不少的傳統(tǒng)詩(shī)歌里面，可以隨處看到作者將自己的思想感情移植到或影響到某一個(gè)客觀事物上面來描寫，或者使得氣氛得到渲染，或者藝術(shù)形象更加突出，以引起讀者的積極思維，從而增強(qiáng)了表達(dá)的藝術(shù)效果，這種修辭手段叫做“移情”。
.. 例如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”(謝靈運(yùn))，“相看兩不厭，只有敬亭山”(李白)，“野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清”(蘇軾)，“日暮北風(fēng)吹雨去，數(shù)峰清瘦出云山”(張耒)。人們要問，白云如何會(huì)擁抱幽石，綠竹如何會(huì)取媚清流，人與山如何會(huì)相互久看而不厭，野桃怎么會(huì)含笑，山峰如何會(huì)清瘦，這都是詩(shī)人把自己在生活中體驗(yàn)過的情感移置到景物身上的結(jié)果，是典型的審美移情現(xiàn)象。
在我國(guó)的古典詩(shī)詞創(chuàng)作中，“移情”作為一種藝術(shù)手段，得到了普遍實(shí)踐。在具體表現(xiàn)中，主要有以下幾種情形：
1、移情與景，情景交融
. 既將主觀情感挪移到客觀事物上，使人的心靈于自然景物相契合，達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。
如李白《獨(dú)坐敬亭山》：
眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。
相看兩不厭，只有敬亭山。
詩(shī)的后兩句“相看兩不厭，只有敬亭山”就是運(yùn)用的這種手法。云彩本無(wú)生命、感情，因而也談不上孤獨(dú)不孤獨(dú)，悠閑不悠閑。然而，處于特殊環(huán)境和詩(shī)人此時(shí)獨(dú)特的心境之下，感到他也象人一樣孤獨(dú)的飄然離去，越飄越遠(yuǎn)，終不見影跡。而在鳥飛云去之后，靜悄悄只剩下詩(shī)人和敬亭山了。詩(shī)人凝視著美麗的敬亭山，出神入化，而此時(shí)的敬亭山也仿佛一位善解人意的友，在那里一動(dòng)不動(dòng)深情地看著詩(shī)人，彼此就象一對(duì)久別重逢的摯友，長(zhǎng)久對(duì)坐，彼此凝視，意會(huì)深交。從而達(dá)到一種情景交融（物我交融）的美的藝術(shù)境界。
再來看杜甫的《月夜憶舍弟》：
戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。
露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。
有弟皆分散，無(wú)家問死生。
寄書長(zhǎng)不達(dá)，況乃未休兵。
本來露之白、月之明是客觀存在的，但是杜甫經(jīng)歷了安史之亂后，就棄官不做了，到了秦州附近的一個(gè)小城，因?yàn)樗寄钋Ю镏獾娜齻€(gè)弟弟，于是感到“露”是特別的慘白，月亮是特別的灰暗，這樣就把思念親人的情感移到月亮與露上了。其實(shí)“露”“月”在哪里都是一樣的，并不是外國(guó)的月亮就比中國(guó)的月亮圓。這樣處理的藝術(shù)效果，是突出內(nèi)心的思念親人的情感，因?yàn)樗寄钣H人，親人在故鄉(xiāng)，自己在異地，于是心里念著故鄉(xiāng)的親人，看到異鄉(xiāng)的月亮都是灰暗的，這是將情感移到月亮、露上的原因。
再如王維的《竹里館》：
獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。
深林人不知，明月來相照。
這首詩(shī)同樣表現(xiàn)了一種清凈安詳，物我相融的藝術(shù)境界。前兩句寫詩(shī)人獨(dú)自一人坐在幽深茂密的竹林之中，邊彈琴邊發(fā)出長(zhǎng)長(zhǎng)的吟誦之聲，表現(xiàn)出詩(shī)人高雅閑淡、超凡脫俗的氣質(zhì)，為下文與自然環(huán)境的融合創(chuàng)造了主觀條件。后兩句意思是說，自己孤居幽林之中，無(wú)人相伴，但并不感到孤獨(dú)，因?yàn)橛幸惠嗮嵉拿髟聛硐喟?。?shī)人把明月當(dāng)成知心朋友，在這樣一個(gè)遠(yuǎn)離俗塵的幽靜環(huán)境里與之心心相印，相守相伴。寫出了詩(shī)人清幽的心境，澄凈的心靈，與明月、竹林本身就具有清幽澄凈的特征相契合，情與景合，精妙悠然。
2、寄情于物，物我兩化
就是詩(shī)人把自己的情感傾注到物象中去，使主體和客體合二為一，主體是客體，客體亦是主體，如莊周化蝶，達(dá)到物我兩化的境界。
如李賀的《馬詩(shī)》：
此馬非凡馬，房屋本是星。
向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。
這是一首借馬喻己之作。房星原是天上的星宿，古時(shí)認(rèn)為房星明亮，則王者明。是的一二句以馬喻人之意很明顯，說我李賀是非凡杰出的人才，卻未遇到明主。三四句則顯示了這匹馬骨力堅(jiān)勁的良好素質(zhì)。詩(shī)人通過寫馬，創(chuàng)造出了物我兩契的深遠(yuǎn)意境。詩(shī)人懷才不遇，境況凄涼，恰似這匹瘦馬，詩(shī)人即是寫馬又是寫自己，二者化為一體，含蓄的表達(dá)出了心中的怨憤之情。
再如陸游的《卜算子 詠梅》
驛外斷橋邊，寂寞開無(wú)主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。★無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。
詞中梅的形象實(shí)際上是詩(shī)人自己的寫照。生活在積貧積弱的南宋時(shí)代的陸游，始終堅(jiān)持抗金，與秦檜等權(quán)貴不和，在仕途上不斷受到當(dāng)權(quán)派的排斥打擊。詩(shī)人的這種處境正如詞里處在風(fēng)雨飄搖之中的梅花，而處于險(xiǎn)惡的政治環(huán)境中的詩(shī)人卻不屈不媚，耿介高標(biāo)，這正和梅孤高傲視的品格一致，陸游心目中的梅正是自己理想人格的化身，梅與人已經(jīng)完全融為一體了。
3、賦情與物，物亦靈動(dòng)
移情是借物傳情的一種重要方式，詩(shī)人把自己的思想情趣和生命感受轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作對(duì)象中去，這就是本無(wú)生命的客觀物象具有了人的生命色彩，即王國(guó)維大師所說的“以我觀物，則物皆著我之色彩”， 因此別有一番審美情趣。
如戎昱《移家別湖上亭》：
好是春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓寄離情。
黃鶯久住渾相識(shí)，欲別頻啼四五聲。
這首詩(shī)寫詩(shī)人與搬家時(shí)對(duì)故居依戀難舍的深厚感情，詩(shī)人采用了童話寓言式的表現(xiàn)手法，賦予了故居的一草一木以人的生命和情感，于是，亭邊柳條、藤蔓輕展身姿，伸出多情的手臂，不忍詩(shī)人離去；黃鶯也不斷的頻啼呼喚，熱情地挽留這位相知相識(shí)的老朋友。詩(shī)人對(duì)故居是如此深情的留戀，視花鳥為摯友，故筆下的柳條、藤蔓、黃鶯也像他一樣癡情，對(duì)詩(shī)人生出無(wú)限依戀的情感。詩(shī)人正是采用了移情于物的手法，才使得詩(shī)歌中的物象鮮活靈動(dòng)，天真可愛，意趣盎然。
比如柳宗元《南漳中題》：“羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪”。
禽鳥本來是無(wú)拘無(wú)束、自由自在的，但在詩(shī)人看來卻是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔；水草本來是無(wú)感情的，可在詩(shī)人眼里它也好象是為了抵御深秋寒風(fēng)的侵襲而舞動(dòng)身驅(qū)。這是詩(shī)人去國(guó)離鄉(xiāng)被遠(yuǎn)謫到偏僻荒蕪、尚未開發(fā)的“蠻夷”之地，獨(dú)游石澗，在與自然景物的審美中融匯了自己貶居他鄉(xiāng)，垂淚懷人的內(nèi)心感情。
又如杜牧的《贈(zèng)別》：
多情卻似總無(wú)情，唯覺樽前笑不成，
蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。
詩(shī)中蠟燭也不禁為這對(duì)難舍難分的離人傷感起來，那滴滴紅淚凝聚著無(wú)限的同情與嘆惋。
如王禹偁《點(diǎn)絳蜃·感興》：“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”
再如鄭谷《海裳》：“春風(fēng)用意勻顏色，銷得攜觴與賦詩(shī)”。李白：《渡荊門送別》：“仍憐故鄉(xiāng)水，萬(wàn)里送行舟”。吳融：《杏花》：“獨(dú)照影時(shí)臨水畔，最含情處出墻頭”等，這里的“風(fēng)”、“水”、“花”、“柳”無(wú)不帶有強(qiáng)烈的感情色彩，與人一起悲傷，一起歡樂。
4、托情與象，象意無(wú)窮
中國(guó)詩(shī)詞中的一些意象已經(jīng)固定下來，具有特定的象征意義和獨(dú)特的審美內(nèi)涵，可以說正是移情定性的結(jié)果。比如松竹梅歲寒三友，梅蘭竹菊四君子，是品德高潔的象征等等。這些移情意象千百年來一直在詩(shī)人們的筆下傳遞著豐富的情感。
例如蘇軾：《水調(diào)歌頭》：“不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓”。月亮的陰晴圓缺，本是自然規(guī)律，可是在滿懷心事的蘇軾看來，那一輪如鏡的中秋月，仿佛心中也有什么恨事，不然為什么這般無(wú)情，偏偏要在他們兄弟離別渴望團(tuán)聚而又不能團(tuán)聚的時(shí)候卻圓明呢？這月有恨的情趣，是隨詩(shī)人此時(shí)心中感恨別這一特定的審美情趣而定的。
但是，移情意象與一般意義上的詩(shī)歌意象是有區(qū)別的。前者由于帶有特定的情感，意義更為豐富，形象更為生動(dòng)，審美效果更為獨(dú)特。
【借代】
一、借代概說
詩(shī)人在敘述某一個(gè)事物的時(shí)候，往往不用它的通常名稱，而是借用別的名稱來代替，對(duì)所寫的事物，不是直接使用它的通稱，而是借用與其密切相關(guān)的事物的名稱來代替，已成為定型的修辭格，這叫做“借代”。其中被替代的稱“本體”，替代的稱“借體”，在使用借代修辭格的時(shí)候“本體”不出現(xiàn)，用“借體”來代替。
借代不是省略，對(duì)于一些固定的名稱，比如地理名詞、固定名詞，省略與借代是不一樣的。比如：黑龍江，在省份的名稱時(shí)候 不可以簡(jiǎn)稱“龍江”，而“龍江大地”是黑龍江省的借代修辭。
再有，對(duì)于歷史人物或人物的借代，與省略也是不同的。借代的幾種方法，其中就有借處所、或官爵代事物或人物名稱。比如：杜甫曾住在杜陵，那么杜陵、杜陵叟就是借代杜甫。但是有一種情況不同，比如屈原可以稱為“屈子”，但屈公、屈翁等稱謂就是杜撰了，是不可以的。李白曾被流放夜郎，那么“只看杜陵窮瘦，不曾夜郎僝僽”， 這里“夜郎”就是借代李白了。
（一）借代在詩(shī)詞中的作用。
1、出于對(duì)仗的需要
古代詩(shī)文是很注重對(duì)偶（也稱對(duì)仗）的。就唐代律詩(shī)來說，一般要頷聯(lián)、頸聯(lián)都要求對(duì)仗。譬如，杜甫的《聞官軍收河南河北》中的“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”。而借代的修辭手法在對(duì)仗中的體現(xiàn)，主要是運(yùn)用了借代這種修辭手法中借“乙義”代“甲義”來進(jìn)行的。借代的修辭手法主要包含有借聲、借物兩種基本形式。下面我們用唐代杜甫的《曲江二首·其二》為例，看看借代在對(duì)偶中的所產(chǎn)生的作用。
朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。
酒債尋常行處有，人生七十古來稀。
穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛。
傳語(yǔ)風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，暫時(shí)相賞莫相違。
“尋常”在這里就不能僅僅理解為“平?！保菑亩攘拷嵌热ダ斫?。古代八尺為一尋，兩“尋”為“常”。這樣，詩(shī)人借 “尋?！边@一義項(xiàng)與下句的“七十”相對(duì)應(yīng)，形成規(guī)整的對(duì)仗。
又如，杜甫的《恨別》，
洛城一別四萬(wàn)里，胡騎長(zhǎng)驅(qū)五六年。
草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊。
思家步月清宵立，憶弟看云白日眠。
聞道河陽(yáng)近乘勝，司徒急為破幽燕。
我們以詩(shī)歌的頸聯(lián)“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠”為例，詩(shī)人就運(yùn)用了借代的修辭手法。其中，以“清”的讀音與“青”字相同來對(duì)“白”字，這是用了借代中的借聲。這樣，詩(shī)句就構(gòu)成了工整的對(duì)偶句，完全符合對(duì)偶中詞性相對(duì)的要求。
2、適應(yīng)平仄的需要
詩(shī)詞最是講求音樂美。在詩(shī)詞中，主要體現(xiàn)在詩(shī)句中平仄的和諧運(yùn)用上。我們以宋歐陽(yáng)修《蝶戀花》為例，談?wù)劷璐揶o手法在詞中的作用。
庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無(wú)重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺(tái)路
雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住。淚眼問花花不語(yǔ)，亂紅飛過秋千去。
根據(jù)《詩(shī)詞體制格律》的要求，《蝶戀花》為雙調(diào)六十字，上下片各四仄韻，句式均為七四五七七。詞人用“玉勒雕鞍”代“華貴車馬及乘坐的人”。而按詞的平仄格律要求，這句應(yīng)為“仄仄平平平仄仄”。“玉勒雕鞍”就符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“華貴車馬及乘坐的人”的意思相同外，平仄要求是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，因此，借用“玉勒雕鞍”來代替，就符合《蝶戀花》的體制格律要求。
3、為了格式的需要
古代詩(shī)詞是講求一定的格式的，特別是宋詞和唐代律詩(shī)確實(shí)少不了一定的規(guī)律。這里，我們用宋朝蘇軾的《江城子·密州出獵》為例來說說借代的修辭手法在滿足詩(shī)詞格式的需要中產(chǎn)生的審美效果?！督亲印っ苤莩霁C》原詞為如下：
老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨，持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
根據(jù)《詩(shī)詞體制格律》的要求，《江城子》為雙調(diào)，共七十字，前后片各五平韻。上下片句式相同，均為七三三四五七三三，也有增一字，變?nèi)詢删錇槠哐砸痪?。這首《江城子·密州出獵》詞中為了適應(yīng)這樣的要求，在二三句中，以“黃”代“黃狗”、“蒼”代“蒼鷹”。這樣，不但適應(yīng)二三句中“三三”位置的需要，而且“黃”、“蒼”與其前后的“狂”“岡”“郎”等字合韻，均押平聲韻“七陽(yáng)”部。
三、常用的借代諸法
1.借特征代事物
這是借代修辭格最常見的一種類型，即臨時(shí)借用事物性質(zhì)、狀態(tài)方面的特征，以及物件的制作者或是出產(chǎn)地，以代事物本身。
如王維（唐）和賈至舍人早朝大明宮之作》
絳幘雞人報(bào)曉籌，尚衣方進(jìn)翠云裘。
九天閶闔開宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒。
日色才臨仙掌動(dòng)，香煙欲傍袞龍浮。
朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。
這是一首描寫朝廷莊嚴(yán)華貴的唱和詩(shī)。全詩(shī)寫了早朝前、早朝中、早朝后三個(gè)階段，寫出了大明宮早朝的氣氛和皇帝的威儀，同時(shí)還暗示了賈至的受重用和得意。其詩(shī)雍容偉麗，造語(yǔ)堂皇，格調(diào)十分諧和。文中“佩聲歸到鳳池頭”，“佩聲”是指身上佩帶的飾物發(fā)出的聲音，這里代人，具體代指賈至。不言人而言“佩聲”，于“佩聲”中藏人的行動(dòng)，使“歸”字產(chǎn)生具體生動(dòng)的效果。“萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒”以“衣冠”代表官吏，以“冕旒”代表天子，也是以標(biāo)幟代替事物的借代方法。李清照的《如夢(mèng)令》
昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦。
這里綠代“綠葉”，紅代“紅花”。
另外還有很多：杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》中“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，“朱門”借代為富貴之家。辛棄疾的“四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路”，這里“烽火”是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候的特征，這里代指“戰(zhàn)爭(zhēng)”。李商隱的“芳心向春盡，所得是沾衣”，這里“沾衣”是流淚的結(jié)果，此代指“流淚”。何以解憂，唯有杜康”，杜康是造酒的高手，這里就用它來指代“酒”。
2.借部分代全部
