臺(tái)北故宮博物院藏唐僧懷素書(shū)《自敘帖》草書(shū)長(zhǎng)卷在2019年1月中旬赴日展出至2月下旬，引起廣泛關(guān)注。同時(shí)間臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所也推出“水月鏡像——懷素《自敘帖》摹刻本與風(fēng)格傳衍特展”，呈現(xiàn)此經(jīng)典名作被廣泛摹寫(xiě)、傳刻、臨仿及再創(chuàng)造的情形。
在8世紀(jì)左右的中國(guó)盛唐時(shí)期，出現(xiàn)了一種新形態(tài)的草書(shū)，以快速連綿的書(shū)寫(xiě)、看似不受法度羈絆且充滿(mǎn)隨機(jī)性與表演性的特質(zhì)著稱(chēng)。這種草書(shū)由張旭開(kāi)其端，懷素與高閑等人繼之，追隨者極眾，后人普遍以“狂草”稱(chēng)之?？癫葑允技磁c醉酒及癲狂行徑聯(lián)結(jié)在一起，后世視之為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的“情感”或“浪漫”美學(xué)代表。它不但是中國(guó)書(shū)史上最重要的表現(xiàn)形式之一，也由于形式及審美上與西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)有相通之處，而廣受今人喜愛(ài)。
史載狂草名家的驚駭行徑早已不復(fù)得見(jiàn)，唐代真跡存世者亦寥寥無(wú)幾，草書(shū)名品卻以摹本、臨本、仿本或刻本的形式廣為流傳。北宋書(shū)學(xué)家黃伯思（1079—1118）謂古人拓書(shū)如“水月鏡像”，指其雖可做到點(diǎn)畫(huà)形似，卻難以完全掌握風(fēng)神氣韻，然而正是這些摹、臨、仿、刻本成為推動(dòng)書(shū)法風(fēng)格傳衍最重要的媒介。
唐僧懷素書(shū)《自敘帖》可說(shuō)是書(shū)史上名聲最大、影響最廣的狂草作品。《自敘帖》紙本墨跡長(zhǎng)卷（圖1）藏于臺(tái)北故宮博物院，本幅長(zhǎng)度超過(guò)7.5米，共126行、702字，卷后還有6米有余的歷代題跋，連同卷前引首、隔水等裝裱，全卷長(zhǎng)度超過(guò)15米，堪稱(chēng)巨作。此作用筆細(xì)勁，草勢(shì)連綿不斷，而速遲、燥潤(rùn)、輕重變化多端，愈書(shū)愈放，帖末20余行尤其揮灑自如，其中的“戴公”“激切”“玄奧”等段落字大如斗，精彩無(wú)比，經(jīng)常為各種文創(chuàng)設(shè)計(jì)所采用。
1.懷素，《自敘帖》墨跡卷，局部，唐，臺(tái)北故宮博物院藏
據(jù)記載，懷素的《自敘帖》自北宋起有多本流傳，現(xiàn)今仍有為數(shù)眾多的復(fù)本存世。學(xué)術(shù)界一直以來(lái)非常關(guān)心，臺(tái)北故宮博物院卷是否為懷素真跡？是否為摹本或臨本？書(shū)成于何時(shí)？題跋是否為后人移配？傳世刻本與本卷的關(guān)系為何？啟功在20世紀(jì)80年代與90年代即分別撰文質(zhì)疑臺(tái)北故宮博物院藏墨跡長(zhǎng)卷非懷素真跡；2003至2004年間，李郁周再提出質(zhì)疑，掀起廣泛討論，傅申、何傳馨等學(xué)者皆發(fā)表長(zhǎng)篇論著；同時(shí)臺(tái)北故宮博物院與東京文化財(cái)研究所合作，對(duì)墨跡長(zhǎng)卷進(jìn)行科學(xué)檢測(cè)，并出版檢測(cè)報(bào)告，將長(zhǎng)卷的物質(zhì)狀況清楚地呈現(xiàn)在世人眼前；2004年10月，中華書(shū)道學(xué)會(huì)主辦“懷素《自敘帖》與唐代草書(shū)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，邀集各方學(xué)者與會(huì)討論；2005年，傅申再針對(duì)新發(fā)現(xiàn)之流傳日本“半卷本”進(jìn)行考察，對(duì)臺(tái)北故宮本的年代與性質(zhì)提出鑒定意見(jiàn)；直至今日，仍有學(xué)者就這些議題持續(xù)進(jìn)行討論。這一連串討論以《自敘帖》為中心，但涉及層面廣，對(duì)古代書(shū)法鑒定學(xué)的有效性及限制、墨跡與刻本的性質(zhì)問(wèn)題，還有科學(xué)檢測(cè)在真?zhèn)伪鎰e中可起的作用等，都提供了反省的契機(jī)，可說(shuō)是書(shū)法鑒定學(xué)上最經(jīng)典的案例之一。
