怎樣才能寫好詩
——學(xué)會運(yùn)用“倒裝”
文/高福林
倒裝，是我們在閱讀時經(jīng)常遇見的。它是基于常識基礎(chǔ)上所作的延伸，對這一內(nèi)容，似從未有人系統(tǒng)地闡述過，特別是所謂大師高人更是不屑一顧，他們整日都潛心做大學(xué)問，偏吾這閑散之人秉此興趣，總想搗鼓出一點(diǎn)什么名堂，以期對喜歡詩詞創(chuàng)作的朋友有點(diǎn)裨益。
一、什么是倒裝
近體詩有很多語法種類，“倒裝”即是其中之一。倒裝是將語句中的主語、謂語、賓語、狀語等顛倒順序的一種語法現(xiàn)象，具有強(qiáng)調(diào)語氣的作用。如今依舊能在一些方言中了解到句子的倒裝用法。“我先走了”，廣東人會說成“我走先”，這是謂語動詞置于副詞“先”之前，這個情形大概看過周星馳電影的朋友都知道。
古文中很多這樣的例子。如“古人誠不我欺”，本身賓語通常在動詞之后，在這個句子中，“我”是賓語，作為代名詞置于動詞“欺”之前。了解了這個現(xiàn)象，我們理解有些話就極為簡單了，比如蘇軾在其《石鐘山記》中有這樣一句，“古之人不余欺也”，正是如此，只不過代名詞由“我”換成了“余”罷了。
但是這種倒裝是有條件的，大致在下面幾種情形中會遇見：一是如“古人誠不我欺”，或《詩經(jīng)·碩鼠》中“三歲貫女，莫我肯顧”這種否定句，而賓語又是代名詞的（這里不僅指人稱代詞，同樣涵蓋了指示代詞）；二是以疑問代詞作為賓語的，比如《論語·子罕》中“吾誰欺？欺天乎？”；三則仍是賓語前置，再以小品詞或連系性動詞（如“之”、“焉”、“是”等）來隔開動詞。
像“唯命是從”、“唯命是聽”等，一般成了沿襲至今的語言習(xí)慣，因此常常會在遇到一些小說或文章中出現(xiàn)“古人誠不'欺我’”時，“強(qiáng)迫癥”便發(fā)作了，總是恨不能請他們將“欺我”給換回去。
這種有條件的倒裝，似乎已成了大家的約定俗成，正如我在近體詩格律中介紹的拗律句“平平仄平仄”一樣，當(dāng)它常用到某種程度，就已經(jīng)不能再稱其為“拗”了，因此語言學(xué)大師王力先生認(rèn)為，這種倒裝在具備前提條件時就已經(jīng)可以稱其為“正則”，而不能再稱為“變格”。話雖如此，就今天的語言習(xí)慣來看，但凡你在寫詩填詞的時候，遇上這樣的情況，并且也進(jìn)行了賓語前置的操作，我想我們還是將其稱為倒裝為宜。
除了賓語前置，當(dāng)然還有其他使用倒裝的情況，這些倒裝語句的運(yùn)用，不僅沒有讓句子變得生澀，反而讓一些原本一般性的句子變得更富有詩意，甚至有些倒裝句似乎正是為了這首詩而存在，并且從此成為千古名句。
二、前人詩中的倒裝應(yīng)用
在我看來，近體詩中使用最頻繁的，恐怕要數(shù)倒裝了。律詩對仗（包括絕句）的句子結(jié)構(gòu)，常常出現(xiàn)成分錯位的現(xiàn)象。其原因，主要與格律詩的平仄、押韻、對仗的要求，及詩作者對這些要求的貫徹有關(guān)。取例說明如下：
A、近體詩受格式約束，為了適應(yīng)平仄需要而調(diào)整字詞的先后次序。
杜甫五律《日暮》五、六句“石泉流暗壁，草露滴秋根。”通常語序應(yīng)該是“暗泉流石壁，秋露滴草根”。為什么選擇錯位呢？該詩三四句為“風(fēng)月自清夜，江山非故園?！卑绰暵?，接下來應(yīng)該是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，而上述通常語序的平仄組合卻是“仄平平仄仄，平仄仄仄平”。出句還可以，因?yàn)閱螖?shù)字平仄不拘，對句第四字就非改平不可。調(diào)整為上述異常語序，平仄組合為“仄平平仄仄，仄仄仄平平”便完全滿足了格律的需要。
錢起五律《送少微師西行》五、六句“人煙一飯少，山雪獨(dú)行深?！弊x者很容易把“少”理解為“一飯”的謂語，但這樣理解，“人煙”無著落。其實(shí)這聯(lián)是說“欲一飯而人煙少，獨(dú)行時山雪甚深”。 “一飯”和“獨(dú)行”被插入主謂結(jié)構(gòu)之中。原因——該詩三、四句為“世路無期別，空門不住心?！?按聲律，接下來應(yīng)該是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，而上述通常語序的平仄組合卻是仄仄平平仄，仄平平仄平”，出句對句均不合要求。調(diào)整為上述異常語序，格律問題就迎刃而解了。