不過這個(gè)“部分”一定要有代表性、 唯一性，否則將不成立。比如 ：“一日不見，如隔三秋”，這里“秋”是一年四季的一個(gè)季節(jié)，而且一年只有一次，所以這里“秋”可以代指一年。如果將秋改為“天”就不成立了，因?yàn)橐荒暧?65天，而一年只有一個(gè)秋季。再比如“羅襦寶帶為君解，燕歌趙舞為君開”，戰(zhàn)國(guó)時(shí)候，燕趙兩國(guó)的歌舞最為發(fā)達(dá)，所以這里代指各種美妙的歌舞。借處所代事物包括剛才講的杜陵，還有比如“心在天山，身老滄州”， 這里“天山”是專有名詞，借代抗敵前線；滄州本來指水邊之地，這里借代隱居之所。
3.借器用代事物
是指借用物件的制造、運(yùn)輸、存放、使用等方面的工具器皿，用來借代物件本身。比如：“六宮粉黛無(wú)顏色”，這里“粉黛”本是女子的化妝品 這里借指美女。
“主人下馬客在船，舉杯欲飲無(wú)管弦”，這里“管弦”本指管樂器和弦樂器，此處借以代替音樂?！叭松怨耪l(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”，“汗青”本是古代用火烤去竹子的水分而制成的記事竹簡(jiǎn)，此處代指史冊(cè)。
4.借專名代通稱
這里所說的專名包括人名、地名、事名、數(shù)名等，詩(shī)詞里面有時(shí)候把專名用作同類事物的通稱。
比如“不稼不穡，胡取禾三百廛兮”， 這里“三百”是一個(gè)具體數(shù)字，但這里就是泛指了。
“使君自有婦，羅敷自有夫”，羅敷是古代美女名，后來因?yàn)槊烂捕蔀槊琅耐ǚQ。
“盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁”，這句“盧家少婦”本是專指莫愁的，后來用作少婦的通稱。
再有比如“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒”，這里秋娘原是長(zhǎng)安的一位著名樂伎，后來借指通曉歌舞演奏為業(yè)的女子。
5.借古名代今名
詩(shī)人有時(shí)候使用古名，包括古代的人名、地名等等來替代當(dāng)時(shí)的名稱，這種修辭格用的不多，一般多做注解，有晦澀、牽強(qiáng)之嫌 大家了解即可。
四、借代與借喻的區(qū)別
借代是比較重要的修辭格，那么借代與借喻有何區(qū)別呢？借喻的基礎(chǔ)在于相似性，借代是相關(guān)性 ；
借喻是喻，有時(shí)還包括代；借代是只代不喻；所有借喻都可以改成明喻，借代就不能
五、運(yùn)用借代修辭手法時(shí)的注意事項(xiàng)
1.借體必須有明確的代表性，讓人一看就知道或能理解它所指代的事物是什么；
2.用事物特征做借體時(shí)候，一定要考慮到它的感情色彩和使用場(chǎng)合，切不可機(jī)械地使用，那樣就教條，也脫離了借代修辭的范疇。
【一】、互文
一、互文的含義
什么是互文呢？互文，也叫互辭 ，是古詩(shī)文中常采用的一種修辭方法。古文中對(duì)它的解釋是：“參互成文，含而見文?！本唧w地說，就是上下兩句或一句話中的兩個(gè)部分，看似各說兩件事，實(shí)則是互相呼應(yīng)，互相闡發(fā)，互相補(bǔ)充，說的是一件事。由上下文義互相交錯(cuò)，互相滲透，互相補(bǔ)充來表達(dá)一個(gè)完整句子意思的修辭方法。這類句子比較特殊，文字上只交代一方，而意義彼此互見。理解時(shí)，要瞻前顧后，不能偏向哪一方，也不能把它割裂開來理解。只有如此，才能正確、完整，全面的掌握這類句子的真正意思。
比如：古樂府的《焦仲卿妻》“東西植松柏，左右種梧桐”， 這里不是說東西只種了松柏，而左右只種了梧桐，而是說焦仲卿與劉蘭芝的墓的東西左右種植了松柏、梧桐。
（二）互文在詩(shī)詞中的作用
互文在詩(shī)詞中主要有兩種作用。其一是為了避免詞語(yǔ)單調(diào)重復(fù)，行文時(shí)交替使用同義詞。其二是出于字?jǐn)?shù)的約束、格律的限制或表達(dá)藝術(shù)的需要。因?yàn)楦衤稍?shī)有不同于其它問文體的特殊要求，字?jǐn)?shù)、平仄、對(duì)偶等，所以要求用簡(jiǎn)潔的文字、含蓄而凝煉的語(yǔ)句來表達(dá)豐富的內(nèi)容，于是把兩個(gè)事物在上下文中只出現(xiàn)一個(gè)而省略另一個(gè)，即所謂“兩物各舉一邊而省文”，以收到言簡(jiǎn)意繁的效果。所以我們理解互文句子時(shí)，必須把上下文保留的詞語(yǔ)結(jié)合起來，使之互相補(bǔ)充、彼此映襯才能現(xiàn)出其原意。
如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”（《古詩(shī)十九首》），其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不僅指牽牛星，亦指河漢女；“皎皎”不僅指河漢女，亦指牽牛星。“迢迢”“皎皎”互補(bǔ)見義。兩句合起來的意思是“遙遠(yuǎn)而明亮的牽牛星與織女星啊！”
（三）互文的表現(xiàn)形式
互文表現(xiàn)的形式有三種：?jiǎn)尉浠ノ摹?duì)句互文、隔句互文和排句互文。
1、單句互文
所謂單句互文，就是指在同一句子中前后兩個(gè)詞語(yǔ)在意義上交錯(cuò)滲透、相互補(bǔ)充。
例如：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”（王昌齡《出塞》）。
如果從字面理解為“秦朝時(shí)的明月，漢朝時(shí)的關(guān)”就錯(cuò)了。沈德潛在《唐詩(shī)別裁·卷十九》中解釋道：“備胡筑城，起于秦漢，明月屬秦，關(guān)屬漢，互文也?！痹摼涫钦f明月照關(guān)塞從秦到漢直到詩(shī)人眼前都是如此。因此這句實(shí)際上應(yīng)該譯為：“秦漢時(shí)的明月和秦漢時(shí)的邊關(guān)”， 句中的“秦”、“漢”為互文“關(guān)”、“月”為互文，四字是交錯(cuò)使用的，應(yīng)理解為“秦漢時(shí)的明月照耀秦漢時(shí)的關(guān)塞”。這句的意思是明月依舊，關(guān)塞依舊，但時(shí)光的流逝，世事的變遷卻無(wú)法改變，這表達(dá)的是歲月的滄桑之感。
此外，這種類型的詩(shī)句還有“栗深林兮驚層巔”（《夢(mèng)游天姥吟留別》）其中“栗”與“驚”互補(bǔ)見義。即“使深林與層巔戰(zhàn)栗而震驚”并非栗的只是深林，驚的只是層巔；再如白居易《琵琶行》中的“主人下馬客在船”，這句應(yīng)解釋為“主人、客人下了馬，上了船”，因此畫面就應(yīng)該改為主人、客人都是騎了馬來，到潯陽(yáng)江邊，大家都下馬上船，在船上舉杯對(duì)飲，行將分手時(shí)，聽到水上琵琶聲，引出了后來的故事。這種方法，能收到“詩(shī)句精煉，意蘊(yùn)仍在”的表達(dá)效果。
又比如杜牧的《泊秦淮》中“煙籠寒水月籠沙”，我們應(yīng)理解為：煙霧籠罩著寒水也籠罩著沙；月光籠罩著沙也籠罩著寒水。如將此句譯作：“煙霧籠罩著寒水，月光籠罩著沙”，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。
2、對(duì)句互文
對(duì)句互文也叫互文相補(bǔ)，就是在兩個(gè)句子間形成互文，對(duì)句出句的意義相互補(bǔ)充說明。例如：
（1）開我東閣門，坐我西閣床。（《木蘭辭》又名《木蘭詩(shī)》）
這個(gè)完整的句子是“開我東閣門，坐我西閣床；脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳?！逼渖暇涫∪チ恕白覗|閣床”，下句省去了“開我西閣門”。兩句要表述的意思是：打開東閣門在床上坐坐，又打開西閣門在床上坐坐。表達(dá)了木蘭回到久別的家中的歡喜之情。
（2）當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃。（《木蘭辭》又名《木蘭詩(shī)》）
其中“當(dāng)窗”與“對(duì)鏡”為互文。當(dāng)窗以取亮，對(duì)鏡以整容。全句是說對(duì)著窗戶照著鏡子梳理云鬢并帖上黃花，并非“理云鬢”只當(dāng)窗而不對(duì)鏡，亦并非“貼花黃”只對(duì)鏡而不當(dāng)窗。
（3）將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。（《木蘭辭》又名《木蘭詩(shī)》）
按字面的解釋是“將軍經(jīng)歷千百次的戰(zhàn)斗而后戰(zhàn)死沙場(chǎng)，壯士從軍十年凱旋歸來?！边@就不能不使人產(chǎn)生疑惑，為什么死去的都是將軍，而歸來的都是壯士呢？事實(shí)上,“將軍”和“壯士”,“百戰(zhàn)死”和“十年歸”是互相滲透，互相說明，在意義上是合指兼顧的。這句話的正確的翻譯是：“將士(將軍戰(zhàn)士) 們從軍十年，經(jīng)過千百次戰(zhàn)斗，有的戰(zhàn)死沙場(chǎng)，有的凱旋’。
（4）明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。辛棄疾（《西江月》）
詩(shī)中“驚”、“鳴”互文，正確的翻譯應(yīng)為“（半夜里）明月升起，驚飛了樹上的鳥鵲，驚醒了樹上的眠蟬；輕拂的夜風(fēng)中傳來了鳥叫聲和蟬鳴聲?！边@樣理解,詞的意境才更顯豐富幽美。
（5）將軍角弓不得控，都護(hù)鐵衣冷難著。岑參（《白雪歌送武判官歸京》）
這兩句中“將軍角弓”和“都護(hù)鐵衣”為互文，應(yīng)理解為“將軍和都護(hù)（這里代指全體人）的角弓都（僵硬）無(wú)法張開，鐵甲冷得無(wú)法穿上。”
3、隔句互文
隔句互文，是指兩句互文之間，有其它句子相隔的互文句式。分析理解時(shí)和“對(duì)句互文” 的思路步驟一樣。
十旬休假，勝友如云；千里逢迎，高朋滿座。（王勃《滕王閣序》）
這里的“十旬休假”和“千里逢迎”是隔句，“勝友如云”和“高朋滿座”是互文?！皠?友”“高朋”“如云”“滿座”相互交錯(cuò)，補(bǔ)充說明。應(yīng)解釋為：“勝友如云，勝友滿座；高朋滿座，高朋如云?！?/p>
4、排句互文
排句互文，是說這種互文的句子在兩句以上，而且是互相滲透互相補(bǔ)充，來表達(dá)完整意思。如《木蘭辭》中的“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭” 就是排句互文。
詩(shī)詞運(yùn)用了互文修辭格，語(yǔ)言就變得簡(jiǎn)約而錯(cuò)綜有秩，初讀的時(shí)候覺得表意不是很完整，但若是掌握了互文的修辭技法，就會(huì)豁然開朗，不僅形式新穎，而且韻味綿長(zhǎng)。
【二、雙關(guān)】
一、雙關(guān)的定義
雙關(guān)是指依靠語(yǔ)言環(huán)境的幫助，利用語(yǔ)言的聲音或意義上的聯(lián)系，使一個(gè)詞語(yǔ)或一句話同時(shí)關(guān)涉到兩個(gè)事物的一種修辭手法。說通俗點(diǎn)就是有意識(shí)地使同一個(gè)詞語(yǔ)、同一句話，在同一個(gè)上下文中，同時(shí)兼有兩層（或兩層以上）的意思。它的字面意義是明確的，內(nèi)涵的意義是暗蘊(yùn)的，它巧妙利用了漢語(yǔ)中的同音（或近音）現(xiàn)象和詞語(yǔ)、句子的多義現(xiàn)象，有意使語(yǔ)句具有雙重意義，言在此而意在彼，使讀者領(lǐng)會(huì)其弦外之音。
二、雙關(guān)的類型
雙關(guān)分為兩大類：諧音雙關(guān)和語(yǔ)義雙關(guān)。
（一）.諧音雙關(guān)
所謂諧音雙關(guān)，是指利用一個(gè)字或詞音同或音近而兼顧兩種不同事物，言此指彼的修辭手法。在古典詩(shī)詞中運(yùn)用的最廣泛的就是諧音雙關(guān)。
舉例:
1、劉禹錫的《竹枝詞》中：東邊日出西邊雨 道是無(wú)晴卻有晴
這里兩個(gè)晴都是雙關(guān),既是指的晴天 ，也是指 “愛情 ”這是借音雙關(guān)。
2、李商隱的《無(wú)題》：春蠶到死絲方盡 蠟炬成灰淚始干
這里的 “絲 ”既是指蠶絲，又是指相思 （絲） 諧聲而雙關(guān)著 思；“淚始干”即指燃燒的蠟燭油又指相思的眼淚。
3、晉代樂府民歌《子夜歌(其一)》：“始欲識(shí)郞時(shí)，兩心望如一。理絲入殘機(jī)，何悟不成匹?！?/p>
這里的絲、悟都是諧音雙關(guān)，“絲”諧“思”，猶言織婦對(duì)自己心儀的情人的思念;“悟”諧“誤”，指由于各種各樣的原因耽誤了一段本應(yīng)美好和悅的愛情。
4、《紅樓夢(mèng)》第五回：“可嘆停機(jī)德，堪憐詠絮才。玉帶林中掛，金簪雪里埋。”
詩(shī)中的“林”中掛的“玉帶”，“雪”里埋的金簪，加上前面兩句詩(shī)，暗示了林黛玉、薛寶釵的命運(yùn)。
（二）語(yǔ)義雙關(guān)
所謂語(yǔ)義雙關(guān)，是指利用漢語(yǔ)的一字多義現(xiàn)象，有意使語(yǔ)句具有兩層或兩層以上的意思。也就是 借意的雙關(guān)，又稱為，語(yǔ)義雙關(guān)。
舉例：
1、駱賓王的《在獄詠蟬》那堪玄鬢影 來對(duì)白頭吟
這里“玄鬢”借特征以代蟬“白頭吟”既是寫實(shí)，作者指自己是有白發(fā)的人，又是指一支非常凄美哀傷的古樂府曲調(diào)白頭吟。相傳西漢時(shí)司馬相如對(duì)卓文君愛情不專后，卓文君作《白頭吟》以自傷。其詩(shī)云：“凄凄重凄凄，嫁娶不須啼，愿得一心人，白頭不相離?！保ㄒ姟段骶╇s記》）這里，詩(shī)人巧妙地運(yùn)用了這一典故，進(jìn)一步比喻執(zhí)政者辜負(fù)了詩(shī)人對(duì)國(guó)家一片忠有之忱?！鞍最^吟”三字于此起了雙關(guān)的作用，比原意更深入一層，充分顯示了詩(shī)的含蓄之美。
2、唐代孟郊的《游子吟》 誰(shuí)言寸草心 報(bào)得三春暉
這里 “寸草”比喻子女 “三春暉” 比喻春天的陽(yáng)光，比喻母愛。其中心既是指草木的莖，又指心意的心，意義雙關(guān)。
3、韓愈的《贈(zèng)同游》喚起窗前曙，催歸日未西。無(wú)心花里鳥，更與盡情啼
這里涉及到一個(gè)別稱的問題，“報(bào)喜鳥”別稱“喚起” ，“子歸鳥”別稱“催歸”，詩(shī)中的“喚起”和“催歸”即是鳥的名稱又雙關(guān)著喚起和催歸兩種事物。窗前剛泛起曙光鳥兒就來喚起；太陽(yáng)還沒有下山，鳥兒已經(jīng)在催歸，這里既用鳥名點(diǎn)名了季節(jié)，又暗喻人的情感。
“喚起”、“催歸”二鳥名若虛設(shè)，故人不覺耳。古人于小詩(shī)用意精深如此，況其大者乎？催歸，子規(guī)鳥也；喚起，聲如絡(luò)緯，圓轉(zhuǎn)清亮，偏于春曉鳴，亦謂之春?jiǎn)?。冷齋升按：此詩(shī)“喚起”、“催歸”固是二鳥名，然題曰贈(zèng)同游者，實(shí)有微意。蓋窗已全曙，鳥方喚起，何其遲也；日猶未西，鳥已催歸，何其蚤也！豈二鳥無(wú)心，不知同游者之意乎？更與我盡情而啼，早喚起而遲催歸可也。
三、雙關(guān)修辭在詩(shī)詞中的功能
1、委婉、含蓄的功能
中華民族是極具理性思辨精神的民族，在先秦諸子百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代就涌現(xiàn)了孔子、老子、莊子、墨子等一大批哲學(xué)家，但中國(guó)的先哲們說理時(shí)往往不喜歡直接地、抽象地進(jìn)行說理，他們或者引用史實(shí)，或者用寓言故事來說理，這使得他們的說理本身就帶有一種隱約含蓄的特征，不僅于此，在具體的敘述中他們還常常采用一語(yǔ)雙關(guān)的手法來啟發(fā)讀者體會(huì)更深層的哲理意蘊(yùn)。
例如李白的《玉階怨》
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
詩(shī)中“玲瓏望秋月”中“玲瓏既代表眼前秋月，又代表著由月影激發(fā)出的美人的倩影”，不僅于此，詩(shī)中的玉階、白露、羅襪、水晶簾、秋月等事物共有的性質(zhì)是“清寒、透明、純潔”，“而這些性質(zhì)均可以用一種總體的意象——’玲瓏’去集中體現(xiàn)出來?！边@正是通過“語(yǔ)義雙關(guān)”的修辭手法，使得詩(shī)中的玉階、白露、羅襪、水晶簾、秋月等事物混融為一體，創(chuàng)造了一個(gè)清寒、透明、純潔的詩(shī)歌意境，這個(gè)意境的審美基調(diào)可以用“玲瓏”二字加以概括。詩(shī)中的意境既是作者的藝術(shù)創(chuàng)造，又是讀者想象再創(chuàng)造出來的混融朦朧的藝術(shù)境界。
再如馬致遠(yuǎn)《秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”
這首小令描寫的是秋天傍晚時(shí)郊野外的景色，其中的“昏鴉”也是一語(yǔ)雙關(guān)，既是指黃昏時(shí)歸巢的烏鴉，又是寫烏鴉疲憊不堪、沒精打采、昏昏欲睡的神態(tài)?！盎桫f”尚且有巢可歸，而游子卻欲歸不得。在昏暗的夜幕下，烏鴉疲憊不堪、沒精打采的身影和游子長(zhǎng)年漂泊、疲憊惆悵、昏昏欲睡的身影混融交織在一起，“昏”既為詩(shī)歌定下了景物的色彩基調(diào)——昏暗，又為詩(shī)歌定下了情感基調(diào)——疲憊、惆悵、昏昏欲睡?！盎桫f”和干枯的藤、蒼老欲死的樹、漫長(zhǎng)斑駁的道路、蕭瑟的西風(fēng)、長(zhǎng)途跋涉、瘦弱不堪的馬以及身心疲憊的“斷腸人”混融在一起，共同構(gòu)成了昏暗、蕭瑟、凄涼的詩(shī)歌意境。
再如杜牧《嘆花》
自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時(shí)。
狂風(fēng)落盡深紅色，綠葉成蔭子滿枝。
這首詩(shī)運(yùn)用了語(yǔ)篇雙關(guān)，詩(shī)中四句表面是說，詩(shī)人踏春觀光，由于時(shí)間遲了，沒有看到美麗的春景，只看到了漏出綠葉成蔭子滿枝的暮春景象，感到很神傷，但是這也不能怨天尤人，只怪自己來遲了。全詩(shī)表面上似乎在傷春惜春，而實(shí)則不然，他要表達(dá)的深層意義是：都怪自己來晚了一步，如今自己鐘愛的女子已做了他人的嫁娘，而且已是子女滿堂的婦人了，事已至此也不必惆悵的再想當(dāng)年她清純可愛的年華了。全詩(shī)運(yùn)用了雙關(guān)借景抒情，含蓄、委婉，意味深長(zhǎng)。
朱慶余《近試上張水部》
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無(wú)？
