隨著印刷技術(shù)的進(jìn)步，很多藝術(shù)家已不再畫木刻版畫，這一藝術(shù)形式似乎已遠(yuǎn)離我們的生活。而在大半個(gè)世紀(jì)前，木刻版畫作為一種新興藝術(shù)，所帶來的視覺沖擊力和審美價(jià)值在當(dāng)時(shí)是以往任何一種藝術(shù)形式都無可比擬的。

20世紀(jì)20年代末至30年代初，中國社會(huì)矛盾愈發(fā)激烈。棄醫(yī)從文的魯迅決心帶領(lǐng)一批中國青年藝術(shù)家，通過藝術(shù)找尋救亡圖存的道路，并由此催生在中國近代具有里程碑意義的藝術(shù)浪潮——新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)。

創(chuàng)辦“木刻講習(xí)會(huì)”

1931年8月，魯迅在上海舉辦了為期六天的“木刻講習(xí)會(huì)”，選定13名進(jìn)步美術(shù)青年為學(xué)員，并邀請(qǐng)其日本好友內(nèi)山完造的弟弟、版畫教師內(nèi)山嘉吉講授木刻技藝，由魯迅親自主持和翻譯。

李樺 《魯迅先生在木刻講習(xí)會(huì)》 木刻版畫 1956年

“木刻講習(xí)會(huì)”拉開了中國新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)的序幕，同時(shí)也被視為中國現(xiàn)代版畫的開端。通過“木刻講習(xí)會(huì)”，木刻創(chuàng)作的知識(shí)和技法得到了初步普及，培訓(xùn)了一批青年木刻骨干，形成了一支木刻隊(duì)伍的雛形，極大地推動(dòng)了木刻創(chuàng)作活動(dòng)，為中國新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展播下了第一把星星燎原的火種。

引入外國木刻版畫

當(dāng)時(shí)中國美術(shù)界創(chuàng)作版畫藝術(shù)的人很少，并且在國內(nèi)“沒有技法上的指導(dǎo)者”。魯迅認(rèn)為，中國當(dāng)時(shí)的制版和印刷技術(shù)不高，如果要認(rèn)真研究木刻，就必須向外國學(xué)習(xí)。

魯迅通過出版書籍和舉辦展覽的方式，將外國藝術(shù)家的木刻版畫介紹到中國，諸如《木刻創(chuàng)作法》《近代木刻選集》《蘇聯(lián)版畫集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《比亞茲萊畫選》等版畫圖冊(cè)相繼問世。

自1930年起，魯迅在上海先后參與舉辦了四次外國版畫展覽。他希望借此機(jī)會(huì)，中國青年版畫家的眼界能夠得以拓寬，版畫技術(shù)能夠得以提高，師資不足的問題能夠得以彌補(bǔ)。展覽不僅對(duì)藝術(shù)家大有裨益，同時(shí)也通過其表現(xiàn)內(nèi)容極大地鼓舞了廣大中國人民。

李樺 《怒吼吧！中國》 20cm×15cm 木刻版畫 1935年

雖然條件艱苦，但年輕的版畫家們依然克服困難，創(chuàng)作出了一批經(jīng)典作品，為后世留下了這個(gè)時(shí)代的印跡。胡一川的作品《到前線去》，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，刀法粗獷有力，生動(dòng)地表現(xiàn)了民眾的憤怒與反抗侵略的激情。李樺創(chuàng)作的《怒吼吧！中國》采用象征手法，完美詮釋了中華民族的覺醒之心和反抗力量。這一時(shí)期的木刻版畫作品將藝術(shù)的表現(xiàn)性與敘事性相結(jié)合，帶有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，是運(yùn)用西方技法講述中國革命的典范。

改造中國傳統(tǒng)版畫

在新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)中，魯迅認(rèn)為應(yīng)該用外國的“創(chuàng)作版畫”改造中國傳統(tǒng)版畫。版畫自身的優(yōu)勢(shì)和感染力，以及向青年版畫家引介珂勒惠支等人的作品，都使得新興木刻版畫得到了快速發(fā)展。

〔德〕凱綏·珂勒惠支 《犧牲》 木刻版畫 1923年

但一幅打動(dòng)人心的優(yōu)秀作品，不僅需要藝術(shù)家昂揚(yáng)的創(chuàng)作斗志，還要求其擁有高超的造型功底，這對(duì)于缺乏造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的中國藝術(shù)家來說是一個(gè)相對(duì)漫長的過程。在提高造型技藝的過程中，魯迅教導(dǎo)這些年輕人熟悉版畫藝術(shù)的語言特質(zhì)，學(xué)會(huì)增強(qiáng)藝術(shù)美感，提升審美能力，通過不斷的刻苦練習(xí)，逐步探索和接近藝術(shù)的本質(zhì)。

1 扎實(shí)的素描基礎(chǔ)

