操演性：新舊體詩的“共同審美”
鄒建軍
當(dāng)代中國的舊體詩詞和新詩走著兩條完全不同的道路，以至于我們在新詩人的會議上很少見到舊體詩人，在舊體詩人的會議上很少見到新詩人，似乎他們成為了兩個不同世界里的人。雖然這種情況已經(jīng)很久了，但這并不正常。中國新詩和中國舊體詩是不是可以走向融合與統(tǒng)一呢？這是值得理論界和創(chuàng)作界探討的一個問題。這既是一個理論問題，同時也是一個實踐問題。首先是一個實踐問題，因為詩人詩作是不是可以進入文學(xué)的歷史，最終還是要靠作品說話。然而，如果沒有從理論上解決新體和舊體之相通性的問題，也就是本文所說的“共同審美”的問題，在創(chuàng)作上也難以取得更大的突破。
而所謂“共同審美”，就是中國新詩和舊體詩詞在哪些方面具有共同性，既可以讓新詩人進行追求，也可以讓舊體詩人進行追求，以達到一個最高的目標與最高的境界。這種共同審美可以表現(xiàn)在許多方面，但“操演性”卻是最關(guān)鍵和最現(xiàn)實的，因為正是在“操演性”方面體現(xiàn)了他們對社會生活的干預(yù)程度和廣度，也是以自我的方式參與到當(dāng)下現(xiàn)實的可能性的實現(xiàn)程度。
一、新舊體詩人對社會事件的不同參與度
自古以來，中國舊體詩詞就具有很強的操演性，即可以把詩詞作品運用于人們的日常生活。中國詩人們相互之間的唱和、酬答等，在慶賀、郊游、悼念和紀念等活動中，似乎隨時隨地運用經(jīng)典古詩作品或新寫的詩詞作品，并且具有很好的社會效果。但是，當(dāng)中國新詩發(fā)展起來之后，這種新的詩體在操演性的擁有與運用方面，基本上就不再具備，新詩參與社會文化生活的力度，已經(jīng)遠遠不如舊詩。在近代以來的中國文壇上，雖然新體詩已經(jīng)代替了舊體詩，成為了時代詩歌的主流，并且讓新的舊體詩詞創(chuàng)作，基本上無法進入正統(tǒng)文壇，以及相關(guān)的文學(xué)史敘述；然而，舊體詩詞在民間生活和社會生活中，卻是相當(dāng)活躍的，不僅是寫舊體詩的人日益增多，對于當(dāng)代生活的干預(yù)力度，也許遠遠地超過了新體詩，并且在當(dāng)代社會生活中所發(fā)揮的作用，一點也不低于中國歷代以來的古典詩詞作品。
2022年，楊叔子院士離世之后，許多詩詞公眾號在很短的時間里，就編輯出了多種多樣的紀念專輯，每一輯不僅作品眾多，并且相當(dāng)?shù)挠匈|(zhì)量，至少在紀念逝者方面，發(fā)揮出了重要的作用。我對于舊體詩詞是不太精通的，但也寫了兩首參與其中，并且得到了相關(guān)人士的肯定。在這個過程中，我發(fā)現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象，新體詩人對此幾乎沒有什么反映，舊體詩人則以少有的努力，顯示了少有的才華。新詩是不是不具有這樣的操演性呢？我想也不是完全不能，但在操演性方面完全不可與舊體詩人相比。而為什么會如此呢？是因為新詩和舊詩所具有的本質(zhì)不同嗎？是因為新詩和舊詩的功能有所不同嗎？我們進一步思考與分析，就發(fā)現(xiàn)并不是完全如此，而是因為新詩和舊詩的分離日久，舊體詩人繼承了中國古詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，而新體詩人則拋棄了這樣的傳統(tǒng)。今天，新體詩和舊體詩是不是可以適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，進而進行融合發(fā)展呢？那么，我們就需要探討新體詩與舊體詩的共同性的問題。我認為，新體詩和舊體詩在操演性上是可以得到統(tǒng)一的，這就是本文所討論的“共同審美”問題的由來。