全詩(shī)都是語(yǔ)義雙關(guān)。張水部，即張籍，唐朝有名詩(shī)人，時(shí)任水部員外郎兼主考官。詩(shī)人朱慶余在應(yīng)進(jìn)士考之前詩(shī)，獻(xiàn)上這首詩(shī)，委婉試探自己的文章是否主考官的心意？張籍觀后，回了他一首詩(shī)：“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足人間貴，一曲菱歌敵萬(wàn)金?！币彩峭瑯拥碾p關(guān)筆法，含蓄地肯定了朱慶余的才學(xué)。
2、幽默詼諧的功能
雙關(guān)的使用往往能使話語(yǔ)幽默詼諧、輕松活潑。
北宋大文學(xué)家蘇東坡與佛印是好朋友。相傳，有一次，他們二人乘船游玩到一個(gè)地方，忽見河岸上有一只狗在啃骨頭，蘇東坡頓時(shí)產(chǎn)生一個(gè)和佛印開玩笑的念頭。于是，他詭異地用手一指，示意佛印看去。佛印和尚知道東坡好作弄人肯定又不懷好意，略一思忖，他明白了東坡意為“狗啃河上骨”。佛印哪肯甘受戲弄，忽然他見自己扇子上題有東坡一首詩(shī)，于是,隨手把扇子往河里一扔，示意東坡看去。蘇東坡很快明白佛印的用意，佛印意為“水漂東坡詩(shī)”。
“和尚”與“河上”諧音，東坡意在“狗啃和尚的骨頭”。而佛印好像是說，那水漂的是東坡的“詩(shī)”，實(shí)則“詩(shī)”與“尸”諧音，漂的是東坡的“尸體”。他們都利用了字的諧音關(guān)系互相戲謔，玩味之余，彼此心領(lǐng)神會(huì)，最后東坡、佛印相視而笑。
3、制造諷刺效果
舉幾個(gè)例子：
光緒三年，河北昌平等地旱災(zāi)加蝗災(zāi)；浙江宣平水災(zāi)；陜西沔縣雹災(zāi)，僅陜西高陵縣就“餓斃男女三千余人”。哀鴻遍野，民不聊生。當(dāng)時(shí)李鴻章主政，翁同穌任戶部尚書，李是安徽合肥人；翁是江蘇常熟人。于是，有人用雙關(guān)語(yǔ)做了一副對(duì)聯(lián)：“宰相合肥天下瘦，司農(nóng)常熟世間荒?！?聯(lián)中 巧妙地把他們倆的官職、籍貫和政績(jī)分別置入上下聯(lián)，“肥”與“瘦”，“熟”與“荒”，妙語(yǔ)雙關(guān)；諷刺辛辣。
明朝的嘉靖皇帝苛捐雜稅非常之多，老百姓稱他為“家凈”(家財(cái)都被他搜刮乾凈了)。崇禎皇帝借口為了國(guó)用，居然向民間暫借房租一年，于是怨聲載道，人們稱他為“重征”。
再講一個(gè)小故事：相傳，清朝大官李鴻章有個(gè)遠(yuǎn)房親戚，不學(xué)無(wú)術(shù)，卻想通過科舉弄個(gè)一官半職。這年他來參加考試?？墒窃嚲淼绞炙兔疤摵埂＿B一個(gè)題目也不會(huì)作，寫了半天也不知道寫了什么。后來他想，我是中堂大人的親妻，把這關(guān)系寫上，監(jiān)考官不敢不錄??！于是，他就在卷尾寫道：“我是中堂大人的親戚。”可是“戚”字不會(huì)寫，寫成了“妻”。那監(jiān)考官為人正直，看到這張狗屁不通的卷子正要扔掉，卻看見上面有一行字。看后，他便在下面批道：“因你是中堂大人的親妻，所以我不敢娶。”
這則故事中監(jiān)考官就運(yùn)用了雙關(guān)，既調(diào)侃諷刺了考生的不學(xué)無(wú)術(shù)，又達(dá)到了拒絕的目的，令人回味無(wú)窮。
【別稱】
一、別稱概述
詩(shī)人對(duì)于所詠的事物，經(jīng)常不直接說，而是使用別的詞語(yǔ)來替代，這也是一種藝術(shù)換名，是一種修辭手段，叫做“別稱”，也稱為“代字”。
比如，三十歲、四十歲、七十歲，用“而立”、“不惑”、“古稀”代稱。落花不說落花，而說“紅雨”“落英”，毛筆有“毛穎”、“中書君”、“管城子”，等別稱，錢的別稱是“孔方兄”；大雁之于“書空匠”，把老虎說成“山君”、“斑奴”，馬用“桃花”“汗血”“龍媒”；接到書信叫“烹鯉”、“青鳥飛來”，下雪稱“天宮玉戲”，降職為“貶謫”，“左適”，等等。
別稱的字義、詞義是很穩(wěn)定的，也就是說是固定的，而不是隨意來造詞的，是千百年來遺留，流傳下來的；運(yùn)用別稱修辭法，能夠使人感到新鮮典雅，誘發(fā)想象與聯(lián)想，增添作品文采，增加作品深度，從而獲得更佳的藝術(shù)效果。
二、別稱的分類
別稱的分類有二：其一是對(duì)事物形狀描摹，其二是有關(guān)典故的概括。
1.我們先來看對(duì)事物形狀的描摹
這類別稱沒有典故，只是對(duì)事物某一個(gè)突出性狀特點(diǎn)的描繪，而形成詞語(yǔ)，取得與本稱謂相同的詞義。比如：
“亭亭明玕照，落落清瑤流”（陶潛），這里，明玕，是竹子的別稱，清瑤是水流的別稱。因?yàn)?，玕是似玉的美石，瑤是美玉，明玕、清瑤，分別代表竹狀與水質(zhì)；杜甫“留客夏簟青瑯玕”，這里瑯玕也是竹子的別稱。這些別稱，都是固定的。謝靈運(yùn)“昏旦變氣候，山水含清暉”，這里，清暉是日光或月光的別稱，已經(jīng)形成穩(wěn)定的詞義。
“喚起窗前曙，催歸日未西”(韓愈)，這里，喚起是報(bào)春鳥，催歸是子規(guī)。因?yàn)椋瑔酒鹑〉檬菃酒鹑f(wàn)物蘇醒之特征，子歸鳥叫聲，似不如歸去而得名。
“紅皺曬檐瓦，黃團(tuán)系衡門”（韓愈），這里“紅皺”是干棗的別稱，“黃團(tuán)”是熟瓜的別稱，這是描摹其形狀的特征而形成的詞義。
“對(duì)鏡偷勻玉箸，背人學(xué)寫銀鉤”(晏幾道)，這里“玉箸”是眼淚的別稱，“銀鉤”是字的別稱。
“含風(fēng)鴨綠粼粼起，弄日鵝黃裊裊垂”（王安石），這里，“鴨綠”是綠水的別稱，“鵝黃”是新柳的別稱，這是描摹水和柳的顏色而形成的穩(wěn)定的詞義。
“遣悶憑清圣，忘情付黑甜”（陸游），這里，“清酒”的別稱是圣人，也叫清圣，“黑甜”是睡夢(mèng)的別稱?？咨腥沃短一ㄉ取酚芯洹懊罎M無(wú)他想，黑甜共一鄉(xiāng)”，也是此意。
2.別稱分類之二：是概括典故而形成的別稱
這類別稱，有其典故出處，經(jīng)過概括而成一詞，取得與本意相同的詞義，這樣就省得了用典的麻煩，效果也是非常典雅的。
“曜靈忽西邁，炎燭繼望舒”（曹丕），這里，“曜靈”是太陽(yáng)的別稱，語(yǔ)出屈原天問“角宿未旦，曜靈安藏”。古代神話中說“望舒”是替月亮駕車的仙人，后來就用望舒作為月亮的別稱之一。
“西陸蟬聲唱，南冠客思侵”（駱賓王），西陸，是秋天的別稱，語(yǔ)出《隋書 天文志》；囚犯別稱為“南冠”語(yǔ)出《左傳》
“此君托根幸得所，種來幾時(shí)聞已大”（岑參），“此君”是竹子別稱之一，語(yǔ)出劉義慶《世說新語(yǔ)》。
“漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得”（白居易），這里“傾國(guó)”是美女的別稱，語(yǔ)出《漢書 外戚傳》。
“凍合玉樓寒起栗，光搖銀海眩生花”（蘇軾），這里，“玉樓”是雙肩的別稱，“銀?！笔茄劬Φ膭e稱，均出自道家經(jīng)典。
三、別稱的特征
別稱的使用是一種獨(dú)立的修辭手段 其特點(diǎn)有三：（1）別稱和本稱所表達(dá)的是同一事物；（2）別稱有固定的詞匯 形成了相對(duì)穩(wěn)定的詞義；（3）別稱的主要作用在于使得文字典雅 增添文采。
四、.別稱與借代、借喻的區(qū)別
形式上，別稱與借代、借喻頗為相似 然而他們是有區(qū)別的。
1、 別稱與借代的區(qū)別：雖然都是藝術(shù)換名，但是還是有區(qū)別的。借代是借體與本體是不同的兩個(gè)事物，只是具有一定的相關(guān)性而已；借代的作用主要是使得事物的特點(diǎn)突出，形象鮮明，喚起讀者的聯(lián)想。
2、別稱與借喻的區(qū)別：借喻指喻體與本體這兩者之間具有相似性，是完全不同的兩個(gè)事物。喻體是作者自己選的，它沒有形成與本體用詞相同的詞義。借喻的作用主要是在于比方說明，誘發(fā)讀者的聯(lián)想，使得本體表達(dá)更加清晰，更加具有生動(dòng)性。
3、.別稱與用典的區(qū)別
不少別稱是概括典故而成的但，別稱與用典有不一樣。用典時(shí)候，遣詞造句由作者自由安排，而別稱則是有著固定的詞語(yǔ)；用典時(shí)候，取義的角度也是由作者自己定的，而別稱是具有穩(wěn)定詞義的。用典的作用在于言約而意豐，而別稱的作用在于使語(yǔ)言典雅，增添文采。
我們來看一個(gè)實(shí)例：
李賀的《南園之六》
勛章琢句老雕蟲，曉月當(dāng)簾掛玉弓；
不見年年遼海上，文章何處哭秋風(fēng)。
這是詩(shī)人自己的感嘆。這里“雕蟲”是做賦弄文的別稱；而“哭秋風(fēng)”是典故意在悲秋，用戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)宋玉以能賦悲秋著名，詩(shī)人用了此典?！坝窆眲t是明喻。
別稱是詩(shī)詞修辭的一個(gè)極其重要的修辭手段，那么使用別稱用該注意些什么呢？別稱的使用切忌不合事理也忌諱生造難解，因?yàn)閯e稱是已經(jīng)形成的固定的詞匯，不可生造之，再有忌諱失去原意。這里有兩個(gè)例子，
先來看劉禹錫在使用別稱時(shí)的錯(cuò)誤。劉禹錫在《送盧處士歸嵩山別業(yè)》一首里面有這樣兩句：藥爐燒姹女，酒甕貯賢人。道家所煉丹汞為姹女;濁酒別稱賢人.然而在字面上’爐燒’ ’甕貯’就顯得不合理了。
再來看李商隱《有感二首》有句：敢云堪慟哭，未免怨洪爐。洪爐是天的別稱，雖有出處但是難解。這樣的別稱用法不宜效仿。
這是歷史遺留的別稱案例，對(duì)于別稱的掌握，大家要用心去記住就像記住詞語(yǔ)一樣，慢慢就會(huì)熟悉的。比如’玉樓’’ 銀?！欠浅９し€(wěn)的工對(duì)，而且還是雙肩、眼睛的別稱。那么 在今后描寫雙肩眼睛就用’玉樓’’銀?！褪歉黾恿宋牟闪藢?duì)吧。
夸張】
一、夸張概說
夸張是詩(shī)歌中經(jīng)常運(yùn)用的一種修辭手法。它是作者運(yùn)用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，夸大或縮小事物形象或某種性質(zhì)、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強(qiáng)烈情感的修辭格式?？鋸堖@種手法產(chǎn)生很早，幾乎是同我國(guó)古典詩(shī)歌同時(shí)產(chǎn)生的。早在我國(guó)第一部民歌集《詩(shī)經(jīng)》中就出現(xiàn)夸張的句子，最早從理論上以專文來探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫了《藝增》、《儒增》、《語(yǔ)增》三篇評(píng)述夸張的文章，對(duì)經(jīng)書圣典中的夸張，有時(shí)辯護(hù)，有時(shí)批評(píng)；對(duì)文藝作品中的夸張，常常不贊成；對(duì)世俗傳言中的夸張，更多的是否定。對(duì)夸張進(jìn)行全面系統(tǒng)論述的是劉勰，同王充相反，他對(duì)文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認(rèn)為不僅無(wú)害，而且能增強(qiáng)作品的感染力。如何運(yùn)用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣（抹殺）”的原則。不僅道出了夸張的本質(zhì)特征，也劃分了夸張與夸大失實(shí)的界線。劉勰在《變通》中還直接運(yùn)用了“夸張”這一修辭術(shù)語(yǔ)。
二、夸張的審美價(jià)值
在詩(shī)歌中，夸張用于描寫可以使形象更加突兀生動(dòng)，用于說理能夠化抽象為具體，變深?yuàn)W為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語(yǔ)言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達(dá)效果。具體說來，它有以下幾種美學(xué)效果：
1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美
夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經(jīng)歷和感受過的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)魅力。例如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無(wú)山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩(shī)句，對(duì)廬山瀑布的壯觀、對(duì)朋友的情誼，對(duì)太白峰的高峻和蜀道的艱難都會(huì)給讀者產(chǎn)生從未有過的新奇獨(dú)特的感受，從而留下極其深刻的印象。
杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個(gè)敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個(gè)模糊印象。李賀在《馬詩(shī)》中對(duì)此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過這一想象加夸張，對(duì)馬的剽悍削瘦印象就會(huì)極其深刻形象。再如形容山高的詩(shī)句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫(mén)星辰。不敢高聲語(yǔ)，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩(shī)中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強(qiáng)烈深刻得多！
2、夸張能產(chǎn)生濃郁的情感美
情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在所有的文學(xué)樣式中，詩(shī)是一種最長(zhǎng)于抒情的文學(xué)樣式，情感不僅是詩(shī)的活動(dòng)的原始動(dòng)力，也是詩(shī)的生存價(jià)值所在。有人說，情感是詩(shī)歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩(shī)就顯得蒼白無(wú)力。夸張是詩(shī)歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因?yàn)榭鋸埬軌虺浞直憩F(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來，讓人震驚，讓人嘆服，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力！
柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地?zé)o語(yǔ)死一般的沉寂，漁翁寒江獨(dú)釣的孤獨(dú)與執(zhí)著，通過夸張讓讀者視野產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼，從而深深感受到詩(shī)人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨(dú)之情感。
3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美
夸張的手法是產(chǎn)生壯美的主要手段之一，因?yàn)榘衙鑼懙膶?duì)象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強(qiáng)勁的氣勢(shì)，從而把人帶進(jìn)崇高的境界。
例如盛唐詩(shī)人岑參的邊塞詩(shī)《走馬川行奉送封大夫出師西征》
君不見走馬川行雪海邊，
平沙莽莽黃入天。輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼，
一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走。
匈奴草黃馬正肥，金山西見煙塵飛，
漢家大將西出師。將軍金甲夜不脫，
半夜軍行戈相撥(bō)，風(fēng)頭如刀面如割。
馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰，
幕中草檄硯水凝。虜騎聞之應(yīng)膽懾，
料知短兵不敢接，車師西門佇(zhù)獻(xiàn)捷。
詩(shī)人筆下的西北邊塞風(fēng)光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無(wú)論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”的走馬川狂風(fēng)，也無(wú)論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”的激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)面，都給人雄奇壯偉的藝術(shù)感受，都產(chǎn)生一種崇高美。這種崇高美的產(chǎn)生與構(gòu)思、想象、瑰麗的語(yǔ)言不無(wú)關(guān)系，但夸張手法在其中起了關(guān)鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”即是夸張，上面沒有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬(wàn)里凝”，“側(cè)聞陰山胡兒語(yǔ)，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長(zhǎng)且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻(xiàn)身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強(qiáng)烈的震撼，從而產(chǎn)生一種崇高的美感。
4、夸張能制造出幽默美
