作者：Linda Nochlin，1966年
【幾句說明：春晚播出之后，我在網(wǎng)上看到了種種關于女性主義的爭論，其中不乏諸多誤解，因此產(chǎn)生了將這篇著名的女性主義文章重譯一遍的想法。在這篇文章里，作者通過審視“為什么從來沒有偉大的女性藝術家”這一簡單的問題，探討了女性在歷史、在當下的處境，以及藝術家培養(yǎng)的機制。雖然自從這篇文章寫成以來（1966年），女性主義和藝術史都有了很大的發(fā)展，作者的一些觀念在今天看來不免略顯過時。但總體而言，她所討論的問題對我們?nèi)匀皇怯袉l(fā)的。翻譯自Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists，參考Christa Erbacher-von Grwnhkow德文譯版】
這個國家近期爆發(fā)的女性主義活動確實是一場解放運動，然而它的力量主要集中在感性方面——即個人的，心理的，主觀的——正如與之相關的其他激進運動，關注當前社會及其直接需求，而非立足于對基本智性問題的歷史分析。這些問題是在對女性主義現(xiàn)狀進行攻擊時自然而然提出的。（注1）然而，正如任何一場革命，女性主義最后必須把握住各個智性或?qū)W術學科的知識、思想體系基礎（歷史，哲學，社會學，心理學等等），正如它對當前社會機制的思想體系的質(zhì)疑。如果我們確實像約翰·斯圖亞特·米爾所提出的那樣，傾向于將現(xiàn)有狀態(tài)當做自然存在，那么這一傾向不僅存在我們的社會體系中，也可見于學術研究的領域。在學術研究中，我們也必須質(zhì)疑“自然”的假設，認清諸多所謂事實賴以建立的虛構基礎。正是在此處，女性作為公認的局外人的地位，標新立異的“她”而非帶有中性意味的“個人”(one)——這個詞實際上標志了白人男性地位的理所當然，或是所有學術著作中所暗含的主語“他”——是一項確定的優(yōu)勢，而不僅僅是某種障礙或主觀的曲解。
在藝術史領域中，西方白人男性的視角被自然而然地接受為藝術史家的視角，可能——也確實已經(jīng)——被證明不勝其任。此說不僅基于道德和倫理上的理由，或因為現(xiàn)有學說是精英主義的觀點，而完全出于學理上的考量。一方面，女性主義展示了大部分學院派藝術史和大量其他領域歷史研究的不足：它們無法理解未被官方認可的價值體系，而這是當下歷史研究領域異軍突起、無法忽視的存在。另一方面，女性主義批評暴露了概念上的固步自封和歷史方面的(meta-historical) 幼稚。當前，所有學科的自覺性都在不斷增強，對學科內(nèi)部特有術語和結構所展現(xiàn)的預設的本質(zhì)有了更清晰的認識，這種不加批判就將“現(xiàn)有狀態(tài)”接受為“自然情況”將會是智識上的致命缺陷。正如米爾將男性統(tǒng)治視為一長列社會不公中的一項，必須予以克服以建立起一套真正公平的社會秩序，我們也將未被挑明的白人男性的主導地位視為一系列必須予以糾正的學術曲解之一，以求達成對歷史情境更恰當、準確的理解。
正是采用了女性主義思維（如約翰·斯圖亞特·米爾的理論）使我們能夠突破當代的文化-意識形態(tài)及其特有的“專業(yè)化”所造成的局限，揭示其在女性問題上，甚至在表述整個學科的關鍵問題時的偏見和缺陷。因此，所謂的女性問題遠非次要、邊緣、可笑而粗鄙、被強加于一門嚴肅、已經(jīng)確立學科的低級事物。它可能成為一種催化劑，一種理性工具，探索基本和“自然”的假設，為其他類型的對本質(zhì)的探究提供范式，進而與其他領域中由基本方法確立的范式建立聯(lián)系。如果回答得當，即使一個簡單的問題，譬如“為什么從來沒有偉大的女性藝術家”，也能夠創(chuàng)造某種連鎖反應，不僅擴展涵蓋了單一領域中所有被接受的預設，而且向外延伸，將歷史和社會科學，甚至心理學和文學包含在內(nèi)。由此從根本上挑戰(zhàn)了這種假設：對學術研究的傳統(tǒng)劃分足以應對我們時代的重大事物，而非局限于簡便省事或自身產(chǎn)生的問題。
譬如，讓我們考察這個不斷出現(xiàn)的問題的用意（顯然，只要恰當?shù)馗淖円幌掠迷~，我們可以將幾乎所有人類行為代入其中）：“嗯，如果女性真的與男性平等，那么為什么從來沒有偉大的女性藝術家（或作曲家，或數(shù)學家，或哲學家，或其他種種）？”
“為什么從來沒有偉大的女性藝術家？”在絕大多數(shù)所謂女性問題的討論中，這句話都會在背景中責備地響起。但就像女性主義“爭論”牽涉到的許多其他問題一樣，它扭曲了事情的本質(zhì)，同時暗示了自己的答案：“從來沒有偉大的女性藝術家是因為女性沒有成就偉大的能力。”
這類問題所蘊含的假設有諸多不同范圍和復雜程度的變體，從“經(jīng)科學論證”表明長子宮的人與長陰莖的人相比缺乏創(chuàng)造任何杰出事物的能力，到相對開明的感嘆：經(jīng)過多年近乎平等的待遇——畢竟，許多男性也有自己的不利條件——仍然沒有女性在視覺藝術上取得任何杰出成就。女性主義者的第一反應是不假思索地吞下誘餌，試圖回答這個問題：挖掘歷史上有價值或未被賞識的女性藝術家；重新建構相當平凡，盡管有趣和多產(chǎn)的職業(yè)生涯；“重新發(fā)現(xiàn)”被遺忘的花卉畫家或大衛(wèi)的追溯者并極力捍衛(wèi)她們；論證貝爾特·莫里索受馬奈的影響實際上并沒有我們被告知的那樣多——換句話說，采用的是專家學者為被自己忽視的或是次要的畫家辯護時使用的常規(guī)方式。這類嘗試，不論是否從女性主義的角度出發(fā)，譬如那篇1858年發(fā)表于《威斯敏斯特評論》上關于女性藝術家的躊躇滿志的文章，或者更近時期對安吉利卡·考夫曼和阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基等畫家進行的學術研究，肯定是物有所值的。它們既增進了我們對女性成就的認識，也促進了對藝術史的整體理解。但它們完全沒有質(zhì)疑這個問題背后的預設：“為什么從來沒有偉大的女性藝術家？”相反，由于嘗試回答這個問題，它們不言而喻地增強了它的消極暗示。
