董其昌和晚明書家
文·白謙慎
晚明書壇祭酒董其昌1555年生于松江他在萬歷十七年（1589）考中進(jìn)士后成為政府官員，官至禮部尚書。董其昌生性謹(jǐn)慎，在官場(chǎng)左右逢源，與東林黨成員及其政敵同時(shí)保持著友好關(guān)系。1589至1599年間，董其昌在北京擔(dān)任翰林院編修時(shí)，成為包括焦竑、湯顯祖、袁氏三兄弟（袁宏道、袁宗道[1560-1600]、袁中道[1570-1623]）、李贄在內(nèi)的文化圈中的一員。雖然深受這個(gè)圈子的影響，但董其昌在對(duì)待古代經(jīng)典方面，并不像袁氏兄弟和湯顯祖那樣激進(jìn)。從少年時(shí)代起，董其昌便大量臨摹古代書家名跡，唐代歐陽詢（557-641）和顏真卿（709-785）的書法是他初學(xué)楷書的范本。在行、草方面，董其昌追隨王羲之、王獻(xiàn)之（344-388）父子創(chuàng)立的“二王”傳統(tǒng)，此外，他對(duì)北宋米芾（1052-1108）的行草書法也很有研究。至于大草，董其昌深受唐代狂草大師僧懷素（725-785）的影響。
董其昌一生的書法實(shí)踐非常豐富，本書不可能對(duì)其書學(xué)淵源和成就予以全面的論說，這里僅就他的書法與晚明尚奇的美學(xué)相關(guān)的方面作一些討論。
明 董其昌《自書誥命》局部
作為一個(gè)具有強(qiáng)烈理論意識(shí)的藝術(shù)家，董其昌建構(gòu)了自己的書學(xué)體系，并且以一種簡(jiǎn)潔有力的方式來陳述自己的藝術(shù)見解?！吧笔嵌洳龝鴮W(xué)理論的一個(gè)關(guān)鍵概念。他認(rèn)為：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須熟外熟。”。繪畫是再現(xiàn)藝術(shù)，一個(gè)畫家可以將自然界雄渾或秀麗的景色繪入畫中。書法則不同，它是非再現(xiàn)性的。雖然古代流傳著一些書法家由自然景物激發(fā)出藝術(shù)靈感的故事，但書法中并無“寫生”，臨摹古代大師的法書一直是學(xué)習(xí)書法的不二法門。書家可能會(huì)在努力學(xué)習(xí)古代大師作品后獲得技法,但是成法終究可能會(huì)壓抑書法家的創(chuàng)作能力。因此董其昌認(rèn)為，書法之路“必須再往前延伸，即由熟再到生，才得擺脫古人成法的束縛……即在熟到最后的階段，就要有意識(shí)地與古人拉開距離，以發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，用'己意’去書寫”。
董其昌不但在理論上提出“生”與“熟”的概念，他還舉出具體例子說明什么是“生”，什么是“熟”。董其昌總是把元代書法家趙孟頫（1254-1322）視為自己競(jìng)爭(zhēng)和超越的對(duì)象。他承認(rèn)自己的技法不如趙孟頫純熟，但宣稱自己的書法更“生”，而正是這“生”使他的書法比趙書更有秀色而無俗態(tài)：
吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣，惟不能多書，以此讓吳興一籌。
趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色；趙書無不作意，吾書往往率意。當(dāng)吾作意，趙書亦輸一籌。
元 趙孟頫《湖州妙嚴(yán)寺記》局部
把趙孟頫與董其昌的書法作一比較,我們可以對(duì)董其昌關(guān)于“生”與“熟”的論點(diǎn)有更為清晰的認(rèn)識(shí)。美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館所藏趙孟頫書《湖州妙嚴(yán)寺記》是一件楷書精品。此作用筆干凈利落，結(jié)體勻稱謹(jǐn)嚴(yán)，趙孟頫扎實(shí)的功力和深厚的學(xué)養(yǎng)顯而易見，但卻很難反映出藝術(shù)家的想象力。相反地，董其昌的書法時(shí)?？梢砸姷娇莨P和破筆，甚至在一些楷書作品中，也會(huì)發(fā)現(xiàn)“生”的地方。在1636年書寫的《自書誥命》中，董其昌以謹(jǐn)嚴(yán)的楷書抄錄這一政府頒發(fā)給他的正式文件，每個(gè)字都被寫在界格內(nèi)，如同趙孟頫的《湖州妙嚴(yán)寺記》那樣鄭重。然而，即使是在這樣正式場(chǎng)合書寫的楷書,董其昌還會(huì)在某些地方留下“生”的痕跡，如作品中的“璧”字向右上方傾側(cè)，“箴”字中亦留有一破筆。