對于楊叔子院士的逝世，新體詩人們?yōu)槭裁礇]有反應(yīng)呢？是因為他們都和楊叔子院士不熟，或者是他們和楊叔子院士之間沒有任何交際嗎？似乎也不是。楊叔子是當(dāng)代大學(xué)人文素質(zhì)教育的首倡者，在高等教育界和文化界產(chǎn)生了很大的影響力，并且他的為人與為學(xué)，也為許多詩人學(xué)者所敬重。楊叔子本身也是詩人，主要是從事舊體詩詞的創(chuàng)作，曾任華中科技大學(xué)校長、中國工程院院士、喻家詩社的社長等職務(wù)。而為什么在中國的新詩界，幾乎沒有什么重要的詩人以詩的形式來參與悼念活動呢？主要就是因為現(xiàn)在的新體詩似乎缺少基本的操演性，或者說中國新體詩歌沒有了這樣的功能。同樣是詩體，并且同樣是漢語詩體，為什么具有這樣大的不同呢？
二、新體詩人的操演性弱小是歷史形成的
我們也并不是說漢語新體詩沒有反映社會的功能，或者參與社會活動與社會生活的能力。早在19世紀30年代中期，當(dāng)時的青年詩人臧克家就曾經(jīng)寫過一首《有的人》，對于魯迅先生的逝世進行悼念，這首詩在當(dāng)時和后來都產(chǎn)生了很大的影響。自中國新詩在五四新文化運動中產(chǎn)生之后，這樣的悼亡詩也是有過的，不過作品不是太多，也不是太顯著。聞一多先生的名詩《忘掉她》，就是悼念自己早亡的女兒；林徽因的《你是人間的四月天》是為悼念徐志摩因飛機失事死亡而寫的。然而，這些詩作是不是即興寫作，并且參與了悼念的現(xiàn)場，恐怕就不一定了。因此，新體詩并不缺少這樣的功能，只是因為缺失這樣的傳統(tǒng)，這就是即時操演性的傳統(tǒng)?？梢哉f，中國新詩或新詩界還沒有形成像中國古詩那樣的傳統(tǒng)，或者說那樣的傳統(tǒng)本身還不夠深厚。
前些年，武漢詩界曾經(jīng)舉辦詩歌地鐵展示活動，參與的基本上都是新詩詩人和新詩作品。漢口卓爾書店曾經(jīng)舉辦過當(dāng)代中國詩人手稿展，參與者也是新體詩人，基本上沒有舊體詩人參與。如果要說手稿，舊體詩人的手稿是很多的，他們許多人都具有書法功底，因為在舊體詩詞作者中絕大部分都是老人，在詩詞書法方面都訓(xùn)練有素。也許可以說明一些重要的問題：一是新舊體詩人之間的隔膜；二是新詩的操演性沒有引起人們的重視，新體詩并不如舊體詩詞那樣，具有很強大的操演性。新詩界有時也舉辦類似的活動，但參與者不多，作品也不多，有的時候還有一點不倫不類。對于這樣的活動我們是贊許的，也是鼓勵的，不過由于新體詩本身的特點，在參與當(dāng)前的社會生活和民間俗事的時候，往往會遇到一些問題，就是能否為大眾所接受和所認可的問題。舊體詩詞并不存在這樣的問題，因為它們固有的體式與形式具有美感，這種美感不是當(dāng)代詩人的創(chuàng)造，而是古代詩人們的遺澤，當(dāng)然，如果當(dāng)代的詩人不懂得舊體詩詞的格律，也會被懂行的笑話。這種情況在外國的詩歌體式寫作中是少有的，只有在日本的俳句和西方的十四行詩寫作中，存在與此類似的情形，但他們的創(chuàng)造性空間可以更大一些。
三、舊體詩人的操演性來自中國傳統(tǒng)文化
