所謂“自由詩(shī)”無(wú)力引領(lǐng)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇新潮流
非詩(shī)化，也就是詩(shī)的異化，詩(shī)沿著錯(cuò)誤的軌道“進(jìn)化”成不再是詩(shī)了。所謂“自由體”，本身就是一個(gè)矛盾的詞組。不管從理論上還是實(shí)踐上，主張“自由”的人們，都否認(rèn)“體”的存在。有“體”則有限制，則有必須遵循的規(guī)范，是“自由”不了的；同樣，“自由詩(shī)”一語(yǔ)亦是同樣可笑，因?yàn)橛性?shī)則有體，體之不存，詩(shī)將焉附？你“突破”了詩(shī)的一切要素而“自由”了，寫(xiě)出的還配叫詩(shī)嗎？任何藝術(shù)任何文學(xué)都有著各自獨(dú)具的規(guī)范，從沒(méi)有“自由”與否的區(qū)別；那么，因何唯獨(dú)詩(shī)歌偏偏要“榮膺”這一枚“自由”勛章？殊知?jiǎng)渍乱淮鳎?shī)已不詩(shī)了。
“自由”一詞，非關(guān)詩(shī)也！
此理既明，且言歸正傳。話說(shuō)新詩(shī)的出現(xiàn)，完全是適應(yīng)漢語(yǔ)言發(fā)展變遷的形勢(shì)應(yīng)運(yùn)而生的。用鮮活的時(shí)代語(yǔ)言作為詩(shī)這種語(yǔ)言藝術(shù)的載體，永遠(yuǎn)是詩(shī)歌發(fā)展的正確途徑。因此，自上世紀(jì)20到50年代，它匯成了詩(shī)壇的主流。細(xì)讀這一時(shí)期的詩(shī)歌，不僅有“新月”派以來(lái)諸多詩(shī)人對(duì)格律體的實(shí)驗(yàn)，也有不主張“格律”而實(shí)際上寫(xiě)出的作品在形式上也并非沒(méi)有規(guī)律可循的諸多詩(shī)人。即如主張新詩(shī)“不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”（1）的戴望舒，他的詩(shī)難道就沒(méi)有一定的形式嗎？請(qǐng)讀一讀《雨巷》吧，那迷人的意境都是透過(guò)婉轉(zhuǎn)的音韻節(jié)奏傳遞出來(lái)的啊！朱湘將其譽(yù)為“在音樂(lè)上比起唐人長(zhǎng)短句來(lái)實(shí)在毫無(wú)遜色”（2），葉圣陶將其譽(yù)為“替新詩(shī)底音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元”（3），也都是著眼于詩(shī)的音樂(lè)性的。即使是像郭沫若《女神》之類(lèi)激情奔放“自由”得不得了的“惠特曼”式的佳作，哪一篇擺脫了詩(shī)的基本規(guī)范？哪一篇離得了音韻節(jié)奏？我們還可以看一看在新詩(shī)肇始之初的所謂“胡適之體”：那位力主“作詩(shī)如作文”、“詩(shī)體大解放”的適之先生的詩(shī)作，也鮮見(jiàn)有不用韻的，廢名在《談新詩(shī)》中甚至還稱(chēng)贊此體中有的作品“句子好，音節(jié)也好，沒(méi)有松懈的地方”。盡管就主張“文當(dāng)廢駢，詩(shī)當(dāng)廢律”（4）的胡適博士的全部詩(shī)作來(lái)看很難當(dāng)?shù)闷疬@樣的評(píng)價(jià)，但卻至少可以說(shuō)明，即使是主張“解放”者，也并沒(méi)有把“音節(jié)”之類(lèi)全都“解放”了去。就連寫(xiě)出過(guò)不少無(wú)韻詩(shī)的劉半農(nóng)，能夠在其身后長(zhǎng)期流傳讓人過(guò)目成誦之作，還是那一首音韻鏗鏘節(jié)奏鮮明的很“格律”的《教我如何不想她》。正因?yàn)檫@樣，幾十年間新詩(shī)雖然沒(méi)能建立起一套完整的格律體系，卻也由于堅(jiān)持了詩(shī)的音樂(lè)性未嘗全然廢棄從而產(chǎn)生了不少杰出的篇章，基本上承擔(dān)起了詩(shī)壇主流的重任。----所以，對(duì)這一時(shí)期的詩(shī)壇，要否定的不是它的作品，而是“自由詩(shī)”這一名稱(chēng)。