夸張往往把表現(xiàn)對(duì)象推到超常的極點(diǎn)，使之夸張變形，這就造成真實(shí)事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生出人意料的喜劇效果。如元代無(wú)名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個(gè)吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截著用?？磧号玢暷嘌啵瑦坼X財(cái)似競(jìng)血蠅。無(wú)明夜攢金銀，都做充饑畫餅”!作者借助貼切的比喻進(jìn)行夸張，把貪財(cái)漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致?？鋸埖氖址ńY(jié)合辛辣語(yǔ)言形成強(qiáng)烈的諷刺效果。又如元代無(wú)名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細(xì)搜求，無(wú)中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個(gè)常人無(wú)法想象的做法進(jìn)行夸張，對(duì)貪婪搜括者的手段和心理進(jìn)行極大地諷刺，使讀者在幽默中領(lǐng)略世事百態(tài)！
三、夸張的分類
夸張的修辭學(xué)分類有兩種分法：一是按時(shí)間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴(kuò)大夸張和縮小夸張；按構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)劃分則可分為單純夸張和融合夸張。
（一）時(shí)間范圍上的分類
1、擴(kuò)大夸張
擴(kuò)大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長(zhǎng)、強(qiáng)等方面進(jìn)行夸張。
a 、 數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂，會(huì)須一飲三百杯”（《將進(jìn)酒》）；“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯?！保ā断尻?yáng)歌》）；“一擊九千紉，相期凌紫冥?！保ǎㄙ?zèng)郭季鷹》）；“左相日興費(fèi)萬(wàn)錢，飲如長(zhǎng)鯨吸百川”，“李白斗酒詩(shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩(shī)千首，飄零酒一杯”（《不見》）等。
b、 特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫山水圖歌》：十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。
這是稱贊一位著名畫家王宰畫的《昆侖方壺圖》，題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒有傳世，但我們通過詩(shī)人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢(shì)恢宏的山水圖，使我們對(duì)這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩(shī)情畫意，更是令人賞心悅目。
c、 用途上的夸張如杜甫（《房兵曹胡馬》）“所向無(wú)空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬(wàn)里可橫行?！毙稳菀黄?zhàn)馬的功用：這匹馬奔馳起來，從不以道路的空闊遼遠(yuǎn)為難，騎著它完全可以放心大膽地馳騁沙場(chǎng)，甚至可托生死。擁有如此奔騰快捷、堪托死生的良馬，真可以橫行萬(wàn)里之外，為國(guó)立功了。
d、 程度上的夸張運(yùn)用得更為廣泛，如李白詩(shī)中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價(jià)格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤珍修值萬(wàn)錢”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。
2、縮小夸張
就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說的夸張。
韓愈《左遷蘭關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過極力縮小，以示數(shù)量之少，時(shí)間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴(yán)重。
縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，比如“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”如李賀《詠懷》：“惟留一簡(jiǎn)書，金泥泰山頂”，；梅堯臣《夢(mèng)后寄歐陽(yáng)永叔》：“五更千里夢(mèng)，殘?jiān)乱宦曤u”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調(diào)張籍》：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“吟詩(shī)作賦北窗里，萬(wàn)言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛”；等。
3、超前夸張
即在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。王勃《秋江送別》其一：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風(fēng)月帶江流”。詩(shī)中的“早秋”只能是今年的秋天來得特別早，但不應(yīng)該早于自己早年離鄉(xiāng)之時(shí)；范仲淹《蘇幕遮》說“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時(shí)間順序，但他的另一首《御街行》里的“愁腸已斷無(wú)由醉，酒未到，先成淚”是酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。
（二）構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)上的分類
以上是從時(shí)間范圍上進(jìn)行分類，如果從構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)上分類，則可以分成單純夸張和復(fù)合夸張兩大類。
1、單純夸張
就是不借助其他修辭方式，直接通過動(dòng)作、數(shù)字表現(xiàn)出的夸張，也叫直接夸張。直接夸張可分為動(dòng)作和動(dòng)態(tài)夸張、心理夸張、數(shù)字表現(xiàn)夸張和借典故夸張幾種類型：
（1）動(dòng)作和動(dòng)態(tài)夸張
李白《古風(fēng)二十四》將得勢(shì)宦官的熏天氣焰夸張為“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“舉手可近月，前行若無(wú)山”夸張?zhí)追逯呔弧队翁┥搅住贰翱厶煺抗?，恍惚不憶歸”，《蜀道難》“捫參歷井而仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”等詩(shī)句，通過“扣天”、“捫參歷井”等夸張動(dòng)作極言泰山之高，蜀道之難。
動(dòng)態(tài)夸張如孟浩然《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》：
八月湖水平，涵虛混太清。
氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。
欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。
坐觀垂釣者，徒有羨魚情。
此詩(shī)最大的特色在于它不是靜態(tài)的描敘洞庭湖遼闊浩瀚，而是強(qiáng)調(diào)它內(nèi)蘊(yùn)的氣勢(shì)并充滿動(dòng)態(tài)感：第三、四兩句“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”動(dòng)態(tài)感更加強(qiáng)烈，夸張得讓讀者似乎都跟著拍打的浪潮而晃動(dòng)。
又如杜甫《登岳陽(yáng)樓》中描繪洞庭湖的名句：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，也是以強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感來夸張洞庭湖的浩瀚。
（2）心理夸張
用夸張的手法抒寫慷慨悲壯的心靈。李白常用此法來抒發(fā)報(bào)國(guó)之志和對(duì)國(guó)事的關(guān)切，對(duì)君王的忠誠(chéng)和眷念以及詠歌友誼，如 “一朝君王垂拂拭，剖心輸膽雪胸臆”（《駕去溫泉宮后贈(zèng)楊山人》），“南風(fēng)吹歸心，飛墜酒樓前。”（《寄東魯二稚子》），“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹。”（《金鄉(xiāng)送韋八之西京》），“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢(mèng)游天姥吟留別》）等皆是心理夸張。
（3）借助數(shù)字表現(xiàn)夸張
中國(guó)古典詩(shī)歌中，運(yùn)用得最多的數(shù)字是“三”和“九”以及它們的倍數(shù)，如六六、九九、三十六、三千、九千等，這與中國(guó)古典哲學(xué)《易經(jīng)》有關(guān)，也與漢民族習(xí)慣有關(guān)，俗話就有“凡事不過三”、“六六大順”、“九九歸一”、“三十六計(jì)走為上計(jì)”等。以李白詩(shī)歌為例，如：“天山三丈雪，豈是遠(yuǎn)行時(shí)?”（《獨(dú)不見》），“顏公三十萬(wàn)，盡付酒家錢”（《贈(zèng)宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯”（《襄陽(yáng)歌》），“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（《秋浦歌）；杜甫在使用夸張手法時(shí)，“一”、“三、“萬(wàn)”用得較多，如“三分割據(jù)紆(yū)籌策，萬(wàn)古云霄一羽毛”（《詠懷古跡》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”（《絕句》）等。
（4）以典故表現(xiàn)夸張
古典詩(shī)詞中有許多使用典故的夸張手法，如杜甫《貧交行》：
翻手為云復(fù)手雨，紛紛輕薄何須數(shù)。
君不見管鮑貧時(shí)交，此道今人棄如土。
這首詩(shī)的意思是說有些人交友，翻手覆手之間，一會(huì)兒像云的趨合，一會(huì)兒像雨的紛散，變化多端，這種賄賂之交、勢(shì)利之交、酒肉之交是多么地讓人輕蔑憤慨、不屑一顧！可是你看，古人管仲和鮑叔牙貧富不移的君子之交，卻被今人棄之如糞土。
詩(shī)中提到的“翻手為云復(fù)手雨”、“管鮑貧時(shí)交”即來自 “翻手“、“管鮑之交”的典故。寥寥幾個(gè)字，強(qiáng)有力地表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)假、惡、丑的東西極度憎惡的態(tài)度。
2、間接夸張。
又稱融合夸張、復(fù)合夸張。就是借助比喻、比擬、借代、對(duì)偶、排比等修辭方式表現(xiàn)出的夸張。
（1）借助于比喻表現(xiàn)出來的夸張
在文人作品中，蘇軾多用這種比喻加夸張，如：“微風(fēng)萬(wàn)頃靴(xuē)紋細(xì)”（《游金山寺》），卷簾夜閣掛北斗，大鯨駕浪吹長(zhǎng)空“（《游金山寺》），“海若東來氣似霓(ní)”（《八月十五日看潮》），“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開”（《有美堂暴雨》），“夢(mèng)繞云山心似鹿，魂驚湯火命如雞”（《予以事系御史臺(tái)獄》）”等。
（2）借助對(duì)比表現(xiàn)夸張
李、杜詩(shī)中就有不少借助對(duì)比來表現(xiàn)的夸張，如李白的“吟詩(shī)作賦北窗里，萬(wàn)言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》），“蜀道之難難于上青天”“黃鶴之飛尚不得過，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道難》），“奈何青云士，棄我如塵?！保ā豆棚L(fēng)》十五），“羽檄如流星，虎符合專城”（《古風(fēng)》三十四），“君失臣兮龍為魚，權(quán)歸臣兮鼠變虎”（《遠(yuǎn)別離》），“黃河捧土尚可塞，北風(fēng)雨雪恨難裁”（《北風(fēng)行》）等。杜甫的如“白鷗沒浩蕩，萬(wàn)里誰(shuí)能馴”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流”，“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”（《戲?yàn)榱^句》），等。
（3）以對(duì)偶、排比的表現(xiàn)夸張
以對(duì)偶表現(xiàn)夸張的如：“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈直萬(wàn)錢”（李白《行路難》），“親朋無(wú)一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳陽(yáng)樓》），“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江間波濤兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”（杜甫《秋興八首》），“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來“（《登高》），“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）等。
以排比表現(xiàn)夸張如：“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》），“行者見羅敷，下?lián)埙陧?；少年見羅甫，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷”（《陌上?！罚?，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”，“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”（《木蘭詩(shī)》），“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟”（《草堂》）。
（4）以想像、擬人表現(xiàn)的夸張
李白《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰”是想象與夸張的結(jié)合；杜甫《秋興八首》“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動(dòng)秋風(fēng)”，上句是想象類夸張，下句則是擬人類夸張，賦予昆明湖中的石頭鯨魚以生命；蘇軾《八月初七入贛過惶恐灘》“長(zhǎng)風(fēng)送客添帆腹，積雨浮舟減石鱗”也是類此的擬人夸張。
李賀的《李憑箜篌引》通篇皆是想象和擬人夸張：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。
湘娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。
昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇。
女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。
夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。
詩(shī)人大膽運(yùn)用夸張手法創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的幻境，一個(gè)個(gè)天上人間的神奇景象，把讀者帶進(jìn)新異神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香蘭笑”，“老魚跳波瘦蛟舞”是擬人夸張。極力夸說李憑彈奏的箜篌所造成的感動(dòng)；“空山凝云頹不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三絲動(dòng)紫皇”，“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”，“夢(mèng)入神山教神嫗”，“吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”等皆是神奇的想象，夸張李憑的彈奏驚天動(dòng)地的感染力。
三、夸張的運(yùn)用
1、要有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)
夸張和其他修辭方式一樣，都是以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的。也就是說夸張只能在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上夸張，否則就是空洞的大話或十足的昏話。例如在現(xiàn)實(shí)生活中，月亮是涼的，太陽(yáng)是熱的，我們要夸張只能在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上說“赤日炎炎似火燒”和“夜吟應(yīng)覺月光寒”。如果我們夸張成“月色炎炎似火燒”和“夜吟應(yīng)覺日光寒”那就成了十足的昏話了。魯迅也舉過類似的例子，他說“’燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點(diǎn)誠(chéng)實(shí)在里面，使我們立刻知道燕山原來這么冷，如果說’廣州雪花大如席’，那就變成笑話了”。
