作詩也是學問，腹中空空，連打油都是地溝油。詩意是明朗的而不是晦澀的。詩境是完美的意象組合，而不是凌亂的羅列。詩人的胸襟是博大的、充滿仁愛和正義的。
詩友們一起切磋詩藝，常有人拿出自己的新作征求意見。有的詩友高屋建瓴，言之有據，準確指明作品的優(yōu)點與不足，令征求意見者心服口服，大有收獲；有的詩友舍本逐末，言不及義，令征求意見者不知所云，不得要領。這里就提出了一個問題：怎樣才能正確地恰當地評價一首詩歌呢？
一看詩歌有沒有真切宜人的感情（感情即詩歌的主題）。因為抒情是詩歌的主要職責；沒有抒發(fā)感情的“詩歌”，猶如紙花沒有生命，汽車沒有發(fā)動機。這里所說的感情，通常指的是“喜”、“怒”、“哀”、“樂”、“驚”、“思”、“恐”，簡而言之，或者“愛”或者“恨”。當然，這種“愛”或“恨”，應該是真切的宜人的，為大多數國民所能接受的。
二看詩歌有沒有服務于抒情的形象（形象即詩歌的材料）。詩歌有了感情，還需要有載體――即服務于抒情的形象，才能將其成功地傳遞給讀者。這里做個類比：宇航員要想進入太空，必須要乘坐航天飛行器，否則不僅不能進入太空，還要被地球的大氣層燒為灰燼。這個類比是想說明，沒有恰當的形象，就不能達到抒情的目的，也就沒有真正的詩歌。可以寫入詩歌的形象多如繁星。應當選擇什么樣的形象入詩呢？答案是：最能抒發(fā)詩歌感情的形象。
三看詩歌的語言是否具有音樂美。散文可以不要求它的語言具有音樂美，但詩歌必須要求它的語言具有音樂美。因為散文像散步，不必要求他走路的姿勢好看，步伐有節(jié)奏感；而詩歌像跳舞，必須講究姿勢優(yōu)美，步伐有節(jié)奏感，因為它們是欣賞的首要對象。
四看律絕詞曲是否合乎格律要求。有的詩友在他的詩作上標明律詩、絕句或某某詞牌、或某某曲牌（自度者除外），那就還要用律絕詞曲的格律去要求它們。
關于網絡間的評論，有很多評論者，他們喜歡一字一句的去挑毛病、挑骨頭，說這里太俗，那里太虛??；也有很多評論者，按照自己所想去看待一篇作品，說這個太直白，這個太老干。
其實，我所要說的是，對于那些評論者，我們應該在遵循約定俗成的前提下，用身心去感受作者內心世界的情感或者變化，而不要一味去挑剔、去指責。
為什么呢？詩無定法嘛，變才是硬道理，否則，我們真的很難超越那座紅樓，那篇離騷，那部詩經。
以前，我曾經探討過，說：“行家看詩，先看韻，再看律，再看聲律、再看章法、再看意（句意）、再看練字、再看意境（整體意境）。
但是，我在后面一樣添加了詩友種桃道人之說法，他說：“狀熟爛之景，表平常之物，語不投奇，法不取巧，意不唯新，無色卻可生花，無聲又可裂竹，詩詞最高之境界也”--對于這個看法，我也表示贊同，因為，大俗即大雅也。
有人就會問了，為什么呢？
因為，無色卻可生花，無聲又可裂竹，就像“床前明月光”、“大漠孤煙直”、“ 清寒隨夜至，一卷對燈花”，用最平常的文字,表達最想要的意境，一言以敝之：曰,思無邪！
記得早在以前，我和我空間的一位摯友就詩詞這方面深入的交流過意見。他說：李白的《 靜夜思》：
床前明月光， 疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。
短短四句詩，寫得清新樸素，明白如話。它的內容是單純的，但同時卻又是豐富的。它是容易理解的，卻又是體味不盡的。詩人所沒有說的比他已經說出來的要多得多。它的構思是細致而深曲的，但卻又是脫口吟成、渾然無跡的。從這里，我們不難領會到李白絕句的“自然”、“無意于工而無不工”的妙境。它只是用敘述的語氣，寫遠客思鄉(xiāng)之情，然而它卻意味深長，耐人尋繹，千百年來，如此廣泛地吸引著讀者
所以，關于網絡間的評論，我始終抱這樣的態(tài)度：“我讀詩詞，寧愿一知半解，也不愿逐字逐句去猜測，只要讀后能獲得一份美好的意境與感受，明其意即可。
