在書法史的合法性敘述中，《自敘帖》無疑是顯示狂草在書史上所可能達到高度的基準作品（priem objects），它與張旭的《古詩四帖》在這方面幾乎成為證成草圣的孤例，也就是說像《自敘帖》這樣的天才性狂草作品在草書史上是僅見的。離開了《自敘帖》我們幾乎無法想像和證實懷素狂草究竟是一種什么形態(tài)，它無可追蹤，不可效仿，可謂前無古人，后無來者，在唐代之后幾成絕響。
但是，令人費解的是，對于《自敘帖》這樣一件天才性狂草巨跡，在書法史合法性敘述之外的考據(jù)學(xué)領(lǐng)域，卻長期存在激烈的真?zhèn)沃疇?，并且很多聲名顯赫的考據(jù)家竟認為《自敘帖》是偽作，是摹本或臨本。在這方面尤以啟功的觀點影響最大。他在發(fā)表于一九八三年第十二期《文物》雜志的《論懷素〈自敘帖〉墨跡本》一文中，認為《自敘帖》跋真帖?。毠P描摹，干筆擦抹）；徐邦達不同意啟功的描摹說，而認為《自敘帖》跋真帖臨（《書譜》，一九八七年二月）是出于北宋蘇舜欽之手的臨本；蕭燕翼從啟功說，也認為《自敘帖》跋真帖摹，摹本出于文徵明；朱關(guān)田則認為《自敘帖》文詞非出自懷素之手，因而《自敘帖》系后世寺僧偽托?！盁o論蜀本，還是他本，文字內(nèi)容既非出自懷素所作，那么各種摹寫，不言而喻全屬偽作?！保ā稇阉亍醋詳ⅰ悼肌罚┡_灣學(xué)者李郁周、王裕民也從啟功跋真帖摹說。李郁周認為傳世《自敘帖》墨跡本系文彭摹本，項元汴作偽。王裕民則徑稱《自敘帖》為“假國寶”。而實際上，早在這些學(xué)者之前，朱家濟在發(fā)表于一九三七年《關(guān)于鑒別書畫的問題》一文中，便提出《自敘帖》為跋真帖摹，這個觀點可能影響到啟功，也可視為《自敘帖》跋真帖摹說的最早出處。
對上述諸家的觀點，也有不少學(xué)者提出針鋒相對的辯駁，如傅申、黃惠謙、穆棣、劉啟林皆認為《自敘帖》是真跡無疑，不是摹臨本，其中尤以傅申的駁正最為有力，他的觀點在很大程度上已終結(jié)和推翻了《自敘帖》跋真帖臨說，幾成定論，從而還原了《自敘帖》的書史真貌。
傅申針對李郁周“《自敘帖》臺北故宮卷是一件摹本，從帖到跋都出于文彭一人偽造”的觀點，提出五項辨難加以駁正：①檢驗李郁周映摹說的諸項證據(jù)能否成立，筆者認為兩本書跡極為近似，對優(yōu)劣各執(zhí)己見難有結(jié)論；而刻本歷來皆可減省印章，改變行款，甚至并不反映原幅紙張長短，故不可執(zhí)著立論；從臨摹技法審視，臺北故宮卷絕非是出自任何人的映摹本。②檢驗宋明人跋及趙鼎印之真?zhèn)?，不但證明宋明人諸跋及南宋初的趙鼎印皆真，摹刻時統(tǒng)一各家行款，統(tǒng)一章法，減省接縫，而且為墨跡卷《自敘帖》最可靠的下限，甚至還可以提早到北宋初的邵葉。③檢驗臺北故宮墨跡本的破紙補字及其證據(jù)價值，因與水鏡堂刻本破洞相符，此正為證明墨跡本為刻本之母本的物證。④檢驗文彭摹本說的多項證明，皆不能實證的，周邊證據(jù)，唯一接近的證據(jù)是蘇轍跋中破紙補字可能是文彭補筆。再從文彭的其他書跡和題記，包括文彭臨《自敘帖》的書風(fēng)看，不但都能反證臺北故宮卷非文彭所摹，且從文彭的題記可以證明臺北故宮本原為陸氏所藏的趙鼎本。⑤檢驗臺北故宮墨跡卷的遞藏論文彭摹本說，考臺北故宮卷的遞藏流傳史，可以證明此卷正是李氏所謂在明末失傳不知所終的北宋蘇液本。其流傳簡史為：“邵葉——呂辨老——趙鼎——金章宗——陸完、陸修（其時文徵明據(jù)以摹刻水鏡堂本）——嚴嵩——明內(nèi)府——朱希孝——項元汴——安岐——乾隆——臺北故宮博物院”。