董其昌興來一揮的大草作品中也經(jīng)常出現(xiàn)意想不到卻自然天成的效果。書于1603年的一件行草手卷的卷尾，董其昌的大草題款極為精彩?？钤疲?/p>
癸卯三月，在蘇之云隱山房，雨窗無事，范爾子、王伯明、趙滿生同過訪，試虎丘茶，磨高麗墨，并試筆亂書，都無倫次。
明 董其昌 《行草書羅漢贊書卷-試筆帖》
紙本 31.1x631厘米 東京國立博物館藏
起始兩行平淡無奇，從第三行開始逐漸出現(xiàn)戲劇性的變化，有些行，大字幾乎或完全占據(jù)一整行。全篇筆畫瘦勁流暢，墨色隨著毛筆蓄墨量漸次遞減和運(yùn)筆著力、速度的不同而顯出微妙的變化。董其昌的“試筆亂書”，賦予這件作品“生”的特質(zhì)。
如上所引，董其昌聲稱，如果他作意于書，即使趙孟頫也不能與之抗衡。但是董其昌卻又認(rèn)為，不經(jīng)心的書寫可以帶來自然流露的、具有偶然性的“生”。對(duì)他而言，作意能熟，率意出“生”，熟近俗態(tài)，“生”得秀色。董其昌關(guān)于書法中“生”的論說，和李贄的“童心”說應(yīng)有關(guān)聯(lián)。從“童心”說來推理，事物的原始狀態(tài)是“生’且純真的。純真的內(nèi)在世界，可以透過其藝術(shù)上的“生”真實(shí)地表露并保存下來。從這個(gè)意義上說，董其昌的書法理論、實(shí)踐與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思潮相通。
書法中的“生”和率意、直覺相關(guān)，因此具有“奇”的特質(zhì)。董其昌又寫道：
古人作書，必不作正局，蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也?！鑼W(xué)書三十九年見此意耳。
“以奇為正”是這段敘述中的關(guān)鍵。誠如何惠鑒所云：“'奇’是明代對(duì)'自然’的新標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)古老的文學(xué)觀念'以正為雅’的拓展?！比缟纤鲭S著文人對(duì)真實(shí)自我的熱切追求，尚“奇”美學(xué)觀念在晚明風(fēng)靡一時(shí)，董其昌正是這一美學(xué)觀在書法領(lǐng)域中的代言人。
董其昌《行書詩》局部
雖然董其昌提倡“生”和“奇”的觀念，但若從更為宏觀的書法史框架來觀察，其書法仍未偏離帖學(xué)傳統(tǒng)。他臨摹的范本均來自帖學(xué)譜系，他本人的書法也相當(dāng)?shù)湔齼?yōu)雅。例如，其行書作品的章法受到五代書家楊凝式（873-954）的啟發(fā)，字距寬松，表現(xiàn)出一種閑適的氣息。同時(shí)，流暢的筆勢(shì)也使其作品簡(jiǎn)約優(yōu)雅。以今天的觀點(diǎn)看來，董其昌的書法未脫帖學(xué)窠臼，既無強(qiáng)烈的“生”，也沒有戲劇性的“奇”（即使如前文所述，其書作有時(shí)呈現(xiàn)出這些特質(zhì)的跡象）。因此，董其昌依然被視為帖學(xué)傳統(tǒng)的最后一位大師。
然而，董其昌清醒地意識(shí)到書法的一個(gè)重要變革正在發(fā)生，他自負(fù)地宣稱：“書法至余，亦復(fù)一變。”。他對(duì)“生”和“奇”審美理想的鼓吹，啟發(fā)了一些更為激進(jìn)的晚明書法家，他們正準(zhǔn)備偏離帖學(xué)正統(tǒng)，走向極端。因此，從某種意義來說，董其昌是17世紀(jì)書法變遷的預(yù)言家，盡管他還無法看見這個(gè)轉(zhuǎn)變將會(huì)走向何方。董其昌的意義在于，他并沒有在技法層面上闡述書法的前景，而是為晚明書法家提供了一種新的思考方式，這種思考方式無疑是在鼓勵(lì)其他藝術(shù)家以董其昌本人未曾采用的方式去超越傳統(tǒng)的限制。