然而，上世紀(jì)末以來(lái)，情況逆轉(zhuǎn)?！霸?shī)”越寫(xiě)越自由了，“自由”到了拋棄音韻節(jié)奏，“自由”到了不講語(yǔ)法句式，“自由”到了語(yǔ)無(wú)倫次甚至晦暗難通不知所云，“自由”到了連作者自己也無(wú)法自解的程度。朦朧變成了晦澀，進(jìn)而變成了漆黑一團(tuán)，其中實(shí)無(wú)一物。更有等而下者，“惡搞”者有之，“下半身寫(xiě)作”者有之，“當(dāng)眾裸體誦詩(shī)”者亦有之……。這種混跡“詩(shī)壇”冒用“詩(shī)歌”品牌的文化垃圾，玷污了神圣的詩(shī)歌殿堂，敗壞了新詩(shī)的聲譽(yù)。君不見(jiàn)，過(guò)去人們熱愛(ài)的詩(shī)刊一家家失去了讀者的寵愛(ài)，發(fā)行量急劇下降；君不見(jiàn)，熱愛(ài)詩(shī)歌的人們，一讀到這些所謂的“自由詩(shī)”便感覺(jué)頭痛，苦不堪言！于是，詩(shī)，再也不能引人共鳴了，它成了莫名其妙的怪物；詩(shī)，再也不能給人美感了，它簡(jiǎn)直成了讀詩(shī)人的一種苦役。這樣的“作品”，即使稱(chēng)作“現(xiàn)代”也反映不了我們真實(shí)的現(xiàn)代；即使叫做“先鋒”也永遠(yuǎn)成不了真正的先鋒。盡管我們依然承認(rèn)，當(dāng)代詩(shī)壇的主流毫無(wú)疑問(wèn)是新詩(shī)，可是這種“自由”的偽詩(shī)是只能排除在這個(gè)結(jié)論之外的。----所以，對(duì)于上述現(xiàn)象，要否定的不僅僅是“自由詩(shī)”這個(gè)名稱(chēng)，而且要連同那些所謂的“作品” 。
除此之外，我們也沒(méi)有忘記，在上述兩個(gè)時(shí)期之間，即上世紀(jì)70-80年代“新時(shí)期”開(kāi)始之初，詩(shī)人們從沉悶壓抑的政治環(huán)境中走出，追求著對(duì)人的價(jià)值和尊嚴(yán)的重新確立，多用象征、朦朧的手法傾訴內(nèi)心深層次的隱衷，且多借鑒于西方現(xiàn)代派，儼然成一時(shí)之尚，亦不無(wú)好詩(shī)流傳；其間如舒婷的《致橡樹(shù)》，簡(jiǎn)直可以視作一首“半格律”的佳作。但是，隨之而出現(xiàn)的那種抽象的思辯的非藝術(shù)手法，那種散文式乃至西語(yǔ)式的表達(dá)方式，那種“冷抒情”、反意象甚至反語(yǔ)法的所謂“叛逆精神”，與提升詩(shī)歌的震撼心靈的藝術(shù)感染力背道而馳，與漢民族語(yǔ)言特別是當(dāng)代鮮活的時(shí)代語(yǔ)言及其結(jié)構(gòu)規(guī)范大相徑庭，不能準(zhǔn)確地構(gòu)成真正動(dòng)人心娛人性的語(yǔ)言藝術(shù)品不說(shuō)，后來(lái)竟為“玩詩(shī)”者所乘，發(fā)展成為“非詩(shī)化”的濫觴了。這本應(yīng)該是一個(gè)承上啟下的時(shí)期，可是它既沒(méi)有能“承上”：繼承民族文化傳統(tǒng)和新詩(shī)發(fā)展中從未根本拋棄詩(shī)的本質(zhì)特征的傳統(tǒng)；也沒(méi)有能“啟下”：開(kāi)創(chuàng)一條新詩(shī)擺脫僵化思維束縛和外部強(qiáng)力控制后健康發(fā)展的正確道路。-----所以，除了幾個(gè)尚有才氣的詩(shī)人和幾首尚未拋棄民族語(yǔ)言特征且較好地借鑒應(yīng)用西方表現(xiàn)手法的成功之作而外，我們只有扼腕嘆息其坐失良機(jī)，對(duì)這一時(shí)期的詩(shī)壇真真是別無(wú)它話可說(shuō)了。