另一種試圖回答這個問題的方法巧妙地改變了立場并宣稱——正如某些當代女性主義者所做的——對女性藝術而言，有一種與男性藝術不同的“偉大”，由此假定了一種獨特的、可分辨的女性風格，由于女性處境和經(jīng)歷的特殊性具有不同的形式和表現(xiàn)力。
從表面上看，這似乎有理有據(jù)：整體而言，女性在社會中乃至作為藝術家的經(jīng)歷和處境是與男性不同的；而一群自發(fā)地集結，以表現(xiàn)女性經(jīng)驗為目標的女人所創(chuàng)造的藝術很可能帶有清晰的女性主義的——即使不是女性化的——風格。可惜，雖然這種情況是可能的，然而直到今天都并未發(fā)生。雖然人們能夠?qū)Χ噼Ш赢嬇傻某蓡T，卡拉瓦喬的追隨者，阿旺橋畔聚集在高更周圍的畫家，青騎士或立體畫派的作品通過某種清晰的風格或表現(xiàn)力進行辨別，然而似乎并不存在某種共通的，能夠?qū)⑴援嫾移毡槁?lián)系在一起的“女性特質(zhì)”，正如沒有一種將女性作家聯(lián)系在一起的特質(zhì)?，旣悺ぐ柭凇秾ε缘乃伎肌分袑@一觀點進行了精彩的論證，以反駁評論界中最具破壞性而互相矛盾、男性化的陳詞濫調(diào)。不存在某種可以將阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基，維杰-勒布倫夫人，安吉利卡·考夫曼，羅莎·博納爾，貝爾特·莫里索，蘇珊娜·瓦拉東，凱綏·柯勒惠支，芭芭拉·赫普沃斯，喬治亞·歐姬芙，索菲·陶伯-阿爾普，海倫·弗蘭肯特爾, 布里奇特·賴利, 莉·邦特科, 或路易絲·納維爾森的作品聯(lián)系在一起的微妙女性特質(zhì)，正如薩福，法蘭西的瑪麗，簡·奧斯丁，艾米麗·勃朗特，喬治·桑，喬治·艾略特，維吉尼亞·伍爾夫，格特魯?shù)隆に固挂颍材纫浪埂?，艾米麗·迪金森，西爾維婭·普拉斯和蘇珊·桑塔格之間并無關聯(lián)。在所有情況下，女性藝術家、作家似乎都與同一時代、理念相近的同行有更密切的關聯(lián)，而非與女性彼此之間。
也許可以斷言，女性藝術家在表現(xiàn)手法上更內(nèi)向，更纖細和微妙。但上述哪一位女性畫家會比雷東更內(nèi)向，比柯洛對色彩的處理更纖細和微妙？弗拉戈納爾比是否比維杰-勒布倫夫人更女性化？如果二元化地將“男性特質(zhì)”與“女性特質(zhì)”相對立，18世紀法國的整個洛可可風格難道不是“女性化”的嗎？毫無疑問，如果優(yōu)美，精致和高貴都被算作女性化風格的特有標記，羅莎·博納爾的《馬會》并不精致，海倫·弗蘭肯特爾的巨幅畫作也毫無優(yōu)美或內(nèi)斂之處。如果說女性都關注家庭生活場景，或者描繪兒童，揚·斯特恩，夏爾丹和印象主義畫家——雷諾阿和莫奈也是如此，正如莫里索和卡薩特。在任何情況下，僅僅是對特定范圍題材的選擇，或?qū)μ囟}材的局限，都不能等同于一種風格，遑論某種典型的女性化風格。
問題不在于某些女性主義者關于何為女性特質(zhì)的理念，而在于他們——與大多數(shù)公眾相同——對何為藝術的誤解：他們天真地以為，藝術是對個人情感經(jīng)歷直接的、私人化的表達，是個人生活到視覺圖象的轉化。藝術從來不是這些，偉大的藝術從來不是。對藝術的創(chuàng)造包含一套自洽的形式語言，或者多少取決于，或者完全獨立于由所處時代決定的習俗，圖式或思想體系，這些都是經(jīng)由學習或研究得出的，要么通過教學和學徒訓練，要么通過長時間的個人實驗。藝術的語言更物質(zhì)化，表現(xiàn)為畫布或紙張上的顏色和線條，表現(xiàn)為石頭或陶土或石膏或金屬——既非感傷劇，也非秘密的低語。
事實就是，在我們的認知范圍內(nèi)從來沒有卓絕千古的女性藝術家，雖然有許多有趣而優(yōu)秀的藝術家沒有得到足夠的研究或賞析；也從未出現(xiàn)偉大的立陶宛爵士鋼琴家，或者愛斯基摩網(wǎng)球員，不管我們多么希望有這樣的人。這樣一種情況是可悲的，但再怎樣對歷史或評論的證據(jù)進行操縱也無法改變這一狀況；控訴男性沙文主義者歪曲歷史也無濟于事。沒有女性藝術家能與米開朗琪羅或倫勃朗，德拉克羅瓦或塞尚，畢加索或馬蒂斯，甚至在當前時代，與庫寧或沃霍爾相提并論，就像沒有能與他們匹敵的黑人藝術家。如果真的有大量“未被發(fā)現(xiàn)”的偉大女性藝術家，或者真的應該為女性藝術設立有別于男性藝術的評價標準——而這兩者不可能同時成立——那么女性主義者究竟在為何而戰(zhàn)？如果女性真的在藝術上獲得了與男性同樣的地位，那么維持現(xiàn)狀就足夠了。
但事實上，就我們所知，在藝術和不可勝數(shù)的其他領域，對包括婦女在內(nèi)不幸未能生為白人，更好是中產(chǎn)階級，最重要是身為男性的人而言，環(huán)境是刻板、壓迫、充滿阻力的，現(xiàn)在如此，一直以來也是如此。問題不在我們的星象，我們的荷爾蒙，我們的月經(jīng)周期，或是我們身體內(nèi)部的空腔，而在于我們的制度和我們的教育——這里理解的教育包括了從我們進入富有意義的象征、符號和信號的世界起遇到的所有事情。事實上，考慮到女性或黑人面對的重重阻礙，這兩個群體仍然能在白人男性享有統(tǒng)治權的領域——如科學，政治，或藝術——取得那么多卓越的成就，這就是奇跡。
只有去思考“為什么從來沒有偉大的女性藝術家”這個問題背后的暗示，人們才會意識到自己對于世間萬物的認知在多大程度上已經(jīng)被操控——常常是誤導——受制于那些最重要問題的提問方式。我們常常不假思索地認為真的存在東亞問題，窮人問題，黑人問題——和女性問題。但我們首先必須捫心自問，究竟是誰在提出這些“問題”，以及，這些表述意欲何為。（當然，我們可以回想一下納粹口中“猶太人問題”的含義。）確實，在我們這個即時通訊的時代，“問題”被迅速提出以合理化當權者的不義行徑：于是，美國人在越南和柬埔寨制造的問題被稱為“東亞問題”，而東亞人更現(xiàn)實地將之稱為“美國問題”；在城市貧民窟或農(nóng)村荒地的居民看來，所謂的窮人問題可以更直接地被稱為“富人問題”；同樣具有諷刺意味的是將白人問題扭曲成它的反面，黑人問題；同樣顛倒的邏輯可見于我們當前“女性問題”中。
