中國是個戲劇大國，有著源遠流長的民族戲劇文化。20世紀初，一種來自歐美的新的戲劇樣式引入中國并廣泛流傳，這種新的戲劇樣式被定名為話劇。在中國戲劇舞臺上，話劇構成了當代戲劇文化生活的重要組成部分2007年是中國話劇誕生一百周年，回顧話劇百年發(fā)展的歷程，探討話劇發(fā)展的歷史經(jīng)驗，為戲劇事業(yè)的發(fā)展提供借鑒，有著重要的學術價值和現(xiàn)實意義。
中國是一個有著深厚戲劇傳統(tǒng)的戲劇大國，雖然劇種劇目眾多，但還是主動把話劇引進來讓它落地生根并在中國現(xiàn)代歷史上產(chǎn)生了重要的影響。聞一多曾經(jīng)提出："第一度外來影響剛剛扎根，現(xiàn)在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲?。ㄐ≌f戲劇是歐洲文學的主干，至少是特色），你說碰巧嗎？"然而，他只是提出問題而沒有回答。影響只是表明已經(jīng)發(fā)生了的效果，但為什么這樣"碰巧"？這必須從接受影響的接受者身上去尋找答案。從某個特定的角度來說，一部中國話劇史可以看作是一部接受外國戲劇理論思潮、流派、創(chuàng)作影響的歷史。如果不從接受者的角度來研究，不知道接受者為何接受影響的原因，就不可能把錯綜復雜的影響現(xiàn)象弄清楚。話劇的引進，從1907年春柳社和春陽社的話劇演出活動算起，整整一百年。在中國近代民主革命和民族革命的浪潮中，中國話劇的先驅者最初把話劇作為救國、救民、啟迪民智、喚醒民眾的工具引進來，此后，伴隨著中國人民革命的步伐，伴隨著中華民族抵抗外辱的斗爭，特別是在抗日戰(zhàn)爭中，中國話劇得到了發(fā)展提高。綜觀世界戲劇的發(fā)展史，還沒有哪一個國家、民族的話劇如同中國話劇一樣，在本民族的政治、社會生活中發(fā)揮如此巨大的作用。
中國早期話劇側重學習日本"新派"劇的演出方法，譯演他們的劇作，但對西方正規(guī)話劇的傳統(tǒng)及其經(jīng)典劇目學習不夠、修養(yǎng)不深，因此很快便衰敗了。早期話劇的歷史功績在于引進了一種中國從來沒有的，只說不唱的戲劇樣式，留下了幾部有參照價值的劇本，提供了有益的歷史經(jīng)驗與教訓，培養(yǎng)鍛煉出幾位后來在新興話劇階段的領軍人物，其中有歐陽予倩、陳大悲、汪優(yōu)游、張彭春、劉半農(nóng)等，其中最重要的是歐陽予倩，他把早期話劇和新興話劇連接起來，使之成為一個整體。
20世紀20年代的新興話劇，是五四新文化運動批判舊文化、舊戲劇，引進和學習西方文化和戲劇的直接產(chǎn)物。隨著全民族抵御外患、反壓迫爭生存的斗爭不斷開展、深化，話劇人把傾聽時代召喚，反映人民需求作為自己的責任。一批有志于話劇事業(yè)的活動家、劇作家、理論家、教育家、導演等以《新青年》為陣地，發(fā)起了關于新舊戲劇的論爭，并以極大的熱情宣揚現(xiàn)實主義的戲劇觀念，從而達成了以西方戲劇為模式創(chuàng)造中國現(xiàn)代戲劇的共識，由此又引發(fā)了對西方戲劇理論和西方戲劇作品大規(guī)模的翻譯和介紹。他們在上海成立了戲劇協(xié)社、南國社；在北京成立了北京藝專戲劇系等等這一切開始了話劇的新發(fā)展，完成了創(chuàng)建中國現(xiàn)代話劇的奠基工程。
20世紀30-40年代是中國話劇逐漸壯大并臻于成熟的時期。這一時期階級矛盾激化，民族危機加劇，中國話劇的先驅者們以話劇藝術為武器，投身于時代、植根于現(xiàn)實，通過"左翼戲劇"、"蘇區(qū)紅色戲劇"、"國防戲劇"、"抗戰(zhàn)戲劇"等戲劇運動的深入開展，奠定了中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。劇作家們關注民族利益，反映社會現(xiàn)實，一些傾向革命的劇作家經(jīng)常在作品中直接描寫反帝反封建的斗爭現(xiàn)實。這一時期的中國話劇在創(chuàng)作方法上也顯示出鮮明的時代特色。創(chuàng)作傾向進一步現(xiàn)實化，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法占據(jù)了主導地位。一些探索過西方現(xiàn)代派戲劇的人士，主動放棄了形式上的標新立異，而轉向了對戲劇所反映的社會內(nèi)容的重視；曹禺、夏衍、于伶、陳白塵、宋之的等大劇作家陸續(xù)登上話劇舞臺。話劇工作者們將話劇這一外來的藝術樣式進行創(chuàng)造性的移植、嫁接，努力形成它的民族風格，使話劇成為中國人民所喜愛的一個戲劇品種。這一時期的中國話劇已經(jīng)植根于民族土壤之中，由于無產(chǎn)階級戲劇的倡導，知識分子、工人、學生、農(nóng)民對戲劇活動的參與，街頭劇的興盛，巡回演出的開展，使得話劇藝術在民眾之中得以普及。隨著現(xiàn)實主義大潮的形成，多種流派紛至沓來的局面逐漸演變?yōu)橐环N百川歸海的趨勢!
