在這個題目下面，說的是中國古典詩歌的形式體裁問題。當然，古詩體裁不止這三種，尚有三言、六言、雜言以及某些特殊詩體如楚辭等，不過這里的三種卻是數(shù)千年詩歌史上最為重要的，也是最常見的。
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我國詩歌的最早形態(tài)是怎樣的？這要根據(jù)最早的詩歌作品來加以歸納總結(jié)。從現(xiàn)今能夠看到的文字資料來說，最早的詩歌作品有兩部分。一部分是先秦兩漢典籍中所記載或引用的西周以前的古歌。如《禮記》所載的《蠟辭》，據(jù)說是神農(nóng)時的作品，《論衡》所載《擊壤歌》，據(jù)說是堯時的作品，此外還有所謂“堯有大唐之歌，舜造南風之詩”等等。不過這些作品的被記載，都是與所稱時代相隔數(shù)百年甚至千余年之后的事，其可靠程度很難說。另一部分是出土的商代卜辭和鐘鼎銘文中的材料。它們的可靠性是無可置疑的，但其中可以稱得上是詩歌的東西又實在太少。曾有人努力尋找并提出一些作品來，如《卜辭通纂》375，《國語》所載《商銘》，《禮記》所載《盥盤銘》等，不過這些作品只能說是接近于歌謠罷了，還不能算真正的詩歌。
我國現(xiàn)存最早的既可靠又成熟的詩歌，還應(yīng)推“詩三百”，這是文學史上公認的第一部詩歌總集?！霸娙佟敝挟a(chǎn)生時代最早的篇章，要算《大雅》中的《生民》、《公劉》、《繇》、《皇矣》、《大明》等，一般認為，這些作品是周民族的史詩，在西周即已寫定，而它們作為口頭文學流傳的時間當更早。從“詩三百”的體裁來看，盡管不那么單純劃一，但很分明地就是以四言為主，這是一部四言詩的總集。尤其應(yīng)注意的是，其中的民歌（《國風》大部、《小雅》部分）、貴族詩歌（《雅》、《南》大部）、廟堂詩歌（三《頌》），都以四言為基本體裁?！霸娙佟敝?，尚有兩周時期的一些佚詩，它們也被記載在先秦兩漢的某些典籍里，如《史記》所載《麥秀歌》，《左傳》所載《宋城者謳》、《子產(chǎn)誦》、《鸜鵒歌》等。這些也基本上都是四言體。可見在西周到春秋時期，無論是社會下層還是上層，是娛樂場合還是祭把場合，所使用的詩歌都以四言為主，四言就是當時最流行發(fā)達的詩體。
為什么我國最早的成熟詩體是四言而不是其他形態(tài)呢？這個問題我們可以從兩方面來解釋。第一，古代漢語是以單音節(jié)構(gòu)詞法為其特點的，最常見的是一音一字一詞，偶爾有復(fù)音詞，但那是少數(shù)，而且一般為雙聲或迭韻詞。既然以單音節(jié)詞為主，那么每一字的容量、內(nèi)涵就比較大，可以表達一個獨立的意念，這就為運用較少文字來表達較多思想感情提供了條件。沒有這個條件，那末僅用區(qū)區(qū)四字，不要說難以成為一種詩體，連能否較明暢地達意也是問題。第二，詩歌起源于勞動生活，這一點為多數(shù)文學史家所承認。因此最早的詩歌形式，往往直接或間接地反映著勞動的節(jié)律。魯迅曾經(jīng)生動地說過，那由第一個人創(chuàng)造出的文學是“杭唷杭唷派”。“杭唷杭唷”，這里也包含著原始詩歌所應(yīng)具備的最基本特征：簡單的音樂節(jié)律和語言平衡。按照這樣的基本要求，我們來看，只有四言最相適應(yīng)。