我不會用理論評論詩詞文章，只會用感覺去欣賞，去理解；假如作者是個女子，則會用敏感女人心去替位設想，我一定可讀懂另一位敏感女子所表達的心意吧。
曹雪芹公有云：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”。喪心乎？病狂乎？嗚呼，善哉。我知道，在很多人的眼里，我真的是魔。大羅天魔與大羅天尊，一念之間也，是佛或是魔，其實，我就是佛，我也是魔，今，我化身成魔。
寫詩免不了推敲提煉，竊匯古今詩論，歸為以下三訣：
一、煉字訣：
詩是文字藝術皇冠上的明珠，玩的就是字眼。詩意是新意，前人未曾狀寫，故選字眼以準確生動地表達自己的新意無疑是基本功。中國古詩詞是煉字的典范。如“推敲”一詞就出自詩人煉字的掌故。煉字的要訣是： 平字見奇，樸字見色，陳字見新，俗字見雅。
下邊各舉一例：
1、平字例：“云破月來花弄影”（出自宋張先詞天仙子）。
這“弄”字，“影”字皆平常字，在這里卻狀出奇景。作者還有兩例“影”字用的好的句子： “隔墻送過秋千影”，“無數楊花過無影”。一個平常字用到這種境界，實是難得，故作者被譽為“張三影”。再如膾炙人口的“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字，亦可謂平字見奇。
2、樸字例：“楊柳岸，曉風殘月”（柳永名句）。
全句無華麗形容詞，狀晨景一如日出前的清晨般樸素，然樹色月色皆躍然紙上?？芍^白描手法而生色。
3、陳字例：“山舞銀蛇，原馳臘象”（毛澤東）。
“臘”字形容白色已不常用，但這里用的好，無可替代。一是前句用“銀”字，以物喻色，后句也需對應，不可直接用形容詞。更重要的是“臘象”不僅“白”且有“冰”的形象。設若以“白”或“素”字代之，則成寡味詞窮之敗筆。
4、俗字例：“喚取紅巾翠袖，揾英雄淚”。（辛稼軒）
“紅巾翠袖”俗，花間派用之不足為奇，很難想象稼軒會用。然大師隨手拈來，化腐朽為神奇，點俗成雅，將英雄淚襯托得更令人感慨萬千。紅袖為書生添香，翠袖予英雄抹淚。然一為升平景，一為亡國境，慨何以慷！
二、煉句訣：
句宜今不宜古，句宜簡不宜繁，句宜暢不宜澀，句宜親不宜隔。
詩，特別是古詩詞講究含蓄。這常誤導初學者將晦澀當含蓄，以造古繁澀的句子而沾沾自喜。須知，直接的感染力其實更重要。“不隔”乃王國維與其著名的“境界”一詞同時提出，相互補充的詩詞審美范疇。他說：“語語都在目前便是不隔”。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”，不隔?！爸x家池上，江淹浦畔”則隔。顯然，句若古繁澀則易生隔，難以產生直接感染力。故這里末句“句宜親不宜隔”可視為前三句的總結。從此種角度講，當代的某些朦朧詩，就犯了隔的忌。
三、煉意訣：
“ 情、景、意、趣”是詩之四大要素。
1、詩有激情，促人感奮。（例：岳飛：滿江紅）
2、詩有奇景，令人眼新。（例：柳宗元：江雪）
3、詩有雅趣，使人脫俗。（例：金風玉露一相逢，便勝卻人間無數…兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮）
4、詩有蘊意，發(fā)人深省。（例：不識廬山真面目，只緣身在此山中）
四、 煉詩三訣的重要性和關聯性：
詩，是情感的產物，情動于中而發(fā)于外，不發(fā)不快之際，縱情呼之、嘯之、歌之而有詩。故而詩歌的感染力較其他文體更強。若無激情不可為詩，否則便是無病呻吟，不但不能促人感奮，反令人生厭。這里所謂激情是廣義的：豪情、柔情、悲情、逸情……情至極致，而生歌之、詩之的沖動。由是則“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。
文貴直，開門見山。詩貴曲，耐人回味。有感而發(fā)，欲發(fā)為詩，非借景抒情，托物言志不可。