傅申以上辯駁雖然主要是針對李郁周《自敘帖》從帖到跋都出于文彭一人偽造的觀點而發(fā)的，但由于辯駁本身幾乎涉及到諸家眾說及《自敘帖》傳世遞藏、印章、題跋、裝裱等各個方面，因而也可以將此視為對諸家上述摹臨說的全面回應(yīng)。《自敘帖》既然是真本，則它既不可能出自文彭之手，同樣也不可能出自蘇舜欽、文徵明之手，并且更不可能出自唐代不知名的寺僧之手。可以說通過傅申的考辨，已基本澄清了《自敘帖》的書史真實，《自敘帖》摹臨說不攻自破。
出于學(xué)術(shù)上謹慎的原因，傅申對自己的觀點仍作了保留，認為：“至于故宮墨跡雖從懷素其他存世的墨跡及刻本的書風(fēng)上，尚無法確證為懷素真跡?！蔽覀€人認為，《自敘帖》墨跡本只能出自懷素之手，而不可能是摹本或臨本，摹臨說完全是虛妄之說?！蹲詳⑻纺E本是傳世水鏡堂刻本的祖本，而不是相反。三種傳世的《自敘帖》本中，蜀本與墨跡本差之太遠，與懷素一貫的草書風(fēng)格也不相符，疑問很多，有可能出于偽托，馮本失傳，蘇舜欽補本即為蘇液本，即徽宗朝收入內(nèi)府的懷素《自敘帖》墨跡真本，為懷素真跡無疑。
本文的寫作目的，不在于介入或重復(fù)《自敘帖》真?zhèn)握撧q或論辯的結(jié)論，而是旨在透過《自敘帖》真?zhèn)蔚恼撧q反思當(dāng)代書法史學(xué)的治學(xué)理路。為什么面對《自敘帖》這樣一件毫無疑問為書法史上僅見的天才性狂草作品，一些考據(jù)大家會如此走眼，得出令人瞠目的結(jié)論？我認為，這與考據(jù)家最易患的褊狹癥和自我崇拜癥有關(guān)。對制造個人權(quán)威的偏嗜，使他們很容易滑向極端，其考據(jù)名義上來源于文獻，但卻是隨意編排和演繹附會，以至可以以學(xué)術(shù)的名義隨意解釋歷史上的作品。此外，更深層暴露出的問題則是，書史研究中，藝術(shù)史風(fēng)格分析法的缺席，使一些最基本的風(fēng)格認知成為問題?？梢钥吹皆凇蹲詳⑻氛撧q中，一些考據(jù)家對《自敘帖》筆法的分析成為任意而為，主觀臆斷的考據(jù)游戲，說起來振振有詞，引經(jīng)據(jù)典，連篇累牘，但一旦驗諸作品卻是完全違背作品真實的自說自話。
美國藝術(shù)史學(xué)家豪澤說：“風(fēng)格是藝術(shù)史的基本概念，因為藝術(shù)史的基本問題全靠風(fēng)格才得以提出?！绷_樾也說：“沒有關(guān)于風(fēng)格的知識，我們無法判斷那些個別作品的真?zhèn)??！彼囆g(shù)品的風(fēng)格不是孤立產(chǎn)生和存在的，它是特定社會文化時代的審美產(chǎn)物。形式包括風(fēng)格反映出觀念、思想，觀念積淀為形式，并由個別作品風(fēng)格整合為時代風(fēng)格，由此形成藝術(shù)史的風(fēng)格“連鎖系列”，而那些風(fēng)格最杰出的作品則構(gòu)成藝術(shù)史各個時期的基準作品。丹納《藝術(shù)哲學(xué)》說：“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗，每一個時代產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品。”因而，對藝術(shù)作品的真?zhèn)慰急?，便不能離開文化——審美分析，有時風(fēng)格上的審美直覺判斷比之純粹的考據(jù)要遠遠來得準確?？紦?jù)學(xué)切斷藝術(shù)品的文化審美聯(lián)系，對藝術(shù)品作封閉式的提取，從文獻到文獻，以至陷到由文獻所編織出的陷阱之中，而遺忘掉了作品這一最重要最直接的圖像學(xué)“本文”，這又怎么可能得出正確的結(jié)論呢？