“女性問題”，就像所有所謂的人類問題（將所有關乎人類的事物稱為“問題”當然是最近才出現(xiàn)的做法），根本沒有辦法“解決”，因為人類問題要求的是對情況的本質(zhì)進行重新解釋，或要求對“問題”人群的立場或體系進行徹底改動。因此，女性及其在藝術中的地位——正如在人們從事的所有其他行業(yè)一樣——不應該是男性精英統(tǒng)治階層眼中的“問題”。相反地，女性必須將自己視為潛在的——即使不是實際上的——平等對象，并正視自己處境的全部現(xiàn)實，既不自憐自艾也不逃避現(xiàn)實；與此同時，她們必須在情感和理智上高度投入，審視自己的處境，以創(chuàng)造這樣一個世界：平等的成就不僅僅成為可能，更受到社會機制的積極鼓勵。
某些樂觀的女性主義者宣稱，大多數(shù)男性，不論是在藝術或其他任何一個行業(yè)，能夠在不遠的未來就對此有所理解，意識到給予婦女平等對待是符合自身利益——這是不現(xiàn)實的，正如指望男性很快能意識到自己拒絕進入傳統(tǒng)觀念中的“女性”領域、理解感性反應是在畫地為牢。說到底，沒有什么領域真的“拒絕”男性，倘若所需的業(yè)務水平足夠超然，責任足夠重大或回報足夠豐厚：對照顧嬰幼兒有“女性化”需求的男人可以獲得兒科醫(yī)生或兒童心理學家的地位，由護士（女）完成更加日常的工作；渴望在廚藝上有所成就的男人可以獲得大廚的名聲；而理所當然的，渴望通過所謂“女性化”藝術愛好實現(xiàn)自我的男人可以成為畫家或雕塑家，而非博物館志愿助手或兼職陶藝家——而這正是有此志向的女性最常見的出路。說到學術研究，有多少男人愿意把自己的工作從教師和研究員換成兼職助手、打字員、全職保姆或家政工作者？
既得利益者無可避免地緊握自己的利益，寸步不讓，不管這種利益多么微薄，直到無可避免地讓位于這樣或者那樣更強大的力量。
因此，女性在藝術和其他所有領域上的平權問題并非落在個別男性相對的善意或敵視，也不在個別女性的自信或悲慘，而在我們社會賴以建立的制度性結構，在于整個社會對作為成員的人群的實際看法上。正如約翰·斯圖亞特·米爾100多年前所說的：“所有常見的看上去就是自然的。女性服從于男性，這是約定俗成的，任何對它的偏離似乎都有違自然?！贝蟛糠帜腥?，盡管口頭贊成平權，卻并不愿意放棄這種給他們帶來巨大好處的“自然”秩序；對女人而言，情況因為這一事實而更加復雜：正如米爾曾經(jīng)敏銳地指出的，有別于任何其他受壓迫群體或階層，男人對她們要求的不僅僅是服從，還有無條件的愛；于是，女性除了耽于過多的物質(zhì)產(chǎn)品和享受，往往也受制于由男性所主導社會的內(nèi)在需求：除了枷鎖，中產(chǎn)階級女性要掙脫的還有許多。
“為什么從來沒有偉大的女性藝術家？”這一問題只是諸多誤解和錯覺的冰山一角，水面下以龐大體積隱藏著并無根據(jù)而世所公認的理念：關于藝術的本質(zhì)及其在不同環(huán)境下的產(chǎn)物；關于一般人們的能力和個別卓越才能的本質(zhì)，以及社會秩序在這一切中扮演的角色。雖然這類“女性問題”可能是一個偽問題，但“為什么從來沒有偉大的女性藝術家”這個問題包含的誤解指向了主要范圍內(nèi)的智性混亂，超出包括女性受壓迫問題在內(nèi)的特定政治與意識形態(tài)議題。這一問題是建立在許多幼稚、扭曲、未經(jīng)審視的假設上的，不僅關于偉大藝術品的創(chuàng)造，也包括藝術創(chuàng)作的一般情況。這些有意或無意的假設將遙不可及的巨人，如米開朗琪羅和梵高，拉斐爾和杰克森·波洛克一同歸類到“偉大”這一可敬的條目下，被不可勝數(shù)的、致力于研究這些藝術家的學術專著反復驗證，而偉大的藝術家被理所當然地認為是有“天才”的人；相應地，天才被視作某種不時間影響的神秘力量，以某種方式根植于偉大藝術家體內(nèi)。這些觀念與不假思索的、常常是無意識的、歷史相關的(meta-historical)預設相聯(lián)系，甚至依波利特·丹納關于歷史思考維度的種族-環(huán)境-時間表述與之相比也顯得精細復雜。但這些假設大量存在于藝術史寫作中。創(chuàng)作偉大藝術品的普遍條件這一重要問題幾乎無人涉足，或者輕視對這種普遍性問進行研究的嘗試，認為不夠?qū)W術，過于寬泛，或者屬于其他學科如社會學的研究對象——直到最近才有所改觀——這種情況并非偶然。培養(yǎng)一種公正的、客觀的、社會學的、以制度為導向的研究方法將會揭示整個空想的、精英化的、神化個人的、學術專著賴以產(chǎn)生的深層結構。這一結構是藝術史專業(yè)的基礎，直到最近才受到一群年輕的異見者的質(zhì)疑。
于是，在女性作為藝術家這一問題的背后，我們遇到了偉大藝術家的神話——汗牛充棟的專著以他們?yōu)橹黝}，他們?nèi)绱霜氁粺o二，與神相當——與生俱來地帶有某種神秘的精髓，好比格拉斯夫人牌雞湯中的黃金配料；人們所說的天才或天賦，像謀殺犯一樣，總會暴露在光天化日之下，不管環(huán)境是多么艱難或沒有希望。
誠然，環(huán)繞著具象藝術及其創(chuàng)作者的靈暈在最古早的時代已經(jīng)造就各種神話。相當有趣的是，古代時期曾被普林尼歸于希臘雕塑家利西普斯的奇特能力——早年神秘的內(nèi)心召喚，除了自然本身之外沒有導師——重現(xiàn)于19世紀時馬克斯·布尚關于庫爾貝的傳記。歷史上，藝術家作為模仿者的神通，他對強大、可能是危險的力量的駕馭所向披靡，使他超凡脫俗，成為神樣的造物者，在一無所有中創(chuàng)造出所有。年長的藝術家或挑剔的主顧發(fā)現(xiàn)少年天才的童話——這些少年通常以地位低下的牧童身份出現(xiàn)——自瓦薩里使年輕的喬托名垂千古后就在藝術神話中屢見不鮮。喬托被偉大的契馬布埃所發(fā)掘，那個男孩當時一邊放牧一邊在石頭上畫羊；契馬布埃被這一畫作的寫實風格所折服，當即要求這個卑微的年輕人成為自己的學生。由于某種神秘的巧合，此后包括貝卡夫米，安德里亞·桑索維諾，安德里亞·卡斯塔尼奧，安德里亞·曼特尼亞，蘇巴朗和戈雅在內(nèi)的藝術家都被發(fā)掘于類似的田園環(huán)境中。即使在年輕時運氣不好，沒有得到放羊的機會，偉大藝術家的天賦似乎也總能極早地得到展現(xiàn)，完全獨立于外部支持：據(jù)記載，菲力波·利皮和普桑，庫爾貝和莫奈都熱衷于在課本邊角畫畫而非學習必修科目——而我們卻從未聽說不認真學習，只知道在書本上涂鴉的年輕人能獲得任何高于百貨公司職員或鞋類推銷員的成就。偉大的米開朗琪羅本人，根據(jù)他的傳記作家和學生瓦薩里的記載，在兒童時代就熱衷畫畫多于學習。瓦薩里記述道，米開朗琪羅的才華如此卓絕，有一天，他的導師基爾蘭達約暫時離開了自己新圣母大殿的工作，這位年輕的藝術學生就抓住機會，在導師離開的短短時間內(nèi)畫出了“腳手架，擱板，顏料罐，刷子和工作中的學徒們”。他的技法嫻熟，甚至連基爾蘭達約回到現(xiàn)場后也感嘆：“這個孩子懂得比我多?！?/span>
