我們中華民族有5000多年的文明史。在這5000多年中，我們的祖先創(chuàng)造了輝煌燦爛的物質(zhì)文明、精神文明和政治文明，為人類做出了卓著的貢獻(xiàn)。物質(zhì)文明方面，以“四大發(fā)明”為代表的成果，在世界歷史上地位卓著，推動(dòng)了人類生產(chǎn)力的進(jìn)步；政治文明方面，以“大同”“小康”“民本”“禮教”和“法治”為代表的政治思想及與之相適應(yīng)的政治制度的實(shí)踐，曾經(jīng)有效地調(diào)解社會(huì)基本矛盾，從而保持了統(tǒng)一和諧的多民族大國的發(fā)展和繁榮；精神文明方面，早在先秦時(shí)代就形成了哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、醫(yī)學(xué)、音樂、美術(shù)等領(lǐng)域百花齊放的意識(shí)形態(tài)成就，奠定了赫然屹立于世界的民族特色基礎(chǔ)。
在文學(xué)方面，無與倫比的成就是詩歌。無論是題材體裁、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式，都達(dá)到了世界最優(yōu)秀的水平。歷代詩歌文化遺產(chǎn)充棟汗牛，堪稱寶藏。歷代祖先通過對(duì)詩歌的學(xué)習(xí)、傳播、創(chuàng)作、研究，形成了獨(dú)特的民族精神、民族情感、民族風(fēng)格和民族形式。這種精神遺產(chǎn)，不僅對(duì)本民族的歷史產(chǎn)生了重要影響，而且對(duì)亞洲乃至世界的文化發(fā)展都曾經(jīng)產(chǎn)生過不可忽視的作用。在許多了解中國歷史的外國人心目中，中國是“詩國”。
中國的詩歌，發(fā)端于上古，發(fā)育于三代（夏、商、周），拓展于漢魏，蔓延于六朝，繁榮于唐、宋、元。其體裁在繼承傳播中不斷發(fā)展創(chuàng)新，形成了自由詩、半自由詩、格律詩交相輝映的格局，定型的體裁模式至少有3000多種，傳世作品數(shù)千萬首?，F(xiàn)在的中國，每一個(gè)公民，無論婦孺，無論雅俗，沒有不會(huì)背誦幾首古代詩歌的；有詩歌欣賞能力的人不下千萬，有詩歌創(chuàng)作潛力的人不下百萬。
“五四”以來，在新民主主義的文化革命中，提出了對(duì)傳統(tǒng)否定的主張，表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作理論上，是提倡“白話詩”，反對(duì)文言詩、格律詩。在當(dāng)時(shí)，中國的工農(nóng)兵大眾基本上是文盲半文盲，要求作品通俗易懂，相對(duì)于那個(gè)時(shí)代是正確的。但是，“五四”以來80多年，在許多人的心目中卻形成了一種對(duì)待詩歌民族傳統(tǒng)取消主義的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。民族傳統(tǒng)是民族特色的根基，我們不但應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)借鑒外民族的優(yōu)秀成果，更應(yīng)當(dāng)在前人成就基礎(chǔ)上突破創(chuàng)新。創(chuàng)新，首先應(yīng)當(dāng)建立在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，不能采取全盤否定的取消主義錯(cuò)誤態(tài)度。
在目前的初等、中等教育語文教材中，古代詩歌所占比例不小。但是教育方法有失偏頗，只注重對(duì)單個(gè)作品的背誦釋義，缺乏對(duì)體裁共性知識(shí)的介紹，特別是幾乎沒有在寫作課程中安排學(xué)生習(xí)作。除了教學(xué)大綱思路的原因之外，也有語文教師們對(duì)這方面知識(shí)不足的原因。
筆者認(rèn)為，對(duì)于傳統(tǒng)詩歌遺產(chǎn)，不但要繼承，而且要發(fā)展；不但能夠繼承，而且能夠發(fā)展。在九年義務(wù)教育、高等教育普及率空前提高的今天，對(duì)于傳統(tǒng)詩歌遺產(chǎn)的普遍繼承、發(fā)展，已經(jīng)具備了歷史條件。
在現(xiàn)行出版的古代詩歌作品集中，絕大多數(shù)是按照以作者為單元的方式編排的。這種方法對(duì)于了解、研究詩歌發(fā)展歷史，對(duì)于作者在詩歌發(fā)展歷史上的地位是有利的，但是對(duì)于掌握詩歌體裁規(guī)律性、提高藝術(shù)形式鑒賞能力、特別是學(xué)習(xí)詩歌創(chuàng)作是有缺陷的。
漢字往往是多音的，在特定語言環(huán)境中應(yīng)當(dāng)發(fā)哪個(gè)音，往往成為困擾。另外，在民族語言的發(fā)展演變中，漢字的讀音曾經(jīng)發(fā)生過很多變化，包括音節(jié)聲母的變化、韻母的變化、聲調(diào)的變化，甚至聲韻調(diào)完全的變化。這種變化的結(jié)果，往往影響讀者對(duì)原作聲韻藝術(shù)效果的理解，所以詩歌作品集是應(yīng)當(dāng)注音的。同時(shí)，由于詩歌是講音韻的藝術(shù)，注音能幫助讀者發(fā)現(xiàn)和掌握音韻的規(guī)律性和規(guī)定性。
本書的編輯動(dòng)機(jī)，正是出于上述考慮，希望給中小學(xué)語文教師拓展古詩教育提供幫助，希望給有志于繼承和發(fā)展民族詩歌遺產(chǎn)、從事詩歌創(chuàng)作的人們提供幫助，也希望給家庭早期教育的母親們提供幫助。
