先秦和秦朝初期，文字形體眾多，諸如后世稱之甲骨文、鳥蟲書、蝌蚪文、龍蛇書、鳳書、禽書、雷書、云書等。唐韋續(xù)在他《五十六種書》中說：“少昊金天氏，作鸞鳳書，以鳥紀(jì)官，文章衣服，取象古文。”“蝌蚪書者，因蝌蚪之名，故飾之以形，不知年代，或云顓頊高陽氏所作?！笨梢娢淖衷缙谌∠髸猓蠖嚯S體詰詘，并無相對規(guī)范的主流形體。至秦漢，形體經(jīng)過數(shù)百年整飭激蕩、折沖離披，文字已相對固定成篆、隸、草、行、楷五體。但隨后1700多年逝去，文字再沒有繁衍出新的形體。
“基因”同質(zhì)，削弱形體再生能力
任何一種文字形體，皆以點(diǎn)線為構(gòu)成要素、以勻稱平衡為構(gòu)成原則。甲骨文表面看，似乎不夠規(guī)整，豎向排列并不在一條“中軸線”上，有些文字因滿足甲骨形體的需要，形體還著意呈現(xiàn)不規(guī)則的崎嶇彎曲。但細(xì)觀每個甲骨文，形體都力求勻稱平衡，有著明顯圖案化傾向。這種圖案化最突出的表現(xiàn)就是點(diǎn)線具有強(qiáng)烈秩序感。線條與線條之間，講究呼應(yīng)、連斷、收放，表達(dá)參差、錯落和疏密效果。后期繁衍出來的篆文、隸書、楷書，均遺傳這些基因，形體上雖然多有變化，但僅局限于點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等點(diǎn)線微觀變化，宏觀形體上勻稱平衡等原則，始終沒有變異。正如晉衛(wèi)恒在《四體書勢》中對文字諸體說：“觀其措筆綴墨，用心精專，勢和體均，發(fā)止無間。或守正循檢，矩折規(guī)旋；或方圓靡則，因事制權(quán)?！本褪强瑫?，其繁衍而成實(shí)質(zhì)上不過也是對漢隸一場“簡單革命”，放大漢隸方折筆畫，并將扁型轉(zhuǎn)為方型。篆、隸、楷等相同相近的基因?qū)傩?，大大降低了新形體繁衍再生能力。
“筆意”登場，削減形體再生動因
漢蔡邕《九勢》中說“筆軟則奇怪生焉”。筆墨書寫于紙帛，點(diǎn)畫形質(zhì)魔幻出萬千氣象。點(diǎn)畫豐富的形態(tài)，一定程度上大大消減文字形體再生的動因。對于書家來說，筆墨實(shí)踐已足夠容納、表現(xiàn)書家心中歡暢與塊壘。書家精力更多傾注于筆墨提按使轉(zhuǎn)，開始將大量精力用于筆法與墨法的研究，一定程度上不再專注于文字形體本身的變革與異化。隸書正是因筆墨使轉(zhuǎn)不同繁衍而成。筆法上，篆書用筆迂回盤曲，圓整周到，但費(fèi)時費(fèi)力，而隸書用筆化圓為方，變弧線為直線，大大減省書寫時間。筆法不同導(dǎo)致隸書線條更為豐富多姿，提按、轉(zhuǎn)折基礎(chǔ)上還出現(xiàn)波挑、藏露、疾澀等新視界。同是隸書，因筆意運(yùn)用不同，《曹全碑》《禮器碑》顯得意態(tài)端嚴(yán)，《張遷碑》《鮮于璜碑》顯得渾厚雄強(qiáng)，《西狹頌》顯得舒放雍容。文字形體理想化，就是既有藝術(shù)性，亦有實(shí)用性，隸書筆意使轉(zhuǎn)與提按，促使兩者實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合。而這些新的追求，在書家心中遠(yuǎn)比安置、變化文字形體更具意義，繁衍文字形體對于筆意運(yùn)用來講已是雕蟲小技。筆意被重視，不經(jīng)意間將文字形體繁衍動因“支點(diǎn)”變成了“終點(diǎn)”。
“創(chuàng)設(shè)”完美，減少形體再生空間