它既簡練，又富于節(jié)奏感和平衡感，它便于詠唱，便于記憶，且有可能對事物作相當程度的描寫。所以，從西周初直到春秋時期，在大約五、六百年的時間內(nèi)，詩歌領(lǐng)域是四盲詩的天下?！霸娙佟辈粌H是我國第一個詩歌高潮的標志，也成為整個詩歌史上四言詩最高成就的體現(xiàn)者，無論從抒情或敘事的角度看，四言詩歌藝術(shù)在“詩三百”中都幾乎臻于極致。如人所共知的詩篇《關(guān)雎》、《卷耳》、《野有死麕》、《柏舟》、《氓》、《大叔于田》、《七月》、《東山》、《采薇》、《大東》等等，是后世四言詩以及其他詩歌作者所學習借鑒的典范。“詩經(jīng)”這一名詞固然主要是從儒家倫理觀念提出的，是西漢經(jīng)學家的花樣，但我想不妨借用這個名詞，作另一意義上的解釋：它是我國四言詩的經(jīng)典性作品。
春秋時期以后，四言詩創(chuàng)作并未絕跡。戰(zhàn)國時期有些零星歌謠，如《烏鵲歌》、《三秦記民謠》等。漢代則有韋孟、東方朔、楊惲等寫過四言詩，在漢樂府歌辭中還有不少四言之作，不過多在“房中歌”、“郊祀歌”等部分。三國時曹操父子，以及王粲等都有四言作品，魏末的嵇康，西晉的陸機、陸云、潘岳，東晉的陶淵明等，也都是四言詩作者。同時，也出現(xiàn)過若干佳作，如曹操《步出夏門行·龜雖壽》，“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！比藗冎两褚髡b不衰。然而，總的來看，四言詩的創(chuàng)作勢頭已大不如前。至南北朝更成強弩之末，除了在一些死守古雅莊嚴傳統(tǒng)的郊廟歌辭中尚保留著地盤外，在愈益豐富多彩的詩歌創(chuàng)作園地里，已經(jīng)不占重要地位了。
四言詩的衰落，自有其社會和文學本身的原因。從社會方面說，迨及春秋末期，列國爭霸發(fā)展到兼并戰(zhàn)爭，至戰(zhàn)國，戰(zhàn)爭愈加頻繁，規(guī)模也更擴大。這些戰(zhàn)爭從根本上破壞了廣大人民的正常生活，人民的最低安定生活環(huán)境都不復(fù)存在，這也就破壞了產(chǎn)生并保存大量民歌的社會條件。另外，由于周王室衰微，由天下“共主”淪為一普通的小國，采詩、獻詩一套制度早已廢棄，所以即使有民歌也只能任其自生自滅了。至于那些大國的統(tǒng)治階層士大夫，則處在論辯詭說之風大盛之際，當時正忙于連橫合縱，處士橫議，而對詩歌并無多少興趣。所以戰(zhàn)國時期少詩。從文學方面說，戰(zhàn)國時期奴隸制迅速崩潰、新興封建制度逐步確立，生活的巨變，對藝術(shù)形式也提出了不同的要求，反映上古社會生活的四言詩體，此時越來越顯得不適應(yīng)時代的復(fù)雜化的要求，詩體本身正醞釀著一場變革。盡管新的詩體尚未正式成立，但四言詩作為舊詩的代表，卻已決定性地步入了衰落階段。到兩漢以后，隨著五言詩的興盛和七言詩的發(fā)展，它也就更加快了衰退的進程。在這方面，還有一個因素也促成了四言詩的衰退，那就是從戰(zhàn)國中期開始的楚辭的興起。楚辭本是楚地的詩歌，有著濃厚的地方色彩，只能算是一種特殊的詩體。楚辭的興起，不僅改變著詩壇的風氣，而且對后來漢賦的興盛也很有影響，按劉勰的說法，賦是“受命于詩人，拓宇于楚辭”，實際上主要是楚辭的一種流變。辭、賦在兩漢特別是西漢，在文壇占著壓倒性優(yōu)勢，這種狀況，一定程度上影響了詩歌的進展發(fā)達，而四言詩的被排擠也就無可避免了。