作為漢語舊體詩根基的對聯(lián)，則具有更加強大的操演性。我們可以看到在每一個佛寺道觀、每一座亭臺樓閣，甚至在每一個古建筑上面，都是不能離開聯(lián)語的。在中國廣大的民間，對聯(lián)是一種特別深厚的傳統(tǒng)，也是一種特別重要的文化。同時，每一個地方也會有自己的詩詞傳統(tǒng)，每一個古寺、古樓往往都會有詩詞專輯，收集與出版他們在歷史上所積累下來的巨大成就。中國對聯(lián)和以對聯(lián)為基礎(chǔ)的古體詩詞，具有特別強大的社會參與功能，是中國新詩完全不可相比的，說明操演性是中國新詩基本上不具備的素質(zhì)。由此說來，中國古體詩詞的操演性，有可能是來自于強大而深遠的楹聯(lián)傳統(tǒng)，當(dāng)然也有可能楹聯(lián)是來自于中國強大的古體詩詞傳統(tǒng)，因為中國古典詩詞講究對偶與相對性存在，是自漢唐時期就開始了，在七律和五律詩中都表現(xiàn)出來。
中國民間的對聯(lián)和古代舊體詩中具有這樣的功能，在任何時候都是沒有改變的，對此，我們要有清醒的認識。相比于新體詩歌，這是舊體詩詞的優(yōu)勢，這個傳統(tǒng)是相當(dāng)深厚的。為什么舊體詩詞和對聯(lián)具有這樣的功能呢？一是因為這樣的作品體積短小，運用起來比較方便。我們的古人可以把對聯(lián)運用于挽聯(lián)，可以運用于喜聯(lián)，還可以寫成某一些牌匾和碑銘，甚至是街上的標語口號。這樣的聯(lián)語可以放在建筑物的大門上，也可以放在院落的小門上，還可以放在任何需要它們的地方。這樣的作品如果太長，也許就沒有辦法處理，或者說不方便處理。所以，短小精致而內(nèi)涵深厚正是它們的特點。二是這樣的作品往往可以讓人所接受。中國民間具有特別深廣的聯(lián)語習(xí)慣和詩詞基礎(chǔ)，幾乎是每一個有文化的人都喜歡閱讀和觀看這樣的作品，并且他們也能夠閱讀和觀看。只要有小學(xué)文化程度的人，能夠認識一千個以上的漢字，就可以進行閱讀和觀看，雖然并不一定會準確地理解；如果不能理解，可以向他人請教，而求得比較準確的理解。三是中國民間有創(chuàng)作對聯(lián)的習(xí)慣，許多地方可能成為了一種重要的風(fēng)俗，并且還是必不可少。在中國南方的廣大地區(qū)，許多民居的門前都是有對聯(lián)的，許多墓碑上面都是有對聯(lián)的；如果少了這樣的東西，會被認為是不敬祖先或不合規(guī)范。就是在我老家那樣的大山之中，門上會有對聯(lián)，墓上也有對聯(lián)，可見稍有文化的地方，對于聯(lián)語的擁有與否都是相當(dāng)講究的。四是舊體詩詞和對聯(lián)具有一種特別的審美趣味，因為在一種相對性的空間中，可以表現(xiàn)人的一生與一世，以尺幅表大千，可能是其他文體所不具備的。在西方世界中似乎也難見到這樣的文體，估計只有如一些格言警句式的文體，或者是墓志銘之類的文體，才具有與此類似的功能。五是這種文體的實用性，即中國古代的祭文和墓志銘之類的文體，在中國古人的社會生活中有大量的運用。例如，有人過世，每年的清明和春節(jié)，婚禮或婚房上都需要這樣的文體，以詩詞或?qū)β?lián)的形式出現(xiàn)?？梢娫谥袊惺芬詠淼纳鐣钪?，始終是離不開詩詞歌賦的，也許正是因此，世界上許多國家的人都稱中國是一個詩歌的國度。