詩假形象思維說事，故狀景是寫詩的基本功。與繪畫、攝影一樣，詩也有個“取景”問題。景不奇，不能令人眼新。但奇景不在景，而在眼、在心。如攝影一樣，同一景物，不同角度拍攝便是不同的景觀，景出于眼也。同一景物，賦于不同的含義，便是不同的意境，境出于心也。
另外、所謂富有詩意就是讓平景見奇，樸景見色，陳景見新，俗景見雅（分明由“煉字訣”變來！可見煉字煉意原不可分）。
可記得“倚腳小貓乖”（茶軒詩）句否？堪稱俗景見雅！故景是“情景”，無情之景是死景！這便是何以詩講究情景交融。古人云：“純境不足以謂詩，純情不足以稱美”。
下面，我順手拈一網上的例子，有人為某作者鳴不平，報怨詩不為某網刊接受發(fā)表，如下：
七絕－－夢里故鄉(xiāng)
春風柳綠蘇堤岸，夏雨荷香曲苑風。
秋去平湖觀朗月，冬來落日照雷峰。
余竊以為，此詩不但狀景無奇，蘊意不足，而且犯了“純境”之忌，不足以謂詩，難怪編輯不取。
蘊意指詩中的哲理。詩歌本長于抒情，但也不是不能明理。通常是理趣蘊于情景中，但也不乏專闡理趣之篇。著名的如“不識廬山真面目。?！碧K詞中還有它例，如：“若道琴聲弦上生，放在匣中何不鳴。若說聲在指頭上，何不與君指上聽?！碑敶娙纾骸氨氨墒潜氨烧叩耐ㄐ凶C，高尚是高尚者的墓志銘”（北島）?！昂谝菇o了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”（顧城）。
值得注意的是，近年來，當代詩歌出現更明顯的喻理傾向，詩歌似乎開始轉型，由激情轉向智慧。如：
1、能聽針落／于驚雷嗎？／能觀日出／于日落嗎？／好／可以走了。（安謐《可以走了》）
2、樹上十只鳥／擊落了一只。／其余的仍／眨眼于枝頭。／沉靜／完好如初。（安謐《鳥》）
3、敲穿幾代木魚／未見醒來一個菩薩。／既然已經靈魂了／何必再血肉。（桑恒昌《寺廟所見》）
4、一掌／把蚊子／浮雕在墻上／正法之后／用我的血／寫它的罪惡（桑恒昌《打蚊子》）
上面的這種傾向，表明詩歌在形式上的突破走到盡頭之后，詩人們開始尋求內容方面的突破，由情景轉向理趣，由抒發(fā)“感受”轉向抒發(fā)“感想”。這樣，就詩歌的整體而言，情、景、趣、理便全了。
其實，這很正常。從中國詩歌的發(fā)展史看，唐詩之狀景達到頂峰，后人便“眼前有景道不得”；宋人轉玩更善抒情的詞，抒情亦達頂峰。唐詩宋詞遂成經典；元人只好轉玩“曲”，同樣登峰造極，逼得明清人只好編故事玩兒－－寫小說，終于，紅樓夢等四部出焉。
中國的現代詩在突破傳統(tǒng)形式后，到八十年代初成熟之至，北島、顧城、舒婷……星光燦爛，隨后便跌入低谷；所以說，現代詩在形式上的突破已走到盡頭，只有從內容上突破。
現在，九十年代的詩人不那么激動憤慨，開始玩深沉，詩歌據說開始走向深刻?？磥恚吧羁獭币惨蔀樵u價詩歌的審美尺度之一了。這到不是說大家應一窩蜂地去寫哲理詩，而是說這方面有開墾的潛力和前途。
好象扯遠了，打住。最后說一句，古人云：煉字不如煉句，煉句不如煉意。這煉意，看似容易實艱難。
說好詩在于有情、有意、有景、有趣，誰都懂。但欣賞一首好詩是一回事，寫出一首好詩是另一回事。煉字煉句只是技術（雕蟲）而不是藝術（雕魂）；在掌握一定技巧的基礎上，藝術家與匠人的區(qū)別便是有無獨具一格的情趣意旨，從而使其作品達到促人感奮、發(fā)人深省、令人眼新、使人脫俗的效果；要達到這種境界便無技巧可循，因而誰也無法傳授。
詩有三“煉”：煉字、煉句、煉意”。概詩的必是新的，新的必是一己之獨到；有什么樣的靈魂，方有什么樣的詩；所以，柳永吼不出“大江東去、把酒問天”之豪語，李白也不會去惦著“大庇天下寒士共歡顏”。
所謂詩言志，有什么樣的情志意趣，方能寫出什么樣的詩。詩是心底唱出來的，不是寫出來的。詩的境界歸根到底是詩人的境界。陸放翁教子：“汝果欲學詩，工夫在詩外”。就是先學做人。真正的詩人，不是會寫詩的人，而是一腔詩魂、一身詩意的人。
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