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依次該說到五言。五言詩起源頗早，“詩三百”中就有一些五言詩句。《召南·行露》有“誰謂雀無角？何以穿我屋？誰謂女無家？何以速我獄？……”，《大雅·緜》有“虞芮質(zhì)厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮?！边@些成章節(jié)的詩句，雖還未形成全篇，但無疑是五言詩的胚胎。戰(zhàn)國前期有《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足?！贝烁枰娸d于《孟子》，似是一首五言歌謠，不過兩“兮”字又使它有類于楚辭體。
五言詩的正式興起，還是在漢代。漢初有《戚夫人歌》，它前二句為三言，后四句為五言，形態(tài)尚不夠完整，但基本上是五言了。此外，有幾首大體上可以判明為西漢中后期的樂府民歌，也是五言體的，如《東光》、《江南》?！稘h書·五行志》載成帝時童謠：“邪徑敗良田，讒口亂善人。桂樹華不實，黃雀巢其顛。昔為人所羨，今為人所憐”，也是西漢后期一篇完整的五言作品。不過這些都屬歌謠，在整個西漢時期，文人所作五言詩尚不可得睹。過去有“枚乘詩”、“蘇（武）李（陵）詩”之說，前人早已辨其不可信。
五言詩在東漢，無論民間歌謠還是文人創(chuàng)作，都有了長足進展。這當是五言體顯示了巨大優(yōu)越性的必然結(jié)果。相對于四言詩，五言詩雖然只是一字之增，但它增加的是整整一個節(jié)奏，因此句中的容量就大不少，表現(xiàn)功能也強得多，并且給詩句的變化曲折提供了更多余地。
從民間歌謠來看，今存漢樂府民歌中的五言作品，大部分是東漢時期產(chǎn)生的。這里包括一些令人注目的佳作，如《飲馬長城窟行》、《上山采蘼蕪》、《雙白鵠》、《十五從軍征》、《陌上?！返鹊取Ｋ鼈儾粌H在內(nèi)容上反映了多方面的社會生活，體現(xiàn)了“感于哀樂，緣事而發(fā)”的精神，而且在藝術(shù)上也頗具光彩。具體表現(xiàn)為：在敘述故事、描寫人物上取得了很大進步，如《陌上?！愤\用多種手法，從多種角度描寫羅敷的美麗動人，又通過人物語言來刻劃她的勇敢機智，寫得很成功。另外，在比興的運用上也很有特色，給人以耳目一新之感，如《枯魚過河泣》：“枯魚過河泣，何時悔復(fù)及。作書與魴鱮，相教慎出入。”全篇皆比，比得巧妙新穎，沈德潛評論說：“漢人每有此種奇想”。
從文人創(chuàng)作來看，東漢時期又有一個發(fā)展過程。最先寫作五言詩的是班固，他的《詠史》五言十六句，寫漢文帝時緹縈救父故事，頗整飭，但拘于敷述事跡，技巧尚稚拙，被評為“質(zhì)木無文”（鐘嶸）。這是文人學習民間新詩體之初的現(xiàn)象。班固以后，又有張衡《同聲歌》、秦嘉《贈婦詩》、酈炎《見志詩》、蔡邕《翠鳥》、趙壹《疾邪詩》等產(chǎn)生。這些作品，比起班固《詠史》來，有了進步，一個共同的特點是抒情性增強了。秦嘉、蔡邕、趙壹等都是東漢末桓、靈之世人，從他們的作品中，可以看出漢末五言詩已經(jīng)達到相當高的水準。