新中國成立后，國家給予話劇事業(yè)大力的支持，建立了一個遍布全國的專業(yè)話劇院團體系。建國后17年中，話劇創(chuàng)作隊伍的培養(yǎng)，劇場建設，中外交流，以及戲劇院校的建設，戲劇評論的開展，兒童話劇、少數(shù)民族話劇的創(chuàng)立，都取得了長足的進展。這一時期的話劇創(chuàng)作題材更為廣泛，許多作品大力表現(xiàn)新的時代、新的人物、社會主義革命和建設的重大事件。建國后17年話劇的發(fā)展雖然取得了相當大的成績，但也一度在"左傾"思潮的影響下，違反藝術規(guī)律，片面強調(diào)其對政治的從屬性，忽視藝術自身的規(guī)律，在創(chuàng)作方法上將現(xiàn)實主義絕對化，造成了戲劇風格和樣式的單一化。
粉碎"四人幫"后，文藝界得到第二次解放。在黨的"解放思想，實事求是"思想路線的鼓舞下，話劇工作者的創(chuàng)作積極性空前高漲，寫出許多歌頌老干部，揭批"四人幫"的話劇作品。黨的十一屆三中全會以后，劇作家們對一些重大社會問題深入思考，以藝術的形式，參與了"實踐是檢驗真理的唯一標準"這一對中國人民政治生活有重大影響的討論，發(fā)揚了中國話劇反映社會問題、針砭時弊的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作出若干探討性的社會問題劇。進入20世紀80年代以來，隨著文化發(fā)展的多元化，娛樂與網(wǎng)絡的大行其道、現(xiàn)代影視傳媒的大發(fā)展，使話劇遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，觀眾光顧劇場的次數(shù)越來越少，各劇團越來越難以為繼，話劇被逼到邊緣地帶。盡管如此，一批具有頑強事業(yè)心的劇作家、導演藝術家和舞臺美術家仍然進行了艱難的探索，使話劇藝術在戲劇功能、美學原則、藝術方法以及表現(xiàn)形式等方面都發(fā)生了很大的變化。
話劇被引入中國后，經(jīng)過創(chuàng)造性的轉化，發(fā)展成為全國的第一大劇種，并且建構了一個遍布全國的話劇體系。中國話劇能獲得這樣的地位，是因為它不斷堅持走民族化的發(fā)展道路。
20世紀30年代，戲劇大眾化的潮流在左翼戲劇的影響下日益高漲。左翼戲劇關注的對象是無產(chǎn)階級大眾，包括城市的工人階級和向往革命的青年知識子。同時，還有一些話劇人在關注著占中國人口大多數(shù)的農(nóng)民，他們努力在真正的"大眾"---農(nóng)民那里找到話劇民族化建設的著力點。在這些話劇運動中，付出的心血汗水最多而又最有成效的大眾戲劇實驗（農(nóng)民戲劇實驗），當屬熊佛西在河北定縣的實驗。熊佛西和他的同伴與農(nóng)民們相處了五年，創(chuàng)作、演出了一批真正意義上的農(nóng)民戲劇。雖然熊佛西下鄉(xiāng)的出發(fā)點是平民教育，但他的立場是熟悉和了解農(nóng)民，從而發(fā)現(xiàn)他們自身所有的游戲趣味，激發(fā)他們的戲劇本能，從中摸索出一套適合他們參與的戲劇樣式，使他們在戲劇活動中領悟并追求人生的更高境界。熊佛西認為，農(nóng)民話劇要以農(nóng)民為本，內(nèi)容上必須是農(nóng)民需要的、農(nóng)民能夠接受的。在劇場藝術民族化的探索中，對觀演關系的探索是熊佛西戲劇實踐的重要成績之一。他在對農(nóng)村娛樂活動的考察中發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村的高蹺、旱船、龍燈之類都有一種節(jié)日狂歡的氣氛，演出常常是在觀眾當中流動著進行，"自由、奔放、生動、潑辣，在直覺上使觀者感到與演者的混合"。在這種娛樂環(huán)境中培養(yǎng)出的觀眾自然會具有一種奔放的氣質，自然不喜歡安靜地坐在黑屋子里看戲。觀演混合的演出方式，在熊佛西看來是"最理想的新式演出法"。熊佛西在定縣農(nóng)村的實驗持續(xù)了5年，這在整個中國戲劇史上是獨一無二的。他的實驗的意義與價值至今無人能比。20世紀30-40年代的話劇人在廣泛的藝術實踐和理論探索中，不斷摸索富有民族特色的戲劇形態(tài)，樹立中國本土戲劇的新觀念。