那么，假若我們鏟除了世紀(jì)末的詩(shī)壇怪象，回歸到50年代以前，重整新詩(shī)雄風(fēng)，因?yàn)槿缜八?，許多名為“自由”實(shí)則并不完全自由的詩(shī)作中，也有著不少精品呀；或者，我們回過(guò)頭去，沿著“新時(shí)期”之初的軌跡重新開(kāi)始，因?yàn)橐恍┥钍墁F(xiàn)代派影響的詩(shī)作中亦有好詩(shī)呀！這樣，新詩(shī)能否一如既往地承擔(dān)起“主流”重任，去引領(lǐng)當(dāng)代詩(shī)壇的新潮流呢？
答案只能是：否！
筆者在本文中反復(fù)重申：相對(duì)于舊體詩(shī)詞而言，當(dāng)代詩(shī)壇居于主流地位、期望永遠(yuǎn)與時(shí)代潮流同步的詩(shī)體肯定非新詩(shī)莫屬。而20—50年代，新詩(shī)的最大失誤就是在突破了舊有體裁之后忽視了詩(shī)體的重新建立，在否定了文言格律之后沒(méi)有能確立起白話詩(shī)的格律規(guī)范。雖然從聞一多到何其芳等人，詩(shī)人們一直就在實(shí)踐著，但人們卻沒(méi)有給予足夠的重視；而“新時(shí)期”伊始出現(xiàn)的新詩(shī)潮，在文藝春天重返的時(shí)候，卻被一陣斬?cái)鄠鹘y(tǒng)與盲目仿外的反季節(jié)亂風(fēng)吹送到偏離航道的暗礁叢中，從此失去了“引領(lǐng)時(shí)代新潮流”的資格。因此，從整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌史宏觀來(lái)看，近一個(gè)世紀(jì)來(lái)新詩(shī)的成就是有限的。在新世紀(jì)里，新詩(shī)只有建立起完善的格律體系，才能勝任走在時(shí)代前列的詩(shī)壇主流的重任；那種無(wú)“體”的所謂“自由詩(shī)”，從根本上說(shuō)是不能繼續(xù)稱(chēng)職的。
詩(shī)詞可為“偏師”亦無(wú)望成為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇主力軍
自柳亞子四十年代預(yù)言“五十年后中國(guó)將無(wú)人再作舊詩(shī)”（5）和毛澤東五十年代提出“不宜在青年中提倡”（6）之后，詩(shī)詞竟從上世紀(jì)80年代開(kāi)始奇跡般復(fù)蘇并很快盛行起來(lái)，這到是為人們始料所未及。十分具有諷刺意味的是，這種“復(fù)蘇”的出現(xiàn)竟從反面吻合了“五十年”之?dāng)?shù)；而今天活躍于詩(shī)詞界的主要人物，當(dāng)年恰恰是屬于“不宜提倡”之列的“青年”乃至“少年”。逮至今日，詩(shī)詞學(xué)會(huì)遍及全國(guó)各省、直轄市、自治區(qū)，乃至省級(jí)以下的許多縣市。從事創(chuàng)作的人來(lái)自于各行各業(yè)，且為數(shù)眾多，呈現(xiàn)了一派興旺發(fā)達(dá)的景象。當(dāng)然，這里面的“水分”是很大的。人氣的旺盛不等于作品的優(yōu)秀，聲勢(shì)的浩大不等于事業(yè)的繁榮。但是，如果僅就人們對(duì)詩(shī)詞這種看似“過(guò)時(shí)”的詩(shī)歌形式的趨歸認(rèn)同和熱心參與的現(xiàn)象來(lái)看，除部分人是對(duì)詩(shī)詞有著長(zhǎng)期的愛(ài)好和深厚的素養(yǎng)決定了他們對(duì)詩(shī)歌體裁的“從一而終”的選擇之外，另有一些人則是對(duì)詩(shī)歌的執(zhí)著追求與新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾決定了他們?cè)谠?shī)壇的形式取向，出于對(duì)新詩(shī)現(xiàn)狀的不滿轉(zhuǎn)而選擇了詩(shī)詞，就連許多著名新詩(shī)人也已經(jīng)“勒馬回韁寫(xiě)舊詩(shī)”。這真應(yīng)了當(dāng)年魯迅所說(shuō)“可惜中國(guó)的新詩(shī)……沒(méi)有節(jié)調(diào)，沒(méi)有韻，……就不能在人們的腦子里將舊詩(shī)擠出，占了它的位置”（7）這樣的話。僅此一點(diǎn)，就足夠新詩(shī)界深入反省的了！