宋代有位詩(shī)人寫了首詠竹的詩(shī)，其中兩句是：“葉垂千口劍，干聳萬(wàn)條槍”，作者很得意，送給蘇軾看。蘇軾打趣說：寫得倒是很好，只是十根竹子才長(zhǎng)一個(gè)葉子。此詩(shī)將想象與夸張結(jié)合的很好，對(duì)仗也很工整，失敗就在于它完全違背了生活真實(shí)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中不可能一萬(wàn)個(gè)樹干才長(zhǎng)一千片竹葉（即蘇軾所嘲諷的十根竹子才長(zhǎng)一個(gè)葉子）。
但從另一個(gè)角度來說，只要符合生活真實(shí)，有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是允許夸張也應(yīng)該夸張的，因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)說過詩(shī)歌中的夸張有五種好處。如杜甫《古柏行》中夸張古柏高大蒼老的兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。宋代的沈括對(duì)此來了番科學(xué)計(jì)算：“四十圍是徑七尺，無(wú)乃太細(xì)長(zhǎng)乎”。沈括是個(gè)科學(xué)家，他用物理學(xué)的體積觀來看待文學(xué)的夸張，結(jié)果成了笑話。接下去的笑話是另一位宋人黃朝英為這兩句詩(shī)所作的辯解，他批評(píng)沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以圍三徑一，四十圍即一百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺安得云七尺，豈得以太細(xì)長(zhǎng)譏之乎”？（見《苕溪漁隱叢話》），黃朝英批評(píng)沈括，實(shí)際上是犯了與沈括同樣的錯(cuò)誤。
2、要有心理節(jié)制
夸張是種修辭手法，更是一種心理調(diào)適，反映作者對(duì)某種事物、某種現(xiàn)象的深切感受和由此產(chǎn)生的強(qiáng)烈心理反應(yīng)。因此，夸張雖然是言過其實(shí)，但要有心理節(jié)制，并不是夸得越厲害越好。夸張是通過超過實(shí)際的“虛”，來表現(xiàn)思想或情感上的“實(shí)”，即“言虛而情實(shí)”。因此，劉勰在《文心雕龍》中強(qiáng)調(diào)要:“夸而有節(jié)”、“飾而不誣”。就是說夸張要合情合理，要有節(jié)制、有分寸人們選用各種修辭方式，都是有一定的心理活動(dòng)作基礎(chǔ)的。人們的心理特質(zhì)不一樣，夸張的程度也不一樣，讀者的接受心理也不一樣，李白為人狂放不羈、傲岸不群，他詩(shī)歌中的夸張顯得特別大膽、汪洋而恣肆，例如夸張“愁”是“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（《秋浦歌》），“一水牽愁萬(wàn)里長(zhǎng)”（《橫江詞》）。
李清照作為才女，也善用夸張的手法寫愁，但明顯是一種女性書寫，且與她富有高深文學(xué)修養(yǎng)的閨中少女或貴族思婦的身份相埒，心理相稱，如：她的《武陵春》
風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流。
聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁。
詞人先用“日晚倦梳頭”明寫自己的寂寞，然后通過“物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流”夸張形容自己目前的處境和愁緒。這些愁的表達(dá)方式中雖帶夸張，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸張的程度、力度也與其富有教養(yǎng)的貴族女性身份相吻合，是一種到地的女性書寫方式。假如李清照也像李白、陸游那樣大呼“閑愁萬(wàn)斛酒不敵”，或是“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，那不但與詩(shī)人的心理不適，讀者也難以接受。作家茅盾在談自己創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：”過度的夸張會(huì)使人物漫畫化；夸張得不適當(dāng)，會(huì)流于庸俗“（《關(guān)于藝術(shù)技巧》）這都是意在說明夸張有一個(gè)心理適度。
3、夸張要新穎
漢代學(xué)者王充說“俗人好奇，不奇，言不用也”（《論衡》）喜新厭舊、好奇惡俗是人之常情，在夸張運(yùn)用上也是一樣。從某種意義上說，運(yùn)用夸張也是一種創(chuàng)造。運(yùn)用夸張要力求新穎、別致，要有創(chuàng)造性，不落俗套。清代趙翼《論詩(shī)》談到詩(shī)歌創(chuàng)新的重要性：
滿眼生機(jī)轉(zhuǎn)化鈞，天工人巧日爭(zhēng)新。
預(yù)支五百年新意，到了千年又覺陳。
李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳，至今已覺不新鮮。
江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。
趙翼論詩(shī)提倡創(chuàng)新，反對(duì)模擬因襲。為了說明的道理，詩(shī)人以大詩(shī)人李白與杜甫為例，說明詩(shī)風(fēng)代變，生存發(fā)展之道在于創(chuàng)新。詩(shī)歌創(chuàng)作是如此，作為詩(shī)歌表現(xiàn)手段之一的夸張自然更是如此。漢代李延年有首的《佳人歌》：“北國(guó)有佳人，遺世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。豈不知傾城與傾國(guó)，佳人難再得”。詩(shī)中首次用“傾國(guó)傾城”來形容佳人之美麗，確實(shí)讓人耳目一新，有種強(qiáng)烈的震撼。但到后來，老是用“傾國(guó)傾城”來形容美人，“至今已覺不新鮮”。因此就需要?jiǎng)?chuàng)新，宋代詩(shī)人黃庭堅(jiān)就對(duì)此加以改造和創(chuàng)新，他借用“傾國(guó)傾城”來形容一個(gè)朋友詩(shī)寫得好：“公詩(shī)如美色，未嫁已傾城”。（《次韻劉景文登鄴王臺(tái)見思》）。詩(shī)還未正式拿出來，就已被人們傳誦，“未嫁已傾城”用在這里既準(zhǔn)確又形象新穎。
【想象】
詩(shī)詞的創(chuàng)作離不開想象，一些優(yōu)秀的詩(shī)人詞人，往往能以異乎常人的想象力通過對(duì)表象的靈活調(diào)動(dòng)、組合、加工、改造，創(chuàng)造出奇情異彩、絢麗多姿的藝術(shù)形象,將胸中詩(shī)情抒發(fā)得淋漓盡致。所謂想象，就是再現(xiàn)記憶中的印象或是對(duì)印象加以擴(kuò)大或組合。文藝創(chuàng)作要有獨(dú)創(chuàng)性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來的文論家都很重視想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。
想象手法在唐詩(shī)中是被廣泛應(yīng)用，詩(shī)人借助奇妙的想象展現(xiàn)豐富的情感世界。浪漫主義詩(shī)人的想象力非常豐富，如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》、李賀的《夢(mèng)天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等。現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人也必須有豐富的想象力，如杜甫的《秋興》八首，《詠懷古跡》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》、《長(zhǎng)恨歌》等也是極具想象力的名詩(shī)。
一、想象的作用和范圍
（一）范圍：
詩(shī)人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，思想可以縱橫馳騁不受時(shí)空的限制。想象的范圍可以是過去、現(xiàn)在、未來，任意遨游；也可以是天上、人間、地獄，無(wú)處不在。如劉禹錫《金陵五題》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@是過去和現(xiàn)在的對(duì)接；而李商隱的“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”，這是今日對(duì)未來的期待！李白《經(jīng)離亂后天恩流夜郎》想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結(jié)發(fā)受長(zhǎng)生?！彼胂笾械默F(xiàn)實(shí)是“俯視洛陽(yáng)川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼盡冠纓”（《古風(fēng)》十九），他想象中的黃泉是“紀(jì)叟黃泉里，亦應(yīng)釀老春。夜臺(tái)無(wú)李白，沽酒與何人”？（《哭宣城善釀紀(jì)叟》）
（二）作用：
1、賦予抽象的事物以形體
很多比較抽象的事物，我們看不見摸不著，難以描述，那么利用想象的手段，把這些抽象的事物想象成我們能夠感知到的事物，賦予抽象事物以形體，就會(huì)讓抽象化為具體。如王維的詩(shī)：“紅豆生南國(guó)，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。將抽象的“愁思”變成具體的紅豆。
音樂語(yǔ)匯也是抽象的。如何將抽象的音樂語(yǔ)匯變成具體可感的形象，詩(shī)人們也各自調(diào)動(dòng)自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》推許為“摹寫聲音至文”。如李賀的《李憑箜篌引》：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。
江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。
昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇。
女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。
夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。
當(dāng)箜篌表現(xiàn)幽怨情調(diào)、節(jié)奏舒緩時(shí)，詩(shī)人說“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質(zhì)難眠；當(dāng)箜篌表現(xiàn)愉悅、昂揚(yáng)情調(diào)，呈現(xiàn)歡快跳躍節(jié)拍時(shí)，詩(shī)人說“老魚跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫；當(dāng)樂曲急促而高亢時(shí)，則說“昆山玉碎”、“石破天驚”。詩(shī)人故意避開無(wú)形無(wú)色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽眾，而是展開想象，描敘浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動(dòng)植物聽到箜篌聲時(shí)的感受，以此來表現(xiàn)幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂語(yǔ)匯和節(jié)奏所造成的客觀效果?？梢哉f，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。
又如 韓愈的《聽穎師彈琴》也是靠想象來完成，：
呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴疆場(chǎng)。
浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。
嗟余有兩耳，未省聽絲篁。
自聞穎師彈，起坐在一旁。
推手遽止之，濕衣淚滂滂。
穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸。
詩(shī)人把細(xì)碎纏綿的樂境想像成一對(duì)小兒女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場(chǎng)。又用“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”表現(xiàn)樂曲給人飄渺悠遠(yuǎn)的感受，再用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”表現(xiàn)和聲中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，詩(shī)人想像成“躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”，均將抽象的不可捉摸的音樂語(yǔ)匯變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見，更容易喚起讀者的共鳴。
唐代詩(shī)人通過想象，將無(wú)形的樂聲化為具體可感的形象，這類出色的詩(shī)篇是非常多的。
2、使平凡的事物顯得奇特
現(xiàn)實(shí)生活中一些平凡事物，如小人物的生活、尋常事件和物件，如果用寫實(shí)的手法加以表現(xiàn)，固然可以小中見大、樸實(shí)可親，就像發(fā)生在讀者的身邊一樣。但是，有的作家卻采取想象，讓平凡的事物顯得奇特，讓小人物顯得不一般，讓讀者留下更為深刻的印象。
黃庭堅(jiān)的《題竹石牧?！肪屯ㄟ^想象將一幅繪畫寫得相當(dāng)突兀新奇：
野次小崢嶸，幽篁相依綠。
阿童三尺箠chuí，御此老觳觫húsù。
石吾甚愛之，忽遣牛礪角。
牛礪角尚可，牛斗殘我竹。
詩(shī)中詠歌的是蘇軾和李公麟合作的一幅叫《竹石牧牛圖》的繪畫。途中描繪的是田園風(fēng)光：一個(gè)牧童在放牛，旁邊是一片竹林，竹林邊還有一塊石頭作為點(diǎn)綴。應(yīng)當(dāng)說，畫面寧?kù)o又富有情思，表達(dá)了畫家的田園之趣和對(duì)大自然的愛好。但在黃庭堅(jiān)的題畫詩(shī)中，卻變得突兀崢嶸，充滿動(dòng)態(tài)感和內(nèi)在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童與老牛的相依相伴變成了制約與反制約關(guān)系；詩(shī)人對(duì)繪畫的欣賞也變成了擔(dān)心和進(jìn)一步的憂慮：不要讓牛在石頭上礪角，因?yàn)椤笆嵘鯋壑?。更不要在竹林中打斗，因?yàn)椤芭６窔埼抑瘛?。其?shí)，詩(shī)人這種擔(dān)心完全多余，只能存在于想象之中，因?yàn)楫嬅媸庆o止的，不可能出現(xiàn)牛礪角和打斗的場(chǎng)面。黃庭堅(jiān)是江西派代表作家，下語(yǔ)奇警，別具匠心，甚至用游戲筆法“打猛諢入，打猛諢出”來別開生面。這首《題竹石牧?！肪褪沁@方面的代表之作。
3、虛構(gòu)理想世界
現(xiàn)實(shí)生活中，由于自身能力的限制，或者由于社會(huì)的黑暗，詩(shī)人的許多人生理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)，有時(shí)會(huì)因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩(shī)人實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想，追尋現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的世界，幫助詩(shī)人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。如陶淵明的《桃花源詩(shī)》， 陶淵明作為中國(guó)第一個(gè)生活在農(nóng)村并親身參加勞動(dòng)的田園詩(shī)人，他深深體會(huì)到農(nóng)民所遭受的苦難，并努力為他們尋求出路。但現(xiàn)實(shí)世界無(wú)路可尋，只能幻想一個(gè)理想世界，這就是桃花源。這種想象中的理想世界，既反映了詩(shī)人對(duì)民生的關(guān)懷，也是千百年來政治家對(duì)平等自由的追求。
想象不僅能虛構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，表達(dá)詩(shī)人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。如柳永的《八聲甘州》，在抒發(fā)一個(gè)游子對(duì)故鄉(xiāng)思念的同時(shí)，也想象妻子在家鄉(xiāng)思念自己：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識(shí)歸舟”；歐陽(yáng)修在《踏莎行》中表達(dá)了類似的情感，也采用了類似的手法：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫在離別中想象有一天能與妻子相聚：“何日倚虛幌，雙照淚欄桿”；李商隱在異鄉(xiāng)雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回憶起今天這個(gè)難忘的夜晚：“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”皆是如此。