中國舊體詩詞及其相關(guān)的文體所具有的以上五個方面的鮮明特點和實用功能，如果用一個術(shù)語來進行概括的話，那就是本文所說的“操演性”。在中國，真正具有操演性的文體是不多的。戲劇特別是地方戲可能具有操演性，但并不適合于在所有的民俗文化中發(fā)揮作用。其實，中國許多地方戲劇演出之內(nèi)容，正是對詩詞對聯(lián)的擴大與延伸而已，也并沒有多少與詩詞本身不一樣的東西。近一百年以來的中國現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞，為什么在我們的社會生活中還有如此廣大的市場，并不完全是如前人所說的，中國有這個方面的古老傳統(tǒng)與民間基礎(chǔ)，而主要在于它們所擁有的操演性，這方面的生命力特別強大，也許已經(jīng)遠遠地超越了其他所有的文體。
四、新詩人可以向舊體詩人學(xué)習(xí)而加強操演性
中國新體詩歌基本上不具有這樣的操演性，但是它們是不是可以向舊體詩詞學(xué)習(xí)，和對聯(lián)等藝術(shù)形式靠近一些呢？我認為是可以的，并且也是極有可能的。第一，中國新體詩可以短一些，不一定都要寫那么長。在三十行以內(nèi)的作品，特別是十行到二十行的作品，還是可以掛在現(xiàn)場，進行展示，讓它們具有一定的可操演性。如果超過了三十行，或者少于十行，一個是不太合適，還有是與舊體詩一樣的長短，也就差不多了。如果把新體詩寫成了舊體詩詞，那就消失了新體詩本有的特點，也就沒有什么意思了。第二，為了與老百姓的審美趣味相符合，新體詩是不是還是需要押一點韻，讓我們讀起來順口、聽起來好聽，才具有基本的美學(xué)效果。如果新體詩還是與從前一樣是散文式的，或者完全沒有韻律，人們會認為是說話而不是詩，從而發(fā)揮不出它們在藝術(shù)上和實用上的效果。古今文體之詞它們往往都比較長，特別是許多都是采用的長句，也就不好抄寫與展示。第三，新體詩歌在藝術(shù)上也可以有一些講究，可以采用中國古詩中所常用的對偶，從而讓詩行產(chǎn)生一種相對性結(jié)構(gòu)，也可以采用中國古詩常用的鋪排，從而產(chǎn)生一種少有的氣勢，也可以采用中國古詩所常用的文言雅言，從而對詩歌的表達藝術(shù)起到一種裝飾作用。在一百多年以來的中國新詩史上，也不是沒有這樣的新詩作品，在一些所謂的現(xiàn)代格律詩、十四行詩、小詩、俳句等作品中，也比較多類似的作品，然而，這些作品基本上沒有在我們的社會生活中，得到基本的運用，發(fā)揮出它與舊體詩詞相提并論的作用和意義。
操演性并不是詩歌所固有的特征，也不是詩歌最主要的美學(xué)追求。如果要求所有的詩人都要以操演性為創(chuàng)作目標，顯然是不合適的，因為詩的最大功用不是實用性，而是審美性。一首詩即便是一點實用性也沒有，也有可能不失為一首優(yōu)秀的作品；如果在擁有審美性的基礎(chǔ)上，同時也具有一定的操演性，可以運用于人們的社會生活中，產(chǎn)生一定的實用價值，同時也是要不失其重要的審美價值。在19世紀的50—60年代，郭小川和賀敬之的一些詩歌作品，也許就有了審美性和實用性兩種功能，如郭小川的《團泊洼的秋天》《致青年公民》之類的作品，賀敬之的《放聲歌唱》《雷鋒之歌》《西去列車的窗口》《回延安》之類的作品，曾經(jīng)在中國社會上引起了強烈的反響，當(dāng)時的許多人都在朗誦甚至是演唱這些作品，所以在擁有審美特性的基礎(chǔ)上，也具有一定的操演性，并且取得了很大的成功。而在“朦朧詩”興起之后，這樣的作品似乎就相當(dāng)少了，中國新體詩寫得越來越長，詩體也越來越自由，之后的作品就離人們的生活，越來越遠了。