當(dāng)代詩(shī)詞，應(yīng)是當(dāng)代人利用舊體形式來(lái)反映當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代人思想情感且為當(dāng)代人所欣賞的語(yǔ)言藝術(shù)品，應(yīng)該屏棄擬古泥古和“代古人立言”的弊端，同時(shí)也應(yīng)該杜絕抽象概念等圖解觀念意識(shí)的弊病，以期完全融入當(dāng)代詩(shī)歌領(lǐng)域。遺憾的是，上述兩種現(xiàn)象在當(dāng)前詩(shī)詞界正普遍存在。如果說(shuō)，當(dāng)前新詩(shī)界的非詩(shī)化主要是在形式上，即表現(xiàn)為格律規(guī)范的背離和丟棄的話；那么，詩(shī)詞界的非詩(shī)化則主要是在內(nèi)容上，即表現(xiàn)為意境審美的的缺失和淡忘。這樣吟成的作品當(dāng)然可以滿足部分人酒后茶余的自?shī)首詷?lè)或社交場(chǎng)合的應(yīng)對(duì)酬答，卻很難真正走進(jìn)文學(xué)的殿堂，就更遑論成為什么“主力”了！
當(dāng)然，我們也欣慰地看到，經(jīng)過(guò)二十年來(lái)詩(shī)詞藝術(shù)的發(fā)展和詩(shī)詞界同仁的努力，已經(jīng)涌現(xiàn)出了一批占參與總數(shù)比例甚微但卻成績(jī)可觀的舊體詩(shī)人，產(chǎn)生了為數(shù)不多但卻無(wú)愧于生活現(xiàn)實(shí)的佳作。只要翻閱《中華詩(shī)詞》、《岷峨詩(shī)稿》、《重慶詩(shī)詞》等一些在詩(shī)詞界有影響的刊物和一些優(yōu)秀的個(gè)人集子就可以證明這一點(diǎn)。我們相信在新世紀(jì)里將會(huì)涌現(xiàn)出更多的杰出詩(shī)詞作家和優(yōu)秀詩(shī)詞作品！
詩(shī)詞界的現(xiàn)狀和前景不是本文議論的重點(diǎn)，這里要探討的是舊體詩(shī)詞在當(dāng)代詩(shī)壇的定位問(wèn)題。不應(yīng)諱言的是，詩(shī)詞畢竟是以文言為其藝術(shù)載體，它大量地活躍于文言語(yǔ)境之中，它固定的格律模式與鮮活的不斷發(fā)展的時(shí)代語(yǔ)言難免不有齟齬之處。它可以在一定的作者和讀者群體中長(zhǎng)期生存并發(fā)展，可以在詩(shī)歌花園中開(kāi)放出一叢錦上的鮮花，也滿有理由期待它為未來(lái)留下無(wú)愧于我們時(shí)代的傳世之作。在中國(guó)詩(shī)歌大軍中，可以成為一支不可或缺的“偏師”；但是，若要它承擔(dān)主力軍或曰詩(shī)壇主流的重任，未免有些勉為其難。我們不能設(shè)想，新世紀(jì)的詩(shī)人們，全部或大部都舍棄白話語(yǔ)體“勒馬回韁”來(lái)寫(xiě)文言詩(shī)詞；也不能設(shè)想，我們一方面要求人們主要用白話來(lái)作文，另一方面又要求人們主要用文言來(lái)寫(xiě)詩(shī)。那樣的情景是與時(shí)代語(yǔ)言脫節(jié)而且也是與漢語(yǔ)詩(shī)歌的更新進(jìn)取背道而馳的，是絕對(duì)不可能出現(xiàn)的。
所以，詩(shī)詞只能是活躍在漢語(yǔ)詩(shī)壇的一支重要盟軍，而主力軍的重任肯定不屬于它！
格律化是新詩(shī)沖破困境并得以健康發(fā)展的通衢大道
引人共鳴和給人美感始終是藝術(shù)必須達(dá)到的終極目標(biāo)，只不過(guò)達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的手段各有不同。
文學(xué)是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的，而不同的文學(xué)種類(lèi)又有各自獨(dú)具特色的達(dá)成手段。
詩(shī)歌，是利用富有音樂(lè)性的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)塑造形象，向讀者傳遞情感使之共鳴和創(chuàng)造審美使之愉悅的。因此，音樂(lè)性便是決定詩(shī)歌成敗的關(guān)鍵。
