張思橋
我們都知道，評(píng)價(jià)一首詩(shī)的好壞，思想、語(yǔ)言、章法、技巧、格調(diào)等等都是十分重要的考察因素。但除此之外，筆者以為，一首優(yōu)秀的詩(shī)歌，同樣是不能離開“史”的意識(shí)與觀照的?？梢哉f(shuō)，“史”絕對(duì)不是一個(gè)外在于“詩(shī)”的范疇，而是內(nèi)置于“詩(shī)”的一種本質(zhì)屬性。就其內(nèi)涵而言之，應(yīng)當(dāng)包含四個(gè)維度。
一、社會(huì)史維度。早在先秦時(shí)期，孔子就提出了詩(shī)歌中所承擔(dān)的“興、觀、群、怨”四個(gè)社會(huì)功能，到了《詩(shī)大序》中，作者又明確提出了詩(shī)含“美刺”的觀點(diǎn)。嗣后，無(wú)論是杜甫“即事名篇，無(wú)復(fù)依傍”的新樂府創(chuàng)作，還是白居易的“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的主張等，無(wú)不體現(xiàn)出了詩(shī)歌“社會(huì)史”的書寫傾向。誠(chéng)然，我們對(duì)待文藝的態(tài)度不應(yīng)是一元至上的，不是說(shuō)每一首好的詩(shī)歌都必須是家國(guó)情懷式的歌詠。但話說(shuō)回來(lái)，即便是“風(fēng)花雪月”，是“卿卿我我”，也必然要有一種大情懷，有著“民胞物與”的溫度，否則的話便很容易“失之高格”。試觀中國(guó)詩(shī)歌史上的優(yōu)秀篇章，自《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，到《孔雀東南飛》《木蘭辭》，再到李杜詩(shī)篇、蘇黃妙筆等等，不正是當(dāng)時(shí)一幅幅社會(huì)圖景的詩(shī)意展示么？就算一些看似純粹摹景狀物之作，實(shí)際上也潛伏著一種社會(huì)美學(xué)理念或詩(shī)風(fēng)交替的消息。因此，當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，即便不是首首皆“憫農(nóng)”，也應(yīng)當(dāng)把詩(shī)歌創(chuàng)作的眼光擴(kuò)展到“社會(huì)史”的大背景下來(lái)進(jìn)行體悟。
二、個(gè)人史維度。這里所謂的“個(gè)人史”，實(shí)際上要包含兩個(gè)部分：一是人生經(jīng)歷，二是心靈變遷。毫無(wú)疑問，“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”既是詩(shī)歌突進(jìn)的一個(gè)沉重代價(jià)，也是詩(shī)歌發(fā)展的一個(gè)重要機(jī)遇。但對(duì)于大部分人、甚至許多一流詩(shī)人而言，并不是、或并不全部是處在社會(huì)大變遷、大動(dòng)蕩的社會(huì)背景之下的。那么，柴米油鹽、小橋流水式的普通生活，就不能夠醞釀出“大”的詩(shī)作了么？答案是否定的。與杜甫相比，李白用于“社會(huì)史”之場(chǎng)域的筆墨實(shí)在少的太多，甚至許多名篇都是在酬唱贈(zèng)答、摹景狀物中誕生的。但是，盡管李白的“家國(guó)情懷”似乎少了些，他的詩(shī)歌卻能夠真實(shí)而全面地展示其個(gè)人的一生情狀，正所謂“誦其詩(shī)而想見其人所居所養(yǎng)，如旦暮與之期，鄰里與之游也”（黃庭堅(jiān)《書王知載朐山雜詠后》）。李白的詩(shī)正是一種躍動(dòng)的真實(shí)，仿佛其詩(shī)在，其人尚在。其實(shí)，杜甫的詩(shī)又何嘗不是一部“個(gè)人史”呢？早年的意氣風(fēng)發(fā)、中年的倔強(qiáng)不屈、晚年的時(shí)而消沉，一并構(gòu)成了一個(gè)真實(shí)而飽滿的杜甫，固非“憂國(guó)憂民”一詞可一言以蔽之。而與李白、杜甫相比，李賀、李商隱的人生經(jīng)歷既不是那么地跌宕起伏、也不是那么地波瀾壯闊，然而這卻沒有妨礙他們成為中國(guó)詩(shī)歌史上的一流詩(shī)人。