今日本大師單表懷素及其代表作自敘帖
懷素 字藏真 零陵人 （今湖南永州零陵區(qū)人） 目前 永州零陵還有一個專門紀念懷素的公園 叫懷素公園 只不過沒有精心保養(yǎng) 已經(jīng)凌亂不堪 本大師曾經(jīng)拜訪過懷素公園 并瞻仰了傳說中的綠天庵 有詩為證 （零陵冬日雨紛紛 小園幽行慕藏真 草圣醉影今何在 只見芭蕉不見僧）
既然本大師說懷素是永州零陵人 為什么在自敘帖中 開篇就寫道 懷素 家長沙 幼而事佛 經(jīng)禪之暇 頗好筆翰呢 本大師大膽而獨到的推斷 這是后人補記自敘帖所出現(xiàn)的錯誤
一般來講 大家比較公認 自敘帖前六行是后人蘇舜欽所補 從通篇氣韻和這前六行相比 前面六行字 顯得拘謹而不流暢 沒有老練自然的氣息 正因為是后人所補 所以就寫成了 懷素家長沙了 本大師認為 原帖應(yīng)該是 懷素 字藏真 生于零陵 幼兒事佛 經(jīng)禪之暇 頗好筆翰 等數(shù)字簡單的慨括懷素的生平 俺的理由如下
一 在懷素藏真帖中 懷素就是以 懷素 字藏真 生于零陵來介紹自己的 這種自我簡介 一般都會習慣性的沿用下來 就如今天大家找工作 到不同公司填簡歷 也會習慣性的填寫相同內(nèi)容一樣
二 懷素作為一個出家人 是不可能稱自己家在長沙的 出家人四大皆空 哪里還有家的概念 即使是出生地 也不會稱家 一般會說生于某地而已 懷素作為高僧 是不會犯這種低級錯誤的
講完了這些 俺再來給大家談?wù)勛詳⑻挠霉P特征 自敘帖的線條就是小篆筆意 基本上保持了大致相當?shù)拇旨毘潭群凸P筆中鋒的特點 （當然在線條大致相當?shù)耐瑫r 往往會畫龍點睛的以相對較粗的點畫 或猛然造險寫出斗大的字來給通篇作品提神 讓人耳目一新 驚心動魄）
許多人 特別初學者 看到懷素線條少提按 多園轉(zhuǎn) 又筆筆中鋒 就簡單的以為懷素書法變化太少 沒有中鋒側(cè)鋒并用 也不太愛方筆園筆交錯使用 并且千纏萬繞 和楊在春在電視書法講座中所說的草書不能圈眼太多相違背 于是就機械和幼稚的說 自敘帖寫的太油滑了
其實 這種認識是很錯誤的 在草書中能夠做到筆筆中鋒 線條相等 融篆書筆意于其中 是需要相當高超和熟練技巧的 并不是一般書家能做到的 除了技巧層面外 懷素的精瘦用筆 還和他是高僧有關(guān) 俺以為 懷素作為一個高僧 早就看淡了世間的功名利祿和一切身外之物 出家人 日中一食 樹下一宿也能安然度過 如果有酒有肉自當足矣 這種境界反映在書法當中 我們便會看到線條精干即可 絕不多一分肥俗 否則便是畫蛇添足也
又由于懷素內(nèi)心充滿著對書法藝術(shù)的想象力 充滿著對酒的嗜好 充滿著狂放而不亂倫的天真 所以在自敘帖中處處出彩 時而飛動 時而爛漫 時而亂劍狂舞 時而萬馬奔騰 時而行云流水 時而大廈將傾 彰顯著一代大師內(nèi)心的真實與想象
第三 俺來談?wù)勛詳⑻臅鴮懰俣?懷素草書的速度是很快的 許多人對草書不了解 但又多少看過古人的一些書論 于是就斷章取義 人云亦云的曲解說草書要慢 理由是某個古人說過要作草如真（其實古人的意思是 寫草書要像真書一樣注重細節(jié)的嚴謹 并非說要像真書一樣慢）又有古人說張旭下筆必為楷則 （其實不是說張旭書法慢 或張旭書法出自楷書 而是說 張旭寫的每一筆 都會成為他人學習和模仿的榜樣 楷在這里指的是榜樣楷模的意思）
其實草書之所以產(chǎn)生 本來就是應(yīng)急就需 速度自然是第一位的 懷素自敘帖中我們可以明顯看到書寫神速 有些字甚至呼嘯而過 筆至生風 不愧為忽然絕叫三五聲 滿壁縱橫千萬字 奔蛇走虺勢入座 驟雨旋風聲滿堂 筆下唯看激電流 字成只畏盤龍走 李太白也為之驚嘆并賦詩曰 吾師醉后倚繩床 須臾掃盡數(shù)千張 飄風驟雨驚颯颯 落花飛雪何茫茫 正是快速的書寫 使自敘帖看起來行云流水 自然生動 章法天成
由于時間關(guān)系 最后 本大師用一個字簡單的給大家總結(jié)一下自敘帖的最大特點 這個字就是 '圓 ’大家仔細看看 自敘帖的每一根線條都是圓潤的 筆畫的拐彎處往往也是園轉(zhuǎn)的 一字之內(nèi)或字與字間 多有回環(huán)往復之處 臨習自敘帖 如果能把握了這個圓字 大概也就入門了吧!