B、格律詩受隔句押韻制約，要保證偶句尾字同韻。變化語序，恰好成為韻腳調(diào)整的手段。
杜甫五律《晴》之一，前四句“久雨巫山暗，新晴錦繡紋。碧知湖外草，紅見海東云。”后兩句依通常語序應(yīng)作“知湖外草碧，見海東云紅”平仄組合是“平平仄仄仄，仄仄平平平”。變異語序則是“仄平平仄仄，平仄仄平平”。根據(jù)單數(shù)字不拘平仄，兩句在平仄上均不成問題?？紤]到押韻，上聯(lián)偶句末字為“紋”，因此，這聯(lián)必須采取變異語序，才能于偶句末字用上與“紋”同韻的“云”。
C、格律詩因?qū)φ桃?，會影響詩句成分的位置安排。而成分錯位，更容易構(gòu)成合適的對仗。
杜甫五律《和裴迪登新津寺寄王侍郎》中兩聯(lián)“蟬聲集古寺，鳥影度寒塘。風(fēng)物悲游子，登臨憶侍郎?！焙舐?lián)的“風(fēng)物悲游子”，屬主賓互置的錯位，主語“游子”本居句首而反處句末，賓語“風(fēng)物”本居句末而反處句首。但幸好如此組句，得以跟“登臨憶侍郎”組合成比較工整的對仗。
韓愈《精衛(wèi)填?！酚幸宦?lián)“口銜山石細(xì)，心望海波平?！背鼍涞摹凹?xì)”字是定語后置，“山石細(xì)”等于“細(xì)山石”；對句則是一個兼語句，“心里希望海波變?yōu)槠届o?！睘槭裁闯鼍湟尪ㄕZ“細(xì)”錯位而居后呢？這一句采用錯位句式不僅是平仄需要，更為了滿足對仗，所以，只好把定語“細(xì)”置于句末。
D、語序一反常態(tài)，往往“一箭雙雕”，既能使平仄協(xié)調(diào)，又能讓韻腳和諧，對仗般配。
杜甫五律《游何將軍山林》前四句“剩水滄江破，殘山碣石開。綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅?！逼渲小熬G垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”是“風(fēng)折筍垂綠，雨肥梅綻紅”的錯位。采用這種錯位結(jié)構(gòu)，既是平仄的需求，也有押韻的原因?！熬G垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”為“仄平平仄仄，平仄仄平平”，正好承接了一二句的“仄仄平平仄，平平仄仄平”；同時，它也使次聯(lián)偶句句末的“梅”，與首聯(lián)偶句句末的“開”構(gòu)成同韻。
司空圖《雜題》“舴艋猿偷上，蜻蜓燕競飛?！鄙暇涞馁e語“舴艋”（一種小船）前置于句首。按常態(tài)，上句實(shí)為“猿偷上舴艋”。賓語“舴艋”之所以提前，是為了在平仄上（構(gòu)成“仄仄平平仄”）和字面上（“舴艋”當(dāng)作“蚱蜢”，與“蜻蜓”同屬，成了“借對”）都能與下句互相匹配。
E、有時改變一句詩的語序，會在平仄、押韻、對仗方面一舉而三得。
杜甫五律《遣意》“野船明細(xì)火，宿雁聚圓沙。云掩初弦月，香傳小樹花?！薄跋銈餍浠ā睂儆谥髦^倒裝，其謂語也動賓倒裝，理解的時候，應(yīng)該說成“小樹花傳香”。為什么不按一般語序表述，而非要倒過來說呢？因?yàn)檫@樣一來，既符合律詩在這句所需要的平仄“平平仄仄平”，又能用“花”做韻腳，與上聯(lián)的“沙”保持同韻，還可以與出句“云掩初弦月”形成工整對仗。
王維五律《春日上方即事》“鳩形將刻杖，龜殼用支床。柳色春山映，梨花夕鳥藏。”其中“柳色春山映，梨花夕鳥藏”明顯是錯位結(jié)構(gòu)，賓語“柳色”、“梨花”都前置于句首。恢復(fù)通常語序應(yīng)作“春山映柳色，夕鳥藏梨花”。作者選擇錯位結(jié)構(gòu)，其原因首先在于“柳色春山映，梨花夕鳥藏”是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，剛好滿足了上聯(lián)對下聯(lián)的平仄要求；其次，這樣錯位，保證了此聯(lián)的偶句句末“藏”，能與上聯(lián)的偶句句末“床”構(gòu)成同韻；最后，現(xiàn)有的錯位結(jié)構(gòu)還使這兩聯(lián)句式節(jié)奏有別，前聯(lián)為“二、一、二”，后聯(lián)為“二、二、一”，否則按通常語序，兩聯(lián)的句式節(jié)奏都是“二、一、二”，雷同。