“水月鏡像——懷素《自敘帖》摹刻本與風(fēng)格傳衍特展”共展出15件作品，核心作品群是2003至2004年間，學(xué)者們用作討論證據(jù)的幾種明清刻帖（從未公開(kāi)展示過(guò)），結(jié)合臺(tái)北故宮博物院藏墨跡本《自敘帖》的原寸全卷展出，以及目前下落不明、僅存20世紀(jì)30年代珂羅版復(fù)制品的“流日半卷本”，再次檢視此經(jīng)典案例。由于《自敘帖》在歷代的臨本、仿本、摹本及刻本極多，影響非常深遠(yuǎn)，此次亦展出受其啟發(fā)的后代草書(shū)作品及當(dāng)代大型水墨創(chuàng)作，講述狂草書(shū)由唐至當(dāng)代的風(fēng)格發(fā)展與意義轉(zhuǎn)換。
狂草書(shū)看似自由無(wú)拘束，事實(shí)上卻是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅?shū)寫(xiě)規(guī)范（筆順、草法）、習(xí)慣（上到下、右到左）、工具（毛筆、墨、紙）與風(fēng)格傳統(tǒng)下的產(chǎn)物。所謂“法度”看似不存在卻其實(shí)無(wú)所不在。除了專(zhuān)業(yè)書(shū)法史上的關(guān)懷，本展覽也想借此作更具普世性地叩問(wèn)：藝術(shù)的“法度”與“創(chuàng)新”之間經(jīng)?；ハ酄恐茀s又互相啟發(fā)，二者究竟是怎樣的關(guān)系？
七種懷素《自敘帖》
此次同時(shí)展出七種懷素《自敘帖》，除臺(tái)北故宮博物院藏墨跡卷以原尺寸（連同題跋，共長(zhǎng)約1529厘米）展出，標(biāo)注行數(shù)、紙數(shù)及北宋以前印鑒外，還有流日半卷本（僅存三紙，圖2），以及清代謝希曾（活動(dòng)于18世紀(jì)晚期至19世紀(jì)初期）摹刻之《契蘭堂法帖》卷五中的《自敘帖》（圖3）并陳。
2.懷素，《自敘帖》流日半卷本，珂羅版紙本印刷，日本柳原文庫(kù)舊藏
3-1.懷素，《自敘帖》，出自《契蘭堂法帖》，18世紀(jì)摹刻，舊拓本，謙受堂康益源藏
3-2.懷素，《自敘帖》，出自《契蘭堂法帖》，18世紀(jì)摹刻，舊拓本，謙受堂康益源藏
傅申認(rèn)為此三本皆為北宋初年蘇舜欽（1008—1048）從懷素真跡“映寫(xiě)”而成的量產(chǎn)復(fù)制品，是同出一手的“三胞本”，是“懷素的分身”。此次展覽觀眾將有機(jī)會(huì)一起觀看、比較（圖4）。
4.懷素《自敘帖》三胞本比較
臺(tái)北故宮博物院墨跡卷于明中期在蘇州藏家間流傳，曾入徐泰（活動(dòng)于14世紀(jì)晚期）、徐溥（1428—1499）、吳儼（1457—1519）、陸完（1458—1526）、嚴(yán)嵩（1480—1567）、朱希孝（？—1574）、項(xiàng)元汴（1525—1590）等人之手。文徵明（1470—1559）依據(jù)此卷制作鉤摹本，再由刻帖名手章簡(jiǎn)甫（1491—1572）刻石，是為“水鏡堂刻本”。水鏡堂刻本摹刻精良，問(wèn)世后立刻有許多翻刻本，因此今存世數(shù)量仍多，日本東京書(shū)道博物館收有兩本，謙受堂康益源先生則有至少四本。本次展出兩本謙受堂藏水鏡堂刻本。第一本已被裁切裝貼成線(xiàn)裝書(shū)，全冊(cè)前后與頁(yè)面空白處有沈銘彝（？—1837）及其他清后期人題，因此又被稱(chēng)為“沈銘彝本”（圖5）。
5-1.懷素，《自敘帖》水鏡堂刻本，16世紀(jì)摹刻，舊拓本，謙受堂康益源藏