但是，能夠充分代表東漢文人五言詩水平的，還應(yīng)推“古詩”。這是一批無主名作品，其總數(shù)達四、五十首。其中有十九首被蕭統(tǒng)收入《文選》，因稱《古詩十九首》。就《古詩十九首》看，它們同一般樂府五言民歌有不小的差異。首先，樂府民歌多數(shù)重于敘事，而“十九首”則是清一色的抒情性作品?！按舐手鸪紬墜D、朋友闊絕、死生新故之感”（沈德潛），象《陌上桑》、《十五從軍征》一類故事性很強的作品，一篇也沒有。其次，“十九首”固然還保有不少民歌風格，而在驅(qū)遣文辭、巧妙地運用比興來表現(xiàn)和烘托情緒上，又比樂府民歌更加細膩圓熟。它們寫出了自然深婉的意境和清雅感人的氣氛。劉勰說它們“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”，鐘嶸說它們“文溫以麗，意悲而遠”，甚至“一字千金”。因此，歷來論者都以為是漢末文人所作，甚至有人揣測可能是建安詩人曹植、王粲的手筆。要之，“古詩”是文人五言詩初步成熟的標志。
建安時期是我國文學史上的一大高潮，從文學形式方面說，它主要是詩歌的高潮，尤其是五言詩的高潮。建安文人接受了漢代文人的影響，也寫辭賦，但不同之處在于，他們明顯地把主要的創(chuàng)作注意力轉(zhuǎn)向了詩歌，在詩歌中又主要是五言詩。建安作者中最年長的曹操，他的詩遠比賦多，而詩歌中則四言、五言參半。兩種詩體中都有佳品，著名的《蒿里行》、《薤露行》、《苦寒行》等都是五言。曹操的這種四、五言兼涉的情況，與漢末的秦嘉、蔡邕等相似。至于王粲等“七子”和曹丕、曹植兄弟，就顯然都以五言詩創(chuàng)作為主了。他們的優(yōu)秀作品，絕大多數(shù)是五言，如王粲《七哀》、徐斡《室思》、阮瑀《駕出北郭門行》、劉楨《贈從弟》、曹丕《清河見挽船士新婚與妻別作》、曹植《送應(yīng)氏》、《雜詩》、《贈白馬王彪》等。此外如繁欽《定情詩》、蔡琰《悲憤詩》等，也都是五言。建安文人五言詩比起“古詩”來，又有進一步提高。具體表現(xiàn)為描寫題材有了很大擴展，不僅有個人抒情述志之作，也有反映社會重大事件的“詩史”式作品，這就大大充實了五言詩的藝術(shù)功能。另外在詞采的豐富和描寫手段的多樣等方面，建安五言詩作者們也取得了很大成就。總之，正如劉勰所說：“暨建安之初，五言騰踴……”（《文心雕龍·明詩》），五言詩從建安開始，就進入了它的全盛時期，牢牢地占據(jù)了文壇的統(tǒng)治地位，它不僅壓倒了四言詩，也壓倒了辭賦，成為文人展現(xiàn)才華的主要工具。
建安以后，五言詩的優(yōu)秀作者輩出，如阮籍、左思、劉琨、郭璞、陶淵明、謝靈運、鮑照、謝朓等，他們在我國詩歌史上都是重要人物。到南朝梁、陳時期，出現(xiàn)了“轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡”的靡弱風氣，不過作為一種詩體，五言詩卻就在此時又作了一次自身的改進，這就是由于聲律學的發(fā)達而形成了新的五言格律體，從此五言詩又以古體和近體兩種面目盛行在詩壇上。