二、想象的分類
按常規(guī)分法，想象可以分為兩大類：一類是單純想象，一類是組合想象。所謂單純想象就是再現(xiàn)儲(chǔ)存在大腦中的各種記憶；所謂組合想象，就是把記憶中的印象重新組合，創(chuàng)造出一種新的形象。它可以從一個(gè)事物聯(lián)想到另一個(gè)事物，也可以從一個(gè)事物開始，聯(lián)想出一連串事物，并以此延伸開去。一般說來，回憶、追憶屬于單純想象；幻想、神游、夢(mèng)境、聯(lián)想屬于組合想象。下面按其兩大類進(jìn)行更為具體的劃分：
1、追憶
屬于單純想象，在創(chuàng)作方法上屬于再現(xiàn)。人的大腦平日將作用于我們感觀中的各種事物保存起來，形成記憶。作家創(chuàng)作時(shí)將它再現(xiàn)出來，這就是追憶。如李商隱《錦瑟》
錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。
此情可待成追憶？只是當(dāng)時(shí)已惘然。
這首詩(shī)其實(shí)就是追憶，“錦瑟”不過是詩(shī)人情絲所系，那么詩(shī)人追憶的是什么呢？雖然詩(shī)人采用的是含蓄隱約的借喻，但是，有一點(diǎn)是肯定的，是詩(shī)人對(duì)當(dāng)年歲月、對(duì)往事的追憶。因?yàn)樵?shī)人明確道出這是“一弦一柱思華年”；明確指出是對(duì)昔日情懷的追憶：鬢已星星的詩(shī)人睹物生情，于是，少年往事如浮云過月，傷感、悲嘆、無(wú)奈、迷離之情紛紛涌上心頭?！皽婧Ｔ旅髦橛袦I”，月滿珠圓，月虧珠缺，且滿且圓，且虧且缺，如夢(mèng)如幻；“藍(lán)天日暖玉生煙”，無(wú)論是藍(lán)田日暖、還是良玉生煙，都是過眼煙云，繁華一瞬而已。給自己晚年留下的只是莊子的夢(mèng)醒時(shí)分，所以尾聯(lián)“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，說明詩(shī)人當(dāng)時(shí)已惘然若失，更何況失去之后今日的追憶呢？尾聯(lián)的追憶看似平常，卻道出作者深意，更把全詩(shī)的主題投放到更深一層的失落、迷惘和凄傷之中！
2、幻想（組合想象：神游、夢(mèng)境）
幻想屬于組合想象。實(shí)際生活中作者并無(wú)此經(jīng)歷，因此在詩(shī)歌中并不是這種生活印象的復(fù)制和再現(xiàn)，而是將各種信息渠道獲得的印象、知識(shí)，加以改造組合，創(chuàng)造出一種或一組在實(shí)際生活中并未出現(xiàn)或者根本無(wú)法出現(xiàn)的新的形象，以此來表達(dá)自己的主觀情感和愿望。它包括奇想、神游、夢(mèng)幻等方式。
奇想方式如杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》：
八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅。
茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長(zhǎng)林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉 塘坳。
南村群童欺我老無(wú)力，忍能對(duì)面為盜賊。
公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。
俄傾風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。
床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕。
自經(jīng)喪亂少睡眠，長(zhǎng)夜沾濕何由徹。
安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！
嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！
杜甫是憂國(guó)憂民的偉大詩(shī)人。在安史之亂期間顛沛流離，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了成都，在朋友的幫助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁蓋了幾間茅屋，使長(zhǎng)期奔波勞頓的詩(shī)人終于有了個(gè)棲息之所。我們從《堂成》、《江村》、《水檻遣心》等詩(shī)篇可知這幾間茅屋給詩(shī)人的心靈帶來多大的安慰！但是在秋日的狂風(fēng)下，屋頂被掀翻，更可惡的是，翻飛的茅草又被鄰村的孩子揀走，連風(fēng)定后修補(bǔ)的機(jī)會(huì)也失去?？耧L(fēng)之后便是淅瀝的秋雨，詩(shī)人在詩(shī)中痛苦地訴說“床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕”中徹夜難眠的感受！但就在此刻，詩(shī)人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”！從內(nèi)容上說，表現(xiàn)了詩(shī)人不為己憂而為天下蒼生念的寬廣胸懷；從手法上講，詩(shī)的結(jié)尾就采用奇想來表達(dá)主題和愿望，而且這種愿望在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能實(shí)現(xiàn)的。
中國(guó)古典詩(shī)詞中，這類奇想還很多，如：（沈佺期《釣魚詩(shī)》）“人如天上坐，魚似鏡中懸”；（岑參《白雪歌送武判官歸京》）“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬(wàn)樹梨花開”；“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”（李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭湖》）；（杜甫《旅夜書懷》）“飄飄何所似，天地一沙鷗”；（司空?qǐng)D《雜言》）“女媧只解補(bǔ)青天，不解煎膠粘日月”；（《劉禹錫《望洞庭》》“遙望洞庭山水翠，白銀盤內(nèi)一青螺”；（杜牧《贈(zèng)別》）“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”等。
神游李白的《古風(fēng)》十九詩(shī)用游仙體，前十句幻想自己在華山蓮花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虛步躡太清”，又遇到神仙衛(wèi)叔卿，一道“駕鴻凌紫冥”極盡神游之樂。后四句以“俯視”為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，對(duì)安史叛軍的殘暴和人民的苦難，表示憤慨和關(guān)切。
用夢(mèng)境方式的如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，寫夢(mèng)游仙府名山，著意奇特，構(gòu)思精密，意境雄偉。感慨深沉激烈，變化惝恍莫測(cè)于虛無(wú)飄渺的描述中，寄寓著生活現(xiàn)實(shí)。蘇軾的《江城子》：“夜來幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無(wú)言，唯有淚千行?！弊髡吲c妻子王弗伉儷情深，雖生死殊途而舊情難忘。積思成夢(mèng)，悲喜交加。這是虛寫。以夢(mèng)境寫相會(huì)，哀愁躍然紙上。虛實(shí)結(jié)合，寫出了詩(shī)人對(duì)亡妻思念之深之切之苦。
3、聯(lián)想
是一種由此及彼的想象方式，也屬于組合想象。它可以從一個(gè)事物想到另一個(gè)事物，還可以從一個(gè)事物開始，聯(lián)想出一系列事物，并以此延伸開去。如王昌齡的《出塞》：
秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
詩(shī)的前兩句“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”就是采用聯(lián)想手法，從眼前的關(guān)塞聯(lián)想到數(shù)百年前秦關(guān)漢月，概括了千年以來邊境不寧、戰(zhàn)氛難靖、萬(wàn)里戍邊、代代依然的歷史。聯(lián)想在此起到兩個(gè)作用：一是借以起興。秦漢以來就設(shè)關(guān)備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關(guān)，自然會(huì)想起秦漢以來無(wú)數(shù)征人戰(zhàn)死疆場(chǎng)，那秦關(guān)漢月就是歷史的見證。二是借以形成歷史的縱深感和畫面的廣闊感。第三句“但使龍城飛將在”是一個(gè)大幅度的時(shí)空跳躍，從眼前的胡亂頻仍、烽火不息，戰(zhàn)士不得生還，聯(lián)想到漢代的飛將軍李廣。詩(shī)人通過對(duì)這位歷史名將的企盼和詠歌，來表達(dá)他盼望出現(xiàn)英勇善戰(zhàn)又體恤士卒的邊帥，從而實(shí)現(xiàn)安定邊防、生還士卒的愛國(guó)愛民之愿。
同樣通過聯(lián)想成為唐詩(shī)名篇的還有崔顥的《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽(yáng)樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
這首詩(shī)被宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽推崇為“唐人七言律詩(shī)第一”。此詩(shī)確實(shí)寫得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白云是那么寥廓和曠遠(yuǎn)；歷歷叢樹、萋萋芳草又那么清晰和現(xiàn)實(shí)。詩(shī)中有懷古、有傷今，但并不頹唐衰??；寫日暮、寫鄉(xiāng)愁，也不過于傷感。在這首詩(shī)中，古與今、遠(yuǎn)與近，深沉與感奮，短暫與永恒，現(xiàn)實(shí)景物與千秋浩嘆都統(tǒng)一到了登臨所思這個(gè)和諧的畫面之中，顯得那么超邁豪壯又那么低回深沉！而這個(gè)成就的取得，亦與聯(lián)想有很大關(guān)系：詩(shī)的首句就是懷古，由眼前的黃鶴樓聯(lián)想到昔日乘黃鶴而去的仙人費(fèi)文瑋，然后用“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”來構(gòu)成今昔對(duì)比，反襯今日的落寞空曠；后四句則是從眼前之景出發(fā)，對(duì)山川人物發(fā)出慨嘆并揉進(jìn)自己的鄉(xiāng)愁。全詩(shī)圍繞著黃鶴樓，通過聯(lián)想將古與今、眼前之景和懷鄉(xiāng)之情緊緊挽合在一起，自然流走，傳達(dá)出一個(gè)渾融的詩(shī)境。
中國(guó)古典詩(shī)詞中，通過聯(lián)想將自己或友人的困頓遭遇與前賢的遭遇挽合在一起，以證明世道之不公，社會(huì)之黑暗，起到揭露抨擊現(xiàn)實(shí)或自我安慰的作用，這是古典詩(shī)人常用之法。如李白在《答王二十二寒夜獨(dú)酌有懷》中聯(lián)想更為豐富：
在感慨“驊騮拳局不能食，蹇驢得志鳴春風(fēng)”愚賢顛倒時(shí)，詩(shī)人既聯(lián)想到今日得幸的斗雞小兒和以屠殺邀功的哥舒翰，被害的英風(fēng)豪氣北海太守李邕和宰相裴敦復(fù)，古代的奸佞小人董龍，不愿為晉君彈琴的師曠，被楚人誤解的懷抱奇璞的卞和，遭受讒言讓老母受驚的曾參，一生不得志的孔子，羞于與世俗為伍的韓信和彌衡等十多個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)中的人物。
4、代擬
在中國(guó)古典詩(shī)歌中，這種方法又稱“代……”或“擬……”，如鮑照《代貧賤苦愁行》，《擬行路難》等，有時(shí)合稱“代擬”。所謂“代擬”即詩(shī)人把自己想像成另一種身份來敘事或抒情。如鮑照的《代白頭吟》，把自己設(shè)想成一位棄婦，描述她的處境、心理和哀怨。這種手法類似小說創(chuàng)作中第三人稱寫法，完全靠設(shè)想、想象去進(jìn)行。中國(guó)古典詩(shī)歌中的代擬法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》諸篇，皆為代擬。到了六朝時(shí)代，文人著意模仿漢魏樂府，出現(xiàn)了大量的代擬之作。當(dāng)時(shí)的代擬，有兩種情形：一是體裁上的模仿，如《擬行路難》、《擬古》、《代孟冬寒氣至》等；另一類則是以樂府舊題寫新意，內(nèi)容上的代擬，這就是我們所說的屬于想象類的代擬法。用來設(shè)想代擬女人的心理和行為，如蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》，蕭繹的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征婦怨》、《妓人殘妝詞》、《佳人覽鏡》，庾信的《閨怨》、《舞媚娘》、《代人傷往二首》等。其中代擬體寫得最出色的是鮑照。鮑照創(chuàng)作的代擬體不但成就最高，而且具有其它同時(shí)代詩(shī)人所不具備的廣闊社會(huì)面。又如 王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”！李益的《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”；劉禹錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行至中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”。其中杜牧的《七夕》更為出色：
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天階夜色涼如水，臥看牽?？椗恰?/p>
表面上的歡愉掩飾不住內(nèi)心的寂寞，看似無(wú)憂無(wú)慮的嬉戲難以遮蓋心中無(wú)法言說的凄涼。詩(shī)人通過動(dòng)態(tài)的情景來刻畫主人公面對(duì)青春的悄然消逝，那種無(wú)所依傍的無(wú)奈與惶恐，不著一字憂怨卻盡得無(wú)限風(fēng)流。
詩(shī)言志，詞言情。作為擅長(zhǎng)表現(xiàn)內(nèi)心情感的狹深文體，詞人更喜用代擬手法來表現(xiàn)思婦孤獨(dú)愁苦的內(nèi)心世界，或是自己的思親懷鄉(xiāng)和冶游之情。在這方面，《花間詞》開啟先河，溫庭筠又是代表人物，下面對(duì)他的幾首詞略加簡(jiǎn)析：
玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢 云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。
梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
詞人通過想象，極力摹寫一位思婦在秋雨淅瀝的深夜，傷離恨別徹夜無(wú)眠的情景和思緒。為了突出其哀苦之情，詞人調(diào)動(dòng)了室內(nèi)的玉爐香煙、紅燭蠟淚、孤衾寒枕，室外的梧桐樹、三更雨，通過這些衰瑟凄清的景物來渲染和烘托，更讓人感到“離情正苦”。唐以后的詩(shī)歌中，出現(xiàn)大量的《閨怨》、《春怨》、《春詞》、《宮詞》，表現(xiàn)手法上也都是代擬。
通感】
一、通感淺釋
所謂“通感”，是“一種感覺超越了本身的局限而領(lǐng)會(huì)到屬于另一種感覺的印象”（錢鐘書語(yǔ)）。從接受美學(xué)的角度就是指感覺器官的互換。即把各種感覺（聽覺、視覺、嗅覺、味覺、 觸覺等）溝通起來，用甲感覺去描寫乙感覺，這種修辭手法叫“通感”。通感修辭格又叫"移覺"，即“感覺挪移”。是在描述客觀事物時(shí)，用形象的語(yǔ)言使感覺轉(zhuǎn)移，將人的聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等不同感覺互相溝通、交錯(cuò)，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，以感覺寫感覺。通感往往用形象的語(yǔ)言使感覺轉(zhuǎn)移，憑借感受相通，互相映照，以啟發(fā)讀者聯(lián)想，體味余韻，用來渲染并深化詩(shī)文意境。通感技巧的運(yùn)用，能夠突破語(yǔ)言的局限，豐富表情達(dá)意的審美情趣，起到增強(qiáng)文采的藝術(shù)效果。
在詩(shī)詞中，通感的運(yùn)用更為普遍，如唐代錢珝的《未展芭蕉》：冷燭無(wú)煙綠蠟干，芳心猶卷怯春寒。一緘書札zhá藏何事，會(huì)被東風(fēng)暗拆看。
詩(shī)歌描寫尚未展開的芭蕉葉，形狀像綠色的蠟燭和書札。"綠蠟"是視覺形象，但因綠生冷，被冠以"冷燭"，這是從視覺到觸覺的延伸。"芳心猶卷"是視覺畫面，"怯春寒"是觸覺，這也是通感。同理，"書札"是視覺，"東風(fēng)"是觸覺等等。由于通感的運(yùn)用，詩(shī)歌的容量和內(nèi)涵也大幅度提升，擴(kuò)充了詩(shī)歌的想象空間。
. 再如杜甫的《船下夔kuí 州郭宿，雨濕不得上岸，別王十二判官》
依沙宿舸船，水瀨lài月涓涓。（瀨：從沙石上流過的急水）
風(fēng)起春燈亂，江鳴夜雨懸。
晨鐘云外濕，勝地石堂煙。
柔櫓輕鷗外，含情覺汝賢。
我們看晨鐘云外濕，勝地石堂煙 一句，鐘聲屬于聽覺的領(lǐng)域，按照常理，只有響不響的區(qū)別，只有耳朵能夠區(qū)別，人的身體的觸覺是無(wú)法區(qū)別的，可現(xiàn)在怎么覺得鐘聲通過云層傳來是“濕”的呢？似乎這聲音不是作用與耳朵，而作用于杜甫身體的觸覺。聲音變成了一種可以觸摸的事物。干和濕屬于觸覺的領(lǐng)域，但在此情此景中，由于詩(shī)人杜甫覺得不能見到朋友，船也開動(dòng)了，離朋友越來越遠(yuǎn)了，多么可惜，多么遺憾，就這樣錯(cuò)過了一次與好朋友相見的機(jī)會(huì)，朋友所在的城中傳來的鐘聲感覺就像被雨層弄濕而暗啞了。這聲音是通過詩(shī)人情感過濾的，這樣詩(shī)歌通過聽覺與觸覺的交通而產(chǎn)生了一種細(xì)微的卻是濃郁的詩(shī)意。