白香山云：“詩(shī)者：根情，苗言，華聲，實(shí)義。”（8）十分形象地說(shuō)明了音樂(lè)性是詩(shī)達(dá)成其終極目標(biāo)的根本保證這個(gè)真理：在肥沃的生活土壤中，詩(shī)人把情感的“種子”播下（根情）；開(kāi)始用形象的語(yǔ)言構(gòu)思詩(shī)句，種子便萌芽了（苗言）；而詩(shī)句自構(gòu)思之始便是伴隨著音韻節(jié)奏同時(shí)進(jìn)行的，音韻節(jié)奏便是這株“樹(shù)苗”開(kāi)出的花朵（華聲）；只有經(jīng)過(guò)了“開(kāi)花”這個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)才能結(jié)出果實(shí)，這首詩(shī)才有實(shí)際的內(nèi)容，它的存在才有意義，才可能最終達(dá)到感人娛人的目的（實(shí)義）。
因此，從詩(shī)人靈感的沖動(dòng)（心中的詩(shī)）到作品的寫(xiě)成（紙上的詩(shī)）再到讀者產(chǎn)生心靈共鳴并得到審美享受（讀者心中的詩(shī)）的整個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)性一直貫徹始終。詩(shī)，應(yīng)該是“心靈純化和韻律化情感的語(yǔ)言表現(xiàn)”（9），只有經(jīng)過(guò)了“韻律化”的情感才能構(gòu)成詩(shī)的感人肺腑的靈魂。
舍韻律而言詩(shī)，所言非詩(shī)。
否認(rèn)音樂(lè)性而后言詩(shī)，實(shí)際上只不過(guò)是在“王顧左右”而已。
格律，是成熟的詩(shī)歌音樂(lè)性的根本保證。自南朝沈約發(fā)現(xiàn)四聲之后，詩(shī)人們通過(guò)創(chuàng)作的實(shí)踐和理論的總結(jié)，在唐初完成了格律體系的構(gòu)建，從而為唐代及此后整個(gè)古典藝術(shù)時(shí)期詩(shī)歌的承傳發(fā)展奠定了外在形式的基礎(chǔ)；而中唐以后逐漸興起的詞和宋元以來(lái)出現(xiàn)的曲又加入了中國(guó)詩(shī)歌的行列，使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌（就廣義言，詞曲也是詩(shī)的一種）的格律更為豐富。有了格律，中華詩(shī)詞便得以叱咤風(fēng)云、穩(wěn)踞詩(shī)壇的主流地位千年而不倒。格律之功，不亦偉乎？
其實(shí)在沈約及其后的唐初沈佺期、宋之問(wèn)之前，為確保詩(shī)歌的音樂(lè)性，不成文的“格律”始終存在?！对?shī)經(jīng)》的四言、《楚辭》的六言及樂(lè)府的五言，這難道不是一種“格”嗎？至于壓韻，則是有詩(shī)以來(lái)就有的一個(gè)“詩(shī)之為詩(shī)”的起碼要求，是可以上溯到“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”這支古老的《彈歌》的。唐以后與格律詩(shī)詞并行的古風(fēng)，也并非是什么古代的“自由詩(shī)”。它雖不講平仄、對(duì)仗和篇幅，可要講韻腳；而五言、七言的標(biāo)準(zhǔn)字?jǐn)?shù)、前者不能夾有雜言不能換韻而后者卻可以、后者的換韻要平仄相間等規(guī)定難道又不是一種“格”嗎？只不過(guò)比起律絕體嚴(yán)格的格律來(lái)，寬松得多罷了。新詩(shī)出現(xiàn)以來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間，大多數(shù)作品均未嘗廢韻并保有一定的有別于散文的形式，雖無(wú)一定之“律”，但每一篇作品大都有著各自的“格”的“個(gè)案”存在，也并非是什么絕對(duì)“自由”的。你看，有詩(shī)以來(lái)，音樂(lè)性可是能須臾離得開(kāi)的東西？