在編排體例上，筆者采用了“歌”與“詩”分部的方法。這種方法并非筆者杜撰的，只不過是從詩歌形式的內(nèi)在區(qū)別角度加以強(qiáng)調(diào)，《唐詩三百首》實(shí)際上也是按照這種體例編輯的，本書只是把這種方法徹底化運(yùn)用罷了。
最初的詩歌，是和音樂、舞蹈“三位一體”的。在以后的發(fā)展中，詩與音樂、舞蹈逐漸分離，成為單獨(dú)的藝術(shù)形式。但是仍然有一些新的“三位一體”出現(xiàn)，從《詩經(jīng)》到兩漢、六朝的樂府詩，三唐五代兩宋的曲子詞，元明清的南北曲，都是這樣的。這些都是歌。而不與音樂、舞蹈相聯(lián)系的、單純朗誦的則是詩。
在發(fā)端時(shí)與“歌”相聯(lián)系的音樂、舞蹈失傳的今天，我們幾乎難以發(fā)現(xiàn)“詩”與“歌”的區(qū)別。但是它們?cè)跉v史發(fā)展順序上是不同的：“歌”總是先于“詩”，“詩”的一切體裁形式都能從“歌”中找到源頭；“歌”的形式總是發(fā)展變化的，“詩”的形式總是相對(duì)穩(wěn)定的。
筆者在本書的編排體系上，把“歌”和“詩”分為兩部，按照自由、半自由、格律的具體特征，分編立卷。綱目設(shè)定以太極、日月星分部，以八卦序編名，以干支序卷名。根據(jù)“歌”變化的特征名之曰部，取其陽性之義，體裁最自由的歌謠和雜言樂府形式為乾編，取其至陽之義，半自由的齊言樂府形式為坎編，取其陽中有陰之義，格律的近體樂府為艮編（曲子詞）、震編（南北曲）；根據(jù)“詩”穩(wěn)定的特征名之月部，取其陰性之義，格律最嚴(yán)格的律詩形式為坤編，取其至陰之義，半自由的齊言詩形式為離編，取其陰中有陽之義，自由的雜言詩形式為巽編，取其源于歌之陰性根基并包容體裁靈活的陽性之義，雜律詩形式為兌編，取其格律森嚴(yán)之陰而包容個(gè)性獨(dú)創(chuàng)之陽之義。
作品選后附星部，按“九曜”名卷，包括詩人小傳、詩歌常識(shí)、樂府詩題、詞牌知識(shí)、曲牌知識(shí)、現(xiàn)代詩韻、連綿詞和本書的拼音索引和筆劃索引，供讀者參考。
這種綱目編排體例的嘗試，意在順便使讀者重溫民族文化中陰陽五行、八卦九曜等概念，以不忘民族文化根基。
在接下來的討論中，我們將從體裁、格律、流變?nèi)齻€(gè)方面進(jìn)行闡述。
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天篇 體裁論
詩歌是感情的精華、思想的精華、語言的精華，這種精華性構(gòu)成其藝術(shù)形式的本質(zhì)。感情的精華要害在真，首先要求作品表現(xiàn)的感情具有真實(shí)性、典型性；思想的精華要害在善，首先要求詩歌作品表現(xiàn)的思想具有進(jìn)步性、健康性；語言的精華要害在美，首先要求詩歌作品語言表達(dá)的藝術(shù)造詣具有優(yōu)美性、感染力。作品如果具備了這些精華本質(zhì)，就是優(yōu)秀的，就會(huì)得到廣泛、久遠(yuǎn)的傳播，甚至被普遍模仿。本書選編初衷在于幫助讀者把握詩歌形式的規(guī)律性，所以討論中一般不涉及思想感情問題。
所謂“體裁”，是文學(xué)作品形式分類的概念，所討論的問題是此種形式與他種形式之間的區(qū)別、同種形式的共性。我們討論詩歌的體裁，首先要把詩歌同散文區(qū)別開來。詩歌同散文的區(qū)別在哪里？在于句子篇章結(jié)構(gòu)的規(guī)律性，在于修辭的積極性，在于句子的節(jié)奏性和句子末尾音節(jié)的和諧性。這是一切詩歌都需要具備的基本要素。詩歌內(nèi)部各種體式的區(qū)別，是在這些基本同一性之下的差別性。
古人對(duì)詩歌體裁的劃分，曾經(jīng)有過多種方法、概念，但是由于往往過于注重“名”、忽視“實(shí)”，還沒有從科學(xué)的角度去分析、綜合、研究和闡述概念的內(nèi)涵和外延，所以一般都很難全面反映詩歌形式普遍性與特殊性之間的關(guān)系。前面我們討論過的“歌”與“詩”的區(qū)別，在其產(chǎn)生和發(fā)展的歷史上曾經(jīng)是形式的區(qū)別，在與歌相對(duì)應(yīng)的音樂曲調(diào)失傳的現(xiàn)在看來，則主要是來源和發(fā)展演變上的區(qū)別。因此，我們?cè)谟懻擉w裁中沒有必要把詩與歌完全分開，這樣便于掌握“歌”與“詩”形式上的同一性。
詩歌體裁劃分的大概念，可以從兩極來考慮：從自由詩到格律詩及中間存在的過渡形式——半自由詩。這樣就構(gòu)成了詩歌形式分類的基本框架。
青龍卷 自由詩
最早出現(xiàn)的詩歌都是自由詩。所謂自由詩，是說它僅僅具備詩歌與散文相區(qū)別的最基本特征，其它方面沒有附加的任何藝術(shù)形式上的限制。具體地說就是，首無定句，句無定字，韻無定位，音無定則。
當(dāng)一些獨(dú)特、新穎、優(yōu)美的藝術(shù)手法在個(gè)別詩人的作品創(chuàng)作中產(chǎn)生出來以后，傳播間得到社會(huì)的肯定，成為典范，從而引起更多人的模仿、同化，就會(huì)使這些手法定型下來，成為通行的“規(guī)則”，于是便產(chǎn)生了格律化傾向；當(dāng)這種傾向逐步完備下來，成為某種特定的形式的時(shí)候，就產(chǎn)生了格律詩。也就是說格律具有約定俗成性。
詩歌的所謂自由有兩種情況，一種是客觀的自由、自發(fā)的自由，一種是主觀的自由、自覺的自由。自由詩是詩歌的源頭，格律詩是詩歌的流變；當(dāng)一種格律被定型下來以后，人們就會(huì)尋求新的突破，產(chǎn)生新的形式。這種新的形式對(duì)于舊格律詩來說是自由的，而對(duì)于后世的模仿者來說，它又可能成為一種新的格律。
