作為20世紀后半葉解構主義的急先鋒,雅克·德里達已成為當代具有世界級影響的思想家之一。但是,德里達晚年卻曾明確表示過,大家對他的“解構”賦予了更多的激進的理解,其實,他的思想取向本來是趨于“保守”的。這皆說明,“解構”的意蘊還需要加以進一步的厘定,這可以從德里達對于“海德格爾—夏皮爾之辯”的解構策略當中得以重新思考。這是由于,海德格爾是承繼了現象學傳統(tǒng)的歐洲大陸哲學思想的代表人物,夏皮爾則是深受英美實證傳統(tǒng)影響的著名學者,兩者本身的立論及其論爭在德里達那里的重讀,可謂是形成了非常有趣的“三維張力”的關系。
一、德里達的“解構”及其中國語境
在德里達所有的思想創(chuàng)建里面,最重要的莫過于對“解構主義”之“解構”的建構了。從德里達的學術生涯來看,1967年是最至關重要的一個年頭,簡直就可以被稱之為“德里達年”。這是由于,就在這一年,德里達連續(xù)推出了三部著作,而且?guī)缀趺恳徊慷寄茉诮鈽嬛髁x的歷史當中被列為經典,那就是《書寫與差異》(L′ecriture et la Différance)、《論文字學》(De la grammatology)、《聲音與現象》(La voix et le Phénomène)。盡管德里達一生寫過70多本專著,但是屢屢被提及和研究的恐怕還是這同一年內出版的三本專著了,因為它們可以說直接奠定了“解構主義”思想的堅實基礎。
在20世紀80年代之后,德里達則更為關注政治倫理問題,還參與了一系列的政治實踐活動,包括支持1981年拉丁美洲精神分析界對獨裁政府的反抗,參與1982年在布拉格的捷克知識分子的反抗運動,等等。這恰恰印證了德里達思想的一個基本的轉向,亦即更多從書齋里面的“頭腦中的風暴”轉向了對現實世界的深切關懷。直到晚年來到中國演講的時候,盡管又拋出了“中國沒有哲學”的激進論斷,但是當他大談“寬恕”問題的時候,本來與歐美存在“時間差”的本土學界中人不免對此有些失望,認為似乎如果不“大放厥詞”就不符合“解構”的基本精神,這其實是對德里達的“誤讀”。
“誤讀”不僅在于此,還在于德里達直接對中國思想給出的判斷,這就是“中國沒有哲學”的新論。這個看似冒犯的說法引起了軒然大波,多數中國學人覺得德里達的這種解讀有點類似于黑格爾在《哲學史演講錄》里面對于東方哲學智慧的“歧視”,德里達仍是一位固執(zhí)己見的歐洲中心主義者。但恰恰是中國人“誤讀”了德里達!因為他感到自己的論點完全被中國的友人們所誤解甚至是“反轉”了,他的原本的意圖剛好相反,他是出于對中國傳統(tǒng)智慧的褒獎和贊許才這樣說的。正是由于中國智慧(我們姑且稱之為智慧而不是思想)是在西方的“邏各斯中心”(logocentrism)傳統(tǒng)之外“自本生根”而生的,所以,德里達認定“中國沒有哲學”是大好事一件。當然,他更多地還是將中國智慧當做西方哲學的一種“解毒劑”,但其思想深處仍存在中西“二元并置”的思維范式的影響。
在這個有趣的論爭里面,我們卻發(fā)現了一種更有趣的“文化交換”現象。一些中國學者盡管可能一輩子都在搞中國哲學,但是卻在潛意識里面“接受”的是西方哲學的基本觀念。反過來說,德里達作為一位標準的西方哲學家(當然,稱他為“反哲學”的思想家也許更為合適),卻起身反擊自身的歐陸哲學傳統(tǒng),所以他才會給中國智慧如此高的贊譽——因為中國沒有哲學,因為中國智慧是“反邏各斯中心主義”的典范,它無需“擺脫”積重難返的遺產,而“自在”于西方之外。畢竟德里達內心按照西方標準“度量”中國的時候,仍袒露出某些“歐洲中心主義”的味道,自覺與不自覺地以邏各斯中心為標準,并以它為“準繩”來看待東方。更何況他根本不了解中國哲學的百年“西化”過程(從哲學在中國到中國的哲學)。而且即使其從事中國古典哲學研究,西方哲學也是一面比照的鏡子。
德里達是一位備受爭議的人物,他往往被夾在后現代與正統(tǒng)的思想之間、美國的激進與歐陸的保守傳統(tǒng)之間, 要把握德里達就要率先追問,究竟什么是“解構”?按照經典辭典的經典解釋,“解構是一種針對語言中相互關聯的意義可能性的哲學懷疑論方法……德里達的核心觀念是‘延異’……它暗示出在語言中無休止地退后或延遲任何確定意義的意義差異本質:語言是一種無終結的鏈條或者‘延異的游戲’……解構的閱讀,要捕捉到一個文本里面決定其相關意義要求的難點或內在矛盾;或者它們揭示了文本如何去解構自身?!盵1] 實際上,解構成為了一種面對文學、哲學、語言的解析策略,的確凸現出了一種在思想上的激進革命的姿態(tài)。
在哲學理念上,德里達試圖顛覆幾千年西方的思想傳統(tǒng),他的火力主要就集中于“邏各斯中心主義”上面。從思想脈絡上講,解構主義主要抨擊結構主義對“共時性”的崇拜,而將“歷時性”注入其中獨辟出流動結構觀的蹊徑。這種流動的結構或結構的流動,自然要消解共時“結構”的封閉和自足,而趨于以“意義鏈”的差異來替代“結構”的同一。這樣,不同文本之間就形成了一種動態(tài)的互生、互動、互證的過程,意義亦成為流動過程的“過程”,文本也成為開放式的“可寫的文本”。難怪德里達提出“延異”的著名概念來說明之。能指之浮動與流溢,就有如字典中查字一樣,更像互聯網上的相關詞的點擊鏈接一樣,從一個能指游向另一個,再游向下一個……沒有窮盡的終結點,亦沒有不動的固定點。這樣,符號中意義生成的過程總是不斷地滑動和不停地脫離,結構主義那種符號意義在一次性差異中的生成不見了,存在的只有一種差異向另一種差異流動,意義的來臨也總是推遲、推遲、再推遲……如此一來,在一種互文性的意義流動中,就根本消解掉了“再現”的任何可能性,阻斷了藝術與世界的本然關聯。
同樣,正是由于“發(fā)明”并掌握了這種基本的哲學方法論,德里達的視覺理論也是使用了該方法的一種“文化實踐”。這就要回到一本既被哲學又被文學研究所忽視的專著,那就是初版于1978年的《繪畫中的真理》,它直接對藝術中的真理進行了“解構”操作。
然而,談到藝術與真理的關系,一位德國的哲學巨擘便會出現在人們的視野里面,那就是馬丁·海德格爾。但是,德里達對海德格爾的相關研讀,確實直接來自于另一篇研究海德格爾思想與凡·高藝術關聯的著名的文章——《描繪個人物品的靜物畫:關于海德格爾和凡·高的札記》,[2]作者是一位著名的藝術史家邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)。從德里達的評論看來,他是拒絕海德格爾的無端的“想象”,而同意夏皮羅的實證的“置疑”的,進而又由此生發(fā)出了關于“畫中之真”的新觀念。
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