弗蘭克·奧康納(1903-1966)，原 名Micheal Francis O'Connor O'Donovan，愛爾蘭作家。一生著作150余部，以短篇小說及傳記最為有名。他以愛爾蘭中下層人民為描寫對象，把歐洲現(xiàn)實主義與本土口頭傳統(tǒng)相融 合，代表作有《我的俄狄浦斯情結》等，以他的名字命名的“弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎”是世界上獎金最高的短篇小說獎。本文節(jié)選自1957年《巴黎評 論》對奧康納所做的訪談。
Anthony Whittie(以下簡稱Whittie)：以你內(nèi)心深處的立場講一下，你為什么更偏愛短篇小說？
奧康納：因為這是我所了解的最接近民謠的題材了。我寫民謠很長時間了，并且發(fā)現(xiàn)上帝并不打算讓我做一個民謠詩人，而與此最接近的則是短篇小說。長篇小說確實需要龐大的邏輯體系和背景知識，但是一個短篇小說可以脫離背景，與抒情詩相仿。
Whittie：福克納曾說：“可能所有小說家最開始想寫詩，發(fā)現(xiàn)自己干不了，就想寫短篇小說，它是排在詩歌之后更苛求形式的體裁。然后，再失敗也就只有寫小說了?！蹦銓Υ擞泻胃邢耄?/p>
奧康納：我也喜歡自我寬慰，只是作為一種巧妙的說詞，它非常有效，除非它意味著：作為一個短篇小說家，長篇小說是一種可以很輕松搞定其任何部分 的一件事，實際上，我自己關于中長篇小說的經(jīng)驗是常常遇到重重困難。至少，去寫一部類似于《傲慢與偏見》的小說需要做的事遠勝于做個失意的文科生，或者一 個失意的詩人或者一個失意的短篇小說家，或者別的什么。在長篇小說里為無盡延續(xù)的生活創(chuàng)造一個場景就是一件麻煩事。在短篇小說里不會遇到這種困難，在這里 只要暗示出生活在持續(xù)就行。在長篇小說里，你得去創(chuàng)造它，并且這也引出我關于現(xiàn)代小說的爭議。我甚至覺得小說《在我彌留之際》(?？思{著，我非常欣賞)不 盡然是一部長篇小說，它也是一本短篇集。對我來說，長篇小說意味著要營造出圍繞著角色和現(xiàn)實的時光，而且要在事件和角色中體現(xiàn)時間的影響。當我讀到一本長 篇小說的故事假定發(fā)生在24小時之內(nèi)，我就很想知道為什么作者要拉長這個短篇。
Whittie：你如何開始一個故事？
奧康納：“把黑字寫到白紙上”是莫泊桑的忠告，我常常照做。我很少為要寫的東西列提綱，我寫一些廢話，它們包含著這個故事的梗概，然后我開始理 解它。當我寫下去，當我草草敘述一個故事，我從不想著如何把句子變得可愛，“這是一個可愛的8月夜晚，當伊麗莎白·簡·莫里亞蒂沿路走來?！蔽抑话寻l(fā)生的 事麻利地寫下來，然后我就明白其結構是什么樣子。這個創(chuàng)作短篇小說的樣圖之于我非常重要，它可以先告訴我哪有一個糟糕的敘事裂紋，以及如何找到某種方法去 彌補。我常常去審視故事樣圖，而不是創(chuàng)作方式。昨天我寫了一篇關于我的朋友A.E?？歧晏氐恼撐模且粋€偉大的英文故事大師，于4天前去世。我描述了科 珀特創(chuàng)作小說的方式，帶著筆記本去現(xiàn)場轉，記錄下來光線什么樣，房子什么樣，而且時刻運用隱喻啟發(fā)自己，“這條路看起來像一個瘋狂的蛇通向山頂”，或者是 別的，以及“她說了這些那些，或者是一個男人在酒館里說些別的事”。當他把這些都寫出來之后，他開始為故事寫一個梗概，開始以那些細節(jié)寫下去。這些事，我 完全無法照做。我要先理解人們做什么，這是第一步，然后我開始思考那是一個可愛的8月夜晚還是一個春天的夜晚。我必須等待主題浮現(xiàn)才能做其他事。
