陶詠白 陶詠白 女性藝術史才剛剛開始 從陶詠白女性繪畫批評方法說起
從人類歷史發(fā)展進程看，文化是不斷創(chuàng)造、不斷演進、不斷完善的，它既是個不斷建構的過程，也是一個不斷重構的過程。文化的核心問題是意識問題，也就是人的思想、觀念、認識和追求如何在歷史中呈現的問題。但在既有的歷史中，文化建構往往凸現的是男性視角、男性價值、男性意識和男性經驗，女性的視角、價值、意識和經驗則往往是被掩蓋與被遮蔽的。社會文化帶著強烈的男性性別偏見或性別盲點，其意識形態(tài)壓抑了女性生存經驗的價值體現。藝術史就是在這樣一種文化權力中產生的歷史。男性意識形態(tài)不僅呈現在圖像主題中，而且呈現于視覺結構中。藝術史中所出現的女性來自于男權社會約定俗成的習慣，并有利于強化這類根深蒂固的習慣。女性被規(guī)定為柔弱的和被動的，是男人用以確定自己的參照物。女性不是藝術的創(chuàng)造者，而是男性權力的對象體現。男/女、理性/感性、陽剛／陰柔等對立范疇，已被潛移默化地復制在藝術史中，并以男女性別差異來建構男性美學價值的基礎。女性特質反映在視覺圖像里是裝飾的、精致的、纖弱的、纏綿的、情感化的、手工藝的、工匠化的等等，女性藝術常常只有精英藝術的負面特征或至多作為一種可有可無的補充而被排斥在主流之外。在藝術史中的女性通常不是作為創(chuàng)作主體被論及，我們可以通過藝術史中女性母題的變遷，來說明迄今為止的文明史父權始終控制著觀看的權力。從原始時代后期生殖崇拜的男性化，到古典藝術性愛意識的理想化，再到現代藝術中女性特征的丑陋化，以及逶迤至后現代時期色情再現的公開化，我們可以明顯地發(fā)現，女性不是作為藝術的生產者，而是一次又一次作為男性欲望對象的載體由他者界定。女性形象的呈現始終處于對象性存在的位置，她們沒有自己的思想和意識，她們是權力規(guī)范下的審美對象和消費對象。而對于女性藝術家，人們則往往忽略她們的藝術創(chuàng)作及特殊價值，更愿意帶著好奇心來挖掘其私人生活，以供窺視之需。比如潘玉良，人們注意得更多的不是她的藝術創(chuàng)作，而是與其身世有關的感情和身份問題。女性從來沒有作為歷史主體出現，僅僅是作為客體，作為一種物——準確地說是尤物——存在于男性社會之中。
對傳統(tǒng)畫史的研究，陶詠白和李是作了大量的工作。在她們合著的《失落的歷史——中國女性繪畫史》一書中，陶詠白站在女性主義批評的立場，考察了各個時期男權中心意識對女性藝術創(chuàng)作的鉗制，也對各個時期的女性繪畫作出了自我自省。她指出：“這種悲劇，有女性自身主觀上的軟弱性、依賴性，更有客觀上的社會原因，千年來‘男主外’、‘女主內’的封建禮教，使女性似乎天經地義地成了‘家庭的奴仆’，成了藝術的‘犧牲品’?！保ㄗ?）
陶詠白從中國史前藝術一直追述到解放前時期的美術。在前言中，她討論了女性繪畫一詞的由來，分析了西方女權主義運動經歷的三個不同階段，對女性繪畫作了一個明確定義：“出自女畫家之手，以女性的視角，展現女性精神情感，并采用女性獨特的表現形式——女性話語，凡此種種的繪畫稱為女性繪畫?！保ㄗ?）由此，她力圖確立女性主義的批評方法，得出女性主義批評史觀與傳統(tǒng)不同之處在于：“更注重人物的女性立場和作品中的女性意識，以及在婦女運動進程中的歷史意義?！保ㄗ?）她得出結論，中國繪畫史是女性缺席的歷史。
在分析古代女性繪畫時，她認為古代女性繪畫史是一部以沉寂為基調的歷史，女性繪畫只是男性畫壇的一個陪襯，大多數女畫家的創(chuàng)作目的只是修身養(yǎng)性，作為高雅消遣以達到自娛自樂自誡的目的。在現代篇中，她分析了中國女畫家所處的不同社會背景，她們沖破封建的成規(guī)陋習，走出閨閣，參與社會革命運動，進入了被男性獨霸的畫壇。和男性一樣面臨中西文化藝術沖撞所帶來的藝術觀念和藝術手法的變革?！暗蠖鄶蹬嫾也]有明確的主張，缺少理論的思考和自覺超越傳統(tǒng)，超越自我的藝術和魄力，依然以男性的審美標準為指向，這與她們長期以來處于社會從屬的第二性地位，缺乏獨立思考的本質有關?！保ㄗ?）