正如通常的情況一樣，這類片面、失實的故事里也或多或少包含了一定的真相。然而即使以事實為基礎，這些關于天才早熟表現(xiàn)的神話也是誤導性的。譬如，這確實是無可爭議的事實：年輕的畢加索在15歲時僅用一天時間就通過了巴塞羅那藝術學院的所有入學考試，后來是馬德里藝術學院，而絕大多數(shù)考生需要一整個月的準備才能完成這種難度的壯舉。但人們也許會看到更多類似的藝術學院入選者，他們一樣早熟，但最終碌碌無為，一事無成——而對他們，毫無疑問的，藝術史學家并不關心——或者希望更詳細地探討畢加索作為藝術教授的父親在兒子早熟的繪畫生涯中扮演的角色。如果畢加索生為女孩會怎么樣？路伊茲先生還會為小巴勃麗塔付與同樣的關注，或者鼓勵孩子對成就懷有同樣的追求嗎？
這些故事強調(diào)的都是看上去奇跡一般、不可捉摸、與社會性質(zhì)無關的藝術成就；這種對藝術家身份近乎宗教式的理解在19世紀被抬到了圣徒傳的高度，當時的藝術史學家，評論家，和不在少數(shù)的藝術家本人都傾向于將藝術創(chuàng)作抬高到宗教替代品的地位，成為超越拜物世界的最后堡壘。在19世紀的圣徒傳中，藝術家與來自家長和社會的、最頑固的反對進行抗爭，像任何一個殉難的基督徒，忍受著來自社會輿論的明槍暗箭，并最終排除萬難，獲得認可——可嘆的是，一般來說都是在去世之后——因為從他們內(nèi)心深處散發(fā)著神秘而神圣的光輝：天才。在這里我們有瘋狂的梵高，盡管癲癇發(fā)作、瀕于饑餓也孜孜不倦地畫著向日葵；塞尚，勇敢地面對父親的否定和公眾的蔑視，只為了革新繪畫；高更，以存在主義的姿態(tài)拋棄名望、財產(chǎn)，到熱帶地區(qū)追隨自己的召喚；或土魯斯-羅特列克，矮小、瘸腿、酗酒，舍棄貴族身份，選擇了能給他帶來靈感的下流社會。
今天，沒有嚴肅的當代藝術史學家會對這種顯而易見的童話故事照單全收。然而正是這類關于藝術成就的神話及其伴生物構成了學者們無意識或不假思索的預設，不管有多少面包屑被拋向社會影響，時代理念，經(jīng)濟危機等等方面。在關于偉大藝術家最繁復的研究背后——尤其是那些接受了偉大藝術家為主，他們生活、工作的社會及制度性結構不過是次要“影響”或“背景”這一概念的藝術史著作——隱藏著關于天才的黃金配料理論以及關于個人成就自由經(jīng)營的觀念。在這一基礎上，女性在藝術上的默默無聞被表述為一個三段論：如果女性確實有藝術天分的黃金配料，那么它必將嶄露頭角。但它從來沒有出現(xiàn)。所以女性不具備藝術天才的黃金配料。證明完畢。如果喬托，一個默默無名的牧童，和梵高，一個癲癇病人，能有所成就，為什么女性不能？
然而，一旦我們拋開童話和自證預言的世界，以不帶偏見的眼光審視重要藝術作品產(chǎn)生的實際情況，歷史中社會和制度性結構的整個范圍，就會發(fā)現(xiàn)對歷史學家而言富有成效或意義重大的問題有著相當不同的解答。比如，我們會問在藝術史上的不同時期，哪個社會階層最可能出現(xiàn)藝術家，他們屬于哪個社會等級和小團體。有多大比例的畫家和雕塑家——更準確地說，重要的畫家和雕塑家——來自父親或近親從事繪畫、雕塑或相關職業(yè)的家庭？正如尼古拉斯·佩夫斯納指出的，17、18世紀的法國藝術學院中，父子相傳被認為是理所當然的（正如夸佩爾父子，庫斯圖父子，凡·路父子等等）；事實上，院士的兒子可以免交慣常的聽課費用。盡管19世紀有種種引人注意、極具戲劇效果的事例，我們還是不得不承認，在那個子承父業(yè)作為慣例的時代，相當大比重的藝術家——偉大和平庸的——都有作為藝術家的父親。在重要藝術家的行列中，霍爾拜因和丟勒，拉斐爾和貝尼尼的大名躍然眼前；甚至在我們的時代，也能舉出畢加索、考爾德、賈科梅蒂、魏斯作為出身藝術家庭的例子。
涉及藝術職業(yè)與社會階層的關系時，“為什么從來沒有偉大的貴族藝術家”很可能為嘗試回答“為什么從來沒有偉大的女性藝術家”提供一個有趣的范例。我們很難想象，至少在反抗傳統(tǒng)的19世紀之前，任何來自高于上層資產(chǎn)階級的藝術家——甚至在19世紀，這樣的人也是鳳毛麟角：德加來自下層貴族，事實上更類似于上層資產(chǎn)階級；只有土魯斯-羅特列克，由于意外致殘而淪落到邊緣階層，可以算作來自更上層的貴族階級。雖然貴族階層一直以來都是藝術的主要贊助者和受眾——事實上，在我們?nèi)缃窀鼮槊裰鲿r代的上流社會也是如此——他們?yōu)樗囆g創(chuàng)作本身作出的不過是外行的貢獻，盡管貴族們（就像許多女人一樣）享受著遠超自己應得的教育資源，大量的閑暇時間，并且，就像女人一樣，常常受到鼓勵涉獵藝術，甚至發(fā)展為可敬的業(yè)余愛好者，比如拿破侖三世的堂妹馬蒂爾德公主，她曾經(jīng)在官方沙龍中展出；或者維多利亞女王，她曾經(jīng)與阿爾伯特親王一起，師從不亞于蘭西爾爵士之輩學習藝術。這是否說明那小小的黃金配料——天才——是貴族成員不具備的，正如女性心靈所缺乏的一樣？或者說，難道不是由于貴族與女性所要面對的要求和期望——完成社會職能所必須的時間，所必須完成的活動——使上流社會的男性和普遍意義的女性不可能全情投入于藝術職業(yè)，而非天才和天賦的原因？