詩歌的藝術(shù)形式——體裁就是在這種從自由到自覺再到自由的過程中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。因此自由詩和格律詩的概念，在它們的演變中有中間的過渡形式——半自由詩。
角 自由詩概說
中國古代的自由詩，可以分為民間歌謠、騷體詩、樂府民歌和雜言詩四種基本體裁。
詩歌是最早出現(xiàn)的一種文學(xué)體裁，產(chǎn)生在有文字記載的文學(xué)產(chǎn)生之前，和音樂、舞蹈一體。由于沒有文字媒體輔助記載記憶，這種文學(xué)體裁要求語言既精練又形象，音調(diào)要和諧，還要有鮮明的節(jié)奏和韻律。
詩歌的原始形態(tài)是民間歌謠。在今天看來，最早的民間歌謠的藝術(shù)特征是樸實(shí)無華，它只具備詩歌形式的基本內(nèi)涵，而在音調(diào)的模式、節(jié)奏的類型、韻律的規(guī)則等方面都沒有定式，這就決定了它是最徹底的自由詩。民間歌謠的自由屬性還表現(xiàn)在具體作品的不定狀態(tài)。一首民間歌謠被創(chuàng)作出來以后，是通過口耳相傳得以保留的。在傳播當(dāng)中，人們會(huì)對(duì)其中的句子、用詞、節(jié)奏、韻律等作一些修正，使之在藝術(shù)和思想上更具感染力，所以它具有集體創(chuàng)作的性質(zhì)。后世的民間歌謠，一方面繼承著傳統(tǒng)的某些要素，另一方面又不完全拘泥于傳統(tǒng)所有要素，只要表達(dá)需要，它們就往往突破傳統(tǒng)，產(chǎn)生新的形式。這些新的形式，當(dāng)然有優(yōu)秀的，也有低劣的，低劣的很快就被淘汰了，而優(yōu)秀的則被廣泛的模仿定型為新的典型模式。
民間歌謠是孕育詩人和正統(tǒng)詩歌的搖籃。歷史上一切有成就的詩人及名著，都是直接或間接地從民間歌謠汲取營養(yǎng)后，經(jīng)過對(duì)生活實(shí)踐的感受、認(rèn)識(shí)、理解與思考，運(yùn)用傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合藝術(shù)手法加以表現(xiàn)而產(chǎn)生的。
上古時(shí)代，民間歌謠都是口耳相傳的，被記錄在先秦的經(jīng)史子集中保留下來的很少。這些記錄，不排除有所加工潤色，但是其基本風(fēng)貌應(yīng)該說還是得到了保留。清代大學(xué)者沈德潛編輯的《古詩源》中，選錄了《古逸》103首，其中一部分是上古民謠，如《擊壤歌》《康衢謠》等，還有一部分是《詩經(jīng)》以外的周代民歌。上古民間歌謠，與后世的詩歌相比，句子不受字?jǐn)?shù)限制，篇幅不受行數(shù)限制，用韻位置不固定，韻律也很自由，這是其共性。但上古民間歌謠也有一些個(gè)性：
1．與音樂保持著密切的聯(lián)系，是唱的，而不是誦的，是歌詞，而不是狹義的詩；
2．四言句最多，占主導(dǎo)地位；
3．每篇行數(shù)以雙數(shù)的居多；
4．出現(xiàn)了三言句、五言句、六言句和七言句，有雜言傾向；
5．出現(xiàn)了騷體詩的雛形。
上述這些特征，可以說明四言詩為什么會(huì)成為中國詩歌最早的正統(tǒng)體裁，也可以說明漢樂府民歌為什么會(huì)有明顯的雜言傾向,又可以說明為什么在《詩經(jīng)》之后會(huì)有騷體詩興起。
由于四言句式是上古民間歌謠的基本形式，所以自《詩經(jīng)》起，四言詩首先登上了正統(tǒng)詩歌的寶座。四言詩只有兩個(gè)雙音步，沒有單音步，在節(jié)奏上死板，在表達(dá)的空間上局促，當(dāng)它發(fā)展到一定階段后，這些缺點(diǎn)便越來越明顯。為了表達(dá)的需要，也為了節(jié)奏富于變化，屈原第一個(gè)學(xué)習(xí)南方民歌和上古歌謠中的一唱三嘆的句式，創(chuàng)作了篇幅宏大、數(shù)量可觀的騷體詩。這是歷史上第一次自覺的詩體革命，他與四言正體分庭抗禮，其作品的基本藝術(shù)形式在漢代產(chǎn)生了巨大的影響，項(xiàng)羽、劉邦、劉徹，都有過騷體詩作，漢代一些有影響的文人，在創(chuàng)作四言詩的同時(shí)，也大量嘗試騷體詩，使屈原的騷體革命得到了繼承和推廣。漢代這些騷體詩，表達(dá)方式多平鋪直敘，修辭手法也不如屈原那樣豐富多彩。最有成就的還是漢末蔡琰的《胡笳十八拍》。關(guān)于這組詩歌是否蔡作，學(xué)術(shù)界頗多不同見解，但從這個(gè)作品大致產(chǎn)生于那個(gè)時(shí)代和它對(duì)后世的影響的角度看，無論是否蔡作，并不損傷它的歷史地位。騷體詩的另一條支脈在兩漢變成了散文化的“賦”，到六朝時(shí)代進(jìn)一步演變成既區(qū)別于詩歌又區(qū)別于散文的駢體文，已經(jīng)同詩歌分道揚(yáng)鑣了。所以此后保留原有風(fēng)格的騷體詩越來越少，到唐代李白等人之后，就寥若晨星了。
騷體詩有以下兩個(gè)特點(diǎn)：
1．用嘆詞“兮”連接兩小句構(gòu)成一個(gè)較長的句子，或者放在句子末尾，連接下一句，使詩句更有節(jié)奏感和音樂性。
2．句式突破了四言正體，向三言小句方向（如《國殤》）和五言句型（如《東君》）、七言長句（如《橘頌》）方向變革。
騷體形式的出現(xiàn)，無論其所表現(xiàn)的創(chuàng)造性、突破性，還是其句式有意識(shí)有規(guī)律的增損，都為漢代樂府民歌及五言古詩和七言古詩的產(chǎn)生，開辟了廣闊的道路。