Whittie：我注意到你的故事里缺乏人物和場景的描述，就像是在拒絕感覺和印象。
奧康納：我非常同意，我知道自己確實如此，而且有時候當我閱讀科珀特時會感覺到一個很大的遺憾。我喜歡他描述的人物和風景，但是我的故事是從人 的頭腦里開始的，而且從不走出此人的頭腦。實際上，在現(xiàn)實生活中，當你在大街上遇到一個人，你不會先去默記她有一個什么樣的鼻子——至少對男人不會如此。 我的意思是說，如果你是那種在大街上遇到一個女孩馬上就留意到她眼球、頭發(fā)和她穿的衣服的顏色，那么你就與我完全不同。我留意的只是人們給我的感覺。我特 別留意他們說話的節(jié)奏，他們運用的口頭語，并且這是時刻在我頭腦中環(huán)繞的，人們運用了什么詞語——因為所有人都說著完全不同的語言，這就是全部。我聽覺非 常敏感而且對聲音特別警覺。如果我想起了某個人，舉例來說，我通常想不起來他或她的長相，但是我絕對能回憶起來他的聲音。我是個不錯的模仿者；我有一點兒 表演天賦，我覺得，這就是全部解釋。我不能在沒把自己牽扯進去了解所有角色的話語之前結束一篇小說……如果我用了準確的口頭語并且使讀者聽到了它，他會理 解人物的個性。這就像為戲劇寫作，你明白。一個糟糕的編劇會拉住一個演員告訴他怎么做，但是一個真正優(yōu)秀的劇作家將讓你去做能夠與自身相像的那部分。這是 把一些構建情景的義務轉移到讀者身上，我只給他們我所擁有的一切信息并且投入到他們自己的生活中。
Whittie：你如何比較以學院方式領會小說和以自然方式領會小說的差異？
奧康納：對我來說，小說是人性化的，我只對一件事感興趣——我想不出任何事會比“人”這個詞更妙。一部小說是關于人的，它也是為人寫的，而一旦 獲得一個更理性化的結論或超出了人的范圍形成一個學術化的公式，我將對此再無興趣。我的確卷入過這種爭吵，很大的爭吵，在哈佛大學的小說討論會上，當我與 兩個人談論小說的種種形式時——分析它們——我們中一個小說家站起來提到小說家的責任。我和安東尼·韋斯特在一起，我變得越來越難以控制。以前在公共場合 我從未如此；我變得張口結舌，難以抑制。然后，“好的，”我最后說到，“如果我的學生們在這兒，我希望他們記住寫作是一件愉快的事?！边@就是你寫作的理 由，你享受它，你閱讀也是因為你享受……同樣也是基于這種理由你去畫畫或者與小孩子一起玩。這是一種創(chuàng)造性行為。
拿?？思{來說，你研究一下他的早期作品。?？思{試圖嚴肅地創(chuàng)作，試著應用所有的手法，技巧性的手法，這對他很不自然，這些也不是他感興趣的，而 且給人留下自我炫耀的印象。當然，他并非自我炫耀，他是天真的——也是幽默的，而且是多棒的幽默作家啊！當時沒有人教他，他一直很天真，喬伊斯就不是天真 的。喬伊斯是學院派。《巴黎評論》對?？思{的訪談很清晰地令我想到羅伯特·格林曾給予莎士比亞的評論。所有大學里學習莎士比亞的學生都認為他是個傻瓜，至 少有點呆。他從未受過教育，也不知道怎么寫作。我認為?？思{追隨喬伊斯的方式恰好就像莎士比亞追隨本·瓊森的方式。本·瓊森曾經(jīng)上過大學，本·瓊森懂希臘 文和拉丁文，?？