這一時期，發(fā)生的關于民族形式問題的論爭，對中國話劇如何走向現(xiàn)代化與民族化的問題意義重大。1938年，毛澤東提出了"洋八股必須廢止，……教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派"文藝思想。他還進一步指出，"中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容這就是我們今天的新文化"由此，延安地區(qū)與國統(tǒng)區(qū)文藝界相繼展開了關于"民族形式"的熱烈討論。經(jīng)過論爭，話劇界的觀點漸趨一致，認為民族形式不是過去時代既成形式的復活，而是適合于民族當今新形式的創(chuàng)造。堅持戲劇民族性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一，是這場討論得出的重要結論。討論促進了中國戲劇的新發(fā)展，廣大戲劇工作者在此后的藝術實踐中，都自覺地摒棄了生搬硬套西方戲劇的做法，有意識地吸收傳統(tǒng)戲曲中富有民族特色的藝術精華，創(chuàng)作了一大批具有現(xiàn)代美學特征和鮮明民族風格的優(yōu)秀劇作。無論是歐陽予倩、田漢在傳統(tǒng)戲曲的基礎上創(chuàng)作的新劇，還是延安的京劇改革、新秧歌劇運動，抑或李健吾、吳祖光等在話劇創(chuàng)作中對傳統(tǒng)戲曲的借鑒，都是自覺地在民族戲劇新觀念的指導下所進行的藝術實踐。如曹禺的《北京人》、田漢的《秋聲賦》、夏衍的《芳草天涯》、陳白塵的《升官圖》等，都顯現(xiàn)出濃郁的民族特色。歐陽予倩的《木蘭從軍》、賀敬之等人的《白毛女》、李健吾的《青春》等，則表現(xiàn)了對民族傳統(tǒng)藝術的吸收與借鑒。
1956年，毛澤東主席和周恩來總理觀看了昆曲《十五貫》，提出了藝術"民族化"的問題。周總理發(fā)表講話說："《十五貫》具有強烈的民族風格，使人們更加重視民族藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個戲的表演、音樂，既值得戲曲界學習，也值得話劇界學習。我們的話劇，總不如民族戲曲具有強烈的民族風格。中國話劇還沒有吸收民族戲曲的特點，中國話劇的好處是生活氣息濃厚，但不成熟……"同年月日，毛澤東在懷仁堂的講話也談到了藝術民族化問題，"藝術的基本原理有共性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風格"，"說中國民族的東西沒有規(guī)律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律"。這些觀點對話劇藝術家探索話劇民族化的道路起到了鼓舞作用。此后，一批話劇家以不同方式進行了多方面的藝術實踐，探索話劇民族化，共同為創(chuàng)建話劇的"中國學派"而努力。這方面焦菊隱的成績特別突出，他主張"一戲一格"，每出戲都各具特色?！恫涛募А芬粍≈?，他將戲曲的程式用來塑造話劇人物，避免了生搬硬套，而進入化境，他對戲曲美學的運用也得心應手，使這出戲蕩氣回腸，詩意盎然。他在導演《茶館》一劇時，在舞臺場景和節(jié)奏的處理上，創(chuàng)造性地將戲曲的藝術方法"化入其中"，而又不見斧鑿痕跡。
20世紀80年代該劇出訪歐洲、日本，引起轟動，被稱為"遠東戲劇的奇跡"，"世界戲劇的經(jīng)典之作"。建國以來，田漢、焦菊隱、郭沫若、曹禺、老舍、夏衍、陳白塵、吳祖光、陳其通、沈西蒙、蘇叔陽等幾代具有深厚文學、戲曲傳統(tǒng)修養(yǎng)的戲劇藝術家，始終不渝地努力使中國傳統(tǒng)文學藝術所蘊涵的傳統(tǒng)美學與話劇固有的美學特征相結合，用于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，使我國話劇藝術能以自己獨特的藝術特色和魅力屹立于世界藝術之林。我們認為，話劇的民族化并非話劇的戲曲化。話劇需要學習傳統(tǒng)戲曲，但不能完全照搬其形式和手法，而應該是將它的美學原則與藝術方法融會貫通在話劇的藝術創(chuàng)造之中。如戲曲的"寫意"美學，它的假定性原則，它的"情"、"理"觀，它對精湛技藝的錘煉，它對形式美的追求等等，這些不僅是我國戲曲的美學原則，也是我國傳統(tǒng)文學、繪畫、音樂等所固有的美學財富。話劇的民族化首先是要塑造民族的性格，在內(nèi)涵中體現(xiàn)民族精神，使作品具有民族風格與民族氣派。