此本的行款、書(shū)法都與臺(tái)北故宮博物院藏墨跡卷相同，唯騎縫印位置不同。傅申曾以計(jì)算機(jī)重新拼合被裁剪的拓本，據(jù)之還原了水鏡堂刻本的分石拼接狀況及每石寬度，即水鏡堂刻本是摹刻在九方大約等寬的書(shū)條石上，每方書(shū)條石大約90.6厘米寬。換句話(huà)說(shuō)，臺(tái)北故宮墨跡卷的十四縫十五紙，摹刻上石時(shí)被改成了九縫十紙，且為適應(yīng)新的版面及摹刻方便，文徵明和章簡(jiǎn)甫還調(diào)整書(shū)法的行款，將母本的接縫及印章減省移位并使印不壓字。傅申的結(jié)論極具說(shuō)服力，也使此本聲名大噪。
5-2.懷素，《自敘帖》水鏡堂刻本，16世紀(jì)摹刻，舊拓本，謙受堂康益源藏
此次展覽除讓觀眾一睹拓本真面目，它在清晚期被剪貼改裝成線(xiàn)裝書(shū)，藏家在空白處加題記與標(biāo)注的情形也值得注意，可以由之窺見(jiàn)在照相影印技術(shù)普及以前，拓本肩負(fù)著復(fù)制傳播、提供書(shū)家學(xué)習(xí)對(duì)象的重任。
第二本水鏡堂刻本缺前20行，帖后題跋與臺(tái)北故宮墨跡卷大致相同，唯缺北宋蘇轍跋后半、蔣燦跋、邵?觀款，以及明代吳寬、李東陽(yáng)及文徵明跋，可能是缺刻或拓本缺漏。此本書(shū)法和騎縫章位置與沈銘彝本《自敘帖》相同，然多處壓縮行距，且騎縫印與兩旁的《自敘帖》字跡位置重疊，但線(xiàn)條相互避讓?zhuān)c前見(jiàn)沈銘彝本字不壓印的情況不同。若沈銘彝本《自敘帖》是水鏡堂的原刻，則此本應(yīng)是一翻刻本，為節(jié)省材料而進(jìn)行了行距與鈐印的調(diào)整。
此外還有出自《綠天庵帖》（18世紀(jì)摹刻）與《蓮池書(shū)院帖》（19世紀(jì)摹刻）的另兩本《自敘帖》。綠天庵本《自敘帖》（圖6）有年款兩行“唐大歷元年（766）六月既望懷素書(shū)”，下刻“藏真”“長(zhǎng)沙懷素書(shū)印”兩印。此本的書(shū)法表現(xiàn)特征、行列安排、每行字?jǐn)?shù)都與臺(tái)北故宮墨跡卷相合，但行距緊縮，并非如水鏡堂般以忠實(shí)鉤摹本上石，而應(yīng)該是一臨本，懷素年款及兩印皆非真。就書(shū)法而言，此臨本質(zhì)量極佳，書(shū)者功力深厚，對(duì)《自敘帖》熟稔于心，運(yùn)筆流暢自如。
6.懷素，《自敘帖》，出自《綠天庵帖》，18世紀(jì)摹刻，舊拓本，謙受堂康益源藏
蓮池書(shū)院本《自敘帖》（圖7）有年款“大歷丙辰（776）秋八月六日沙門(mén)懷素”，是清人那彥成（1764—1833）在道光十年（1830）將家藏一卷《自敘帖》刊刻于河北保定的蓮池書(shū)院者，號(hào)稱(chēng)是北宋文獻(xiàn)中所稱(chēng)“蜀中石揚(yáng)休本”，但實(shí)無(wú)據(jù)，由書(shū)風(fēng)來(lái)看應(yīng)是明人作品。
7.懷素，《自敘帖》，出自《蓮池書(shū)院帖》，19世紀(jì)摹刻，舊拓本，謙受堂康益源藏
《自敘帖》之外的懷素草書(shū)面貌
在《自敘帖》之外，懷素還有其他的書(shū)風(fēng)面貌。學(xué)界一般認(rèn)為現(xiàn)藏上海博物館的《苦芛帖》是較為可靠的懷素真跡，其用筆細(xì)勁與《自敘帖》有相通之處，只是較少連綿的草勢(shì)。北宋年間還有一些懷素的尺牘及千字文等作品流傳，例如西安碑林中有北宋元祐戊辰（1088）摹勒上石的懷素《圣母帖》，及元祐八年（1093）上石的懷素《藏真律公帖》（圖8）等，都是了解懷素書(shū)法形象的重要例子。
8.懷素，《藏真律公帖》及題跋，11世紀(jì)摹刻，舊拓本，謙受堂康益源藏