下結(jié)更精彩 敬請期待 先付酒錢..........
-----------------------------------------------------江南公子
自敘帖局部寫意
從藝術(shù)史風格分析立場看懷素《自敘帖》，我們無論如何都得不出《自敘帖》為宋明人摹臨本或出于偽托的結(jié)論。《自敘帖》無疑體現(xiàn)出強烈的盛唐風格，開張磅礴，昂揚超拔，表現(xiàn)出唐人自信豪邁的氣度，是典型唐代文化氛圍的產(chǎn)物。同時，它又體現(xiàn)出唐代禪宗書家以禪入草的獨特的悟道方式。在《自敘帖》中，入世的市俗激情與出世的高逸情懷并存，《自敘帖》正是懷素世俗激情與體道情懷的絕妙寫照。而從草書形態(tài)風格分析，懷素的篆籀筆法得自顏魯公，與顏行一脈相傳，同時也與《古詩四帖》有共同的筆法淵源，只不過一肥一瘦而已。因而雖骨力瘦勁，但卻并不失之瘠弱，具有典型的唐樣草書風格，這種草書筆法風格與宋明人草書風格迥殊。作為繼張旭《古詩四帖》之后草書史上又一基準作品，《自敘帖》是狂草臻于成熟的標志，是將狂草推向風格完善的巔峰之作。在草書風格和技術(shù)表現(xiàn)方面來說，它甚至要遠遠超過《古詩四帖》。徐邦達、蕭燕翼、李郁周諸家認為《自敘帖》或出于蘇舜欽臨本，或出自文徵明、文彭摹本。以上說法嚴重忽視了唐宋明三代文化審美的差異以及唐宋明三代草書家不同的草書氣格、稟性和才調(diào)。宋代書法氣息已弱，草書方面只有黃庭堅堪稱大家，但筆法也與唐代草法漸離漸遠，比之唐代懷素疾勁重骨的筆法風格，黃庭堅更重綿潤舒緩的筆法。懷素以氣骨勝，黃庭堅以韻意勝。因而宋人草書講內(nèi)斂，唐人草書則激越擴張。比之宋代草書，明人草書在氣勢上有遙接唐人之處，但筆法上講求野肆狂率之美，不加擒控，多側(cè)鋒輔毫，與唐草筆法亦迥異，同時在氣勢的宏大性方面也輸唐人一籌。因此，不論是蘇舜欽還是文徵明、文彭，都不可能寫出《自敘帖》此類宏大風格的作品——即使是臨作或摹作也同樣不可能——這只要參驗一下其作品，結(jié)論便不難得出。
因而可以這樣說，如果書史上失卻《自敘帖》，一部草書史將黯然失色，而這對于懷素個人來說也是如此。既然如此，我們怎么可能想像和接受《自敘帖》為摹本乃至偽托之作這一結(jié)論呢？換句話說，我們又怎么可以接受這一說法的合理性并認為其符合史實而不加懷疑呢？
事實上，狂草是無法臨摹的，從傳本意義上筆法毫爽不失地摹臨像《自敘帖》這樣一件充滿表現(xiàn)力和豐富細節(jié)的具有極高技法難度的天才性狂草作品更是無從想像。因而，所謂《自敘帖》出于摹本或臨本諸說，只是出于考據(jù)家的主觀臆斷和想像。實際上，只要這些考據(jù)家拿起筆來臨摹上幾行《自敘帖》，我相信他們便再也不會堅持自己的說法了。如若不信，后世有誰看到亂真的黃庭堅、徐渭、祝枝山、王鐸、傅山的狂草臨本抑或摹本。當代又有哪位草書家臨摹《自敘帖》能夠做到哪怕是相對精確、不失筆意的程度？狂草強烈的時空節(jié)奏和線條的迅疾變化都使臨作不能做到曲盡其意，節(jié)奏線條暢達無礙——況且《自敘帖》墨跡本系白麻紙，質(zhì)地粗糙，透明度很差，不合古代摹帖多用硬黃紙的慣例——因而古代不失筆意的摹作多限于變化節(jié)奏較小或較穩(wěn)的行書或行草書，如二王唐代一系摹本《喪亂帖》、《得示帖》、《十七帖》、《奉橘帖》、《二謝帖》、《鴨頭丸帖》等。