其原因恰在于，二李的詩(shī)雖然很大程度上都是指向個(gè)人的，甚至是隱蔽的，但它們卻都有著心靈流動(dòng)的痕跡，是個(gè)人生命的“杜鵑啼血”式書寫，是寫“當(dāng)局者”的詩(shī)而不是寫“旁觀者”的詩(shī)。所以，經(jīng)歷過(guò)“大場(chǎng)面”的李杜能夠?qū)懗鲆涣鞯暮迷?shī)，沒有經(jīng)歷過(guò)太大場(chǎng)面的李商隱、李賀能夠?qū)懗鲆涣鞯暮迷?shī)，甚至基本沒有經(jīng)歷過(guò)“大場(chǎng)面”的賈島、陳師道之輩也能寫出一流的好詩(shī)。
三、互文史維度。自西方學(xué)者克里斯蒂娃與羅蘭·巴特等人提出“互文性”理論以來(lái)，這一主張風(fēng)靡至今。不得不承認(rèn)，這一理論有著極強(qiáng)的普適性與生命力。聚焦于詩(shī)歌領(lǐng)域而言，在中國(guó)古典詩(shī)歌中所存在著的用典、檃栝、奪胎換骨、借用、反復(fù)、回文等，都把詩(shī)歌網(wǎng)羅到了一個(gè)巨大的“互文性”話語(yǔ)體系中來(lái)。其中，以前三者為代表的創(chuàng)作手法較為含蓄，我們略可將其看作是“隱性互文”，它們就好比是為詩(shī)歌創(chuàng)作提供了內(nèi)法；而以后三者為代表的創(chuàng)作手法較為明顯，我們則可將其看作是“顯性互文”，它們就如同為詩(shī)歌創(chuàng)作注入了外功。此外，還有同題競(jìng)作、步韻唱和等等，這些都是存在于詩(shī)歌“互文史”中一些獨(dú)特的撰寫方式。于今，遍觀詩(shī)壇，凡后起之詩(shī)人大多喜言創(chuàng)新。然而，創(chuàng)新并不意味著“石猴出世”，不蹈襲古人也不等同于視“古”不見。我們固然要反對(duì)掉書袋式的“太學(xué)”詩(shī)章，但倘若缺乏“互文史”的觀照，其創(chuàng)作同樣也會(huì)陷入一種文氣斷裂的境地，所作之詩(shī)也必然會(huì)出現(xiàn)“浮”、“白”、“直”的弊端，結(jié)果就是，既失之古雅，也缺乏一唱三嘆式的余韻。
四、文體史維度。就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，即使無(wú)論優(yōu)劣，一首用心而寫的詩(shī)歌一定也要具備強(qiáng)烈的“文體意識(shí)”。當(dāng)然，此處的“文體意識(shí)”并不是簡(jiǎn)單地指新詩(shī)還是舊詩(shī)、古體還是近體、抑或五言還是七言。而是說(shuō)，對(duì)于詩(shī)歌的創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)有著一種“文體發(fā)展”的意識(shí)，而不是單純地借古人程式作文字之游戲。眾所周知，詩(shī)至魏晉而五七言出，至齊梁而四聲八病俱，至唐而格律盡備，至宋而理趣興，至晚清而語(yǔ)體變……那么，我們當(dāng)代人所創(chuàng)作的詩(shī)歌，難道僅僅要在“思想-形式”、“新韻-舊韻”、“用典-不用典”的二元維度上反復(fù)糾纏么？換言之，前朝的詩(shī)人們都好似在詩(shī)歌史的高峰上進(jìn)行“華山論劍”了，而我們這代人仿佛還在一招一式的標(biāo)不標(biāo)準(zhǔn)上猶疑不決，這無(wú)疑是很可悲的。所以，寫詩(shī)絕不能只是局限于詩(shī)歌作品本身，同時(shí)還要將它放置在“文體史”的宏大層面上去進(jìn)行思考、謀劃與開拓。對(duì)于每一位詩(shī)人來(lái)說(shuō)，都應(yīng)當(dāng)以“文學(xué)家”的格局和氣度去進(jìn)行“詩(shī)”與“思”，而不應(yīng)是僅僅滿足于“文人”式的流連花月與炫技逞才。
（原文載2019年《中華詩(shī)詞》第7期）
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