三、寫詩要善于運(yùn)用倒裝
近體詩對倒裝的應(yīng)用情景，基本上都是因?yàn)樘厥庑枨蠖a(chǎn)生。當(dāng)你看到在使用了倒裝之后，讓原本平凡的句子從此不再平凡，這就是我們創(chuàng)作詩詞時要巧妙使用倒裝的意義。
（一）便于提升詩詞的音樂美
詩詞通常都是由情入景，由景生情，又寓情寓理，情景交融。很多詩詞都是可以譜曲彈唱的，古人踏歌而行，詠吟誦唱，都是音樂闡釋的表現(xiàn)。白居易在《與元九書》中說“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義”；袁枚《隨園詩話》說“其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩”；謝榛《四溟詩話》主張“誦要好，聽要好……誦之行云流水，聽之金聲玉振”；清人劉大在《論文偶記》中說“積字成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣?！庇纱丝梢?，詩是最有音樂性的藝術(shù)，因?yàn)樵娛且允闱闉樘卣鞯?，而音樂性這個因素是有助于抒情的。音樂美不僅是詩美的一個重要因素，而且對抒情有著非常積極的意義。
如李白《憶秦娥》――“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。”其正確語序應(yīng)為：“秦娥夢斷秦樓月，簫聲咽。”這里出現(xiàn)了因果倒裝，作者為了與下句“咸陽古道音塵絕。音塵絕”形成對仗和韻律上與后句“秦樓月，年年柳色，灞陵傷別”形成頂真修辭的需要而改變語序。這種句子結(jié)構(gòu)的顛倒用法，使得韻律出現(xiàn)了明顯的抑揚(yáng)頓挫，音符好像隨之飄蕩而起，讓讀者讀起來朗朗上口，韻味無窮。
（二）能突出和強(qiáng)烈表達(dá)詩人的情感
詩人為了突出某種特殊的情感，在寫作時有意將詞語的語序改變。如北宋葉夢得《水調(diào)歌頭·秋色漸將晚》中“秋色漸將晚，霜信報黃花”，后句應(yīng)為“黃花報霜信”。此處將“霜信”提前，表面上是寫景物的凄涼，實(shí)際上是表現(xiàn)自己晚年生活的“凄楚”。又如王昌齡的《從軍行》中“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)”，后句正常語序應(yīng)為“遙望孤城玉門關(guān)”。“遙望”為“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望”，此處突出強(qiáng)調(diào)了在外守衛(wèi)邊疆城池的士兵遙望著內(nèi)陸，想念家鄉(xiāng)親人的情懷。
王維《山居秋暝》更能說明這一點(diǎn)：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”――竹林中說笑喧鬧，是洗衣服的女子歸來了；水面上荷花搖動，是打魚的小船從遠(yuǎn)處劃過來了。詩中“歸浣女”是“浣女歸”的倒裝，“下漁舟”是“漁舟下”的倒裝。這樣調(diào)換語序，一是為了避免頷、頸兩聯(lián)動詞都用在句末，將“歸”、“下”換到句中，一方面是為了讓“舟”“秋”“流”“留”押韻和平仄需要，更主要地是使全詩的句式變化多樣，不致呆板單調(diào)，創(chuàng)造出未見其人，先聞其聲的情感藝術(shù)效果。
（三）能創(chuàng)造出“新意”
所謂“新意”即：事物不新字詞新，字詞不新事物新，字詞不新句子新，句子不新結(jié)構(gòu)新，結(jié)構(gòu)不新立意新。求新是每個詩人寫作時的共同心愿。要想達(dá)到推陳出新、標(biāo)新立異、出奇制勝這一目的，按常規(guī)思維表達(dá)是達(dá)不到理想效果的，因此詩人就會考慮選擇詞序或句序的變換。如錢起《谷口書齋寄楊補(bǔ)闕》中“竹憐新雨后，山愛夕陽時”，其正常語序應(yīng)為“新雨后憐竹，夕陽時愛山”。如果采用正常語序，就難以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，同時也會缺少很多詩味。又：如果將辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》“七八個星天外，兩三點(diǎn)雨山前”改為正常語序組詞“天外七八個星，山前兩三點(diǎn)雨”，詞的意境美就會大打折扣。再如晁補(bǔ)之《臨江仙·信州作》“水窮行到處，云起坐看時”兩句，明顯與王維《終南別業(yè)》中“行到水窮處，坐看云起時”意境大不一樣。