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20世紀中國女性藝術的發(fā)展是在“女性解放”的歷史背景下展開的，但也必須看到，中國女性的解放之路，主要是在外力推動下進行的。在啟蒙運動中被喚醒的中國婦女，由于正處在全民族面臨重大危難的時期，難以將女性自身的利益放在首位。女性在歷史關鍵的時刻不是為自身的利益和命運，而是為民族的利益和前途而奔走、而吶喊。而男性倡導婦女解放，其本意也不盡在女性自身的權益，而在于使之成為男界的勁援。到了毛澤東時代，中國女性藝術家的歷史境遇出現了與民國時期截然不同的情況。一方面，毛澤東時代使廣大婦女在名義上“徹底翻身解放”，使她們獲得了憲法上的平等權利；另外方面，也對婦女提出了和男人一樣擔負社會職責的要求，即“婦女能頂半邊天”，“男人能辦到的事女人也能辦到”。在這里婦女是作為一個整體概念被提出的，不是女性的個體解放或女性個體的解放。因此，這個賦予女人平等權利的時代，也成了一個同化女性從而抹煞性別差異的時代。
陶詠白根據美術史形式風格的演變，用圖像學與社會學相結合的方法分析女性繪畫。這種重寫女性藝術史的努力，力圖改變確立的藝術體制，也力圖確立對抗的藝術體制。陶詠白等人的工作一方面有效地擴充了藝術史的內容，另一方面，也讓我們有了能去反省中心話語規(guī)定的藝術史——把男人視為創(chuàng)作力、生產者，把女人視為創(chuàng)作對象、生產對象的藝術史。陶詠白的本意在于承認女性作為藝術創(chuàng)作者的事實，承認過去被忽視的女性藝術家及其作品，承認女性藝術的特征。但問題在于僅僅根據生物學上的性別區(qū)分提出與男性藝術截然對立的藝術史觀，把女性與藝術史的歷史情境及其他因素割裂開來，女性藝術的價值能夠真正體現出來嗎?至多只能為美術史上的女性創(chuàng)建一張孤立的年表。
把婦女增加到藝術史中就是女性主義的藝術史嗎?研究女性藝術家及其作品，我們首先要理清兩個慨念：一個是女性藝術，一個是女性主義藝術。女性藝術，實際上是一個以性別來界定藝術的概念，即女人所畫的畫，它極有可能是按照男性的審美模式和話浯方式來創(chuàng)作的繪畫。而女性主義藝術則是在西方女性主義運動中產生藝術文化現象。女性主義藝術涉及一系列與性別、身份、傳統(tǒng)、習慣相關、與歷史社會無法分割的問題。
藝術并不能單純作為藝術來思考，它是一種世界觀，也是一種歷史情境。要打破現行體制下的男性話語中心，恐怕很難靠重寫一部女性藝術史來改變。這種抗爭固然表達了女性主義者的不滿情緒，但實際上并不能改變什么。如果所謂女性藝術史只能證明男性藝術更加偉大，我們即使從策略上考慮，也只能去書寫一部女性如何在藝術中被男性異化、矮化和弱化的歷史，而不是一部女性畫家在屈抑之中還保留著零星女性特征的歷史。更何況，這小僅僅是策略問題，歷史是基于未來的，克羅齊說任何歷史都是當代史，能否真正站在當代研究歷史是最重要的。女性主義在當代文化語境里，不是單一的女性生理特征和心理特征研究，而是與種族、邊緣群體、個體性取向、同性戀亞文化等聯(lián)系在一起的，其中特別注重的是女性與女性、女性與男性因國家、種族、階級、宗教不同而形成的各種差異。
陶詠白對女性藝術史的描述，體現了女性主義對傳統(tǒng)的反思與挑戰(zhàn)，但其解決問題的思路卻貫穿著理想主義和道德勸喻，是一種典型的女性主義藝術史烏托邦。
其實，在男性主宰一切的歷史中不可能有真正的女性藝術史，至多只有前女性藝術。而既往的女性藝術，無法被統(tǒng)合在已有的藝術史結構里，因為這些結構并非單一的藝術與藝術家范疇，而是涉及性、性欲與權力的意識形態(tài)領域，“藝術體系甚至藝術史本身具有被制度化的性別主義，正如同大部分父權社會所有”。（注5）女性藝術在歷史上并沒有什么根基，它通常是一種對女性處于社會邊緣狀態(tài)的角色分析。重寫一部女性藝術史是不可能的，因為在歷史上即使以女性來串聯(lián)的藝術史也不過是一部女性被掩蓋、被異化與被改寫的歷史，它只是事實的陳述而不是觀念的改寫。女性藝術史從某種意義上講，意味著一個話語權對另一個話語權的替代，結果是再一次強調了性別二元對立、中心與邊緣的對立。女性藝術史只能從女性主義的出現開始，其內容應包括女性藝術家創(chuàng)作研究、關于女性的藝術作品研究、有關女性視角的藝術作品研究以及對男性藝術的女性視角研究等等。