樂府民歌與民間歌謠的不同，在于它是被官方加工和認(rèn)可過的。其實(shí)，就其本質(zhì)意義而言，《詩經(jīng)》中的十五國風(fēng)，也是樂府民歌，只是那時(shí)還沒有出現(xiàn)“樂府”這個(gè)概念和名詞，所以十五國風(fēng)不叫做樂府民歌。漢武帝創(chuàng)建樂府，作為宮廷禮儀的音樂機(jī)構(gòu)和從民間采風(fēng)的專門機(jī)構(gòu)，后來漸把這個(gè)機(jī)構(gòu)創(chuàng)作的歌曲和采集加工的民歌稱為樂府，才有了樂府民歌這個(gè)新的詩歌體裁稱謂。
《詩經(jīng)》中的十五國風(fēng)，是經(jīng)過多次加工的民歌，其民間性已經(jīng)被淡化，因而表現(xiàn)為四言詩句的壓倒多數(shù)；漢代樂府民歌則不同，它只經(jīng)過了一次性的加工，因而更多地保留了民歌的本色。
南朝時(shí)期沿用了漢代的體制，官方依然注重從民間采風(fēng)，所以這一時(shí)代也有許多民歌得以保留傳世。隋唐以后，正統(tǒng)詩歌完全居于統(tǒng)治地位，采風(fēng)也不再是官方統(tǒng)一組織的社會(huì)活動(dòng)了，但民間的與音樂密切相連的歌詞卻在不斷產(chǎn)生并廣泛流傳。由于樂曲的存在，按照曲調(diào)所提供的樂句填詞成為風(fēng)氣，后人把曲子詞叫做近體樂府，是有道理的。
樂府民歌的出現(xiàn)有兩大意義：
1．被官方采集加工過的民歌，經(jīng)過了文人的加工潤色，其藝術(shù)價(jià)值超過了民歌的原始狀態(tài)；
2．被官方采集加工過的民歌的廣泛傳播，使民歌中的最新藝術(shù)成就，能夠被眾多的文人借鑒，使個(gè)別的藝術(shù)進(jìn)步變?yōu)槿鐣?huì)的歷史性的藝術(shù)進(jìn)步。
樂府民歌由于保留了民間創(chuàng)作的基本藝術(shù)成就，對(duì)于正統(tǒng)詩體來說是一場(chǎng)變革。這種變革對(duì)于正統(tǒng)詩歌形式的突破，使之成為自由性質(zhì)的詩體。漢代的樂府民歌，五言體和雜言體交相輝映，是繼承上古歌謠中雜言傾向的傳統(tǒng)，是對(duì)四言正體句式的平行擴(kuò)張和參差損益兩種傾向的結(jié)果，前者帶有改良意味，后者代表變革趨勢(shì)。
樂府民歌的出現(xiàn)，不但是對(duì)舊的正統(tǒng)詩體形式地位的否定，而且也是新的正統(tǒng)詩體形成的基礎(chǔ)。周代民歌，更遠(yuǎn)一點(diǎn)說上古民謠，他們的基本句式?jīng)Q定了四言詩的形成；漢代樂府民歌中所產(chǎn)生的基本句式，決定了五言詩的形成；南北朝時(shí)期的樂府民歌基本句式的擴(kuò)張，則決定了七言詩的形成。
雜言詩是真正的自由詩，這種自由是由自發(fā)到自覺發(fā)展起來的。雜言詩在自發(fā)階段樸實(shí)自然，還沒有割斷與散文之間的聯(lián)系，而到了自覺階段則生動(dòng)活潑，在變化中表現(xiàn)音韻、節(jié)奏和句式和諧統(tǒng)一的規(guī)律性。自覺的雜言詩，實(shí)際上比半自由詩難作。雜言詩句式的轉(zhuǎn)換，要能夠于變化中存統(tǒng)一、于錯(cuò)雜中見和諧，所以它不能藏拙。中國傳統(tǒng)詩歌中，文人的雜言詩很少，成功之作更是鳳毛麟角，屈指可數(shù)，可見高度自由的詩要作得好，甚至比嚴(yán)格的律詩還難。
雜言詩的發(fā)展主要是在民間進(jìn)行的，它的發(fā)端可以追溯到上古歌謠，而漢代樂府民歌則是它的第一次繁榮。到了唐代，在近體詩鼎盛發(fā)展的正統(tǒng)詩歌黃金時(shí)代，在民間則悄悄地興起了雜言的曲子詞，這是雜言詩第二次繁榮的序幕。雜言詩的自由性，是對(duì)正統(tǒng)詩體的挑戰(zhàn)，而雜言詩一旦被文人所普遍模仿，它就失去了自由的屬性，成了新格律詩，按譜填詞填曲，就不再是自由的雜言詩了，而是嚴(yán)格的格律詩了。
[更多精彩論述，敬請(qǐng)期待《中國古代詩歌體裁概覽（三）》]
亢 民間歌謠
民間歌謠是詩歌發(fā)展的源泉。這不僅僅是從詩歌的發(fā)端意義上講，而且在詩歌的流變中依然起著積極的、甚至是決定性的作用。一切傳統(tǒng)詩體的產(chǎn)生，無不得益于民間歌謠中的最新藝術(shù)成就。民間歌謠的基本特征是：它既保持著以往藝術(shù)形式的基本傳統(tǒng)，又不以這些形式為桎梏，為了表現(xiàn)上的需要，它總是積極地、順乎自然地對(duì)其有所突破。
上古時(shí)代的民間歌謠，保持了四言句式占主導(dǎo)地位的原有基本傳統(tǒng)，但在需要的情況下往往突破。如《擊壤歌》，其前四句完全是整齊的四言，而在結(jié)尾，則突然出現(xiàn)了七言句，增加了表現(xiàn)力，使全首詩在藝術(shù)上升華。如果用兩句四言句結(jié)尾，變成“帝力于我，有何益哉”，藝術(shù)上就大為遜色了。再如《南風(fēng)歌》，如果用四言正體也是可以作出的：“南風(fēng)之熏，解吾民慍；南風(fēng)之時(shí)，阜吾民財(cái)”但在藝術(shù)感染力上，就遠(yuǎn)不如原詩一唱三嘆的騷體句式那么強(qiáng)烈了。