從藝術(shù)史風(fēng)格分析立場看懷素《自敘帖》，我們無論如何都得不出《自敘帖》為宋明人摹臨本或出于偽托的結(jié)論?！蹲詳⑻窡o疑體現(xiàn)出強烈的盛唐風(fēng)格，開張磅礴，昂揚超拔，表現(xiàn)出唐人自信豪邁的氣度，是典型唐代文化氛圍的產(chǎn)物。同時，它又體現(xiàn)出唐代禪宗書家以禪入草的獨特的悟道方式。在《自敘帖》中，入世的市俗激情與出世的高逸情懷并存，《自敘帖》正是懷素世俗激情與體道情懷的絕妙寫照。而從草書形態(tài)風(fēng)格分析，懷素的篆籀筆法得自顏魯公，與顏行一脈相傳，同時也與《古詩四帖》有共同的筆法淵源，只不過一肥一瘦而已。因而雖骨力瘦勁，但卻并不失之瘠弱，具有典型的唐樣草書風(fēng)格，這種草書筆法風(fēng)格與宋明人草書風(fēng)格迥殊。作為繼張旭《古詩四帖》之后草書史上又一基準作品，《自敘帖》是狂草臻于成熟的標志，是將狂草推向風(fēng)格完善的巔峰之作。在草書風(fēng)格和技術(shù)表現(xiàn)方面來說，它甚至要遠遠超過《古詩四帖》。徐邦達、蕭燕翼、李郁周諸家認為《自敘帖》或出于蘇舜欽臨本，或出自文徵明、文彭摹本。以上說法嚴重忽視了唐宋明三代文化審美的差異以及唐宋明三代草書家不同的草書氣格、稟性和才調(diào)。宋代書法氣息已弱，草書方面只有黃庭堅堪稱大家，但筆法也與唐代草法漸離漸遠，比之唐代懷素疾勁重骨的筆法風(fēng)格，黃庭堅更重綿潤舒緩的筆法。懷素以氣骨勝，黃庭堅以韻意勝。因而宋人草書講內(nèi)斂，唐人草書則激越擴張。比之宋代草書，明人草書在氣勢上有遙接唐人之處，但筆法上講求野肆狂率之美，不加擒控，多側(cè)鋒輔毫，與唐草筆法亦迥異，同時在氣勢的宏大性方面也輸唐人一籌。因此，不論是蘇舜欽還是文徵明、文彭，都不可能寫出《自敘帖》此類宏大風(fēng)格的作品——即使是臨作或摹作也同樣不可能——這只要參驗一下其作品，結(jié)論便不難得出。
因而可以這樣說，如果書史上失卻《自敘帖》，一部草書史將黯然失色，而這對于懷素個人來說也是如此。既然如此，我們怎么可能想像和接受《自敘帖》為摹本乃至偽托之作這一結(jié)論呢？換句話說，我們又怎么可以接受這一說法的合理性并認為其符合史實而不加懷疑呢？
事實上，狂草是無法臨摹的，從傳本意義上筆法毫爽不失地摹臨像《自敘帖》這樣一件充滿表現(xiàn)力和豐富細節(jié)的具有極高技法難度的天才性狂草作品更是無從想像。因而，所謂《自敘帖》出于摹本或臨本諸說，只是出于考據(jù)家的主觀臆斷和想像。實際上，只要這些考據(jù)家拿起筆來臨摹上幾行《自敘帖》，我相信他們便再也不會堅持自己的說法了。如若不信，后世有誰看到亂真的黃庭堅、徐渭、祝枝山、王鐸、傅山的狂草臨本抑或摹本。當(dāng)代又有哪位草書家臨摹《自敘帖》能夠做到哪怕是相對精確、不失筆意的程度？狂草強烈的時空節(jié)奏和線條的迅疾變化都使臨作不能做到曲盡其意，節(jié)奏線條暢達無礙——況且《自敘帖》墨跡本系白麻紙，質(zhì)地粗糙，透明度很差，不合古代摹帖多用硬黃紙的慣例——因而古代不失筆意的摹作多限于變化節(jié)奏較小或較穩(wěn)的行書或行草書，如二王唐代一系摹本《喪亂帖》、《得示帖》、《十七帖》、《奉橘帖》、《二謝帖》、《鴨頭丸帖》等。