更為重要的一點是，諸家摹臨說嚴重忽視了《自敘帖》作為草書史上里程碑式基準作品所具有的唯一性這一書史背景，他們在提出自己的摹本說、臨本說的同時實際上便將《自敘帖》降低為一般意義的庸常的草書作品，而庸常的一般性草書作品是可以無難度地臨摹復制的。再退一步講，如果草書史還存在若干件達到與《自敘帖》同類高度的草書作品，所謂摹本臨本說還存在一定的接受空間，而由于不存在這個前提，《自敘帖》無與倫比的藝術(shù)高度和由此所擁有的唯一性，便使上述說法淪為一種臆斷了。
如此看來，問題并不復雜，只是被考據(jù)鑒定家人為地復雜化了，而且還披上了一層高深莫測的學術(shù)的外衣。事實上，將《自敘帖》這樣一件稀世國寶誣為“假國寶”乃至偽作，又是多么不負責任和缺乏良知，即便出于學術(shù)上的動機也罷。
當代書法史學界，長期存在疑古過頭之嫌。很多傳世名作被視為偽作，《自敘帖》被認為偽作便是最著名的一例。如此一來，考據(jù)家個人在學術(shù)上是名聲大振，但國寶卻遭了殃，同時也直接殃及藝術(shù)史。西方現(xiàn)代藝術(shù)史是直接建立在風格分析法——圖像學基礎(chǔ)上的。事實上，如果不是將風格闡釋淪為泛泛的一般性審美描述，而是建立在深入的無可置疑的圖像學文本分析基礎(chǔ)之上，并進而建立起以基準作品為序列的風格“連鎖系列”，則我們對書法史上的個別作品真?zhèn)蔚恼J知其可靠的程度甚至要高于純粹的考據(jù)學鑒定。這也表明，在當代書法史學界，過于依賴傳統(tǒng)文獻考據(jù)方法，乃至將文獻考據(jù)推到獨尊地位是過于褊狹和不足的。任何一種單一方法的運用，都會存在和表現(xiàn)出相應(yīng)的局限性。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，將考據(jù)學作為唯一的研究手段，其局限性更大?？紦?jù)學對藝術(shù)史風格分析方法的天然排斥，使它無力介入美學風格問題，也無力闡釋風格生成演變的有機情景，而只是滿足于從文獻到文獻的所謂實證，本為求真，但反而卻與真愈來愈遠。李郁周不是說，他的《自敘帖》辨?zhèn)我獮橹袊鴷ㄊ穼懗龀吻宓囊豁搯?？結(jié)果怎樣呢？反而是將澄清的書法史愈攪愈混！
應(yīng)該表明的是，我們不是在一般意義上反對考據(jù)學，作為治學的基礎(chǔ)和前提，考據(jù)學是任何一門人文學科不可或缺的根基之學，但將其無限泛化、神化，以至除考據(jù)之外，世上再無學問，則又是極為狂謬褊狹的了。依我看，考據(jù)學應(yīng)遵守學科自律并學會保持應(yīng)有的學術(shù)上的謙遜，不應(yīng)越俎代庖，而該回到它應(yīng)有的位置。從考據(jù)學在《自敘帖》真?zhèn)握撧q之失中，我們不是看到了這種必要性了嗎？
懷素《自敘帖》的前世今生 說到中國書法，給人印象最深的就是草書，尤其是“狂草”，臨紙之際，不用苦心經(jīng)營，“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”（蘇軾稱贊吳道子繪畫用語），寫出來還有這么多人說好，真是了不起。不少西方人也試圖喜歡草書，他們大多數(shù)不懂漢語，于是試圖通過比較抽象的草書，來了解中國書法。但是這條道路看起來沒有人走通，目前沒有任何西方人在中國書法上的造詣，達到西方人在中國繪畫史上的研究水準的一半程度。 