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女性藝術及相關的女性主義理論，對主宰藝術世界的理性結構有著重要的沖擊力。但真止的女性主義應該是超越性別的，作為一種觀念意識，承擔著解構理性中心的任務。然而女性主義者與少數族群、同性戀一樣，嘗試著重新研究并且重新闡釋歷史。女性藝術家在創(chuàng)作其藝術作品時往往強調其自身情感和自身經驗，而這種情感和經驗是男性無法體驗和無法表達的。女性藝術家往往不顧藝術史對于精制與工藝的偏見，常用布、花邊、飾物等一些與手工工藝有關的媒材來表達自已的藝術思想，把主流精英藝術所不齒的、所排斥的東西納入到藝術中，給予日常生活用品某些特權，探索物質性與身體性相關的女性特質，力圖消解邊緣和中心的界限。任何女性藝術作品，在女性主義批評審視時，同時也帶上了烏托邦式的女權意識，它既是對權威的挑戰(zhàn)，也是對整個價值體系的質疑。正是基于此，女性主義必須在質疑權威的同時也不斷反省自身。在批評話語中，女性藝術家不應從男性同盟中抽離出來，我們所要認可的是女性所達到的成就，以確定她們不致因為男性的緣故而遭到忽視?！氨M管女藝術家遭到現代藝術史的否定和忽略，即使提到也是貶損，女藝術家和她們的藝術在藝術史活語中依然扮演著結構性的角色。實際上，發(fā)現女性及其藝術的歷史，就等于從根本上解釋了藝術史書寫的方式。揭示藝術史書寫所包含的假定，它的偏見和沉默，就是揭示它否定的方式，也就是女藝術家被記錄或者被刪除的方式。這對于藝術史所創(chuàng)造出來的關于藝術和藝術家的概念具有決定性的影響。因此，女性主義藝術史要做的首要任務就是批判藝術史本身?！保ㄗ?）
我不認為在藝術史中只把那些男性藝術史家忽略的女性藝術家提出來，就可以做成一部關于女性的藝術史，也不認為把她們所受到歧視記錄下來，就可以解釋她們在藝術史上失聲的原因。我認為在藝術史中，男性藝術家和女性藝術家并非對抗性的。在中國沒有接受西方女性主義之前，藝術中出現的女性意識是潛在的、不自覺的，是我們站在今天立場上的一種觀察和分析。女性為爭取自身權益，參與社會實踐，經常是與其他進步力量相結合的。
女性主義雖然以爭取兩性平等為宗旨，但女性主義所針對的是整個父權社會及其意識形態(tài)，而非某一個具體的“男人”，或男人的“集合”。女性主義是一個開放的體系，不僅向不同的性別及性別追求開放，而且也向不同文化及文化身分的要求開放，即使在第三世界也存在著特定的歷史、政治、經濟、階級、民族、年齡、種性以及社會背景的差異性定位。從階級和民族的意識層面，女性主義既要堅持著生理性別和社會性別的差異立場，又要超越生理和社會的性別中心主義。父權資本主義社會文化意識以女性生物學特征為符號的性消費、性經濟，帶來女性身體的商業(yè)化是女性主義特別要加以批判的東西。女性主義是一種批判意識。真正的女性主義者不是由性別決定的，一個男性藝術家或批評家完全可以言說女性主義話語，而一個男性藝術家也完全可以用女性主義觀念去創(chuàng)作和寫作。這正如杜尚在做《對奕》這一行為藝術所顯露的一樣，男女的交鋒是一種智力的互動，女性也有決定勝負的權利。它所顯示的男女二元對立狀態(tài)，其中有一點不容忽視，也就是男女在交鋒過程中對自我命運的把握。智力的交鋒，隱含了文明社會發(fā)展的新的可能性，即女性智慧同樣可以改變文明發(fā)展的方向。