當我們問出了關于藝術品創(chuàng)作所需條件的正確問題（偉大藝術品的創(chuàng)作是其次級話題），毫無疑問地就必須對一般意義上的才智和天賦在不同環(huán)境下的產(chǎn)物進行討論，而非局限于藝術天才。皮亞杰和其他心理學家在發(fā)生認識論中強調(diào)，在幼兒發(fā)展理性和展開想象力的過程中，才智——或者說，我們不言而喻地稱之為天賦的——是一種動態(tài)行為而非固有要素，是受試者在某種環(huán)境下的行為。對兒童發(fā)展的進一步研究顯示，這些能力，或者說這種才智，是一點一滴，一步一步從嬰兒時期建立起來的。處于特定環(huán)境的主體迅速建立起適應-調(diào)適的模式，對未加思考的觀察者而言這種能力似乎是與生俱來的。這類研究表明，即使不考慮歷史相關因素，學者們也必須放棄這種觀念——不論是自覺還是不自覺地表述——即個人天才是與生俱來的，并且在藝術創(chuàng)作中占有主要地位。
所以現(xiàn)在，“為什么從來沒有偉大的女性藝術家”這一問題讓我們得出了這一結論：藝術不是天賦超常的個人的自由、獨立行為，受到前輩藝術家 “影響”，“社會力量”只起模糊的、蜻蜓點水般的作用。恰恰相反：藝術創(chuàng)造的整個環(huán)境，同時從創(chuàng)作者的發(fā)展和藝術品本身的性質(zhì)和質(zhì)量兩個方面來說，都產(chǎn)生于社會環(huán)境之下。它們是這一社會結構的必要組成部分，受具體和確定的社會機制影響并為之所決定，不論是藝術學院，贊助人體系還是神圣造物者、藝術家作為真正意義的人或社會異類的神話。
The Question of the Nude
裸體的問題
我們現(xiàn)在可以從更理性的角度來探討我們的問題，鑒于答案并不在于個人天才的特點或天才與否，而在于特定社會機制的本質(zhì)，在于禁止或鼓勵不同階層或群體做出某些行為的意味。讓我們首先來考察一個簡單而關鍵的問題：從文藝復興持續(xù)到19世紀末的時間段內(nèi)，有志向?qū)W的女性藝術家能否接觸到裸體模特。在這一時期，對裸體模特詳盡而長時間的研究是每一位年輕藝術家必不可少的訓練，是創(chuàng)作任何追求宏偉氣勢的作品所不可或缺的，組成了公認為藝術類別中等級最高的歷史繪畫的精髓。實際上，19世紀傳統(tǒng)繪畫的擁護者認為，偉大的畫作中不允許出現(xiàn)穿著衣服的人物，因為服裝會無可避免地損害偉大藝術應該具有的普適性和古典理想。不言自明地，自16世紀末、17世紀初藝術學院發(fā)端以來，其訓練課程的核心就是對裸體——通常是男性——模特的寫生。此外，藝術家團體和他們的學生常常私下會面，在自己的工作室里對裸體模特進行寫生訓練。藝術家個人和私立學院大量雇用女性模特，然而直到1850甚至更晚，女性裸體在近乎所有公立藝術學院都是被禁止的——一個佩夫斯納稱為“難以置信”的事實。遺憾的是，有志向?qū)W的女性藝術家被完全禁止接觸任何裸體模特——不論男女——卻是遠為可信的。直到1893年，倫敦皇家藝術學院的“淑女”學生都不被允許參加寫生課程；即使后來這一禁令得以解除，模特也必須“被部分遮蓋”。
讓我們簡要回顧各種對人體素描場面的描繪：倫勃朗工作室中完全由男性組成，正在對女性模特的裸體進行寫生的群體；18世紀繪畫中，海牙和維也納藝術學院指導男性學生對男性裸體進行表達；19世紀初，在布瓦伊對烏東工作室的迷人描繪中，一群描摹男性裸模坐姿的男性藝術家。萊昂-馬修·葛休侯嚴格寫實的畫作《大衛(wèi)工作室內(nèi)景》于1814年在沙龍中被展出。這幅畫描繪了一群年輕男性正孜孜不倦地對一位裸體男性模特進行素描或者繪畫的場景，模特的鞋子被隨意地扔在展臺前面。
現(xiàn)存的諸多“學院風格”——在畫室中對男性裸體模特詳盡而煞費苦心的描繪——可見于藝術家年輕時期的作品集，從修拉的時代到20世紀都是如此。這證實了對有天分的初學者而言，人體素描在教育和發(fā)展上是至關重要的。一般而言，正統(tǒng)學院課程順理成章地從對素描和版畫的臨摹推進到描繪著名雕塑的復制品，再推進到人體寫生。被剝奪了進行最后這一階段的訓練事實上意味著被剝奪了創(chuàng)造重要藝術作品的可能性，除非此人有著確實不同凡響的天賦?；蛘呦翊蟛糠钟兄境蔀楫嫾业呐宰罱K選擇的那樣，將自己局限在“次要”的領域，比如肖像，風景或靜物。這就好比一名醫(yī)學生被禁止解剖甚至觀察裸露的人體。
就我所知而言，在所有記錄藝術家進行人體素描的繪畫中，女性從未扮演過除被描繪的裸體模特以外的角色，這是對于當時禮儀規(guī)定的有趣腳注：女性（當然是“下層的”）可以在一群男人面前像物品一樣赤裸地展示自己，但禁止女性主動研究和記錄像物品一樣展示的男性裸體，甚至女性裸體也不行。關于衣著得體的淑女面對赤裸男人的禁忌，1772年由約翰·佐法尼繪制的倫敦皇家藝術學院成員群像可以作為一則有趣的例子：所有重要的男性成員都聚集在一間有著兩位男性裸體模特的寫生教室中，除了一個引人注意的例外——出于禮節(jié)的考量，唯一的女性成員，著名的安吉利卡·考夫曼，僅僅以掛在墻上的肖像形式出現(xiàn)在這個場景中。（見圖1）一幅略早于此，由波蘭畫家丹尼爾·霍多維茨基繪制的《工作室中的女士們》展現(xiàn)的是女士們描繪穿著得體的同性模特。在一幅源于緊隨法國大革命后的相對開明時期，由畫家馬列繪制的版畫中，對男性模特進行寫生的學生群體中出現(xiàn)了一些女性。然而模特純潔地穿著看上去像是泳褲的衣物，一件幾乎完全無法喚起古典崇高感的服裝；毫無疑問，在當時而言，這種許可是極其大膽的，這些年輕女士有著生活作風不端正的嫌疑。然而，即使是這種程度的開明狀態(tài)似乎也只持續(xù)了很短一段時間。在一幅1865年前后描繪工作室內(nèi)景的英國彩色立體圖像中，站立的、胡須濃密的男性模特重重披掛，甚至連一絲一毫的身體特征都沒有從長袍下露出，更不必說赤裸的肩膀或者手臂了：即便如此，他顯然有足夠的風度，避免看向那些穿著襯裙的年輕畫者。
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Royal Academy of London |