明 張瑞圖《屏跡東湖上五律》
董其昌在晚明書壇執(zhí)牛耳長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年，至天啟朝，新一輩的書法家發(fā)展出一種個(gè)性更為張揚(yáng)的新書風(fēng)。來自福建晉江的張瑞圖（1570-1641），是一位在書法風(fēng)格上與董其昌形成強(qiáng)烈對(duì)比的書法家。張瑞圖作于1625年的草書《孟浩然詩》手卷，用筆迅捷，在生組上留下不少枯筆，轉(zhuǎn)折頓挫突兀有力，橫折帶有向上翻轉(zhuǎn)留下的棱角，予人一種桀驁不馴的印象。
與董其昌上下字距寬疏造成的空靈相反，在張瑞圖的書法（特別是他的行草書）中，行距寬松，字距緊湊，每一行的字似乎連接盤纏在一起。這種獨(dú)特的空間布局，強(qiáng)化了縱勢(shì)。但張瑞圖吸收了章草的元素，在書寫橫折筆畫時(shí)，筆先向右上傾斜，然后再突然翻轉(zhuǎn)下折，使筆畫的右上方呈現(xiàn)銳角式的轉(zhuǎn)折，這種用筆方式減弱了行草書的流暢感，在筆畫的形態(tài)和筆勢(shì)的基本走向之間造成了張力。與董其昌用筆的閑適舒緩形成了鮮明的對(duì)比。
研究書法史的學(xué)者們?cè)诜治鲆患囆g(shù)品時(shí)，常常會(huì)追溯其風(fēng)格來源。張瑞圖與眾不同的書法，迫使我們重新思考這種習(xí)以為常的形式分析方法是否總是有效。張瑞圖書法的標(biāo)新立異，很可能來自于他在研習(xí)書法時(shí)發(fā)展出的一種既不尋常卻符合他本人肌肉生理特點(diǎn)的書寫習(xí)慣。他很可能不曾刻意臨摹古人，而是根據(jù)自己獨(dú)特的書寫方式逐漸發(fā)展出一種反映自己審美理想的風(fēng)格。
1629年，張瑞圖因與宦官魏忠賢閹黨之間的干系而貶斥為民。與此同時(shí)，朝臣中另外三位具有創(chuàng)造力的書家黃道周（1585-1646）倪元璐（1594-1644）、王鐸異軍突起。書法上的天賦，加之政治上的地位,使他們成為新一代書法家中的代表人物。他們與張瑞圖一樣，都和當(dāng)時(shí)的政治發(fā)生了密切的關(guān)系，不同的是，他們?nèi)硕己蜄|林黨有著更深的淵源。
明 倪元璐《行書李商隱詩》
黃道周是福建漳浦人，漳浦和張瑞圖的家鄉(xiāng)同在閩南，相距不遠(yuǎn)黃道周的書法在章法方面和張瑞圖的書法類似，字距狹窄，行間寬博相比之下，黃道周的筆法較為圓潤。就整體而言，黃道周的筆畫也常反復(fù)穿插盤繞，他的字右上角轉(zhuǎn)折處，也像張瑞圖的字一樣并不尋常。以我們?cè)谶@里展示的日本澄懷堂所藏的行草條幅第二行的“落”字來說，最上方兩點(diǎn)之下的橫畫，其最右端出人意料地先向上繞了一下后再翻轉(zhuǎn)向下，使毛筆穿過橫畫，以不可預(yù)期的走勢(shì)造成“奇”的效果。
來自河南孟津的王鐸是董其昌的下屬和忘年交。和他的前輩相比，王鐸更為激進(jìn)，他把董其昌在書法上開啟的一些風(fēng)氣推向極端。作為晚明書法中最有表現(xiàn)力的書法家，王鐸喜愛充滿運(yùn)動(dòng)感和表現(xiàn)力的行、草書，他曾作《草書頌》謳歌草書：
草書之始，本篆所為。鳥跡穗象，施張有宜。簡(jiǎn)安飛揚(yáng)，規(guī)動(dòng)萬隨。握固深柢，寧極劃劃。左之勿殊，右焉勿卑?？s于內(nèi)轂，馳驟郁紆。間演隸波，元?dú)庵芑亍Ｑ赴l(fā)機(jī)赴，絕無閃揄。高望崎岳，垂抱龍珠。擴(kuò)于鸞折，睽以地瞿。似譎仍正，疑傾終夷。將犇姑留，駐黷難尼。獅詬猊怒，頓挫于諸。密闊有位，部厥怖師，縱橫顯伏，斷絕屹哩。亂怫勾連，制勝挖欹。勿魔勿癖，緣墟臨危。尋測(cè)無端，妙寓茈虒。斂魄歸寂，包元一之。張芝羲獻(xiàn)，余鏟邪枝。考古工深，襲取蹈諶。骨脈凝神，妍皮罔臻。達(dá)以天機(jī)，法忘乎法。庶無夸昆，匆匆奚暇。精味椒糈，勿曰幻化?？諔课灞?，霧合星開。地乳天眉，冥賞神合。略毛聊驪，大哉斯道，孕實(shí)毋虛。怡此皓首，輒與松期。解者熟后，靈通經(jīng)奇。浩唱舉概，幽奧難知。