這不僅是西方人的尷尬，即便是中國學者，很多也不懂“狂草”，典型事例，就是關(guān)于古今最出名的狂草作品——唐代懷素《自敘帖》的爭論過程。 《自敘帖》從文意上看，是唐代草書名家懷素，把當時人對他的各種稱贊，集中起來，用草書寫成了一個大手卷，類似于今天出一本別人夸獎自己的文集。以往人們認為臺北故宮收藏的《自敘帖》墨跡本，就是懷素真跡，因為看起來太激動人心了！特別在書寫速度這個環(huán)節(jié)，超越我們看到的任何書法作品。但是學術(shù)界陸續(xù)有人指出《自敘帖》不是真跡，朱家濟最早提出這個問題，啟功、徐邦達等人接著也發(fā)表文章指出《自敘帖》不是真跡。 2000年以后，臺灣李郁周、王裕民出版專著詳細指出《自敘帖》存在的具體問題，這引發(fā)了2004年10月，臺北舉行了一個以《自敘帖》真?zhèn)螁栴}為主題的學術(shù)研討會，出版了《懷素自敘與唐代草書學術(shù)討論論文集》。在這一次討論中，傅申的文章以為《自敘帖》不可能晚于北宋，不僅是傅申，其他與會者的主要觀點，差不多都是這個意思，他們的主要信心在于，《自敘帖》書寫的速度感非常明確，不可能是“摹”出來的。 據(jù)說是在此次會議之后不久，香港佳士得專家馬成名出示了一個民國時期日本的珂羅版印刷本，這個珂羅版，展示了一卷類似于臺北故宮《自敘帖》的、另外一個《自敘帖》墨跡本片段，這個圖片，顯示了完全可能“摹”出這樣有速度感的書法。看到這個珂羅版之后，傅申立即寫文章，公開表示他改變了觀點，他不再認為《自敘帖》這卷書法無法摹。傅申是唯一公開表示改變觀點的人。 到了2012年，北京劉正成邀請有關(guān)學者再次開一個小型會議的時候，依然有學者堅持認為，《自敘帖》是懷素真跡。 從我個人的經(jīng)驗來看，這種分歧是可以理解的。在1980年代，我對書法剛剛感興趣，看到懷素《自敘帖》印刷品，感覺這就是神品。當時也閱讀了啟功的文章，那個詫異的感覺，現(xiàn)在還記得，覺得啟功一定錯了。以后很多年再也沒有關(guān)注過這個問題，2004年，我在安娜堡看到了王裕民的書籍，后來又承臺灣康益源先生好意，寄贈李郁周的兩本有關(guān)書籍，于是再細看一次《自敘帖》，發(fā)現(xiàn)《自敘帖》字跡的模式是正確的，但是細節(jié)沒有一處符合書寫規(guī)律，也就是說，這個《自敘帖》不是“寫“出來的，應(yīng)該是高手摹本。當時就此寫了一篇小文章，寄給了康益源先生，后來因為馬成名發(fā)布了珂羅版材料，我那篇小文章沒有這個珂羅版更加有直接證據(jù)的價值，就沒有發(fā)表。任何人看到臺北故宮《自敘帖》都應(yīng)該激動，但是你如果積累了足夠的真實經(jīng)驗，應(yīng)該會改變看法，至少我個人是這樣體會的。 從這個事件來看，古代書畫鑒定大約有幾個層次，一個就是朱家濟、啟功、徐邦達他們，他們沒有直接證據(jù)，但是通過其他書畫的類似特征，指出《自敘帖》有問題，這說明他們是“觸類旁通”的。第二個層次，就是傅申這樣的學者，當他們看到直接證據(jù)的時候，他們有能力辨認這個證據(jù)的信息含量和準確意義，他們愿意改變自己的觀點。第三個層次，還有不少學者，他們看到了直接證據(jù)，但是他們完全不懂這個證據(jù)說明了什么，無力改變觀點。 事實上，從各種記載來看，大約在宋元之際，《自敘帖》真跡就失傳了，宋代以后記載的《自敘帖》，就是幾個臨摹本，但是由于臨摹的水平比較高，迷惑了沒有實際鑒定經(jīng)驗的學者。 | 