米芾（1051—1107）的《書(shū)史》記載懷素《絹帖三帖》在安師文（活動(dòng)于11世紀(jì)）處，稱(chēng)“懷素老筆”，后有呂大防（1027—1097）等人題，元祐戊辰（1088）時(shí)米芾曾將其留家月余臨學(xué)。此作墨跡今尚不存，但北宋人游師雄（1037—1097）曾將三帖連同題跋摹刻上石，即今在西安碑林的《藏真律公帖》刻石。此刻分五段在同一石上，懷素三帖后還刻有周越（活動(dòng)于10世紀(jì)晚期至11世紀(jì)早期）、馬宗晦（約活動(dòng)于11世紀(jì)）、文彥博（1006—1097）、呂大防、劉摯（1030—1098）等多位北宋初到中期重要文人跋及觀款，最末有游師雄元祐八年（1093）后序，述此作藏傳與刻石始末。此三帖為行草書(shū)，筆畫(huà)多頓挫提按，且較多側(cè)鋒用筆，展現(xiàn)與《自敘帖》不同的尺牘書(shū)風(fēng)。
傳世還有絹本《小草千字文》卷（蘭千山館藏，寄存臺(tái)北故宮博物院），高28.6厘米，長(zhǎng)278.6厘米，重要性應(yīng)不亞于《自敘帖》，但較少受到關(guān)注。此卷草書(shū)字字獨(dú)立，字體大小與行距寬舒一致，與《自敘帖》的奔肆縱逸形成強(qiáng)烈對(duì)比。帖末有年款一行“貞元十五年（799）六月十七日于零陵書(shū)時(shí)六十有三”，疑為后人妄添，亦有學(xué)者懷疑本卷非懷素真跡，然由裝裱、鑒藏印及著錄判斷，此卷確曾入北宋徽宗內(nèi)府收藏，亦入載《宣和書(shū)譜》，其書(shū)成年代不晚于北宋，甚至可以接近唐代。此卷自北宋起流傳有緒，清代經(jīng)宋犖（1634—1714）、笪重光（1623—1692）、梁清標(biāo)（1620—1691）、畢瀧（？—1799）、達(dá)受（1791—1858）等人收藏，曾刻入畢沅（1730—1797）于乾隆五十四年（1789）主持刊刻的《經(jīng)訓(xùn)堂帖》卷二中。此次展出的即是《經(jīng)訓(xùn)堂帖》中所刻，摹刻精良，忠實(shí)保存了原作形神。
史上最受歡迎的草書(shū)
《自敘帖》對(duì)后世的影響
書(shū)史上習(xí)懷素《自敘帖》者甚多，北宋初年的杜衍（978—1057）、蘇舜欽等人皆有近似的書(shū)風(fēng)表現(xiàn)；北宋中期以黃庭堅(jiān)（1045—1105）最為知名，他于紹圣元年（1094）被貶黔中，見(jiàn)懷素《自敘帖》后受其啟發(fā)，草書(shū)風(fēng)格為之一變，形成個(gè)人獨(dú)特的草書(shū)樣貌；元代北方士人圈亦深?lèi)?ài)《自敘帖》，不僅文獻(xiàn)記載有多件流傳，姚樞（1201—1278）、王惲（1228—1304）、康里子山（1295—1345）等人亦以此種書(shū)風(fēng)聞名；元末明初有饒介（1300—1367）、陳璧（活動(dòng)于15世紀(jì)中期）、宋廣（活動(dòng)于15世紀(jì)中期）、張弼（1425—1487）、張駿（活動(dòng)于15世紀(jì)中期）等人繼之；明中期文徵明亦有類(lèi)似《自敘帖》的狂草書(shū)作，文彭（1498—1573）更是擅長(zhǎng)此風(fēng)格，有多件精彩佳作傳世；晚明則以董其昌（1555—1636）最為重要，一生多次臨寫(xiě)《自敘帖》，其個(gè)人秀逸的行草書(shū)風(fēng)亦深受《自敘帖》影響。
此次展出的劉玨《李白少年上人懷素歌》卷（圖9）為香港近墨堂書(shū)法研究基金會(huì)收藏。劉玨（約1409—1472），字廷美，號(hào)完庵，江蘇蘇州人，善畫(huà)山水，與杜瓊、徐有貞、馬愈、沈貞吉等人齊名。劉玨的草書(shū)作品少見(jiàn)，如此卷般的巨作（高29厘米，長(zhǎng)597厘米）更是難得。此卷書(shū)李白作《懷素上人草書(shū)歌》，內(nèi)容生動(dòng)描述懷素作書(shū)情境“吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張。飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來(lái)向壁不停手，一行數(shù)字大如斗”，書(shū)成后則“怳怳如聞神鬼驚，時(shí)時(shí)只見(jiàn)龍蛇走。左盤(pán)右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰(zhàn)”。劉玨的書(shū)法線(xiàn)條勁利，縱肆跌宕，后段尤其狂躁奇崛，正與草書(shū)歌的內(nèi)容相呼應(yīng)。