結(jié)構(gòu)上的求新往往以倒敘為主，詩人選擇倒敘的行文方式主要是為了設(shè)置懸念，引人入勝，化平淡為神奇。如崔護(hù)《題都城南莊》一詩：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！庇萌ツ旰徒衲甑慕袢赵诙汲悄锨f的見聞不同而引起內(nèi)心無比的惆悵和感傷之情，采用倒敘手法將一個平常題材寫得饒有新意。
（四）讓句式錯落變化，產(chǎn)生參差之美
凡是可以用反復(fù)、對偶、排比、回環(huán)等整齊或比較整齊的語句，卻故意加以變化，用參差的形式，別異的詞面寫出來，這種修辭現(xiàn)象就叫做錯綜。運(yùn)用錯綜的修辭手法，可以避免語言呆板、單調(diào)，而使之生動、活潑、多樣。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”，正常語序應(yīng)為“神游故國，應(yīng)笑我多情，華發(fā)早生”。這里的詞序顛倒與前面周瑜的形象“羽扇綸巾，談笑間、強(qiáng)虜灰飛煙滅”形成了錯位之美。
“倒裝”是一種表達(dá)或表現(xiàn)形式，作者使用它的目的就是為作品的內(nèi)容、主題服務(wù)，而詩歌的主題多為抒發(fā)情感，所以把握詩中的倒裝修辭手法對理解詩人所抒發(fā)的情感和詩的主題有很大幫助，切不可忽視。
（五）詩人的“任性”
這個“任性”似乎定義不太準(zhǔn)確，只不過用來解釋一些詩人運(yùn)用倒裝等手法的初衷而已。我們再回過頭來說王維《山居秋暝》，首聯(lián)：空山新雨后，天氣晚來秋。對句的這種表述方法即便在散文中也很少見到，當(dāng)然你可以認(rèn)為是詩人使用了省略，因?yàn)椤扒铩北硎镜氖恰扒镆狻?，“秋意來襲”。這一句本可寫為：晚來天氣秋，本句的正格律式當(dāng)是“仄仄仄平平”，故而必須做出改變，于是就有了現(xiàn)在這樣的句子。
對這一句本人曾多次作過思考，如果是我，又或者是你，會用怎樣的句子來代替“天氣晚來秋”？嘗試多次之后發(fā)現(xiàn)，無論如何，都無法達(dá)到這神來一句蘊(yùn)含的韻味。更為“可怕”的是，無論怎樣去揣度這個句子的產(chǎn)生，都可能是不可思議，我甚至懷疑完成這一聯(lián)是在王維完全沒有多加考慮的情況下，這才是詩人真正任性的地方。
總之，通過以上介紹，我們大致了解了倒裝的幾種情況，雖引用僅有幾首詩，但可看到，為了迎合創(chuàng)作的需要，倒裝在實(shí)際運(yùn)用中是非常靈活的。然而，這種靈活都是有跡可循的。所以，我們在創(chuàng)作過程中，一定要根據(jù)詩的具體情況進(jìn)行操作，特別針對當(dāng)今的語言環(huán)境，注意不要讓自己的詩句變得費(fèi)解或產(chǎn)生歧義，在保證詩意的前提下，盡可能遵從如今的語言習(xí)慣。避免出現(xiàn)杜甫詩中“神魚人不見，福地語真?zhèn)鳌边@種賓語前置后，讓人渾然摸不著頭腦的現(xiàn)象。高福林專集
【作者簡介】高福林，男，漢族，1954年1月出生，山東省冠縣人。號三善齋主，筆名一葦子、百衲生。系中華詩詞學(xué)會、中國散文學(xué)會等四個全國文學(xué)組織的會員，山東省作家協(xié)會會員，聊城市作家協(xié)會顧問，中國丁芒文學(xué)藝術(shù)研究中心主任，中國詩詞領(lǐng)軍人物。1969年以來在全國各種報刊、雜志發(fā)表作品，出版有詩詞集、新詩集、散文集、長篇小說、長篇人物傳記、詩詞學(xué)習(xí)工具書（30余萬字）等多部專著。多次獲得全國、省、市級獎項(xiàng)，作品被收入《世紀(jì)詩詞大典》等多種版本，辭條入選《中華當(dāng)代詩人作家》影集。
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