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一般不專門留意詩體問題的人或許以為，既然五言詩是在四言以后出現(xiàn)的，那末七言詩也一定是在五言以后出現(xiàn)的了。其實，這是一種誤解。七言詩的起源并不晚于五言。且不說“詩三百”中也有一些七言句，如“二之日鑿冰沖沖，三之日納于凌陰”（《七月》），“學有熙輯于光明”（《敬止》）等，就以比較完整的形態(tài)來說，在戰(zhàn)國中后期，就有以七言為主的勞動歌。荀子的《成相辭》是采用民歌的體式和腔調(diào)的，它就以七言為主干：“請成相：世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢，如瞽無相何倀倀?！薄抖Y記·檀弓》所載《成人歌》：“蠶則績而蟹有匡，范則冠而蟬有緌，兄則死而子皋為之衰”，也是一例。
西漢時期有一些七言的謠諺，如“畫地為獄議不入，刻木為吏期不對”。此諺約產(chǎn)生于武帝時。成帝時的《樓護歌》、《上郡歌》亦是七言。樂府歌辭中有些作品如《董逃行》、《薤露》、《蒿里》等都以七言為主，它們基本上可以判斷產(chǎn)生于西漢武帝時。此外有司馬相如的《凡將篇》，這是以七言為句的字書，是一本兒童的啟蒙讀物。它之所以寫成七言形式，就是為了利用當時的歌謠格調(diào)，便于記誦流傳。又東方朔有“射覆語”：“臣以為龍又無角，謂之為蛇又有足，跂跂促促善緣壁，是非守宮即蜥蜴”，實際上也是歌謠體。東漢的七言歌謠現(xiàn)存者較多，丁福保《全漢詩》中就收錄有《董宣歌》等十余首。歌謠之外，尚有不少七言諺語，如《戴侍中》等。東漢的七言歌謠和諺語，就其數(shù)量言，大大多于五言的同類作品。即便是在雜言體的謠諺里，七言句也比五言句多得多。不過在樂府歌辭里，則又顛倒了過來，五言作品大大多于七言。至于文人七言作品，則整個東漢時期都找不出幾篇來，只有張衡寫了一篇《四愁詩》。王逸有一篇《琴思》，是七言韻文，但梁啟超認為它可能是《楚辭》的某篇注文，不是詩。
兩漢時期的七言作品有一特點，即每句用韻。這是與四言、五言詩都不同的。其原因可能是七言句音較舒緩，一句即可詠唱，另外句內(nèi)字數(shù)較多，可以表達比較復(fù)雜、完整的意思，所以一句就相當于一章，于是每句都須用韻。也正緣此，七言作品一般句數(shù)不多，特別是謠諺，大多為一、二、三句構(gòu)成，而一句成篇的最多。這也是四言、五言作品中絕少看到的現(xiàn)象。
這一現(xiàn)象是有些令人奇怪的：七言體發(fā)源甚早，歷史之長不淺于五言，而且在兩漢時期七言歌謠和諺語也頗多，數(shù)量超過五言的同類作品，但是，它們能夠被收入樂府的卻很少，而文人們則大多似乎不屑一試。同五言體相比，它顯然受著冷落。這里的原因，大抵是與當時的文學觀念有直接關(guān)聯(lián)。在兩漢人的觀念中，“七言”這種體裁是不能算詩的，《后漢書·東平憲王蒼傳》說到劉蒼著作時是這樣敘述的：“……章奏及所作書記、賦、頌、七言、別字、歌詩”，又同書《張衡傳》也寫道：“所著詩、賦、銘、七言……凡三十二篇”?！捌哐浴倍紝Ａ杏谠娭??！逗鬂h書》作者范曄是南朝劉宋時人，但他寫的是漢代事，所以這可以認為是反映了漢人的觀念。另外晉代傅玄作《擬四愁詩》，其序中卻云：“張平子作《四愁詩》，體小而俗，七言類也”，可知七言不但不能算詩，而且被認為是一種“體小而俗”的東西，無怪乎它難以被文人所接受了。在此，我們應(yīng)當佩服張衡，有勇氣寫出“體小而俗”的作品來。