兩漢樂府民歌是在騷體詩產(chǎn)生之后出現(xiàn)的，它的自由和突破，是相對(duì)于四言詩和騷體詩而言的。如《有所思》，也可以用四言詩體：“我有所思，在大海南。何用遺君，玳瑁珠簪?！钡L(fēng)格上就顯得很陳腐了，沒有新鮮感，意境也遠(yuǎn)不如原詩。再如《戰(zhàn)城南》，也可以用騷體來寫：“戰(zhàn)城南兮死郭北，野死不葬兮烏可食；為我謂烏兮且為客號(hào)?！钡陲L(fēng)格上則顯得凄婉有余而悲憤不足?？梢?，所謂自由，并不是為了自由而自由，而是為了藝術(shù)表現(xiàn)力的增強(qiáng)而自由。民歌對(duì)傳統(tǒng)形式的突破，莫不以此為原則。這兩首樂府民歌，是最能保持民歌風(fēng)貌的，文人加工的痕跡絕少，可以作為民間歌謠來認(rèn)識(shí)。
東周時(shí)的歌謠《飯牛歌》是從《淮南子》上摘錄下來的，未必是寧戚的原作，但是至少代表了西漢時(shí)的詩歌水平，應(yīng)當(dāng)早于張衡的《四愁詩》，代表了最早的七言歌行。它是對(duì)騷體詩的突破，基本去掉了嘆詞“兮”。此后的歌謠中，出現(xiàn)的七言形式越來越多，如《臨河歌》《楚聘歌》《巴謠歌》等，也出現(xiàn)了《匈奴歌》這樣的五七言相交的雜言詩，為文人的七言、雜言歌行的出現(xiàn)提供了營養(yǎng)。
在民間歌謠和文人歌行的相互借鑒、相互推動(dòng)中，七言四句的“樂府”詩得到了發(fā)展。說它是“樂府”詩，不僅是因?yàn)樗袧夂竦拿窀杼厣?，還因?yàn)樗鼈兪呛蠘返母柙~，也是為了和唐代出現(xiàn)的律體七絕相區(qū)別。因?yàn)檫@種“樂府”不太講究粘對(duì)，其對(duì)偶性和音樂性是一種自然而然的風(fēng)格。到了隋代的《送別歌》，已經(jīng)發(fā)展成與七言律絕完全相同的藝術(shù)形式了：
楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。
柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸。
其平仄結(jié)構(gòu)完全是一首仄起式首句入韻的七言律絕，而且首聯(lián)用了對(duì)仗，其句法、章法與唐代七言律絕佳作相比了無遜色?？梢哉J(rèn)為，這種“樂府”是唐人七絕之母。
《送別詩》這種體裁，后來向著三個(gè)方面發(fā)展：一是七言律絕，二是通俗活潑的《竹枝詞》《折楊柳》等民歌，三是增損變化個(gè)別句式，向《漁歌子》《搗練子》之類的曲子詞小令方向演變。而第二種則作為民歌的正宗形式一直流傳到現(xiàn)代略無衰減。
盛唐時(shí)代李白、王維、王昌齡等詩人的七言絕句，有些是律體，有些則是“樂府”體。這種七言“樂府”，對(duì)于此前500年來占據(jù)統(tǒng)治地位的五言詩而言，是自由的、非正統(tǒng)的，而其藝術(shù)表現(xiàn)力則往往超過五言詩，其節(jié)奏、韻律、平仄變化，也逐步向規(guī)律化方向發(fā)展。
唐代的民間歌謠，一部分突破了其既往500余年五言、七言整齊句式為主流的傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)了從上古民謠到《詩經(jīng)》楚辭和漢魏六朝樂府的雜言傾向，從而產(chǎn)生了曲子詞。不過這時(shí)的曲子詞不是后來的格律化的歌詞，而是完全自由或基本自由的，在依據(jù)現(xiàn)成音樂曲調(diào)的基本前提下，句子中的字?jǐn)?shù)是不完全確定的，也不受平仄的限制。在“詞”和“曲”被格律化以后，民間的“掛枝”“寄生草”之類的歌謠仍然保持著這種既繼承傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)的品格。
氐 騷體詩
騷體詩得名于屈原的《離騷》，而且在這種詩體創(chuàng)作中，藝術(shù)成就最高的作者也是屈原。但騷體詩畢竟不是屈原獨(dú)創(chuàng)的，他只是這種詩體的集大成者。
騷體詩萌芽于上古。最早的一唱三嘆式的詩歌，有文字可考的是《尚書》所載的《卿云歌》：卿云燦兮，糾漫漫兮。日月光華，旦復(fù)旦兮。
早期文獻(xiàn)中記載的這種形式的詩歌還有《南風(fēng)歌》《采薇歌》《孺子歌》等等：南風(fēng)之熏兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮。——《南風(fēng)歌》（載于《家語》，舜帝彈五弦琴所歌）
登彼西山，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農(nóng)虞夏，忽焉沒兮，吾適安歸矣。吁嗟徂兮，命之衰矣?！恫赊备琛罚ㄝd于《史記》。商朝亡，伯夷叔齊不食周粟，在首陽山采薇，行將餓死時(shí)作此歌）
滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足?！度孀痈琛罚ㄝd于《史記》。春秋末年楚國民歌）
其定型時(shí)代已經(jīng)無從考證，但有一點(diǎn)可以肯定：這種形式的詩歌代表著上古詩歌的一個(gè)體裁流派?！对娊?jīng)》中的十五國風(fēng)，差不多都有這種形式的作品：如《周南》中的《麟之趾》；《邶風(fēng)》中的《綠衣》《旄丘》《簡兮》；《衛(wèi)風(fēng)》中的《淇奧》；《鄭風(fēng)》中的《緇衣》《將仲子》《遵大路》《狡童》《豐》；《齊風(fēng)》中的《還》《東方之日》《猗嗟》；《魏風(fēng)》中的《十畝之間》《伐檀》；《陳風(fēng)》中的《宛丘》《月出》；等等，都是騷體詩的淵源，可見這種體裁的雛形出現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于屈原。
但是，屈原以前的“騷體詩”，除了一唱三嘆的“兮”之外，還是與四言詩有著密切的聯(lián)系，因?yàn)槠浠揪湫瓦€是四言的。屈原的楚辭則不同，它打破了傳統(tǒng)的四言句式，創(chuàng)建了五言、七言句的基本雛形。《九歌》中的《湘君》《湘夫人》《少司命》《東君》《河泊》，開創(chuàng)了五言體的基本模式。