思{從未想過自己能超過喬伊斯，就像莎士比亞從未想過自己能超過本·瓊森?？纯此７卤尽き偵兜谑埂返姆绞健M其所能的像本·瓊 森，而且他也成功地做到了很銳利。我的確探究過他處于本·瓊森影響之下的時間——就是創(chuàng)作《尤利斯·凱撒》的時期。瓊森有一個穿幫的地方也是莎士比亞沒有 學的，就是他不知道波希米亞沒有海岸，而且他還提到自己常常與演員說起莎士比亞戲劇里一個可怕的錯誤。他引用自《尤利斯·凱撒》：“凱撒從不出錯，就因為 他是凱撒?！薄f：“我告訴演員這里的一行是荒謬的?！鄙勘葋喚桶阉鼈儚摹队壤埂P撒》里刪掉了，再也沒有了。作為一個自學成才的作家，?？思{是 一個必須接受自己地位的家伙，他必須意識到，一個密西西比河平民對一個該死的景象的了解要勝過劍橋大學教授對于文學事務的了解。
Whittie：你覺得寫作技巧在創(chuàng)作中有多重要？
奧康納：我天生地敵視對技巧的渴求，這正是兩類完全不同的事務。我不認為自己愚蠢到把安格斯·威爾遜的《盎格魯-薩克遜傳統(tǒng)》看成一本好小說， 僅僅因為它試驗了所有現(xiàn)代小說的技巧。它運用了電影的優(yōu)點，它來自于《旋律的配合》(赫胥黎作)，那里面全是賣弄技巧的段落，而且全是次要的。如果你有一 個關于某個人物的故事，而且是以時間順序講述它，你就在創(chuàng)作中找到了最好的方法。但是，你明白，現(xiàn)代小說的一個缺陷來自于一種理念，就是小說限制在24小 時、48小時、一周、一個月的時間框架內(nèi)，而且要把之前發(fā)生的一切全忽略。古典小說意識到你開始于英雄這個概念，也從那兒出發(fā)——你在各個階段把他呈現(xiàn)出 來?，F(xiàn)代小說此處呈現(xiàn)的僅僅是英雄之死，因為英雄并不在意其他時間，背景就是此原因——那24小時。它曾經(jīng)是我年輕時的24個小時，但是沒有24小時的小 說可以寫出至少20年的故事，除非我能全都想起來。
Whittie：像在倒敘和回憶中，你不突破時序結構的限制嗎？
奧康納：這就是電影對小說的影響。再說說《盎格魯-薩克遜傳統(tǒng)》，如果你從20年前開始敘述，你就可以寫出一部優(yōu)秀的小說。一個確切的罪行、一 個騙局，在考古學會里被實施了，如果你追蹤處于這個騙局里的人，你就搞出一部好小說。發(fā)生了什么？你構作了一個懸念——那個懷疑騙局被實施的老紳士——在 他要去揭發(fā)騙局的最后幾周里，他的道德困境是什么？這就是電影。這種24小時小說開始于20年代——你可以看《尤利西斯》，也可以看弗吉尼亞·伍爾夫—— 所有人都在那時候出版24小時小說，最后這種體裁被帶進文學。這種體裁是可憎的，不管怎樣，你想在小說中得到的已不是一個有機的生活體驗，這種體驗，就是 事物發(fā)生的方式——如果它在一切地方都出現(xiàn)，就只有這一種方式。
Whittie：你認為長篇小說就像一組短篇小說或一個大號的短篇小說嗎？