如果失去了所有的操演性，只供人們的閱讀或者是少數(shù)人的審美閱讀，這樣的作品當(dāng)然就有可能會讓大眾讀者望而卻步。“先鋒詩”興起之后，以至于進入了21世紀的中國新詩作品，似乎完全離開了操演性而存在，它們雖然具有強大的審美功能，卻基本上沒有任何的實用功能，讓中國新詩的社會影響和時代意義越來越小，成為了一種個人的夢語。雖然我們的詩壇上有李少君、雷平陽、張執(zhí)浩、阿毛、劍男、余秀華這樣的杰出詩人，然而新體詩的讀者并不是太多，也許只有研究新詩的人才會去閱讀，一般的人讀起來有一些困難，或者有一些審美上的障礙。
五、操演性的前提是藝術(shù)審美性
如何在一首詩中或者一個詩人的作品中，將審美性和操演性結(jié)合起來，卻也是一道難題。這樣的結(jié)合在舊體詩人那里是沒有問題的，主要在于舊體詩所具有美的形式，只要按照固有的格式去寫，自然具有自己的美感。這種情形特別表現(xiàn)在詞曲之中，如詩人們只要按照各種各樣的詞牌去填，不論其內(nèi)容如何，看起來和讀起來都像那么一回事，不會產(chǎn)生很大的審美殘缺。然而在中國新體詩的寫作中，幾乎不會出現(xiàn)這樣的情況，因為新詩沒有固定的形式，不可能去填上自己的情感和想象，就可以完成一首作品。所以，在新詩作品中如何將操演性和審美性統(tǒng)一起來，的確也是一個值得思考與探索的問題。前人也曾經(jīng)做過這個方面的實驗，如聞一多的“三美”（音樂的美、繪畫的美、建筑的美）主張及其實踐，何其芳提倡并實驗的現(xiàn)代格律詩，林庚的“九言詩”，黃淮的現(xiàn)代格律詩等，然而都沒有取得很好的社會和藝術(shù)效果。如果中國新詩有了自己比較固定的形式，那就完全不一樣了，新詩詩人就可以像舊體詩人的填詞一樣地進行作業(yè)，并且也可以取得與他們同樣或者相似的效果。這也許是新體詩人要向舊體詩人學(xué)習(xí)與借鑒的方面。然而，許多新體詩人卻拒絕這樣的提議，他們不追求固定的格式，甚至不講究詩體上的相似與相近，在自由之路上倜儻不羈，并且不會停止。
當(dāng)代舊體詩詞的操演性是其所固有的，也是當(dāng)代中國社會生活的需要。在中國古代社會生活中，古典詩詞作品也是具有操演性的，并且也得到了相當(dāng)程度的實現(xiàn)，比如文人之間的唱和、酬答、科舉考試、官場上的各種儀式等，但還是不如當(dāng)代中國的舊體詩詞在文化生活中的運用。由于中國社會所發(fā)生的巨大變化，人們對于文化生活的需求越來越廣泛，舊體詩詞發(fā)揮了比新詩更加重要、更加普遍的作用。我們要有一個明確的認識，操演性是和舊體詩詞的即時性、現(xiàn)場性和審美性及其統(tǒng)一密切相關(guān)、直接相聯(lián)的。所謂即時性，就是如果需要可以隨時寫作，寫作與運用幾乎可以同時進行，如對聯(lián)、辭賦、詩詞和祭文等文體。所謂現(xiàn)場性，是指舊體詩詞各文體可以參與現(xiàn)場、把控現(xiàn)場和豐富現(xiàn)場，可以現(xiàn)場展示、現(xiàn)場發(fā)言和現(xiàn)場呈現(xiàn)，讓所有的人看得見、摸得著、聽得到，是一種實實在在地享受、快快樂樂地獲取，這是中國新詩所不具備的。所謂審美性，是指舊體詩詞首先要具有審美特性，讓讀者或觀眾感受到美，并且是其他文體所不具有的美，是韻律、對偶、平仄和格式，新詩雖然也具有審美性，但它的審美性的構(gòu)成與形態(tài)與舊體詩詞是不一樣的。新詩人們?nèi)绾卧谶@三個方面向舊體詩詞學(xué)習(xí)，追求以即時性、現(xiàn)場性和審美性為基礎(chǔ)的創(chuàng)作目標，也許是一個長期而艱巨的任務(wù)。
