? ? ? ? 當(dāng)下，中國戲曲在“繼承傳統(tǒng)”的話語聲中，不適當(dāng)?shù)摹皠?chuàng)新”正在嚴(yán)重地消解戲曲文化。許多人并不了解中國戲曲（主要以京劇為例）最基本的“傳統(tǒng)”有哪些，也未必認(rèn)真進(jìn)行過思考與梳理。因而，弄清中國戲曲“傳統(tǒng)”、對(duì)認(rèn)識(shí)中國戲曲藝術(shù)特質(zhì)，堅(jiān)守戲曲文化底線，弘揚(yáng)中國戲曲文化并沿著正確的方向前進(jìn)，有著重要的意義。
中國戲曲十大傳統(tǒng)
在羅列“傳統(tǒng)”的甲、乙、丙、丁前，有必要對(duì)“戲曲傳統(tǒng)”這個(gè)學(xué)術(shù)術(shù)語做一個(gè)合乎邏輯學(xué)界定：中國戲曲傳統(tǒng)，是指中國戲曲在幾百年的實(shí)踐中積累的、關(guān)于創(chuàng)作與表演整個(gè)環(huán)節(jié)中呈現(xiàn)出的并一以貫之、世代相傳的藝術(shù)形式、表演方式、方法、特點(diǎn)、風(fēng)格，以及上述種種共同作用體現(xiàn)出的審美表達(dá)、美學(xué)思想與文化精神。概括起來，大致有以下幾點(diǎn)稱得上是中國戲曲的“傳統(tǒng)”：
1.寓教于樂的樂感文化；2.雅俗共賞的大眾文化；3.“寫意主義”的藝術(shù)方法；4.“程式”加“虛擬”的表演體系；5.多種欣賞藝術(shù)呈現(xiàn)的“綜合藝術(shù)”；6.演員與人物、觀眾與劇情不過分追求“感染”的間離性審美；7.“臉譜化”善惡分明的裸露式主題；8.不搞懸疑、敞開式明朗化的情節(jié)；9.整臺(tái)戲“一棵菜”，但又可以“獨(dú)立出來”某些構(gòu)成元素(如唱、念、做、打)專注欣賞的個(gè)人技術(shù)型藝術(shù)；10.具大雅大俗幾分拙氣的古樸風(fēng)格。
上述10條中，5-9條是中國戲曲明顯區(qū)別于西方戲劇的幾個(gè)主要特征。其中“間離效果”尤為重要，它反映了中國戲曲藝術(shù)審美的文化特色，也從側(cè)面再一次印證了中國戲曲藝術(shù)主要以娛樂為追求的目的性。而第10條“傳統(tǒng)”恐怕是“洋派”理論家們?cè)嵅〉募悬c(diǎn)。即認(rèn)為中國戲曲土氣、俗氣，具體反映在以下幾個(gè)方面：戲曲語言文理欠通、陳詞濫調(diào)問題；舞臺(tái)調(diào)度僵化、出入場不合情理的問題；表演不近生活，程式化與夸張的問題；劇情明朗，主題裸露，人物概念等問題。
上述除語言問題在那些未經(jīng)改編的傳統(tǒng)戲里的確存在，其余的看法，只能說明他們不懂中國戲曲，不懂中國戲曲表現(xiàn)的“土”、“俗”，其實(shí)是一種拙樸與古老文化表現(xiàn)出的古雅?！肮叛琶馈边@一美學(xué)概念始自王國維與其“境界”說幾乎同時(shí)提出的一個(gè)審美概念。形成了中國戲曲藝術(shù)文化所獨(dú)有的“面孔”、“模樣”、“精神”與“氣質(zhì)”，深深地烙上民族文化的烙印。
消解了戲曲文化的八種“反傳統(tǒng)”
“洋派”們的“洋整”越來越嚴(yán)重地消解了戲曲文化，使之面目模糊，不中不西、不倫不類。除去唱腔，活脫脫演出的是話劇。簡單歸納，有如下的“反傳統(tǒng)”在“創(chuàng)新”幌子下的消解戲曲特質(zhì)：
1.一本正經(jīng)，通篇嚴(yán)肅，沒有丑行，沒有笑聲，毫無機(jī)趣，科諢絕無；
2.去虛擬表演為現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)表演；
3.去程式化虛擬化，為實(shí)景實(shí)物化；
4.伴唱不迭，群歌群舞并重；
5.浮雕式群象造型啟幕，雕塑般特寫式造型定格落幕；
6.廢除上下場，變幕啟幕落或轉(zhuǎn)明轉(zhuǎn)暗出入場；
7.設(shè)懸疑、下扣子、倒敘法、回憶法；
8.話劇腔調(diào)的對(duì)白，類似歌劇的唱腔。下面，筆者對(duì)其中的主要問題加以評(píng)述分析：
此處1-3條是對(duì)中國京劇藝術(shù)文化特質(zhì)根本性的消解。在前面十大“傳統(tǒng)”中，第一條就闡明了中國戲曲的娛樂性，是中國戲曲功用性中最基本的屬性，這使我們看到了眾多的生動(dòng)的丑角形象，也領(lǐng)略中國式的悲劇中喜劇鬧劇風(fēng)格。再看看這幾十年來創(chuàng)作的大量新編“歷史劇”和現(xiàn)代戲，為什么沒“丑”呢？這是個(gè)匪夷所思的問題——“丑”不僅是中國戲劇的傳統(tǒng)，也是外國戲劇的傳統(tǒng)。例如莎士比亞的悲劇中有丑行且插科打諢俯首即是。深諳中國戲曲精神文化的劇作家，既應(yīng)有快樂的戲曲理念，也應(yīng)有涉筆成趣的本領(lǐng)。