二、通感的分類
1、視覺與聽覺間的通感
例如玉樓春 （宋）宋祁
東城漸覺風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。
綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
浮生長(zhǎng)恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。
為君持酒勸斜陽(yáng)，且向花間留晚照。
這首詞中綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧，前句由視覺到感覺，詞人見柳樹茵綠即春天已到，寒意退卻天漸暖，從而在心理感受和衣著上都覺身"輕"；后一句是視覺到聽覺，單單從視覺感受來寫紅杏，還不能寫出春意盎然的可感性，于是就憑借屬于聽覺感受的“鬧”字來表現(xiàn)。清代著名學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話》里盛贊其著一“鬧”字而境界全出，認(rèn)為因用了一個(gè)“鬧”字，把紅杏蓬勃、爭(zhēng)相競(jìng)放的春天境界予以充分表現(xiàn)。
又如李賀《李憑箜篌引》中的兩句名詩(shī)：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑?！鼻熬鋵戵眢蟮臉仿暎呵耙痪洌河袼?，喻其聲之清脆鏗鏘；鳳叫，狀其聲之悠揚(yáng)和緩。是為聽覺形象。后一句：忽然樂聲變得慘淡而凄涼，如一朵殘敗的芙蓉在幽咽哭泣，繼而樂音又明快歡暢了，又若一株芳香的春蘭正吐蕊含笑。于是聽覺形象變化為視覺形象了，故給人以“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”之感。
2、視覺、聽覺與嗅覺間的通感
例如:《擬西北有高樓詩(shī)》 （晉）陸機(jī)
高樓一何峻，迢迢峻而安。
綺窗出塵冥，飛陛躡云端。
佳人撫琴瑟，纖手清且閑。
芳?xì)怆S風(fēng)結(jié)，哀響?zhàn)ト籼m。
:玉容誰(shuí)能顧，傾城在一彈。
佇立望日昃，躑躅再三嘆。
不怨佇立久，但愿歌者歡。
思駕歸鴻羽，比翼雙飛翰。
"芳?xì)怆S風(fēng)結(jié)，哀響?zhàn)ト籼m"兩句描寫了音樂訴諸聽覺的感官享受，將聽覺上的哀婉之聲轉(zhuǎn)化為嗅覺上的馥郁芳香若蘭花，調(diào)動(dòng)出全身感受美，從而獲得對(duì)藝術(shù)形象的完整體認(rèn)。
再如林逋《山園小梅》一詩(shī)
眾芳搖落獨(dú)暄妍，占盡風(fēng)情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。
詩(shī)中的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”。該句初看起來，令人費(fèi)解。香有濃淡之分，而無(wú)陰暗之別?！鞍迪恪庇蓸?gòu)詞來看，好似不合情理，但從通感手法來看，視覺的明暗可以溝通嗅覺的濃淡，這就不難理解?！鞍迪恪逼鋵?shí)是一種淡淡的香氣，是用來形容梅花香氣的清淡。梅枝橫斜，梅朵疏淡倒映在清澈的水中，與朦朧的月色交織，還有縷縷清香飄浮其間，這是多么靜謐的意境！正是這“暗香”，這兩句詩(shī)成為千古絕唱，它將梅花的神清骨秀、高潔端莊、幽獨(dú)超逸寫絕了！
3、視覺聽覺與觸覺間的通感
如李賀《南山田中行》中句：“云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色?！?/p>
詩(shī)人把嫵媚的秋花上的晶瑩玉露寫成是花在嚶嚶啜泣時(shí)眼中閃動(dòng)的點(diǎn)點(diǎn)淚花?！袄浼t”之“冷”字，即是對(duì)秋天氣氛的渲染，又是詩(shī)人悲涼心境的寫照。這是視覺通于觸覺的成功。
“已同白駒去，復(fù)類紅花熱”（虞肩吾《八類齋夜賦四城門第一賦韻》）；“半夜秋風(fēng)江色動(dòng)，滿山寒葉雨聲來”（劉蘊(yùn)靈《秋夕山齋即事》）。作用于視覺的花葉，竟然都有了冷暖熱寒的溫度。這也是此類通感形式。
再看：《秋日登吳公臺(tái)上寺遠(yuǎn)眺》 （唐）劉長(zhǎng)卿
古臺(tái)搖落后，秋入望鄉(xiāng)心。
野寺來人少，云峰隔水深。
夕陽(yáng)依舊壘，寒磬滿空林。
惆悵南朝事，長(zhǎng)江獨(dú)自今。
頸聯(lián)下句"寒磬滿空林"，以"寒"字形容鐘磬的聲音，將觸覺上的寒形容磬聲的深遠(yuǎn)，寒磬襯空林，舊日輝煌的場(chǎng)所如今已是衰草寒煙，十分凄涼。詩(shī)人又用"滿"字加以強(qiáng)調(diào)，寫足了凄涼寒骨瀟然幽邃的意境，這是觸覺通于聽覺的運(yùn)用。
再如白居易《琵琶行》中“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”、“水泉冷澀弦凝絕”，“鶯語(yǔ)”、和“弦音”是聽覺，而“滑”和“冷澀”是觸覺，即聽覺通于觸覺了。
三、通感的美學(xué)價(jià)值
1、運(yùn)用通感手法使詩(shī)句構(gòu)成多感性的語(yǔ)言。
隨著心理學(xué)的發(fā)展，人們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到，單獨(dú)地感知事物是較低的動(dòng)能，而通感則能刺激多種感覺體現(xiàn)藝術(shù)的更大力量。古典詩(shī)歌中寫聲音的作品很多，韓愈的《聽穎師彈琴》就用具體可感的視覺形象描寫看不到、摸不著的音樂，韓愈在描述琴聲的時(shí)候，用了很多通感手法，如“劃然變軒昂，勇士赴戰(zhàn)場(chǎng)”以勇猛的將士揮戈鐵馬沖入敵陣的視覺形象，表現(xiàn)琴聲驟變的昂揚(yáng)激越的聽覺感受?！案≡屏鯚o(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨風(fēng)揚(yáng)?！币暂p飄的柳絮在天空中飛揚(yáng)來形容輕柔的琴聲在空中彌漫等等。
2、運(yùn)用通感手法能釀出濃郁的詩(shī)味。
通感手法的運(yùn)用，在詩(shī)中能增強(qiáng)詩(shī)意、深化意境。
例如高適的《塞上聽吹笛》：
雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。
借問梅花何處落，風(fēng)吹一夜?jié)M關(guān)山。
前二句是寫實(shí)景，后二句將“梅花落”拆用，構(gòu)成一種虛景，仿佛風(fēng)吹的不是笛聲而是落梅的花片，它們四處飄散，一夜之中將色和香灑滿關(guān)山，以設(shè)問出之，虛之又虛。而這虛景又恰與雪凈月明的實(shí)景配搭和諧，虛實(shí)交錯(cuò)，構(gòu)成美妙闊遠(yuǎn)的意境。詩(shī)中戰(zhàn)士由聽曲而想到故鄉(xiāng)的梅花（胡地沒有梅花）即是通感手法的運(yùn)用。
3、運(yùn)用通感手法能使語(yǔ)言創(chuàng)新。
.. 例如王維《山中》的“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”。蒼翠的山色本身是空明的，不像有形的物體那樣可以摸到。“空翠”是視覺感受，自然不會(huì)濕衣，但它是那樣的濃，濃得幾乎可以溢出翠色的水分，濃得幾乎使整個(gè)空氣里都充滿了翠色的分子，人行空翠之中，就像被籠罩在一片翠霧之中，整個(gè)身心都受到它的浸染、滋潤(rùn)，而微微感覺到一種細(xì)雨濕衣似的涼意，所以盡管“山路元無(wú)雨”，卻能感到“空翠濕人衣”了。這是視覺、觸覺、感覺的復(fù)雜作用所產(chǎn)生的一種似幻似真的感覺，一種心靈上的快感。這詩(shī)中的“濕衣”是幻覺與錯(cuò)覺，抒寫了濃翠的山色給人的詩(shī)意感受。
四、運(yùn)用通感修辭格時(shí)的注意事項(xiàng)
詩(shī)詞的通感必須遵循一定的審美原則，它要求一種感覺向另一感覺挪移時(shí)，在心理反應(yīng)上要有某些相似點(diǎn)。如“尖”本是形容物體形狀的，說“針很尖”，其中有“細(xì)”的意味；但有時(shí)聲音音頻高，且因高且顯得細(xì)，也似形狀之尖，故人們也常說“聲音很尖”。這里的“細(xì)”，就是視覺和觸覺通于聽覺的相似點(diǎn)。同時(shí)也要求用通感手法鑄成的比喻——盡管這類比喻一般本體和喻體之間的距離較大，但也要有相似點(diǎn)——或形似或神似。如臧克家把歌聲比喻為“活潑自由的一潭”流水。歌聲如流水，從“形”上看相趨甚遠(yuǎn)，但聲音是流動(dòng)的，書月億是流動(dòng)的，正因?yàn)橛小傲鲃?dòng)”這一相似點(diǎn)，所以才能造成通感。這些相互關(guān)聯(lián)的相似點(diǎn)，是感覺溝通挪移的基本條件。具備這些條件才符合通感的審美原則。否則，勢(shì)必導(dǎo)致嬌柔造作，故弄玄虛，甚至令人發(fā)生“錯(cuò)覺”，因而也必將失去詩(shī)美。
詩(shī)詞中運(yùn)用了通感技法，必然使得作品更加具有形象性與生動(dòng)性，從而增加了詩(shī)詞的表達(dá)深度，增強(qiáng)了詩(shī)味，提高了詩(shī)詞的藝術(shù)水準(zhǔn)。
【想象】
詩(shī)詞的創(chuàng)作離不開想象，一些優(yōu)秀的詩(shī)人詞人，往往能以異乎常人的想象力通過對(duì)表象的靈活調(diào)動(dòng)、組合、加工、改造，創(chuàng)造出奇情異彩、絢麗多姿的藝術(shù)形象,將胸中詩(shī)情抒發(fā)得淋漓盡致。所謂想象，就是再現(xiàn)記憶中的印象或是對(duì)印象加以擴(kuò)大或組合。文藝創(chuàng)作要有獨(dú)創(chuàng)性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來的文論家都很重視想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。
想象手法在唐詩(shī)中是被廣泛應(yīng)用，詩(shī)人借助奇妙的想象展現(xiàn)豐富的情感世界。浪漫主義詩(shī)人的想象力非常豐富，如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》、李賀的《夢(mèng)天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人也必須有豐富的想象力，如杜甫的《秋興》八首，《詠懷古跡》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》、《長(zhǎng)恨歌》等也是極具想象力的名詩(shī)。
一、想象的作用和范圍
（一）范圍：
詩(shī)人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，思想可以縱橫馳騁不受時(shí)空的限制。想象的范圍可以是過去、現(xiàn)在、未來，任意遨游；也可以是天上、人間、地獄，無(wú)處不在。如劉禹錫《金陵五題》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@是過去和現(xiàn)在的對(duì)接；而李商隱的“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”，這是今日對(duì)未來的期待！李白《經(jīng)離亂后天恩流夜郎》想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結(jié)發(fā)受長(zhǎng)生。”他想象中的現(xiàn)實(shí)是“俯視洛陽(yáng)川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼盡冠纓”（《古風(fēng)》十九），他想象中的黃泉是“紀(jì)叟黃泉里，亦應(yīng)釀老春。夜臺(tái)無(wú)李白，沽酒與何人”？（《哭宣城善釀紀(jì)叟》）
（二）作用：
1、賦予抽象的事物以形體
很多比較抽象的事物，我們看不見摸不著，難以描述，那么利用想象的手段，把這些抽象的事物想象成我們能夠感知到的事物，賦予抽象事物以形體，就會(huì)讓抽象化為具體。如王維的詩(shī)：“紅豆生南國(guó)，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。將抽象的“愁思”變成具體的紅豆。
音樂語(yǔ)匯也是抽象的。如何將抽象的音樂語(yǔ)匯變成具體可感的形象，詩(shī)人們也各自調(diào)動(dòng)自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》推許為“摹寫聲音至文”。如李賀的《李憑箜篌引》：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。
江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。
昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇。
女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。
夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。
當(dāng)箜篌表現(xiàn)幽怨情調(diào)、節(jié)奏舒緩時(shí)，詩(shī)人說“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質(zhì)難眠；當(dāng)箜篌表現(xiàn)愉悅、昂揚(yáng)情調(diào)，呈現(xiàn)歡快跳躍節(jié)拍時(shí)，詩(shī)人說“老魚跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫；當(dāng)樂曲急促而高亢時(shí)，則說“昆山玉碎”、“石破天驚”。詩(shī)人故意避開無(wú)形無(wú)色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽眾，而是展開想象，描敘浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動(dòng)植物聽到箜篌聲時(shí)的感受，以此來表現(xiàn)幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂語(yǔ)匯和節(jié)奏所造成的客觀效果。可以說，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。
又如 韓愈的《聽穎師彈琴》也是靠想象來完成，：
呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴疆場(chǎng)。
浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。
嗟余有兩耳，未省聽絲篁。
自聞穎師彈，起坐在一旁。
推手遽止之，濕衣淚滂滂。
穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸。
詩(shī)人把細(xì)碎纏綿的樂境想像成一對(duì)小兒女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場(chǎng)。又用“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”表現(xiàn)樂曲給人飄渺悠遠(yuǎn)的感受，再用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”表現(xiàn)和聲中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，詩(shī)人想像成“躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”，均將抽象的不可捉摸的音樂語(yǔ)匯變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見，更容易喚起讀者的共鳴。
唐代詩(shī)人通過想象，將無(wú)形的樂聲化為具體可感的形象，這類出色的詩(shī)篇是非常多的。
2、使平凡的事物顯得奇特
現(xiàn)實(shí)生活中一些平凡事物，如小人物的生活、尋常事件和物件，如果用寫實(shí)的手法加以表現(xiàn)，固然可以小中見大、樸實(shí)可親，就像發(fā)生在讀者的身邊一樣。但是，有的作家卻采取想象，讓平凡的事物顯得奇特，讓小人物顯得不一般，讓讀者留下更為深刻的印象。
黃庭堅(jiān)的《題竹石牧牛》就通過想象將一幅繪畫寫得相當(dāng)突兀新奇：
野次小崢嶸，幽篁相依綠。
阿童三尺箠chuí，御此老觳觫húsù。
石吾甚愛之，忽遣牛礪角。
牛礪角尚可，牛斗殘我竹。
詩(shī)中詠歌的是蘇軾和李公麟合作的一幅叫《竹石牧牛圖》的繪畫。途中描繪的是田園風(fēng)光：一個(gè)牧童在放牛，旁邊是一片竹林，竹林邊還有一塊石頭作為點(diǎn)綴。應(yīng)當(dāng)說，畫面寧?kù)o又富有情思，表達(dá)了畫家的田園之趣和對(duì)大自然的愛好。但在黃庭堅(jiān)的題畫詩(shī)中，卻變得突兀崢嶸，充滿動(dòng)態(tài)感和內(nèi)在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童與老牛的相依相伴變成了制約與反制約關(guān)系；詩(shī)人對(duì)繪畫的欣賞也變成了擔(dān)心和進(jìn)一步的憂慮：不要讓牛在石頭上礪角，因?yàn)椤笆嵘鯋壑?。更不要在竹林中打斗，因?yàn)椤芭６窔埼抑瘛薄Ｆ鋵?shí)，詩(shī)人這種擔(dān)心完全多余，只能存在于想象之中，因?yàn)楫嬅媸庆o止的，不可能出現(xiàn)牛礪角和打斗的場(chǎng)面。黃庭堅(jiān)是江西派代表作家，下語(yǔ)奇警，別具匠心，甚至用游戲筆法“打猛諢入，打猛諢出”來別開生面。這首《題竹石牧?！肪褪沁@方面的代表之作。