明 王鐸《憶過中條山語》
這首四言銘贊體詩歌有六十三行，無疑是自唐代以后贊頌草書藝術(shù)最偉大的作品：從天地之間的萬千氣象到揮寫時(shí)的筆歌墨舞，從漢字的起源到草書大師的出現(xiàn)……王鐸不僅僅把草書視為抒情寫意的藝術(shù)，還把它視作一個(gè)可以凝眸的微觀世界。“尋測(cè)無端，妙寓茈虒”，不禁令我們想起湯顯祖對(duì)文學(xué)杰作的描述：“怪怪奇奇，莫可名狀?！倍蹊I的頌歌反映出晚明書家對(duì)草書藝術(shù)的鐘愛和珍視。
王鐸的《草書頌》充滿了典故和隱喻，多涉“征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧”的溢美之辭。增添了草書的神秘色彩。不過，王鐸本人的某些文論，卻對(duì)我們了解他理想中的草書很有助益，由于這些文論簡(jiǎn)直就像對(duì)草書而發(fā)--讀者不妨把以下兩段引文中的“文’字換成“草書”，似乎王鐸在撰寫這些文論時(shí)腦際間曾浮現(xiàn)出草書的形象。他這樣寫道：
文須嵚崎歷落，錯(cuò)綜參伍。有幾句不齊不整，草蛇灰線、藕斷絲連之妙。
文要一氣吹去，欲飛欲舞，捉筆不住。何也？有生氣故也。
北宋 黃庭堅(jiān)《草書廉頗與藺相如列傳》局部
“不齊不整”“欲飛欲舞”正可在王鐸的行草作品中得到驗(yàn)證。在一件書于1639年的行書軸中，字忽左忽右地欹側(cè)，字與行的中軸線不時(shí)傾斜。這種章法并非王鐸首創(chuàng)。傅申在研究黃庭堅(jiān)的書法時(shí)，已注意到了黃庭堅(jiān)（1045-1105）行草作品中這種沒有單一的中軸線的章法特點(diǎn)，如存世黃庭堅(jiān)的草書名作《廉頗與藺相如傳》的章法即有這種特點(diǎn)。但在黃庭堅(jiān)的草書中，偏離中軸線的幅度要比王鐸來得小一些。邱振中在仔細(xì)分析了從東晉到清代草書的章法構(gòu)成后指出，王鐸草書偏離每行中軸線的程度，在中國書法史上比任何人都大?！?/p>
王鐸的用筆也同樣桀驁不羈。王鐸的草書名作《送郭一章詩卷》，用筆迅捷，但點(diǎn)畫的提按幅度卻很大，王鐸在筆畫的起始、轉(zhuǎn)折和某些筆畫微度調(diào)整走向時(shí)，常加重筆的停頓感。例如，卷中“聲”字最后向下的那筆，筆勢(shì)在運(yùn)行時(shí)有數(shù)次遇阻停駐的痕跡。由此造成了一種張力，豐富了草書的觀賞性。
這種由矛盾而產(chǎn)生的張力在王鐸的草字結(jié)體中也顯而易見。一般說來，為了加快書寫速度，草書中的大部分的字都被高度簡(jiǎn)化。但在王鐸的《送郭一章詩卷》中,“聲”的結(jié)構(gòu)雖比楷書的“聲”字有所簡(jiǎn)化，但比通行的草書“聲”字的寫法復(fù)雜。王鐸在書寫行、草字時(shí)，有時(shí)還引入一些結(jié)構(gòu)比較繁復(fù)的異體字，如《贈(zèng)張抱一行書卷》中的“謂”字，比標(biāo)準(zhǔn)行書或楷書復(fù)雜。王鐸以此來增加其作品形態(tài)的復(fù)雜性。
明 王鐸《贈(zèng)張抱一行書詩卷全卷》
紙本 32x658厘米 東京國立博物館藏
雖說張瑞圖、黃道周、王鐸及倪元璐的書法與風(fēng)格是如此的不同。但是，當(dāng)我們將他們的作品與董其昌試作比較，張黃王倪之間的相似性則顯而易見。董其昌的行草書字距疏朗，這四位書家書寫的巨幛條幅（此為明末清初的風(fēng)尚）卻字距緊湊，筆勢(shì)奔瀉不斷。董其昌的書法優(yōu)雅流暢，此為帖學(xué)書法的基本特征，而他的后輩們的書法卻更為跌宕、張揚(yáng)、奇崛。
但這并不意味著年青一代沒有受惠于董其昌。董其昌在實(shí)踐與理論上的創(chuàng)新啟發(fā)了年青一代的藝術(shù)家，他們的一些藝術(shù)嘗試為更激進(jìn)的變革埋下了伏筆，成為日后突破帖學(xué)美學(xué)架構(gòu)的濫觴。
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出品人丨王成業(yè)
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