奧康納：有可能是一個大號的短篇小說，但是沒有一個大號的短篇會像一部長篇小說。真正的問題——長篇小說不能作為短篇——這兒有你的24小時小 說，就是它導致誤會，這就是短篇小說，海明威也犯過這個錯誤，還有很多小說家?？缍忍×?，長篇小說的跨度應該足夠大。這就是長的短篇小說轉變成長篇小說 的原因，我時刻在留意這些。跨度太小，就沒有什么可以用來檢驗角色的性格。拿《尤利西斯》這本24小時小說來說，我一直把它當作比較長的短篇小說，而且它 也是以短篇小說方式寫的。最初它的名字叫《亨特先生的一天》，而且它仍然是“亨特先生的一天”，它也就是30頁，其他全跑在別的地方。這就是我真正要說 的：差別就在于，長篇小說的展開模式是一個擴展性主題會進入時光流，這就是長篇小說。而非長篇小說，就會向旁路擴充，它不會向前引導，也不會引導你去考慮 前景。《盎格魯-薩克遜傳統(tǒng)》就是如此：“現(xiàn)在男孩們，在這個短暫的時刻先中止我們的小說，我們要回到過去一會兒?！倍宜麄兛偸沁@樣跳離出來，因為他們 擔心面向未來。
Whittie：奧弗蘭說過：海明威試圖使他的英雄在時間中孤立——使他孤獨地處在某個考驗他的時刻。
奧康納：奧弗蘭在別的地方說中了海明威的關鍵。他說：“對于他來說沒有什么在故事前發(fā)生，也沒有什么在之后出現(xiàn)?！倍椅乙舱J為這是大多數(shù)短篇 小說家的真相。他提到海明威的特殊視角——海明威不讓他的角色有任何過去。你承認他是有過去的，但是你會說所有過去的一切都是通過特定的、你正在講述的事 件暗示出來，包括所有的未來；你不能從中預見到這個人的發(fā)展。我承認以短篇小說的視角來看，你可以說：“故事之前沒有任何真正重要的事會發(fā)生，更重要的事 也不會在那之后出現(xiàn)?！钡悄悴荒茉噲D砍掉它們，比如海明威所做的。你只能說：“這些是如此微不足道，所以我完全可以忽略它們?！?/p>
Whittie：故事的核心是什么？
奧康納：你要講一個故事，就必須有一個主題。在桌子對面有一個人，我要給他講點什么，我要講的東西要引起他的興趣。就像你也了解的，我們在哈佛 遇到的主要困難就是很多人只想把與女孩交往的事和其他感興趣的經(jīng)驗和想做的事坦率地講出來。這里沒有主題，一個主題是那些對所有人都有價值的東西。實際 上，如果你卷入到這類事的時候，你不能把一個人拖到酒館里告訴他：“聽著，昨天晚上我和一個女孩出去了，就在查爾斯大橋下面?！边@是你昨晚做的事。你拉住 某個人并且說：“看，一件重要的事就在昨晚發(fā)生了——我遇到了一個男的——他給我講了這個……對我來說，是一個主題。你揪住某個人的領子要給他講點什么的 時候，就會有一個真正的故事。這意味著你想講給他聽并且認為這個故事有自己的趣味。如果你以個人經(jīng)歷開始，只是使你自己感興趣的東西，你不能僅表現(xiàn)自己， 你不能說，最終，你思考的這些人類都具有。你這樣講的時刻，你是承擔了義務的?！?/p>
我們在假期里來到愛爾蘭南部海灘，和一個老農(nóng)聊起來，他給我們講那個曾跑去美國現(xiàn)已去世的兒子。他娶了一位美國女孩，女孩獨自來此地拜訪。顯然 是她的醫(yī)生告訴她到愛爾蘭做一次旅行會使她心情好點。然后她就在那兒陪著他的父母，拜訪他的朋友和其他有聯(lián)系的人，直到她最后要走了才讓他們知道那個男孩 已經(jīng)死了。她給他們講了什么？這就是你的故事。把讀者拖進去，使讀者也成為故事的一部分——讀者就是故事的一部分。你可以在任何時刻這樣說：“這個故事就 是關于你的?！?/p>
Whittie：作家要成為改革家和觀察家嗎？
奧康納：我認為作家應該成為改革家，觀察家的事太過時了，那要回到福樓拜。我對自己不欣賞的東西什么也寫不出來——這還要回到關于慶典的老觀念：你歌頌英雄，一個動機。
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