3、虛構(gòu)理想世界
現(xiàn)實(shí)生活中，由于自身能力的限制，或者由于社會(huì)的黑暗，詩(shī)人的許多人生理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)，有時(shí)會(huì)因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩(shī)人實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想，追尋現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的世界，幫助詩(shī)人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。如陶淵明的《桃花源詩(shī)》， 陶淵明作為中國(guó)第一個(gè)生活在農(nóng)村并親身參加勞動(dòng)的田園詩(shī)人，他深深體會(huì)到農(nóng)民所遭受的苦難，并努力為他們尋求出路。但現(xiàn)實(shí)世界無(wú)路可尋，只能幻想一個(gè)理想世界，這就是桃花源。這種想象中的理想世界，既反映了詩(shī)人對(duì)民生的關(guān)懷，也是千百年來政治家對(duì)平等自由的追求。
想象不僅能虛構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，表達(dá)詩(shī)人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。如柳永的《八聲甘州》，在抒發(fā)一個(gè)游子對(duì)故鄉(xiāng)思念的同時(shí)，也想象妻子在家鄉(xiāng)思念自己：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識(shí)歸舟”；歐陽(yáng)修在《踏莎行》中表達(dá)了類似的情感，也采用了類似的手法：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫在離別中想象有一天能與妻子相聚：“何日倚虛幌，雙照淚欄桿”；李商隱在異鄉(xiāng)雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回憶起今天這個(gè)難忘的夜晚：“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”皆是如此。
二、想象的分類
按常規(guī)分法，想象可以分為兩大類：一類是單純想象，一類是組合想象。所謂單純想象就是再現(xiàn)儲(chǔ)存在大腦中的各種記憶；所謂組合想象，就是把記憶中的印象重新組合，創(chuàng)造出一種新的形象。它可以從一個(gè)事物聯(lián)想到另一個(gè)事物，也可以從一個(gè)事物開始，聯(lián)想出一連串事物，并以此延伸開去。一般說來，回憶、追憶屬于單純想象；幻想、神游、夢(mèng)境、聯(lián)想屬于組合想象。下面按其兩大類進(jìn)行更為具體的劃分：
1、追憶
屬于單純想象，在創(chuàng)作方法上屬于再現(xiàn)。人的大腦平日將作用于我們感觀中的各種事物保存起來，形成記憶。作家創(chuàng)作時(shí)將它再現(xiàn)出來，這就是追憶。如李商隱《錦瑟》
錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。
此情可待成追憶？只是當(dāng)時(shí)已惘然。
這首詩(shī)其實(shí)就是追憶，“錦瑟”不過是詩(shī)人情絲所系，那么詩(shī)人追憶的是什么呢？雖然詩(shī)人采用的是含蓄隱約的借喻，但是，有一點(diǎn)是肯定的，是詩(shī)人對(duì)當(dāng)年歲月、對(duì)往事的追憶。因?yàn)樵?shī)人明確道出這是“一弦一柱思華年”；明確指出是對(duì)昔日情懷的追憶：鬢已星星的詩(shī)人睹物生情，于是，少年往事如浮云過月，傷感、悲嘆、無(wú)奈、迷離之情紛紛涌上心頭。“滄海月明珠有淚”，月滿珠圓，月虧珠缺，且滿且圓，且虧且缺，如夢(mèng)如幻；“藍(lán)天日暖玉生煙”，無(wú)論是藍(lán)田日暖、還是良玉生煙，都是過眼煙云，繁華一瞬而已。給自己晚年留下的只是莊子的夢(mèng)醒時(shí)分，所以尾聯(lián)“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，說明詩(shī)人當(dāng)時(shí)已惘然若失，更何況失去之后今日的追憶呢？尾聯(lián)的追憶看似平常，卻道出作者深意，更把全詩(shī)的主題投放到更深一層的失落、迷惘和凄傷之中！
2、幻想（組合想象：神游、夢(mèng)境）
幻想屬于組合想象。實(shí)際生活中作者并無(wú)此經(jīng)歷，因此在詩(shī)歌中并不是這種生活印象的復(fù)制和再現(xiàn)，而是將各種信息渠道獲得的印象、知識(shí)，加以改造組合，創(chuàng)造出一種或一組在實(shí)際生活中并未出現(xiàn)或者根本無(wú)法出現(xiàn)的新的形象，以此來表達(dá)自己的主觀情感和愿望。它包括奇想、神游、夢(mèng)幻等方式。
奇想方式如杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》：
八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅。
茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長(zhǎng)林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉 塘坳。
南村群童欺我老無(wú)力，忍能對(duì)面為盜賊。
公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。
俄傾風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。
床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕。
自經(jīng)喪亂少睡眠，長(zhǎng)夜沾濕何由徹。
安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！
嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！
杜甫是憂國(guó)憂民的偉大詩(shī)人。在安史之亂期間顛沛流離，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了成都，在朋友的幫助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁蓋了幾間茅屋，使長(zhǎng)期奔波勞頓的詩(shī)人終于有了個(gè)棲息之所。我們從《堂成》、《江村》、《水檻遣心》等詩(shī)篇可知這幾間茅屋給詩(shī)人的心靈帶來多大的安慰！但是在秋日的狂風(fēng)下，屋頂被掀翻，更可惡的是，翻飛的茅草又被鄰村的孩子揀走，連風(fēng)定后修補(bǔ)的機(jī)會(huì)也失去。狂風(fēng)之后便是淅瀝的秋雨，詩(shī)人在詩(shī)中痛苦地訴說“床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕”中徹夜難眠的感受！但就在此刻，詩(shī)人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”！從內(nèi)容上說，表現(xiàn)了詩(shī)人不為己憂而為天下蒼生念的寬廣胸懷；從手法上講，詩(shī)的結(jié)尾就采用奇想來表達(dá)主題和愿望，而且這種愿望在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能實(shí)現(xiàn)的。
中國(guó)古典詩(shī)詞中，這類奇想還很多，如：（沈佺期《釣魚詩(shī)》）“人如天上坐，魚似鏡中懸”；（岑參《白雪歌送武判官歸京》）“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬(wàn)樹梨花開”；“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”（李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭湖》）；（杜甫《旅夜書懷》）“飄飄何所似，天地一沙鷗”；（司空?qǐng)D《雜言》）“女媧只解補(bǔ)青天，不解煎膠粘日月”；（《劉禹錫《望洞庭》》“遙望洞庭山水翠，白銀盤內(nèi)一青螺”；（杜牧《贈(zèng)別》）“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”等。
神游李白的《古風(fēng)》十九詩(shī)用游仙體，前十句幻想自己在華山蓮花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虛步躡太清”，又遇到神仙衛(wèi)叔卿，一道“駕鴻凌紫冥”極盡神游之樂。后四句以“俯視”為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，對(duì)安史叛軍的殘暴和人民的苦難，表示憤慨和關(guān)切。
用夢(mèng)境方式的如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，寫夢(mèng)游仙府名山，著意奇特，構(gòu)思精密，意境雄偉。感慨深沉激烈，變化惝恍莫測(cè)于虛無(wú)飄渺的描述中，寄寓著生活現(xiàn)實(shí)。蘇軾的《江城子》：“夜來幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無(wú)言，唯有淚千行。”作者與妻子王弗伉儷情深，雖生死殊途而舊情難忘。積思成夢(mèng)，悲喜交加。這是虛寫。以夢(mèng)境寫相會(huì)，哀愁躍然紙上。虛實(shí)結(jié)合，寫出了詩(shī)人對(duì)亡妻思念之深之切之苦。
3、聯(lián)想
是一種由此及彼的想象方式，也屬于組合想象。它可以從一個(gè)事物想到另一個(gè)事物，還可以從一個(gè)事物開始，聯(lián)想出一系列事物，并以此延伸開去。如王昌齡的《出塞》：
秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
詩(shī)的前兩句“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”就是采用聯(lián)想手法，從眼前的關(guān)塞聯(lián)想到數(shù)百年前秦關(guān)漢月，概括了千年以來邊境不寧、戰(zhàn)氛難靖、萬(wàn)里戍邊、代代依然的歷史。聯(lián)想在此起到兩個(gè)作用：一是借以起興。秦漢以來就設(shè)關(guān)備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關(guān)，自然會(huì)想起秦漢以來無(wú)數(shù)征人戰(zhàn)死疆場(chǎng)，那秦關(guān)漢月就是歷史的見證。二是借以形成歷史的縱深感和畫面的廣闊感。第三句“但使龍城飛將在”是一個(gè)大幅度的時(shí)空跳躍，從眼前的胡亂頻仍、烽火不息，戰(zhàn)士不得生還，聯(lián)想到漢代的飛將軍李廣。詩(shī)人通過對(duì)這位歷史名將的企盼和詠歌，來表達(dá)他盼望出現(xiàn)英勇善戰(zhàn)又體恤士卒的邊帥，從而實(shí)現(xiàn)安定邊防、生還士卒的愛國(guó)愛民之愿。
同樣通過聯(lián)想成為唐詩(shī)名篇的還有崔顥的《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽(yáng)樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
這首詩(shī)被宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽推崇為“唐人七言律詩(shī)第一”。此詩(shī)確實(shí)寫得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白云是那么寥廓和曠遠(yuǎn)；歷歷叢樹、萋萋芳草又那么清晰和現(xiàn)實(shí)。詩(shī)中有懷古、有傷今，但并不頹唐衰??；寫日暮、寫鄉(xiāng)愁，也不過于傷感。在這首詩(shī)中，古與今、遠(yuǎn)與近，深沉與感奮，短暫與永恒，現(xiàn)實(shí)景物與千秋浩嘆都統(tǒng)一到了登臨所思這個(gè)和諧的畫面之中，顯得那么超邁豪壯又那么低回深沉！而這個(gè)成就的取得，亦與聯(lián)想有很大關(guān)系：詩(shī)的首句就是懷古，由眼前的黃鶴樓聯(lián)想到昔日乘黃鶴而去的仙人費(fèi)文瑋，然后用“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”來構(gòu)成今昔對(duì)比，反襯今日的落寞空曠；后四句則是從眼前之景出發(fā)，對(duì)山川人物發(fā)出慨嘆并揉進(jìn)自己的鄉(xiāng)愁。全詩(shī)圍繞著黃鶴樓，通過聯(lián)想將古與今、眼前之景和懷鄉(xiāng)之情緊緊挽合在一起，自然流走，傳達(dá)出一個(gè)渾融的詩(shī)境。
中國(guó)古典詩(shī)詞中，通過聯(lián)想將自己或友人的困頓遭遇與前賢的遭遇挽合在一起，以證明世道之不公，社會(huì)之黑暗，起到揭露抨擊現(xiàn)實(shí)或自我安慰的作用，這是古典詩(shī)人常用之法。如李白在《答王二十二寒夜獨(dú)酌有懷》中聯(lián)想更為豐富：
在感慨“驊騮拳局不能食，蹇驢得志鳴春風(fēng)”愚賢顛倒時(shí)，詩(shī)人既聯(lián)想到今日得幸的斗雞小兒和以屠殺邀功的哥舒翰，被害的英風(fēng)豪氣北海太守李邕和宰相裴敦復(fù)，古代的奸佞小人董龍，不愿為晉君彈琴的師曠，被楚人誤解的懷抱奇璞的卞和，遭受讒言讓老母受驚的曾參，一生不得志的孔子，羞于與世俗為伍的韓信和彌衡等十多個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)中的人物。
4、代擬
在中國(guó)古典詩(shī)歌中，這種方法又稱“代……”或“擬……”，如鮑照《代貧賤苦愁行》，《擬行路難》等，有時(shí)合稱“代擬”。所謂“代擬”即詩(shī)人把自己想像成另一種身份來敘事或抒情。如鮑照的《代白頭吟》，把自己設(shè)想成一位棄婦，描述她的處境、心理和哀怨。這種手法類似小說創(chuàng)作中第三人稱寫法，完全靠設(shè)想、想象去進(jìn)行。中國(guó)古典詩(shī)歌中的代擬法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》諸篇，皆為代擬。到了六朝時(shí)代，文人著意模仿漢魏樂府，出現(xiàn)了大量的代擬之作。當(dāng)時(shí)的代擬，有兩種情形：一是體裁上的模仿，如《擬行路難》、《擬古》、《代孟冬寒氣至》等；另一類則是以樂府舊題寫新意，內(nèi)容上的代擬，這就是我們所說的屬于想象類的代擬法。用來設(shè)想代擬女人的心理和行為，如蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》，蕭繹的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征婦怨》、《妓人殘妝詞》、《佳人覽鏡》，庾信的《閨怨》、《舞媚娘》、《代人傷往二首》等。其中代擬體寫得最出色的是鮑照。鮑照創(chuàng)作的代擬體不但成就最高，而且具有其它同時(shí)代詩(shī)人所不具備的廣闊社會(huì)面。又如 王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”！李益的《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”；劉禹錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行至中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”。其中杜牧的《七夕》更為出色：
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天階夜色涼如水，臥看牽?？椗?。
表面上的歡愉掩飾不住內(nèi)心的寂寞，看似無(wú)憂無(wú)慮的嬉戲難以遮蓋心中無(wú)法言說的凄涼。詩(shī)人通過動(dòng)態(tài)的情景來刻畫主人公面對(duì)青春的悄然消逝，那種無(wú)所依傍的無(wú)奈與惶恐，不著一字憂怨卻盡得無(wú)限風(fēng)流。
詩(shī)言志，詞言情。作為擅長(zhǎng)表現(xiàn)內(nèi)心情感的狹深文體，詞人更喜用代擬手法來表現(xiàn)思婦孤獨(dú)愁苦的內(nèi)心世界，或是自己的思親懷鄉(xiāng)和冶游之情。在這方面，《花間詞》開啟先河，溫庭筠又是代表人物，下面對(duì)他的幾首詞略加簡(jiǎn)析：
玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢 云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。
梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
詞人通過想象，極力摹寫一位思婦在秋雨淅瀝的深夜，傷離恨別徹夜無(wú)眠的情景和思緒。為了突出其哀苦之情，詞人調(diào)動(dòng)了室內(nèi)的玉爐香煙、紅燭蠟淚、孤衾寒枕，室外的梧桐樹、三更雨，通過這些衰瑟凄清的景物來渲染和烘托，更讓人感到“離情正苦”。唐以后的詩(shī)歌中，出現(xiàn)大量的《閨怨》、《春怨》、《春詞》、《宮詞》，表現(xiàn)手法上也都是代擬。
聯(lián)系客服