剛剛步入百年的話劇，在中國扎根后，一度還曾被譽為中國的"國劇"。余上沅、趙太侔等人當年曾主張通過吸收西方戲劇"重寫實"之長和中國傳統(tǒng)戲曲"重寫意"之長，來創(chuàng)造出既不同于西方戲劇、也不同于傳統(tǒng)戲曲的全新的"國劇"來。受時代環(huán)境與自身條件的限制，他們的"國劇運動"沒有取得預期的成就。伴隨著五四思想解放、"吸納新潮"的時代風氣，中國現(xiàn)代文學的先驅者們在"新浪漫主義"的名義下，把當時西方興起的諸如"未來主義"、"象征主義"等文藝流派介紹到中國來，使中國話劇產(chǎn)生過一個初具雛形的"現(xiàn)代派"。整個20世紀20年代，中國話劇一度呈現(xiàn)出各種思潮、各種流派并存的生動局面。一方面是譯介了西方一些流行的戲劇作品和戲劇理論；另一方面是創(chuàng)作了一批受西方現(xiàn)代戲劇影響的劇作，如《獲虎之夜》、《三個叛逆的女性》等。進入20世紀30年代，創(chuàng)作真正成熟，代表性的劇作有《雷雨》、《日出》、《上海屋檐下》等。在這之后，由于革命形勢的變化，現(xiàn)實斗爭的需要，中國話劇對各種思潮、流派的學習與吸收逐漸將重點轉向注重寫實原則和"再現(xiàn)"美學的現(xiàn)實主義。話劇工作者運用話劇藝術更積極、主動地承擔起喚起民眾、抗日救亡的歷史重任。但遺憾的是，一個傾向掩蓋了另一個傾向，當時中國話劇界對西方現(xiàn)代主義藝術和戲劇的各種理論和流派缺乏深入的研究和全面的評價，再往后到了50-60年代，現(xiàn)代主義藝術曾一度成為被批判的對象。在改革開放的新時期，人們要求對客觀世界乃至對人自身進行反思，要求文學藝術從歷史、文化的內(nèi)涵中既剖析社會，也剖析人自身。中國話劇與文學同步，加強了"人學"研究，提高了戲劇的思索品格，推動了新時期話劇藝術的探索和革新。突破"左"的思想禁錮后，經(jīng)過長時間封閉的話劇美學又一次展現(xiàn)了開放的態(tài)勢，西方現(xiàn)代戲劇理論、流派再度被引入。可喜的是，這一時期向西方現(xiàn)代戲劇的學習、借鑒與以往相比是不同的。話劇工作者對一切外來的戲劇美學和流派既不盲目崇拜、全盤照搬，也不在尚未認識清楚前就輕易否定。而是在引入借鑒的時候，一切通過研究與實驗，用辯證法來分析問題、解決問題，在發(fā)揚民族特色的前提下，努力吸收一切有利于發(fā)展中國話劇的因素。但應該注意的是，在有的實驗性演出中，編導者對西方現(xiàn)代戲劇的美學原則和藝術方法有時缺乏研究、鑒別，未能充分消化、理解，生搬硬套，這種"借鑒"往往會使觀眾流失。中國話劇在長期的藝術探索中形成了從田漢、曹禺、夏衍，到姚一葦、劉錦云、杜國威等為代表的詩意現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)是在汲取西方話劇的藝術精華和繼承中國悠久的文學藝術傳統(tǒng)的基礎上形成的，在總體上實現(xiàn)了民族韻味與時代特色的完美結合。這些劇作家創(chuàng)造出一批話劇的經(jīng)典之作：如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，田漢的《名優(yōu)之死》、《關漢卿》，夏衍的《上海屋檐下》，吳祖光的《風雪夜歸人》等。
傾聽時代召喚，緊密配合現(xiàn)實；始終堅持民族化的發(fā)展道路；以現(xiàn)實主義美學為主體，兼收并蓄，多元并存，這是中國話劇百年發(fā)展的成就與歷史經(jīng)驗。我們要很好地總結歷史經(jīng)驗，作為發(fā)展話劇事業(yè)的借鑒，進一步繁榮話劇創(chuàng)作與理論建設，使中國話劇藝術在中國特色社會主義的文化格局中，爭得自己應有的地位。
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