也有匯集當代名家作品而成譜者，明有張顴集輯文、何、蘇宣、李流芳等廿二人的《承清館印譜》，后又輯成《學(xué)山堂印譜》。譜中匯集明代六!一余家約二千方，真是集明代印人之大成的叢譜。但它制作完成都在清初葉。清中葉完成的有汪啟椒所輯的《飛鴻堂印譜》。其后匯集印章越來越多，印譜也越來越厚大，如到1872年始成的陳介祺集輯的《十鐘山房印舉》，薈萃了吳式芬、吳大澂等七家古印，一萬零二百余方，成譜一百九十一冊的巨型印譜。這不僅在當時是空前的，即使從今日來看，也沒有一部超越他的卷冊數(shù)量。
還有咯好集譜的人士，終身樂此不疲，如清乾隆年間的汪啟淑，平生主持集拓印譜，達二十八種之多，巨型的如《飛鴻堂印譜》1776年成、約八開本，全譜廿冊，四}·卷，洋洋大觀;小者如《錦囊印林》1754年成，共二冊，長僅二寸余，寬一寸余，收印229方，其印如豆，真可算名副其實的錦囊袖珍本了。
宋、元以后，出土文物漸多，舊出或新發(fā)現(xiàn)的鐘、鼎、彝器等銘文、或磚、陶、瓦、璧、權(quán)、量、詔、版刻字等，為篆刻家逐漸打開了眼界，增加了對古器銘刻的藝術(shù)認識。有的逐漸吸收其銘刻文字的結(jié)構(gòu)美或古拙質(zhì)樸之趣而熔于印中，使篆刻美的內(nèi)涵與趣味更為豐富醇厚。有的更能別開生面，自成一家?？烧f這也是篆刻家“印外求印”的重要方面。這些都成了篆刻成長壯大自成一體的營養(yǎng)素、催化劑。
最早有此記載的是吾丘衍的《三卜五舉》，其三舉曰:“學(xué)
篆書必須博占，能識占器，則款識中古字神氣敦樸，可以助人?！?/div>
二十五舉日:“白文印，用崔子玉寫《張平子碑》上字，及漢器上，并碑蓋、印章等字，最為第一。”
這里吾丘衍提出了“博古”的修養(yǎng)，而幾從印外的“《張平子碑》字”和“漢器、碑蓋”上的字入印“最為第一”的卓越見解.并在《學(xué)占編·合用文藉品目》中較為詳細地分類介紹了歷代出土鐘、鼎、款識、碑版、刻石、漢器、泉、志等存世情況。以及真?zhèn)斡喺葍?nèi)容。
明朱修能在《印章要論》中也提出:“摹印家不精《石鼓》、款識等字，好此作詩人不曾見《詩經(jīng)》、《楚辭》?！庇终f:“《泉志》載歷代錢幣之文，可考文字之變，”以商、周文字入漢印Fl章，如以漢魏詩句入唐律，雖不妨取裁，亦要渾融無跡?！痹诖瞬粌H提到可用商、周古字，并提出運用的標準是統(tǒng)一諧調(diào)的“渾融無跡”。可惜他們的見解，井未引起當時印人的注意，從流傳下來的當時印譜印章來看，卻很少有這種古文的痕跡.偶爾有個別印章也確有夾雜.‘古文奇字”，但運用得極不成熟，更未達到“渾融無跡”的要求。
到了清代的康熙、乾隆、.嘉慶年間，地下出上的石刻、碑揭、銅器、磚瓦等古器物不斷增加，金石考據(jù)之學(xué)大興，研究者日多，這在客觀.七造成了藝術(shù)變革的條件，為篆刻藝術(shù)創(chuàng)新提供了豐富的“地下礦泉水”資源。而獨具慧艱能發(fā)現(xiàn)這活水源頭并加以汲取的要算鄧石如。他吸取了秦、漢印及漢碑額、瓦當、磚款等文字，融匯貫通摻入他的篆污中，復(fù)以篆入印，后人評他“書從印入，印從書出’，故能別開生面。這正如他白己所說:‘余初以少溫(李陽冰)為歸，久而幣其利病。于是以國山石刻，天發(fā)神讖文，三公山碑作其氣，開毋石閹致其樸，之罘二十八字端其神，石鼓文以鬯其致，彝器款識以盡其變，漢人碑頗以博其體，舉秦漢之際零碑斷額，靡不悉究。閉戶數(shù)年，不敢是也?！?吳山子《完白山人篆書雙鉤記》中鄧石如自述)吳讓之也稱贊說:“以漢碑入漢印，完白山人開之。所以獨有千古?！睆乃摹爱湷侨臻L”、‘鐵鉤鎖”等印中可見之。
與鄧石如同時的蔣仁、黃易等人也注意到此，作了些探索。在他們的印款中可見到:
“獲原世侄求作郡望印，即仿漢布，‘安陽’、‘平陽’為之，金石文字可變通，況皆以其他耶?！眻觥芭奸啙h磚，巫仿瓦當文，以貽之明，余之不忘君也?！薄澳φ普既么艘馊ぁ！?/div>
蔣仁、黃易等有仿漢人“碑額”、“仿漢布”、“得古泉意”等是很可貴的嘗試，但他們在這個豐富的礦山邊，未繼續(xù)深探，未取得鄧石如那樣的成果。其他西伶八家中的丁敬也著有《武林金石錄》，黃易有《小蓬萊閣金石文字》、趙之琛也為阮元刊刻的《積古齋鐘鼎彝器款識》作過重要的幫手，但可借他們都未能選好“開礦點”，找到“活水源頭”。
到清末的趙之謙，他可算是一位有膽有識的“采礦工程師”。他不僅找到了開礦的最佳選點，同時源源不斷地吸收這些礦產(chǎn)，加以熔化、鑄成他劃時代的藝術(shù)之塔.塔尖上閃爍著耀眼的創(chuàng)新的藝術(shù)之光，并照耀著后來的探礦者前進之路。他廣泛地吸收當時已出土的各種文物銘文，從他印款中可見的有:
“取法在秦詔漢燈之間，為六百年撫印家立一門戶?！?(“松江沈樹鋪考藏印記’印款)
“從六國幣求漢印，所謂取法乎上，僅得乎中也?！?“趙偽叔”印款)
“璐似六國幣?！?“鄭齋所藏’，圖89)
“擬石鼓文.”(白文“沈樹鋪印’邊款)
“法部君開褒斜道碑為均初刻，悲庵記.”(“靈壽華館”邊跋)
“漢鏡多借竟字，取其省也，既就簡并，仿佛象之.”(朱文印“竟山”邊款，圖90)
“無悶擬漢磚作.”(“鄭齋”邊款)
“法三公山碑為稼孫作”.(朱文“魏”所款)
“口向指天發(fā)神該碑，問摹印家能奪胎者，幾人未之告也，
作此稍用其意，實禪國山碑法也?！?‘朱志復(fù)字子澤之印信”邊跋)
從這些印跋中，我們可以見到，他所吸取的面己遠遠超越了朱簡所說的以“商周文字人印”的設(shè)想，而是將一切可以吸取的出土存世的金石資料，都大膽地加以消化，融于印文之中。
吳昌碩也是善于從歷代金石碑版等銘刻中吸取養(yǎng)料，鑄成他渾樸蒼勁雄偉的個人風貌.從印文款中可窺見:
“古匋器字擬之?！?“園丁”邊款)
擬“古瓦字’.(朱文“晏廬”款)
取“秦詔權(quán)量”字意的有“聾缶”印;
“擬古鐵印’的有“吳氏”
‘擬泉范字’的如“苦鐵”、“石墨’;
“擬封泥”的如‘高密”、‘老擊”
其他還有“仿漢磚文”，“仿漢碑額字”、“似漢官印之嵌銀絲者”等等，不一而足。
與吳昌碩同時的黃牧甫，他接受趙之謙的啟導(dǎo)，遵循他指引的道路，沿著三代、秦漢金文，旁及各種金石文字人印之路，縱深開拓前進，形成了他那種挺拔臉峻的線條，及平中寓奇，拙中藏巧的個人風格。如仿《校官碑》字的“納粟為官”,“仿漢竟文”的“雪岑審定金石文字印”，尤其是他對剛出土的新鮮金石文字資料，更是“貪婪”地吞食著、咀嚼著，并消化之，成了他篆刻藝術(shù)中的新鮮血液。如他在“我生之初歲在丙辰推時上已”印款中記述:
“朱博殘石出土未遠，余至京師，先睹為快，隸法瘦勁，似漢人鐫銅、碑揭中絕無而僅有者.余愛之甚，用七絡(luò)購歸，置案間耽玩久之，興酣落筆，為蘊貞仿制此印，蘊貞見之，當知余用心之深也.”
從以卜所述的歷代有獨特鳳貌的篆刻大家看，他們的成功因素之一，就是善于從歷史文物中吸取各人所需的養(yǎng)料，尋求自己個性的發(fā)揮點，并不斷豐富以臻成熟，趙之謙以六國幣文入印，從而產(chǎn)生他刀“種峻挺的面貌;吳昌碩吸取了封泥、磚瓦的斑駁殘損的特點，而造就他渾樸、雄厚的金石味的特殊美感;黃牧甫從漢金文中得到啟發(fā)而形成他那挺勁多變的秀勁和雄奇美。因此，可以說地下出土文物的銘刻文字和它們特有的古樸蒼渾之趣，不僅顯示了不同大家的風格、面貌特征，同時也體現(xiàn)出篆刻藝術(shù)美的多樣性和趨于成熟的標志。
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