能否接觸裸體模特的問題不過是對女性不假思索、約定俗成的歧視的一種。前文就這一問題的詳細討論完全足以說明這種歧視的普遍性及其造成的后果，同時也證明了長期以來，倘若希望在藝術領域有所成就，起決定性作用的因素之一是社會機制而非個人天賦對，遑論成就偉大作品。我們同樣可以從其他角度審視這一情況，譬如學徒體制，學院教育模式——尤其在法國，這幾乎是獲得成功的唯一途徑。法國的學院教育提供常規(guī)課程，并舉辦系列競賽，其中最重要的是羅馬大獎，年輕的獲獎者將獲得在法國羅馬學院工作的機會——對女性來說，這顯然是絕無可能的——女性直到19世紀末才獲準參與羅馬大獎的競賽，而這個時候的學院體系實際上已經(jīng)窮途末路了。以19世紀的法國為例（這個國家的女性藝術家比例大概是最高的——就她們在沙龍展出作品的所有畫家中所占百分比而言），我們似乎可以確定：“女性不被認可為職業(yè)畫家”。在19世紀中期，女性藝術家的人數(shù)僅為男性藝術家的三分之一。但即使這一略顯鼓舞人心的數(shù)據(jù)也是具有欺騙性的，只要我們意識到在這一相對稀少的人群中，無人就讀于布扎學院——當時取得的藝術成功的主要途徑，只有7%的人曾獲得官方委托或擔任公職（這其中可能包括了最微不足道的工作），7%曾獲得沙龍獎章，無人獲得法國榮譽軍團勛章。（注13）不被支持，沒有教育設施，沒有回報，然而仍然有一些女性堅持不懈，在藝術上有所追求——這簡直不可思議。
于是，女性能夠在文學上與男性一較高下，甚至成為創(chuàng)新者的原因變得顯而易見了。傳統(tǒng)上，藝術創(chuàng)作不但要求熟悉一套關于圖像志和主題的特殊語匯，還需要在家庭以外的社會機構通過一定順序?qū)W習特定的方法和技巧。而詩人或小說家無需如此。任何人，甚至女人，都必須學習語言，可以學會閱讀和寫作，可以私下在自己的房間里將個人經(jīng)歷傳于紙上。誠然，這一描述將創(chuàng)造優(yōu)秀或者偉大文學作品過程中的困難和復雜過分簡單化了，不論作者是男是女。然而它仍然在某種程度上解釋了艾米麗·勃朗特或艾米麗·迪金森的出現(xiàn)，以及在視覺藝術方面類似女性的缺乏——至少直到最近仍然如此。
當然，我們還沒有論及對重要藝術家的“附加”條件，而長期以來，在絕大多數(shù)情況下，即使女性有可能在技法的表現(xiàn)上達到重要藝術家所必須的輝煌，也無法滿足這些條件，不論是心理上的抑或是社會制度上的：自文藝復興以降，偉大藝術家除了參與學院事務以外，往往與人文主義者的圈子有密切交往。他們一同交流看法，與贊助者建立合適的關系，自由自在地云游四方，甚至可能成為積極分子，參與到政治陰謀中。我們也并未提及經(jīng)營大型工作室——像魯本斯手下那樣的——所需要的組織能力。成為一位重要的工作室負責人必須具備渾然天成的權威感，以及異乎尋常的自信和處世經(jīng)驗，以保證繪畫創(chuàng)作流程的順利，并控制、指導大量學生和助手。
The Lady's Accomplishment
淑女的成就
與成為工作室負責人所需要的專一和投入相對比，我們可以勾勒出“淑女畫家”的形象，這一形象是19世紀禮儀課本所推崇，并被當時的文學作品所強調(diào)的。對一位受過良好教育的年輕女性而言，一種適當、熟練、過分謙卑的業(yè)余水平就是一種“合宜的成績”了——她自然是要將主要精力集中在他人的福祉上的，比如家庭和丈夫。正是這種固有觀念曾經(jīng)限制，并且仍在限制女性取得真正的成就。正是這種評價使得嚴肅的投入變?yōu)檩p浮的自我放縱，庸庸碌碌的工作或職業(yè)治療。而今天，在傳統(tǒng)陣營關于女性的迷思中，對藝術的實質(zhì)及其社會作用的扭曲更甚于以往。在艾利斯夫人出版于19世紀中期、在英美兩國廣為流傳的著作《家庭箴言與家務指南》中，女性被告誡應該抵御住野心的誘惑，避免在任何一件事情上過于專注.
這種見解堪稱老生常談：用帶了點弗洛伊德味道的、從社會科學中斷章取義找來的關鍵詞作后盾，論述何為全面發(fā)展的人格，號召為女性的首要事業(yè)——婚姻——做好準備，斷定致力于工作而非兩性關系將導致女性失去“女人味”。這些仍然是“女性迷思”的中流砥柱。這種意見有利于保護男性在他們“嚴肅的”職業(yè)事務中免受多余的挑戰(zhàn)，并確保他們在家庭陣線上有“全面的”協(xié)助，讓他們在發(fā)揮特長、實現(xiàn)自我價值的同時享有性和家庭生活。
在文學作品中，正如在生活中一樣，即使女性真誠地想對藝術有所追求，她也被要求放棄職業(yè)生涯，放棄這種追求，以服從于愛情和婚姻：這一教誨，現(xiàn)在的情況和19世紀一樣，仍然被直接或間接地反復灌輸給每個年輕的女孩，從她們出生的那一刻開始。19世紀中期，克雷克夫人的小說《奧莉弗》講述了一位女性藝術家奧莉弗的成功故事。她是一名獨居的年輕女性，為了獨立和成功不懈奮斗，并且確實做到了通過藝術維持自己的生活——她是個跛子，于是自然而然地認定婚姻不是可能的選擇，這一事實至少部分解釋了這種非女性化的行為——然而甚至奧莉弗最終也屈從于愛情與婚姻的誘惑。用帕特里夏·湯姆森在《維多利亞時代的女主角》中的話來說，克雷克夫人在情節(jié)展開的過程中大膽挑戰(zhàn)，塑造了一位優(yōu)秀得無可置疑的女主人公。然而克雷克夫人滿足于此，最終還是讓女主角溫柔地落入婚姻的懷抱?！岸P于奧莉弗，克雷克夫人冷靜地評價曰，她丈夫的影響使蘇格蘭藝術學院失去了‘天知道多少出色的畫’?！爆F(xiàn)在和過去一樣，盡管男性更加“寬宏大量”了，女性的選擇似乎永遠是婚姻或者事業(yè)，即獨身作為成功的代價，或者放棄自我以換取性與陪伴。
藝術上的成就，正如其他任何事業(yè)，都需要奮斗和犧牲，這是無可否認的；自19世紀中期，傳統(tǒng)的藝術資助機制和贊助人體系不再發(fā)揮它們固有作用后，情況更是如此，這一點也是無法否認的。我們只要想想德拉克羅瓦，庫爾貝，德加，梵高和土魯斯-羅特列克的例子，這些偉大的藝術家放棄了家庭生活的干擾和義務——至少部分地放棄了——使自己能夠更加一心一意地追求藝術事業(yè)。然而他們中沒有一個人因為做出這種選擇而被自動地被禁絕性的樂趣或伴侶。他們也從來不會以為自己一心一意地追求事業(yè)上的成功犧牲了男人味——或者自己的性別身份。但如果我們討論的藝術家正好是一位女性，那么在當代成為藝術家的種種不可否認的困難中還要加上千年的自責，自我懷疑和物性(Objechood)。