君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思。駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌。望涔陽兮極浦，橫大江兮揚(yáng)靈。揚(yáng)靈兮未及，女嬋媛兮為余太息。橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫惻。桂棹兮蘭枻，斲冰兮積雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。石瀨兮淺淺，龍飛兮翩翩。交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑。鼌騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。時(shí)不可兮再得，聊逍遙兮容與?！毒鸥琛は婢?/p>
我們可以將“兮”視為襯字，不計(jì)在句中的正字之內(nèi)，這樣就不難看出這幾首詩是以五言句為主，穿插四言、七言句的雜言詩了。而《山鬼》《國殤》則開辟了七言詩的節(jié)奏模式和基本句式結(jié)構(gòu)關(guān)系：
若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見天，路險(xiǎn)難兮獨(dú)后來。表獨(dú)立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風(fēng)飄兮神靈雨。留靈修兮憺忘歸，歲即晏兮孰華予。采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏，君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鳴。風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂?！毒鸥琛ど焦怼?/p>
屈原以后的騷體詩，分出兩個(gè)支流。一個(gè)是以漢武帝為代表的抒情短詩，一個(gè)是以賈誼為代表的漢賦。
據(jù)《古詩源》記載，騷體抒情短詩派起于項(xiàng)羽和劉邦。
力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？——項(xiàng)羽《垓下歌》
大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方！——?jiǎng)睢洞箫L(fēng)歌》
《垓下歌》和《大風(fēng)歌》都是最短的騷體抒情短詩?！洞箫L(fēng)歌》是劉邦稱帝后的事，自有御用文人記載，似可算數(shù)；而《垓下歌》是項(xiàng)羽自殺前的“作品”，怎么傳出來的值得疑問。很可能是司馬遷為了在《史記》中刻畫人物的需要，杜撰出來的。不管怎么說，《史記》中能夠保留這些“作品”，至少說明西漢的一種時(shí)尚——以騷體詩為時(shí)髦。其后，劉徹、劉細(xì)君、淮南小山，都作過這類騷體的抒情短詩：
秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。泛樓船兮濟(jì)汾河，橫中流兮揚(yáng)素波。簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多。少壯幾時(shí)兮奈老何！——?jiǎng)亍肚镲L(fēng)辭》
漢江都王劉建之女劉細(xì)君，武帝時(shí)，為實(shí)施和親政策而遠(yuǎn)嫁西域?yàn)鯇O王昆莫。她作過一首《悲愁歌》：
吾家嫁我兮天一方，遠(yuǎn)托異國兮烏孫王。穹廬為室兮氈為墻，以肉為食兮酪為漿。居常漢土思兮心內(nèi)傷，愿為黃鵠兮還故鄉(xiāng)?！?jiǎng)⒓?xì)君《悲愁歌》
這些詩都基本具備了七言歌行的體制，而到了張衡的《四愁詩》，已經(jīng)基本上從騷體脫胎而出，成了七言歌行了。
以賈誼為代表的漢賦，把騷體詩引向了駢體散文。他的《吊屈原賦》《鵩鳥賦》是四言體與騷體的結(jié)合，與屈原的楚辭有明顯的區(qū)別，盡管它們保留了詩歌的一些要素，但已經(jīng)有了較強(qiáng)的散文化傾向。司馬相如的《長門賦》，以六言句式為主，句法更接近于《離騷》，也還保留著詩歌的特點(diǎn)，但已經(jīng)是近似于散文的句式。司馬相如的這種風(fēng)格，在蔡邕的《述行賦》、彌衡的《鸚鵡賦》、王粲的《登樓賦》中得到了繼承。再往后，就很少有人作這種風(fēng)格的“賦”了。唐代李白的《惜馀春賦》、《悲清秋賦》，可稱這種風(fēng)格的馀響。而自揚(yáng)雄的《酒箴》、張衡的《歸田賦》起，已經(jīng)完全從楚辭中脫胎出來，變成了四六句的講平仄、壓韻的駢體文。從此后，駢體文開始流行，與詩歌參商分野。值得一提的是，在駢體文走向成熟的過程中，使平仄、對(duì)仗得到發(fā)展，反過來又對(duì)詩歌的藝術(shù)形式探索產(chǎn)生了新的影響：六朝的詩歌逐漸講究對(duì)偶和聲律，到了唐代，這些藝術(shù)成就又回報(bào)了律詩的形成；在兩宋，也對(duì)許多散文化長調(diào)的產(chǎn)生具有重要影響。