曹丕是張衡之后創(chuàng)作七言詩的又一文人。他的《燕歌行》，寫一思婦在秋夜中懷念征夫的心理活動，頗婉約清麗?！堆喔栊小敷w裁上比《四愁詩》更純，而技巧上也更成熟，向被認為是第一篇成熟的七言詩。
然而，正如以上所引傅玄的言論所表明的，文人對七言體的鄙視，并不限于兩漢時期，而是一直延續(xù)到魏晉以后。所以我們看到，在建安詩歌高潮中，七言詩卻少到有似鳳毛麟角，而在建安以后的很長時間內(nèi)，七言又呈消歇狀態(tài)。除了民間歌謠中續(xù)有產(chǎn)生外，一些重要詩人如阮籍、左思、陶淵明、顏延之、謝靈運等全都以五言名家，競不愿染指七言，只有南朝劉宋的鮑照引人注目地寫了不少七言詩。他的《行路難》十八首（包括雜言），以充沛的激情，奇麗的辭采，發(fā)唱驚挺，操調(diào)險急，寫出了他對身處的門閥社會的強烈不滿?！缎新冯y》作為一組優(yōu)秀的抒情七言詩，在形式上也有所改進，它舍棄了七言詩每句用韻的傳統(tǒng)，改為隔句（復(fù)數(shù)句）用韻。這是七言體充分文人化的標志之一。然而，如同鮑照本人被排斥壓抑一樣，他的七言詩當時也并不受重視。在劉宋時以“休鮑”齊名的湯惠休也寫過七言詩，如《白纻歌》、《秋風》等，寫得也還頗有情致，但卻遭到顏延之的鄙薄，說他的詩是“委巷中歌謠耳”。要之，鮑照把七言詩著實地振作了一番，但它在詩壇上的地位仍然是不高的。劉勰《文心雕龍》中論及過各種文學體裁，連“連珠”、“對問”、“七”這些“雜文”都加以“甄別”討論，但就是無一語及于七言詩。從梁、陳開始，有一些詩人對七言體逐漸產(chǎn)生了興趣，作者多起來了，如吳均、王筠等也都寫了《行路難》，還有蕭綱、劉孝威、庾信、盧思道、薛道衡等，都有作品，對七言體的成見顯然在逐漸消失。但與五言詩比較，那數(shù)量的多寡、聲勢的大小，仍不能相提并論。例如庾信的七言樂府就只有四、五篇，在他二百余篇詩歌總數(shù)中僅占很小比例。至于七言詩的格律化，則是在五言近體已告形成的背景下，在梁、陳時期肇其端的。如簡文帝蕭綱的《夜望單飛雁》：“天霜河白夜星稀，一雁聲嘶何處歸？早知半路應(yīng)相失，不如從來本獨飛?！本鸵呀?jīng)大體相當于七言絕句了。
七言詩的興盛，還是從初唐時期開始的，具體表現(xiàn)為長篇的七言歌行有飛躍發(fā)展，著名的如盧照鄰《長安古意》、駱賓王《帝京篇》、張若虛《春江花月夜》等，另外七言近體格律詩也為越來越多的詩人所掌握，產(chǎn)生了許多佳篇。不登大雅之堂的局面徹底改觀的象征性事件，大約就是久視元年（700）五月武則天駕幸河南石淙山，命侍宴群臣共作了一組十六首的《奉和圣制夏日游石淙山》詩，它們?nèi)渴瞧哐?，其中有幾首?a >李嶠、崔融、薛曜等所作）還是格律嚴整的近體詩。
在唐代的詩歌大繁榮中，五言、七言是兩種最基本的詩體。包括它們各自的古體或近體，都得到空前的大發(fā)展。它們在反映社會現(xiàn)實和抒情述志各方面的功能，也發(fā)揮到了極致，產(chǎn)生了許多不朽詩篇。在李白、杜甫等偉大詩人手中，往往是五言、七言兼擅，各標其美。然而，四言詩卻沒能在這百花競放的大花圃中恢復(fù)它的英姿。
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