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Nameless and Friendless |
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Debut of the Model |
Successes
成功
然而，那一小群分屬于不同時代的英勇女性，盡管有著各種阻礙，雖然沒有如同米開朗琪羅，倫勃朗或畢加索一樣登上頂峰，仍然取得了杰出成就——她們又是怎樣的？是否存在任何品質(zhì)，可以作為她們?nèi)后w和個人共有的標記？雖然在這篇文章里我們無法進行深入的探討，我仍然可以概括地指出女性藝術家共有的一些顯著特點：她們所有人，幾乎無一例外，都有身為藝術家的父親；或者到了通常更晚的時代——即19、20世紀——與更強大或更有地位的男性藝術名人有密切的私人關系。當然，這些特點對男性藝術家中并非罕見，正如我們在前文中提及的父子藝術家：只是對他們的女性同僚而言并非如此——幾乎無一例外——至少直到不久之前。從傳說中的13世紀雕刻家薩比娜·馮·斯坦巴赫——根據(jù)當?shù)貍髡f，她負責完成了斯特拉斯堡大教堂南大門的雕像——到羅莎·博納爾，19世紀最有名望的動物畫家，包括瑪麗埃塔·羅布斯蒂（丁托列托的女兒），拉維尼亞·豐塔納，阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基，伊麗莎白·雪洪，維杰-勒布倫夫人和安吉利卡·考夫曼在內(nèi)的杰出女性藝術家——她們所有人，無一例外，都是藝術家的女兒。在19世紀，貝爾特·莫里索與馬奈有密切交往，后來與他的弟弟結婚；而瑪麗·卡薩特的作品受其密友德加的風格影響很大。19世紀下半葉與傳統(tǒng)的徹底決裂，對世代流傳做法的拋棄，使男性藝術家得以有別于父輩的方向獨立發(fā)展。正是同樣的轉變使女性藝術家——當然，帶著額外的困難——也能夠自成一格。許多更近期的女性藝術家，如蘇珊娜·瓦拉東，保拉·莫德索恩-貝克爾，凱綏·柯勒惠支，或路易絲·納維爾森都來自非藝術家庭，雖然許多當代或近當代女性藝術家都與同行結了婚。
對女性職業(yè)畫家成長過程中，樂見其成的——即使不是徹底鼓勵——父親所扮演的角色進行調(diào)查將是十分有趣的：譬如，凱綏·柯勒惠支和芭芭拉·赫普沃斯曾談及父親對自己的影響，他們在女兒追求藝術生涯時都展現(xiàn)了不同尋常的同情和支持。由于缺乏深入調(diào)查，關于女性藝術家對家長權威的反抗是否存在，以及反抗的程度是否強于她們男性同僚的問題，我們只能收集到大致的數(shù)據(jù)。然而，有一點是清晰無疑的：一個選擇了職業(yè)生涯的女性——尤其是選擇了藝術生涯的女性——必須具備相當程度的個性，不論是過去還是現(xiàn)在；女性藝術家不論是反抗家庭還是獲得家人支持，在所有情況下都必須心懷堅定的反抗意志，才能在藝術世界中取得一席之地，而非服從于扮演社會認可的母親和妻子角色——在所有社會制度中唯一自動分派給她的角色。正是因為保持著——不論多么不起眼——“男子氣”的特點，如決心、專注、耐心、為了自己的追求專注學習理念和技藝，使得女性在藝術世界中取得、并將繼續(xù)取得成功。
Rosa Bonheur
羅莎·博納爾
對有史以來最成功、技藝最成熟的女性畫家之一，羅莎·博納爾進行更詳盡的探究是很有啟發(fā)性的。她的作品，盡管其價值由于品味的變遷和一定程度上確實存在的缺乏變化有所貶損，但對所有感興趣于19世紀藝術和品味通史的人而言仍然是可觀的成就。部分由于聲名遠揚，所有類型的沖突，所有內(nèi)在和外在的矛盾和抗爭在羅莎·博納爾身上都清晰可見——這都是女性藝術家由于性別和職業(yè)的原因通常遭遇的。
作為一位窮苦繪畫老師的女兒，羅莎·博納爾自然而然地在早年顯露了出對繪畫的興趣；與此同時，她展現(xiàn)的獨立自主和無拘無束很快為她贏來了假小子的名號。根據(jù)她本人后來的說法，她很早就確立了“男子氣的反抗”；然而何種程度的堅持，固執(zhí)，魄力能在19世紀上半葉被算作“男子氣”尚未可知。羅莎·博納爾對她父親的態(tài)度有些模棱兩可：一方面，她意識到父親在自己走向人生事業(yè)的過程中發(fā)揮了重要影響，與此同時無疑也怨恨著他粗魯?shù)貙Υ约簱磹鄣哪赣H。她在自己的回憶中半帶深情地取笑了父親離奇的社會理想。雷蒙·博納爾曾經(jīng)是曇花一現(xiàn)的圣西門社團的積極成員，這個社團由昂方坦“教父”于1830年代在梅尼蒙當創(chuàng)立。盡管羅莎·博納爾晚年曾經(jīng)取笑這個團體成員一些不切實際的古怪行為，并且反感因父親的傳道而在業(yè)已不堪重壓的母親身上所添加的負擔，然而圣西門式的婦女平權理念——他們反對婚姻，提倡女性著褲裝作為解放的象征，他們的精神領袖昂方坦教父為尋找一位能夠分享他統(tǒng)治的女性救世主做出了不懈努力——給孩提時代的羅莎留下了深刻印象，并很可能影響了她未來的行為方式。
“為什么我不該為自己生為女人而自豪？”她對采訪者大聲宣稱?！拔腋赣H，人性的熱心傳道者，多次對我重申，女性的使命是推動人類的進步，女性是未來時代的彌賽亞。正是因為他的教誨，我自豪地肯定了自己的性別，并為此產(chǎn)生了偉大、崇高的抱負。我將一直支持女性獨立，直到自己死的那天……”當她不過是個孩子的時候，他就不斷鼓勵她以超越維杰-勒布倫夫人為目標——這無疑是她可能跟隨的最杰出榜樣——并為她最早的努力提供了所有可能的鼓勵。與此同時，她任勞任怨的母親日漸衰弱的情景——完全是由于貧窮和操勞過度——可能是更現(xiàn)實的影響，使羅莎下定決心掌控自己的命運，絕不成為丈夫和孩子的奴隸。從現(xiàn)代女性主義觀點來看，特別有趣的一點是羅莎·博納爾的這種能力：她能夠?qū)⒆罹呋盍Α⑿判氖愕哪凶託饪範幉患友谏w地與完全相反的、關于“基本”女性特質(zhì)的主張相聯(lián)系。
她對婚姻敬謝不敏，然而與女性藝術家同行娜塔莉·米卡斯建立了一段顯然無比和諧，長達終生，無疑是柏拉圖式的關系。米卡斯為她提供了所有需要的陪伴和情感溫暖。顯然，這位情投意合的友人并不像婚姻，要求她在自己真摯投入的事業(yè)上做出犧牲：不論如何，在那個沒有可靠避孕措施的時代，這種安排對于希望避免子女分散注意力的女性而言有著顯而易見的好處。