藝術(shù)學(xué)上認(rèn)為，藝術(shù)種類交融互補(bǔ)或碰撞出新的藝術(shù)，多數(shù)情況下，種類自身有著對外交融的窗口與平臺，不夠完美的藝術(shù)求得與其他藝術(shù)交融欲望更為強(qiáng)烈，而完美藝術(shù)恰恰會形成相對孤獨(dú)的封閉結(jié)構(gòu)，難以找到與之相匹配的交融載體，同時自身多數(shù)也拒絕與其他載體發(fā)生互動。秦繁衍的小篆形體已達(dá)極致，就形成相對封閉的結(jié)構(gòu)，難以與其他文字形體產(chǎn)生碰撞交流。秦小篆，是我國歷史上第一次運(yùn)用行政手段大規(guī)模規(guī)范文字的產(chǎn)物。漢許慎在《說文解字?jǐn)ⅰ分姓f：“丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也?！翱梢娦∽涤婶ξ拇笞毖芏伞＠钏沟仍隰ξ幕A(chǔ)上刪繁就簡，廢除異體，在設(shè)計層面大力削弱象形意味，使文字更加符號化，基本上消滅各地文字異行現(xiàn)象，大大減少書寫和認(rèn)讀困難。其精心創(chuàng)設(shè)，一是定格于長方形，以方楷一字半為度，一字為正體，半字為垂腳，大致比例為3：2左右，符合黃金律視覺要求；二是線條圓勁均勻，筆畫橫平豎直，粗細(xì)基本一致，所有橫畫和豎畫等距平行，所有筆畫以圓為主，圓起圓收，方中寓圓，圓中有方，使轉(zhuǎn)圓活，富有奇趣；三是平衡對稱，不僅左右上下對稱，而且字局部形體對稱、圓弧形筆畫左右傾斜度亦講究對稱；四是上緊下松，大部分字主體部分在上大半部，下小半部是伸縮垂腳。這種極致的形體表達(dá)，登峰造極，令其他書體望而生敬。在繁衍力上，反而使其進(jìn)入板滯窘境和封閉囿地，很難與其他書體再行兼容融匯。
“崇古”情結(jié)，淡化形體再生力量
書法藝術(shù)有著濃厚“崇古”情結(jié)，“崇古”就是尊崇先賢書法形體、法則與風(fēng)范。一部書法史就是尊崇古法、古制的歷史。書法具有即時性，所有作品皆是不可復(fù)制之藝術(shù)，也緣起舊時書作因與當(dāng)時保持一段距離，這無疑增強(qiáng)書家回歸古典的心愿。文字五種形體產(chǎn)生后，書家的技能多表現(xiàn)為亦步亦趨式臨摹與仿制，對此，書家面臨兩難窘境：一方面希望創(chuàng)新，但創(chuàng)新有個社會認(rèn)同過程，難以一時取悅于當(dāng)世當(dāng)代；另一方面，熟悉的技能、熟悉的面貌，易產(chǎn)生審美疲勞，這些也刺激書家回歸古典，追求篆、隸等那種質(zhì)樸的形態(tài)。純真、質(zhì)樸、不造作，這也是書法的內(nèi)在要求。書法喜歡“向后看”“向更久遠(yuǎn)的后看”，一定程度上淡化形體再生的力量。
“主體”張揚(yáng)，弱化形體再生基礎(chǔ)
魏晉之后，隨著人性復(fù)蘇，書家主體得到充分尊重。藝術(shù)自身價值一旦發(fā)展到不再被客體所控制，而轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作主體人的時候，客體往往不會成為中心與重點(diǎn)。魏晉之后，書家品藻盛行，重人品與書品，文字形體繁衍就不再是最重要的事件。
晉王僧虔《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達(dá)情，書不妄想，是謂求之不得，考之即彰?！蔽淖中误w在此時，只是表達(dá)筆墨“形式”，書法通過這個文字“形式”，以顯示技能工夫、生命意趣、精神境界，目的就是讓這個“形式”能夠如蔡邕《筆論》所說：“若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?！睍ㄒ蕴赜形淖帧靶问健闭故緯抑黧w本質(zhì)力量。書家不僅以自己本質(zhì)力量來謀求生存發(fā)展，凸顯個人價值，亦為社會發(fā)展提供符合審美的法則，引導(dǎo)社會文藝思潮。書家主體意識的高揚(yáng)，自然成為文字形體繁衍力失去的原因之一。
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