?？掳褮v史看成是一個譜系化的圖景，要把歷史打散、拆開，從而使我們意識到歷史的異己性、疏離性，使現代合法性遭到真正質疑，使非本質、非等級秩序、非合法性的知識等，成為人文科學的真正研究對象。他雖然不是一個女性主義理論家，但他的權力話語思想為我們研究女性主義理論提供了重要的依據。女性主義的藝術實踐及其理論，借用了?？聦傮w性打散并解構的方法，從而介入并打破了藝術史中男權中心的實踐霸權。這樣做的結果，并小是為女性藝術家在藝術史中謀求一席之地，它的意義在于為當代的藝術體系建立一個持久的、影響深遠的批評。使受壓制的話語得以釋放。關鍵是語境的轉變。不同時期的女性藝術反映出的藝術觀念不同，她們并非一味對抗主流社會。“我們需要描繪出藝術家和女性不斷變化著的定義，如果我們缺少這些方面的意識，我們提出的任何關于女性、藝術、意識形態(tài)的歷史結論都毫無政治意義。它將退回到個人成功或失敗的逸事，而不能成為一種社會和意識形態(tài)轉換的理論?！保ㄗ?）
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在已有的女性藝術批評中，認為女性藝術具有一種不同于男性的偉大，因此主張一種獨特的和可辨認的女性風格。通常來說，女性在社會中的地位導致可了她們個人經驗與男性的不同，反映在繪畫中，便形成不同的特性，反過來這種女性氣質又強化了女性藝術家所表達的個人經驗在社會中的地位。作為一種策略，女性藝術實踐很有可能在有意識、有目的的情況下統(tǒng)一成某種特定的風格，或特定的藝術表現形式，但是在藝術創(chuàng)作中作為固定的、可標識的女性特質卻不能用來形容所有的女性藝術家。所以在批評實踐中強化這種女性氣質是一種不具說服力的觀念，把藝術僅僅當做個人情感的表現，是一種天真的看法?！按罅繉W院藝術史的失敗，以及大量的藝術史都描繪了不被承認的價值系統(tǒng)，藝術史調查中一個強塞的主題的出席，女性主義的批評同時承載著它觀念上的自鳴得意，它的改變歷史的天真。”（注8）
在解讀女性藝術作品的時候，大多數的批評家無疑事先都作了一個女性氣質、男性氣質的劃分，所有的女性藝術都被看做單一的、來自性別的品質，女性藝術是作為一個差異的的型來看待的?！皩τ谂运囆g不同的價值評估的詭辯術將女性藝術限制在性別定義的范疇之內，同時，藝術鑒賞的一般標準依然使用于討論男人的作品。男性藝術的評價標準之所以仍然是超性別的，恰恰因為女性藝術的評判依靠的是局部的或建立在內部的價值標準之上?！保ㄗ?）正是由于大多數的批評和價值觀在判定女性藝術作品的時候，將其納入到性別定義的范疇內，因此在解讀她們的作品時，往往是從她們自身感性經驗著手，聲稱它表達了與身體相關的女性特質，或者解釋為女性生殖器官的形狀和女性的官能體驗，所有這些形式的、心理學的、風格的標準都用來評價女性藝術，這種標準化、規(guī)范化的話語結果卻遠離了真正的藝術批評觀念。
總之，女性主義的話語實踐應當在現實發(fā)展中顯現出自身的語義邏輯和靈活性，而非限定在統(tǒng)一的“女性方式”或“女性主義認識論”之中。女性主義始終與差異性、復雜性、多變性、多樣性甚至沖撞性交織為一體，以克服生物論的本質主義或“歷史主體”概念的形而上。盡管對女性主義的史學書寫仍面臨種種深淵和陷阱，但由于女性主義的生態(tài)性建構力量和對于真實體驗的獨特智慧，它正在逆轉女性作為藝術母題的他者化傾向，而日益凸現出自身以及自身變化所引起的人類變化。對于藝術史而言，女性主義所帶來的變化才剛剛開始。
注釋：
①陶詠白、李是：《失落的歷史——中國女性繪畫史》，第120頁，湖南美術出版社，2000年6月版。
?、谕?，第4頁。
③同上，第7頁。
?、芡?，第256頁。
?、輱u子《后現代藝術系譜》，下卷，第410頁，重慶出版社，2001年5月第一版。
?、拚岳罱ㄈ旱茸g《失落與尋回——為什么沒有偉大的女藝術家》中的葛內塞爾達?波洛克《觀點、聲音和權力：女性主義藝術史和馬克思主義》，第154頁。
?、咄?，第157頁。
?、嗾岳罱ㄈ旱茸g《失落與尋回——為什么沒有偉大的女藝家》中的琳達?諾克林《為什么沒有偉大的女藝術家？》，第15頁，中國人民大學出版社，2004年11月版。
?、嵬?，157頁。
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