作為詩歌的一種體裁，騷體詩本身在后世發(fā)展不明顯。但是，在歷代詩人中，還是有人運(yùn)用。蔡琰的《胡笳十八拍》就是一例。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為《胡笳十八拍》不是蔡琰所作，但又無法考證出自何人之手。而《胡笳十八拍》在文學(xué)史上的影響則是較大的，不妨?xí)杭牟嚏隆?/p>
唐代是歷史上詩歌最繁榮的時(shí)代，在大量涌現(xiàn)新體詩歌的同時(shí)，也有不少人沿用騷體創(chuàng)作：如盧照鄰的《獄中學(xué)騷體》，王維的《雙鴻鵠歌送別》，李白的《代寄情楚辭體》，韋應(yīng)物《萼綠華歌》，元結(jié)的《懷潛君》，韓愈的《拘幽操》，元稹的《有酒十章》，等等。甚至有人專工騷體，如盧鴻一，《全唐詩》所收其作品全部都是騷體。
騷體詩不僅對(duì)漢民族文學(xué)有深刻的影響，甚至對(duì)少數(shù)民族文學(xué)也產(chǎn)生過影響。遼道宗耶律洪基的皇后蕭觀音曾經(jīng)寫過一首騷體《絕命詞》：……顧子女兮哀頓，對(duì)左右兮摧傷；共西耀兮將墜，忽吾去乎椒房。呼天地兮慘悴，恨古今兮安極；知吾生兮必死，又何愛兮旦夕。
在中唐以后近體詩占統(tǒng)治地位的1000多年間，作騷體詩的傳統(tǒng)，象一股涓涓溪流，一直沒有斷絕，我們看《紅樓夢(mèng)》，賈寶玉在祭奠晴雯時(shí)所作的一首詩歌《芙蓉女兒誄》，就是騷體。
[更多精彩論述，敬請(qǐng)期待《中國古代詩歌體裁概覽（四）》] 房 樂府民歌 樂府民歌得名于西漢。漢武帝劉徹設(shè)置中央音樂詩歌官署，名叫樂府，任用宦官李延年為協(xié)律都尉，一方面采集、加工、整理、編輯民間詩歌，一方面管理宮廷音樂，組織文人創(chuàng)作詩賦。后來，又把這個(gè)官署刊定的民歌稱為樂府民歌。就其本質(zhì)而言，《詩經(jīng)》中的十五國風(fēng)，也屬于“樂府民歌”。 樂府民歌在中國詩歌發(fā)展史上享有極高的地位。所以如此，是因?yàn)闃犯窀栌幸韵氯齻€(gè)特征： 第一是它的群眾性。作為民歌，它們是不見經(jīng)傳的無名氏所作，經(jīng)過了民間廣泛的口耳相傳的。這種過程，不僅是單純的傳播，而且具有不斷篩選和完善的作用。民間創(chuàng)作的詩歌很多，而得到流傳的卻是少數(shù)；在流傳過程中，那些思想性、藝術(shù)性差的就自消自滅了；民間創(chuàng)作的詩歌不屬于具體的作家“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，流傳中不必對(duì)原作負(fù)責(zé)，只要感到某些字句不佳，就可以進(jìn)行修改，所以民歌版本往往很多。這些版本代表著流傳不同階段或者地域時(shí)的形態(tài)，這些都表明，民歌具有集體創(chuàng)作的性質(zhì)，這種性質(zhì)使作品能夠不斷完善。特別是像《孔雀東南飛》這樣的長篇巨著，不經(jīng)過這種集體創(chuàng)作來完善，在當(dāng)時(shí)是不可能取得那樣高的藝術(shù)成就的。 第二是它的革命性。作為民歌，這些作品對(duì)于前人的藝術(shù)成果，只是借鑒，不必拘泥于正統(tǒng)的形式。所以它們往往對(duì)正統(tǒng)體裁有所突破。漢樂府民歌是對(duì)《詩經(jīng)》《楚辭》的突破；南北朝樂府民歌中的絕句是對(duì)五言詩、七言詩的突破；《敦煌曲子詞》是對(duì)律詩的突破；南北曲是對(duì)曲子詞的突破。只有民歌的這種革命性，才是詩歌體裁不斷創(chuàng)新、不斷豐富發(fā)展的原動(dòng)力，而文人們則往往跟在民歌后邊學(xué)習(xí)欣賞，擇其精華推而廣之。 第三是它的精華性。民歌之多，不可勝數(shù)。而其中思想性、藝術(shù)性俱佳的，也同文人詩歌一樣，如沙中之金。能夠被采集的，是經(jīng)過流傳中的篩選和完善后的第二次篩選，而且經(jīng)過了文人加工。在忠于原作基本精神的基礎(chǔ)上，編輯刊定過程中，必然經(jīng)過一些藝術(shù)潤色，因而樂府民歌是群眾藝術(shù)與專業(yè)藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，俗中帶雅。正是由于這種精華性，使后世模仿的文人趨之若鶩。自建安三曹七子起至三唐李杜王孟高岑元白劉柳諸人，凡是有成就的詩人，幾乎沒有未曾模仿過樂府古題作近乎樂府民歌風(fēng)格的“樂府詩”的。 漢魏六朝樂府民歌，沖破了占據(jù)霸主地位1000多年的四言正體，產(chǎn)生了以五言為主流的新體裁，奠定了“選體”五言詩在魏晉至盛唐統(tǒng)治的基礎(chǔ)，同時(shí)也開創(chuàng)了七言詩、雜言詩的先河。 《江南》《長歌行》《君子行》《枯魚過河泣》等五言抒情小詩的出現(xiàn)，開了《古詩十九首》的先聲。 《艷歌行》《十五從軍征》《飲馬長城窟行》《陌上?！贰犊兹笘|南飛》等五言敘事詩的出現(xiàn)，則代表了上下近1500年的最高藝術(shù)成就。特別是《孔雀東南飛》，下及唐宋元明清，鮮有可與相敵的文人作品。 《戰(zhàn)城南》《有所思》《上邪》等雜言抒情小詩，和北朝民歌《木蘭詩》這樣的雜言敘事詩，則堪稱500年獨(dú)步。它們體現(xiàn)了成熟的五、七言完善結(jié)合的自由奔放、和諧流暢的境界，盛唐以前，文人絕少登堂入室者。 南北朝樂府民歌的主要成就，是大量創(chuàng)作了五言、七言絕句，為唐代絕句的繁榮充當(dāng)了基石。自晉《白纻辭》起，七言詩復(fù)興，至唐代達(dá)到鼎盛。 心 雜言詩（上） 傳統(tǒng)的詩歌分類，都是把雜言詩歸入七言古詩、七言歌行之中。其實(shí)雜言詩和七言歌行是有明顯區(qū)別的。