中國的繪畫藝術(shù)盡管有著悠久的歷史，卻相對(duì)缺乏對(duì)造型基本功的重視。在技法上，中國畫家并不十分熟知透視法則、明暗處置以及人體美術(shù)解剖。魯迅意識(shí)到，如果想要改變這一點(diǎn)，就必須“將外國的良規(guī)加以發(fā)揮，這樣才能使我們的作品更加豐富”。

力群 《飲》 19.1cm×14.1cm 木刻版畫 1941年

“外國的良規(guī)”中最重要的，是在基礎(chǔ)方面注重素描功力和人體研究。素描是藝術(shù)家造型基本功的體現(xiàn)，是通向其他藝術(shù)表現(xiàn)方式的必經(jīng)之路。素描功力強(qiáng)并不一定就能創(chuàng)作出不朽的作品，但是創(chuàng)作能力強(qiáng)的畫家卻一定具有深厚的素描功力，否則他就無法做到得心應(yīng)手。版畫的創(chuàng)作方式是以刀代筆，因此難度更大。對(duì)版畫家來說，素描功力的要求也就更為嚴(yán)苛。

王式廓 《改造二流子》16.4cm×25.6cm 套色木刻版畫 1947年

魯迅非常重視繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練，在他寫給許多青年版畫家的信中，總是不厭其煩地強(qiáng)調(diào)：

木刻的根基也仍是素描，所以倘若線條和明暗沒有十分把握，木刻也刻不好?！彼€說：“單是題材好是沒有用的，還是要技術(shù)……要技藝進(jìn)步，看本國人的作品是不行的，因?yàn)樗麄冏约哼€有缺點(diǎn)，必須看外國名家之作。

在1936年10月“第二次全國木刻聯(lián)合流動(dòng)展覽會(huì)”上，魯迅與青年版畫家陳煙橋、曹白、林夫、黃新波和吳渤座談時(shí)提出：“刻木刻最要緊的是素描基礎(chǔ)打得好！”另外他還指出，中國木刻家其實(shí)是“最不擅長刻畫人物”的。因此他常常引導(dǎo)版畫青年們用“不關(guān)緊要的題材來磨練技術(shù)”。他鼓勵(lì)青年藝術(shù)家刻些小品和插圖，指出“用版畫裝飾書籍，將來也一定成為必要”“作者必須天天到外面或室內(nèi)練習(xí)速寫才有進(jìn)步……到外面去速寫是最有益的，不拘什么題材，碰見就寫”。

力群 《魯迅像》 12.2cm×10.2cm 木刻版畫 1936年

2 實(shí)地觀察的重要性

新興木刻版畫自誕生之日起，就被定位為“人民的藝術(shù)”。它需要密切聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)，貼近人民大眾生活。

古元 水鄉(xiāng)油田 44cm×52cm 1978年

魯迅曾形象地比喻：“如果刻畫工廠開工的情形，不能有煙囪而無煙；如果表現(xiàn)工人的形象，決不能把他們描繪成頭小拳大、兇神惡煞的樣子?！?strong>他認(rèn)為版畫創(chuàng)作題材和內(nèi)容，應(yīng)由作者直接的感受和切身的體會(huì)生成，反對(duì)從想像和概念出發(fā)。木刻工作者要積極深入前線，親身體驗(yàn)，而不是架空虛構(gòu)。

古元 塞上江南 16.5cm×22cm 1959年

他還認(rèn)為“（創(chuàng)作）需由經(jīng)驗(yàn)、觀察、思索而來，非空言所能轉(zhuǎn)變”“觀察不夠，那也是無法創(chuàng)作出偉大的作品來。藝術(shù)應(yīng)該真實(shí)，作者故意把對(duì)象歪曲是不應(yīng)該的。故對(duì)任何事物，必要觀察準(zhǔn)確和透徹，這樣才好下筆”。在魯迅看來，只有充分深入生活，才能準(zhǔn)確塑造勞動(dòng)人民的形象，真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的情形。

李樺 干部參加勞動(dòng) 黑白木刻 1960年

深入實(shí)地觀察是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的一大重要來源，在后來的教學(xué)中，美術(shù)院校也開始有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生的寫生觀察能力。

從延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院，到“國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)?！保敝林腥A人民共和國成立后的中央美術(shù)學(xué)院等高等美術(shù)院校，中國近現(xiàn)代美術(shù)家在創(chuàng)作和教學(xué)中始終堅(jiān)持從生活出發(fā)，形成了“藝術(shù)來源于生活”的優(yōu)良傳統(tǒng)。

雖然時(shí)代發(fā)生了變化，但是新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)中的精神財(cái)富值得保留和傳承，融入新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作中。

內(nèi)容節(jié)選自《中國美術(shù)》2019年第5期

作者：苗普

《時(shí)代里程碑——魯迅與新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)探析》