“伴唱不迭、群歌群舞并重”似乎也成為當(dāng)今京劇慣用的手法。其實(shí)仔細(xì)考量一下，你的歌有歌劇演員唱得好嗎？你的舞又有舞劇演員跳得地道嗎？臺(tái)外伴唱是直接破壞該劇整體的聲樂美與完整性，是完全不理解中國戲曲的古樸美而襲用的歌劇做法。這種企圖利用聽覺沖擊、視覺沖擊來吸引眼球迎合觀眾的方式，其實(shí)很淺薄，可以說是真正的俗氣。
這兒想說一件實(shí)例，頗能說明當(dāng)下戲劇編導(dǎo)在表演方面的傾向性。這就是最近在“空中劇院”演出的《漢蘇武》中蘇武與胡阿云婚后恩愛抒情性的動(dòng)作表現(xiàn)。大家知道：中國戲曲在舞臺(tái)上表演男女情感、愛情時(shí)通常的做法并非完全面對(duì)、以手搭肩、有距離的假性擁抱式?？稍谠搫∽?yōu)殡娪袄锏馁N胸?fù)肀降挠H昵表演，并且導(dǎo)演還在電視宣傳節(jié)目中振振有詞：真實(shí)地表現(xiàn)了夫妻的情感，讓青年觀眾感到表演真實(shí)可信、符合情景、人物、生活。確乎如此，筆者不是假道學(xué)，也不是從“風(fēng)化”角度談這個(gè)問題。但按這個(gè)“真實(shí)”邏輯要求，那接吻、床戲不也在“真實(shí)”范圍？難道導(dǎo)演不知道中國戲曲的“真實(shí)”、“感染”都嚴(yán)守一個(gè)度的。這應(yīng)當(dāng)從掩袖飲酒，掩袖哭泣的表演中悟到，否則如果動(dòng)情到真的“泣不成聲”，那后面的唱怎么辦呢？
至于4-7條群歌群舞、出入場的問題、故弄玄虛的問題都反映了“洋派”、“時(shí)尚派”們的“創(chuàng)新”就是嫁接話劇電影的處理。大家知道中國戲曲——哪怕是公案戲也是不搞懸疑的，不設(shè)迷霧的。殺人放火公開進(jìn)行；壞人出場，大吐壞水；媒婆為錢，直抒胸臆；何況還有一眼可辨忠奸善惡的臉譜?？傊袊鴳虿惶⒁馇楣?jié)與故事，或者說情節(jié)是明朗化的，主要指向的是構(gòu)成戲曲的基本元素——“唱念做打”等的欣賞。
最近從“空中劇院”看到一出可能是移植于川劇的《巴山秀才》，其結(jié)尾處堪稱“叫絕”。劇作者追求“情理之中”又在“意料之外”的噱頭，結(jié)果似是“好人”的欽差，愚弄了看戲的所有的觀眾。最后才知道是個(gè)壞家伙！我們編劇定在竊喜他那活脫脫一個(gè)“歐·亨利式的結(jié)尾”是多么的絕妙。然而這種小說文學(xué)電影電視才用的套路，有違中國戲曲什么事都同時(shí)說破的傳統(tǒng)精神與編劇理念。我猜想原作應(yīng)當(dāng)是巴蜀鬼才魏明倫的作品，這一結(jié)尾的處理，雖然叫人噴飯，但畢竟還是好手筆，我指的是閃現(xiàn)在整個(gè)劇情中的喜劇色彩和讓觀眾看著可樂的機(jī)趣，為這幾十年新編劇中所少見、僅見。最可喜的是作者有把戲?qū)懙煤猛娴闹饔^自覺。
我們應(yīng)該如何對(duì)待？
“五四”時(shí)期至今，人們對(duì)中國這門古老的京劇藝術(shù)，一直存在不同的看法：一方面是本著對(duì)民族藝術(shù)的堅(jiān)守，在堅(jiān)守中發(fā)展但發(fā)展不逸出繩墨；另一方面是在“發(fā)展”、“創(chuàng)新”的口號(hào)和旗幟下，有意無意、自覺不自覺地以非本民族的戲劇理念、藝術(shù)方法、美學(xué)思想，把中國戲曲引向“脫中入西”，并進(jìn)一步“脫舊換新”。我最近翻看的學(xué)者黃美序先生的《戲劇的味/道》一書中，作者就把“戲劇現(xiàn)代化”這一說法正面提出并設(shè)想出“戲曲與話劇有沒有可能融合為一”，發(fā)展成一種新的“中國戲劇”。類似這樣的想法并非唯一，筆者最近就讀到一篇文章，作者也是理直氣壯地要?jiǎng)?chuàng)立“現(xiàn)代型戲曲”。因此中國京劇舞臺(tái)上表現(xiàn)出的種種異化，也就不奇怪了，而這幾十年漸變所造成的“藝術(shù)后果”與這些“設(shè)想”也是越來越近了。
筆者認(rèn)為：這種以“創(chuàng)新”名義消解戲曲文化基本精神的做法，從大環(huán)境看，只會(huì)愈演愈烈，在票房壓力下，以新的元素吸引青年進(jìn)劇場則是無法抗拒的原因。因此，無妨按已故作家、戲劇家汪曾祺先生設(shè)想辦：“大部分演員、大部分劇團(tuán)原封不動(dòng)演“傳統(tǒng)戲”，另外再建一個(gè)大劇院，演出試驗(yàn)性、探索性的劇目?！庇墒牵涯切┯认病皠?chuàng)新”的編、導(dǎo)、演們集中起來，做些試驗(yàn)性工作，看會(huì)不會(huì)有一種新的戲劇橫空出世。
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