作為詩(shī)，除了音韻節(jié)奏之外，還有它獨(dú)特的語(yǔ)言敘述方式。徐志摩曾說(shuō)：“音節(jié)的本身還得起源于真純的詩(shī)感……一首詩(shī)的字句是本身的外形，音節(jié)是血脈，詩(shī)感或原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)?！保?0）當(dāng)這種“詩(shī)感”外化成為了詩(shī)的獨(dú)特的語(yǔ)言，讀者一看就可以知道這是詩(shī)，或者我們可以把它叫做“詩(shī)語(yǔ)”吧。 “詩(shī)語(yǔ)”有別于“文語(yǔ)”，故有的所謂“自由”的作品，詩(shī)語(yǔ)的存在使它們保持了詩(shī)的身份。但是，“詩(shī)語(yǔ)”雖然彌補(bǔ)了格律的缺失，卻不能完全取代它，“有句無(wú)章”從來(lái)就是詩(shī)之大忌。用零散的“詩(shī)語(yǔ)”堆砌的“七寶樓臺(tái)”，是構(gòu)不成詩(shī)的大廈的。新詩(shī)誕生以來(lái)被稱(chēng)為“自由詩(shī)”中的精品，除了使用“起源于真純的詩(shī)感”的詩(shī)語(yǔ)外，都還需要保持著各自的“格”的“個(gè)案”存在因而不能完全“自由”，就是這個(gè)道理。
幾十年新詩(shī)之失，就在于忽視了這個(gè)保證詩(shī)之為詩(shī)的格律的建立。文言時(shí)代過(guò)去了，白話寫(xiě)詩(shī)當(dāng)然要拋棄舊格律而創(chuàng)立新格律。我們沒(méi)有做到這點(diǎn)，而一批有識(shí)之士開(kāi)始做了卻又被人為地長(zhǎng)期擱置。這才在中國(guó)詩(shī)歌史上留下一條本不應(yīng)存在的鴻溝，才使得世紀(jì)末的偽詩(shī)得以招搖過(guò)市。
我們浪費(fèi)了將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間！
中國(guó)新詩(shī)必須重新從文言詩(shī)語(yǔ)向白話詩(shī)語(yǔ)轉(zhuǎn)型的銜接點(diǎn)（這種“銜接”從文言文向白話文轉(zhuǎn)型的第一天起就曾經(jīng)開(kāi)始過(guò)了）著手，繼承漢語(yǔ)言的基本規(guī)律和借鑒詩(shī)詞格律的的構(gòu)建特征，在鮮活的時(shí)代語(yǔ)言的基礎(chǔ)上去探索新詩(shī)外在形態(tài)的新的模式。
現(xiàn)在是以確立漢語(yǔ)詩(shī)歌新的格律為契機(jī)來(lái)保障其復(fù)興、發(fā)展、繁榮，從而昂首闊步走向世界詩(shī)壇的時(shí)候了！
只有新型格律的確立，新詩(shī)才可能重新走上藝術(shù)的正軌，才可能重新引領(lǐng)中國(guó)詩(shī)歌新潮流，才可能成為真正具有“先鋒”意義的主流詩(shī)體。果如此，則中國(guó)詩(shī)壇幸甚！吾儕詩(shī)迷幸甚！
中國(guó)的讀者早就對(duì)“非詩(shī)化”的“詩(shī)”深?lèi)和唇^到極點(diǎn)了！他們期盼讀到從傳統(tǒng)文化繼承中走來(lái)又沐浴著時(shí)代新風(fēng)并能飛向世界的感人肺腑的漢語(yǔ)詩(shī)歌！
正是在這樣的背景下，呂進(jìn)先生提出“詩(shī)體重建”（11），并指出“‘破格’之后如何‘創(chuàng)格’”是“關(guān)涉到新詩(shī)的存與亡”（12）的問(wèn)題，這對(duì)當(dāng)前新詩(shī)的建設(shè)和發(fā)展，就具有十分重要和緊迫的意義。
只有音韻節(jié)奏的全面回歸，只有白話詩(shī)體的格律化，新詩(shī)才可能重現(xiàn)青春。