更為重要的一點是，諸家摹臨說嚴重忽視了《自敘帖》作為草書史上里程碑式基準作品所具有的唯一性這一書史背景，他們在提出自己的摹本說、臨本說的同時實際上便將《自敘帖》降低為一般意義的庸常的草書作品，而庸常的一般性草書作品是可以無難度地臨摹復(fù)制的。再退一步講，如果草書史還存在若干件達到與《自敘帖》同類高度的草書作品，所謂摹本臨本說還存在一定的接受空間，而由于不存在這個前提，《自敘帖》無與倫比的藝術(shù)高度和由此所擁有的唯一性，便使上述說法淪為一種臆斷了。
如此看來，問題并不復(fù)雜，只是被考據(jù)鑒定家人為地復(fù)雜化了，而且還披上了一層高深莫測的學(xué)術(shù)的外衣。事實上，將《自敘帖》這樣一件稀世國寶誣為“假國寶”乃至偽作，又是多么不負責(zé)任和缺乏良知，即便出于學(xué)術(shù)上的動機也罷。
當(dāng)代書法史學(xué)界，長期存在疑古過頭之嫌。很多傳世名作被視為偽作，《自敘帖》被認為偽作便是最著名的一例。如此一來，考據(jù)家個人在學(xué)術(shù)上是名聲大振，但國寶卻遭了殃，同時也直接殃及藝術(shù)史。西方現(xiàn)代藝術(shù)史是直接建立在風(fēng)格分析法——圖像學(xué)基礎(chǔ)上的。事實上，如果不是將風(fēng)格闡釋淪為泛泛的一般性審美描述，而是建立在深入的無可置疑的圖像學(xué)文本分析基礎(chǔ)之上，并進而建立起以基準作品為序列的風(fēng)格“連鎖系列”，則我們對書法史上的個別作品真?zhèn)蔚恼J知其可靠的程度甚至要高于純粹的考據(jù)學(xué)鑒定。這也表明，在當(dāng)代書法史學(xué)界，過于依賴傳統(tǒng)文獻考據(jù)方法，乃至將文獻考據(jù)推到獨尊地位是過于褊狹和不足的。任何一種單一方法的運用，都會存在和表現(xiàn)出相應(yīng)的局限性。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，將考據(jù)學(xué)作為唯一的研究手段，其局限性更大?？紦?jù)學(xué)對藝術(shù)史風(fēng)格分析方法的天然排斥，使它無力介入美學(xué)風(fēng)格問題，也無力闡釋風(fēng)格生成演變的有機情景，而只是滿足于從文獻到文獻的所謂實證，本為求真，但反而卻與真愈來愈遠。李郁周不是說，他的《自敘帖》辨?zhèn)我獮橹袊鴷ㄊ穼懗龀吻宓囊豁搯?？結(jié)果怎樣呢？反而是將澄清的書法史愈攪愈混！
應(yīng)該表明的是，我們不是在一般意義上反對考據(jù)學(xué)，作為治學(xué)的基礎(chǔ)和前提，考據(jù)學(xué)是任何一門人文學(xué)科不可或缺的根基之學(xué)，但將其無限泛化、神化，以至除考據(jù)之外，世上再無學(xué)問，則又是極為狂謬褊狹的了。依我看，考據(jù)學(xué)應(yīng)遵守學(xué)科自律并學(xué)會保持應(yīng)有的學(xué)術(shù)上的謙遜，不應(yīng)越俎代庖，而該回到它應(yīng)有的位置。從考據(jù)學(xué)在《自敘帖》真?zhèn)握撧q之失中，我們不是看到了這種必要性了嗎？
選自《書法》2006年第2期
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