六、操演性正是新舊體詩人的“共同審美”
操演性正是中國新舊體詩人共同性的審美目標，這個話題的討論是很有意義的，并且還可以進一步討論。我不是要求所有的詩人都要追求操演性，而是要求詩人們在進行詩歌創(chuàng)作的時候，不論是舊體詩人還是新體詩人，都可以在具有審美創(chuàng)造性的前提下，盡量讓詩歌作品具有一定的操演性。如果我們的作品具有了一定的操演性，就會讓我們的作品更加接近人們的社會生活，并且可以參與人們的社會生活，從而增強詩歌的美學(xué)效果與社會效果，讓詩歌的生命力更長久、更強大。不過話也可以說回來，那就是當(dāng)代詩人的舊體詩詞寫作，如果只是沿襲前人的體式與形式，在題材、主題和思想內(nèi)容上沒有創(chuàng)造性，在情感、想象與抒情路徑上也沒有創(chuàng)造性，也會產(chǎn)生嚴重的問題，即這樣的作品是不是可以流傳下去，許多人也會持一種懷疑的態(tài)度。即使是對聯(lián)，雖然在許多地方可以采用，如果沒有達到一定境界的話，即使掛上去了，也許在不遠的將來會被取下，讓作者與掛者難堪不已。同樣，如果我們的新體詩人只是追求操演性，而沒有審美創(chuàng)造的前提，也會出現(xiàn)同樣的問題，并且比舊體詩人更難堪。因為舊體詩人還有體可依，即使沒有內(nèi)容上的創(chuàng)造性價值，也有著形式上的固有美感，當(dāng)代的許多人對此是沒有鑒賞力的，所以如果新詩沒有詩意的語言，別人會認為你寫的不是詩，舊體詩亦是一樣。
因此，任何體式的詩歌作品都會有好的，也都會有不好的，民歌、民謠、順口溜、打油詩中，也有優(yōu)秀的作品。但是，操演性卻可以是新體詩和舊體詩的“共同審美”，不過是一種基于實用性和審美性相統(tǒng)一的審美，是一種基于審美創(chuàng)造性基礎(chǔ)上的“共同審美”。因此，我認為操演性是所有的詩體通向當(dāng)代的一條路徑，是所有的詩體通向民眾當(dāng)下生活的一條道路，并且是一條比較寬廣的道路。也許有的人會認為，詩歌藝術(shù)都是基于審美創(chuàng)造而存在的，中國古代一流詩人的作品也都是如此。然而，中國古代經(jīng)典詩歌在當(dāng)代社會生活中的廣泛運用，是一種公認的事實；當(dāng)代舊體詩人作品對當(dāng)下社會生活的廣泛參與度，也是一種公認的事實。每一首詩歌存在的前提當(dāng)然是詩人的審美創(chuàng)造，但操演性的擁有未嘗不是一種審美創(chuàng)造，未嘗不是審美創(chuàng)造的結(jié)果。因為如果作品本身不是美的形態(tài)與美的本質(zhì)，也不可在社會生活中得到運用，特別是廣泛的參與。詩歌的操演性不是外在原因而是內(nèi)在需要，只有在美的前提下才有可能擁有；操演性與審美性不是分離的，更不是矛盾的，而是相互統(tǒng)一共同生存的，在此方面許多舊體詩人已經(jīng)為我們做出了表率。新詩人如果在前人的基礎(chǔ)上，將操演性作為自己的重要目標，與舊體詩人達成一種“共同審美”，中國新詩就可以達到前所未有的另一個高度，另一種境界。
（作者系華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、詩歌研究中心副主任，博導(dǎo)）
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