9.劉玨，《李白少年上人懷素歌》卷，局部，明，29×597厘米，香港近墨堂書(shū)法研究基金會(huì)藏
傳世董其昌臨《自敘帖》有數(shù)本，然多為節(jié)臨本，今存世僅見(jiàn)的董臨《自敘帖》全卷本為王季遷舊藏，書(shū)于丁未年（1607），董時(shí)年53歲，帖末有董氏自題：“余每臨懷素《自敘帖》，不能書(shū)竟，今日乘興為此，皆以大令筆意求之……”此臨本的字形、結(jié)構(gòu)、行列安排等，都與臺(tái)北故宮博物院藏墨跡卷及水鏡堂刻本相近，然筆法與章法已有不同，少勁緊連綿的筆勢(shì)，而多提按，字形的斜勢(shì)亦較明顯，是董氏參合多家筆意，展現(xiàn)自我樣貌的臨古作品。本次展出的是以此件墨跡作為底本上石的刻本（圖10），摹刻十分精良，字形結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)、筆法走勢(shì)清晰，飛白、牽絲映帶等亦一一還原，唯墨跡中有數(shù)處行氣偏斜，在刻本中作了修正，又是一刻帖改動(dòng)墨跡原作的例證。此次還將展出何創(chuàng)時(shí)書(shū)法藝術(shù)基金會(huì)藏董其昌《臨張旭懷素高閑帖》墨跡卷，可為參照。
10.董其昌，《丁未臨懷素自敘帖》及題跋，舊拓本，謙受堂康益源藏
承裝《朱舜水五言律詩(shī)軸》的桐木箱（圖11）之箱蓋外、內(nèi)側(cè)存日本近代漢學(xué)家及大收藏家谷鐵臣（1822—1989）之墨書(shū)題記；書(shū)畫(huà)史學(xué)者傅申（1937—）則在箱外三面遍題識(shí)語(yǔ)，詳述其因《自敘帖》研究而與流日半卷本及谷鐵臣結(jié)緣的經(jīng)過(guò)。谷鐵臣的收藏以隋僧智永（活動(dòng)于6世紀(jì)）的《真草千字文》（現(xiàn)藏日本小川氏）最為知名，他在流日半卷本《自敘帖》后亦有跋。兩位先生的墨跡共存于一箱上，實(shí)乃美術(shù)史研究之一段佳話(huà)也。
11.谷鐵臣、傅申，《朱舜水五言律詩(shī)軸箱書(shū)》，1875/2018，香港近墨堂書(shū)法研究基金會(huì)藏
展件中唯一的當(dāng)代書(shū)家作品為董陽(yáng)孜的《日新無(wú)疆》六聯(lián)屏（圖12），高130厘米，總寬387厘米。董陽(yáng)孜為當(dāng)代著名書(shū)家，臺(tái)灣師范大學(xué)藝術(shù)系畢業(yè)后赴美取得藝術(shù)碩士。她的書(shū)法功底深厚，精研顏真卿楷書(shū)與魏碑，草書(shū)則涵納懷素筆意，創(chuàng)作中又融入西方繪畫(huà)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的概念，喜作巨幅，筆力雄渾，氣勢(shì)磅礴，自成一格。
12.董陽(yáng)孜，《日新無(wú)疆》六聯(lián)屏，1999，130×387厘米，誠(chéng)品畫(huà)廊藏
此件巨幅草書(shū)采用繪畫(huà)性的空間布局，著意經(jīng)營(yíng)濃淡、疏密、開(kāi)闔，大膽而巧妙，顯示出其積極創(chuàng)新的態(tài)度；而不拘一格的書(shū)寫(xiě)形式，以及大尺幅的聯(lián)屏又恰好呼應(yīng)了文獻(xiàn)中對(duì)懷素作書(shū)情境與形式的描述；傳統(tǒng)與新意、法度與創(chuàng)新實(shí)互相套疊，非截然二分。
盧慧紋，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所副教授
文｜盧慧紋
圖｜臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所
本文刊載于《典藏·古美術(shù)》2019年3月刊。