今后的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)壇，應(yīng)當(dāng)沒(méi)有“格律詩(shī)”和“自由詩(shī)”的區(qū)別，只有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹案衤审w”與自主的“寬松體”的并存。有“體”才有詩(shī)，“自由”是無(wú)“體”的，因而對(duì)詩(shī)來(lái)說(shuō)，它就失去了存在的理由。
令人十分欣慰的是，近年間一股主張?jiān)谠?shī)壇撥亂反正、興滅繼絕的力量終于崛起了！從雅園詩(shī)派到東方詩(shī)風(fēng)，這股力量在聚集，在行動(dòng)！從實(shí)踐到理論，一批格律體新詩(shī)理論家和詩(shī)人已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)，一整套初具規(guī)模的新詩(shī)格律體系正在形成。近年來(lái)，他們通過(guò)艱巨的理論探索和勤奮的創(chuàng)作實(shí)踐，取得了十分令人喜悅的成果：萬(wàn)龍生《格律體新詩(shī)論綱》、孫則鳴《漢語(yǔ)新詩(shī)格律概論》、程文《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》，都分別全面而系統(tǒng)地論述了格律體新詩(shī)理論；“東方詩(shī)風(fēng)”網(wǎng)站論壇繼去年編輯出版了《新世紀(jì)格律體新詩(shī)選》（中國(guó)文化出版社）之后，今年又聯(lián)合世界漢詩(shī)學(xué)會(huì)共同出版了《2006格律體新詩(shī)選》（名家出版社），先后集中推出了劉年、宋煜姝、王世忠、余小曲、齊云、周擁軍等十余位格律詩(shī)人的作品。而今春由中國(guó)文化出版社出版的王端誠(chéng)的《秋琴集》，則是新世紀(jì)的第一部格律體新詩(shī)個(gè)人專(zhuān)集。
總之，當(dāng)今中國(guó)詩(shī)壇，為扭轉(zhuǎn)當(dāng)前新詩(shī)面臨的困境，為使新詩(shī)重新獲得勝任“主流詩(shī)體”的能力，為保證真正具有先鋒意義的漢語(yǔ)詩(shī)歌能在新世紀(jì)闊步前進(jìn)，人們正在腳踏實(shí)地地開(kāi)辟一條通往輝煌彼岸的大道通衢！
詩(shī)人們！不要太息“大雅久不作”，不要嗟嘆“正聲何微?！?！只要我們勤奮努力，不負(fù)時(shí)代所托，恢復(fù)詩(shī)之為詩(shī)的本來(lái)面目，就一定能夠?yàn)闈h語(yǔ)詩(shī)歌開(kāi)創(chuàng)“垂輝映千春”的燦爛前景！
“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流！”繆斯的信徒們，且拭目以待吧！
[注釋]
（1）《望舒詩(shī)論》，載1932年11月1日《現(xiàn)代》月刊。
（2）轉(zhuǎn)引自蘇汶《〈望舒草〉序》，上海復(fù)興書(shū)局1932年出版。
（3）《〈雨巷〉的音樂(lè)性》，《新文藝》1929年3月號(hào)。
（4）《我為什么做白話詩(shī)——嘗試集自序》，《新青年》6卷5號(hào),1919年10月出刊。
（5）《柳無(wú)忌〈拋磚集〉序》，桂林建文書(shū)店1943年初版。
（6）《關(guān)于詩(shī)的一封信》，《詩(shī)刊》1957年1月創(chuàng)刊號(hào)。
（7）1934年11月1日致竇隱夫的信。
（8）《與元九書(shū)》。
（9）沈慶利：《寫(xiě)在心靈邊上--中外抒情詩(shī)歌欣賞》，中國(guó)紡織出版社2001年出版。
（10）《詩(shī)刊放假》，轉(zhuǎn)引自沈慶利《寫(xiě)在心靈邊上--中外抒情詩(shī)歌欣賞》一書(shū)。
（11）語(yǔ)見(jiàn)《新詩(shī)：詩(shī)體重建》一文。
（12）《格律與現(xiàn)代---序新世紀(jì)格律體新詩(shī)選》，中國(guó)文化出版社2006年12月出版。
(全文完)