七言歌行為了表達(dá)上的需要，往往突破七言模式，有時(shí)在七言句前加入三兩個(gè)音節(jié)，變成九言、十言長句，有時(shí)把七言句去掉一個(gè)音節(jié)，分成兩個(gè)三言小句（這是七言詩句最初產(chǎn)生的基礎(chǔ)，實(shí)際上是一種復(fù)古），插入五言句、四言句的不多見。而雜言詩則不同，它們或者以三言句、或者以五言句、或者以七言句為主，但三五七言頻繁交替，有時(shí)也有四言、六言、八言、九言、十言、十一言句出現(xiàn)，極富變化，自由奔放中體現(xiàn)和諧統(tǒng)一，是詩歌創(chuàng)作中最難把握的一種體裁。雜言詩難作，所以傳世作品也很少，單獨(dú)作為一種體裁覺得單薄，所以才劃入七言古詩之中，說起來實(shí)在是有一點(diǎn)牽強(qiáng)。 筆者所謂雜言詩還有另外一個(gè)含義，就是除了四言詩、五言詩、七言等齊言詩之外，還包括古代詩歌中通篇句子規(guī)模整齊一致的二言詩、三言詩、六言詩、八言詩和九言詩。這些詩雖然在性質(zhì)上同四言詩、五言詩、七言詩等齊言半自由詩相似，但是都沒有形成獨(dú)立的規(guī)模和影響，分類也姑且歸入雜言詩之中。 早在上古民間歌謠中，就有多種句式交錯(cuò)的雜言詩。但本書對(duì)民間歌謠不再分類，所以討論雜言詩從《詩經(jīng)》說起?！对娊?jīng)》中的十五國風(fēng)，實(shí)際上屬于后世樂府民歌的性質(zhì)。與漢魏六朝樂府民歌的區(qū)別僅在于，十五國風(fēng)經(jīng)過了文人不止一次的加工，所以它們的主體是四言詩，間或有騷體和雜言體制的，只是支流。 《詩經(jīng)》中的雜言詩有兩種情況，一種是以四言為基調(diào)，點(diǎn)綴少數(shù)三言、五言、六言句式。如《王風(fēng)·揚(yáng)之水》： 揚(yáng)之水，不流束薪。 彼其君子，不與我戍申。 懷哉懷哉，曷月予還歸哉！ 這首詩分三章，句式組合結(jié)構(gòu)完全一致，這是因?yàn)閲L(fēng)是配樂而歌的，所以節(jié)奏型各段間相同。 另一種是完全突破四言模式的，在句數(shù)上也出現(xiàn)了奇數(shù)句為段的情況。如《秦風(fēng)·權(quán)輿》： 于我乎夏屋渠渠， 今也每食無余。 于嗟乎不承權(quán)輿。 這首詩是兩章，句式組合結(jié)構(gòu)前后段相同，它沒有四言句，也不是完全的七言句。 中國文化傳統(tǒng)的一大特征是因循守舊，特別是正統(tǒng)派的上層文人。一種藝術(shù)形式一旦定型，固守其制便為正統(tǒng)潮流。漢代的正統(tǒng)詩體是四言詩，而傳世的漢代四言詩，幾乎無可褒獎(jiǎng)，因?yàn)檫@種體裁過于陳舊，加上思想性的不足，所以佳作罕見。民歌則不同，它反映的生活是有血有肉的，具有時(shí)代的典型性；它所采用的藝術(shù)形式是自由的，具有啟發(fā)性。所以在漢代的樂府民歌中，出現(xiàn)了《戰(zhàn)城南》《有所思》《上邪》這樣的千古佳作。而這種形式的出現(xiàn)，則開辟了比四言、五言、七言詩更加久遠(yuǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作天地。雖然在唐代以前，雜言詩從數(shù)量上看成就不高，但在現(xiàn)代及未來中國詩歌的發(fā)展中，必將會(huì)超越其它任何傳統(tǒng)體裁。曲子詞、北曲的繁榮，就是最好的實(shí)例。 屈原之后第一個(gè)專門向民歌學(xué)習(xí)藝術(shù)成就的士大夫是李延年。李延年作為漢武帝的協(xié)律都尉，接觸和了解民歌之多之深，是當(dāng)時(shí)其它文人士大夫所不可比的，所以他能最先沖破傳統(tǒng)，接受和模仿之。他的《北方有佳人》六句中只有一句是突破五言句式的變例，卻使全詩變得異常生動(dòng)活潑。 李延年之后，雜言詩在文人中杳無聲息。此后二百余年，建安七子之一陳琳的《飲馬長城窟行》和曹植的《當(dāng)墻欲高行》，才使李延年的首開先例得到了繼承和發(fā)展。 陳琳的《飲馬長城窟行》，以五言句式為基調(diào)，中間大量穿插七言句式，變化生動(dòng)而自然，比李延年大大地進(jìn)了一步。 曹植的《當(dāng)墻欲高行》，則是以七言為基調(diào)的，中間六言、四言、五言句式與七言句式相互轉(zhuǎn)換，又比陳琳的《飲馬長城窟行》顯得活潑，但由于四言句過多，散文味道略覺明顯。 六朝最有成就的雜言詩作者是鮑照。鮑照極為注重學(xué)習(xí)漢以來的樂府民歌，把文人五言詩的藝術(shù)成就同七言民歌的藝術(shù)手法結(jié)合起來，作了大量的擬樂府民歌舊題的雜言詩?！稊M行路難》18首中，有5首是雜言。第四首以上五下七為基本格調(diào)，生動(dòng)活潑（陳琳的《飲馬長城窟行》中，間有此種結(jié)構(gòu)，但未成主旋，李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，開頭四句就用了這種格調(diào)）。第四首以上五下七起，接下來忽七七，忽五五，變化流暢。第六首五言起，雙句意尤未盡時(shí)，突出三句組，跳躍跌宕。收尾聯(lián)又出九言句，出乎意料而順乎自然。 鮑照之后，陸厥頗有成就。他的《臨江王節(jié)士歌》，三五七言交替，使一首短詩變得特別生動(dòng)活潑，而又完全沒有散文意味，是成熟的雜言體制。 [更多精彩論述，敬請(qǐng)期待《中國古代詩歌體裁概覽（五）》]
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