雖然羅莎·博納爾坦率地拒絕扮演她那個時代的傳統(tǒng)女性角色，然而與此同時，她仍然表現(xiàn)出貝蒂·弗里丹所說的“花邊女衫綜合征”——這種無害版本的女性化抗爭甚至在今天也迫使事業(yè)有成的女性心理醫(yī)生或教授采用女性化服飾，或者執(zhí)意證明自己的家事能力。她追隨喬治·桑的榜樣——這位小說家的田園浪漫主義極大地影響了羅莎的想象——很早就剪短了頭發(fā)，習慣穿著男人的服裝。盡管如此，她仍然對自己的傳記作者堅持說，并且毫無疑問真誠地相信著，這樣做只是出于職業(yè)的特殊需要。她對傳記作者憤然反駁了關于自己年輕時代曾經(jīng)打扮成男孩游蕩在巴黎街頭的謠言，并自豪地展示了自己16歲時的銀版照片：身著無可挑剔的傳統(tǒng)女性服飾，除了一頭短發(fā)——對此，她解釋為自母親去世后采取的實用措施。“誰會來幫我打理那一頭卷發(fā)呢？”她反問道。
在談到男性化裝束時，她立刻反駁了采訪者將她的褲裝視為解放象征的看法?！拔覍ε苑艞壸约旱闹b習慣，以求看上去有男子氣概的行為感到痛惜，”她強調(diào)?！叭绻矣X得褲裝適合自己的性別，那么我就會完全放棄自己的裙子，然而實際上并非如此；我也從未規(guī)勸畫家姐妹們在日常生活中穿著男性服飾。所以，如果你看見我那樣打扮，其實并非出于使自己看上去有趣的目的——就像太多女性嘗試過的那樣——而完全是為了方便工作。還記得有一段時間，我整天待在屠宰場。真的，你得全心熱愛你的藝術才能生活在血泊中……馬匹也讓我著迷，而還有比馬會更適于研究這些動物的地方嗎……？我除了意識到自己性別的服裝完全就是累贅外別無他法。這就是我向警察局長申請許可穿著男裝的原因。但我的穿著不過是工作服裝，沒有其他意思。我從來不因愚人的見解而困擾。娜塔莉（她的伴侶）和我一樣總是拿它們開玩笑。她不會因為我穿得像男人而困擾，但如果你因此感到一絲一毫的煩心，那么我也完全愿意穿上裙子，尤其是鑒于我需要做的只是打開衣柜，找到整套女裝行頭?！?br>
與此同時，羅莎·博納爾也不得不承認：“我的褲子對我來說是極大的保護……許多次我都慶幸于自己能夠敢于打破傳統(tǒng)，它將迫使我放棄某些工作，因為我有在所有地方都拖著裙子的義務……”然而再一次，這位著名的女性藝術家感到有必要加上一點帶有偏見的“女人味”給自己的誠實坦白潤色：“盡管服裝上的變形，然而夏娃的女兒中，沒有人比我更懂得欣賞細微之物；我直率、甚至略帶孤僻的個性從來沒有妨礙我保有一顆全然女性化的心。”
羅莎·博納爾，這位極為成功的藝術家，毫不留情地鞭策自己潛心學習動物解剖，在最惡劣的環(huán)境中孜孜不倦地研究她要描繪的牛和馬，在漫長的職業(yè)生涯中一直勤奮地創(chuàng)作大受歡迎的油畫，堅定，自信，風格中帶著無可置疑的男子氣概，巴黎沙龍一等獎章的獲得者，榮譽軍團的成員，天主教伊莎貝拉騎士團和比利時的利奧波德騎士團指揮官，維多利亞女王的朋友。然而這位享譽世界的藝術家，不論出于什么理由，在晚年仍然感到有必要對自己完全合理的男性化行為方式進行說明和辯解，同時感到有必要對更激進的著褲裝的女性同伴進行抨擊，以滿足自己的道德認知——這實在有幾分可悲。因為盡管有一位支持的父親，行為方式標新立異并在現(xiàn)實中獲得了成功的榮耀，她的道德感仍然將她斥為一位沒有“女人味”的女性。
甚至在今天，這種要求也在給女性藝術家業(yè)已艱難的事業(yè)繼續(xù)增添困難。以著名的當代藝術家路易絲·納維爾森為例，對比她對自己事業(yè)“非女性化的”全身心投入和她刻意彰顯“女性化”的假睫毛；盡管十分確信自己的生活中不能沒有創(chuàng)作，她在17歲就步入了婚姻，因為“全世界都說你應該結婚”。不管是否喜愛《馬會》，我們?nèi)匀槐仨毩_莎·博納爾的成就表示尊敬。然而，即使在這兩位杰出的藝術家身上，女性迷思的低語——混雜著內(nèi)化了的、自相矛盾的自戀和負罪感——微妙地沖淡、顛覆了所有的內(nèi)在信心，而這種信心正是創(chuàng)造最崇高、最具革新性的藝術作品所需要的。
Conclusions
結論
通過審視“為什么從來沒有偉大的女性藝術家”這一問題賴以產(chǎn)生的錯誤思想基礎；通過質(zhì)疑所謂一般問題，特別是女性“問題”的表述；然后，通過探究藝術史學科本身的一些局限，我試圖對這個問題作出回應：在女性追求真正而非象征性平等時，這是最常遇到的挑戰(zhàn)之一。在藝術上獲得成就（或遭受失?。┻@一問題上，我強調(diào)制度性——即公共領域內(nèi)的——而非個人或私人的先決條件。通過這種方式，我嘗試為其他學科的類似討論提供一種范式。通過詳細探討一個權利被剝奪或處于弱勢的實例——女性藝術學生被禁止接觸裸體模特——我說明了自己的觀點：確實是因為制度上的原因，使得女性無法在藝術上有所成就，取得能與男性比肩的成功，不論她們身上具有多少所謂的天賦或天才。整個歷史上出現(xiàn)過的一小群成功——即使不算偉大的——女性藝術家也無法否認這個事實，就像任何少數(shù)群體中出現(xiàn)的個別巨星或取得的象征式成就一樣。偉大的成就是罕見的，即使在最好的情況下也是萬分艱難的。如果在工作時必須一邊與內(nèi)心自我懷疑和負罪感的惡魔爭斗，一邊抵御來自外部、由嘲笑和紆尊降貴的鼓勵形成的怪獸，那么偉大的成就將更加罕見和艱難：這些怪物與藝術作品本身的質(zhì)量之間完全不存在任何特定聯(lián)系。
真正重要的，是女性直面自己過去和現(xiàn)在的狀況，不尋找借口，也不吹捧平庸。處于弱勢確實是一個理由；但它絕非理智的立場。相反，女性應該利用自己的處境——長久以來偉大成就領域中的弱者，被這一思想體系排斥的局外人——發(fā)現(xiàn)普遍意義上制度和智識的缺陷，同時消除誤解，參與到新機制的建設之中。在那里，清晰的思維——和真正的偉大——是對所有人開放的挑戰(zhàn)，不論男人或者女人，只要他們有足夠的勇氣做出必要的冒險，躍向未知的世界之中。
（因篇幅所限，有刪節(jié)）
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