內(nèi)容摘要：虛云是近代著名的詩僧，其詩歌的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為三點，其一，重“托興”、“緣情”而非“言志”、“正得失”，避免了禪詩容易犯的“主題先行”的毛病，其二，詩作雖然重性情，卻又以佛理禪意為主旨，在客觀上起到了原道、弘法的社會功效，其三，藝術(shù)手段高明，詩歌的整體意境超然脫俗，尤其體現(xiàn)在煉字之精妙和能避五俗。
在中國近代佛教史上，虛云是與弘一、蘇曼殊齊名的詩僧，詩名甚至在“洞庭波送一僧來”的八指頭陀寄禪（敬安）之上。虛云和尚作詩，并非偶爾為之，而是費心研習(xí)，也頗有會心，曾自稱“生平性癖拙于詩，每遇詩人又學(xué)詩”（《贈性慧上人》[[1]]）、“詩苦未諳工與拙”（《因護(hù)法居士過訪夜話》）、“四壁蕭然獨有詩”（《雞山大王廟》），并勸人“細(xì)讀寒山百首詩”（《在緬甸仰光贈高萬邦居士》）。
虛云一生創(chuàng)作的詩歌和偈贊，據(jù)《虛云和尚法匯》的收錄，有三百九十首之多，以七言居多，間有五言、三言、四言等。被譽(yù)為“詩思飄然總不群”[[2]]，王世昭在《記虛云和尚及其詩》中也說，“虛云和尚詩上品甚多，頗難遍錄?！笨傊?，虛云詩歌的藝術(shù)特征，頗值得探討。
一
中國的詩論，一貫有“言志”和“緣情”的對立。王闿運曾說：“古之詩以正得失，今之詩以養(yǎng)性情，雖仍詩名，其用異矣”、“古以教諫為本，專為人做，今以托興為本，乃為己做?！盵[3]]
“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”[[4]]可謂是中國最早的文論，尤其經(jīng)過儒家“詩教”的提倡之后，強(qiáng)調(diào)詩歌的道德倫理教化功能，孔子論詩便主張“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。”主流觀念認(rèn)為“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”、“先王以是經(jīng)夫妻、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”[[5]]。但是另一方面，《毛詩序》也說“情動于中而行于言”、“吟詠情性，以風(fēng)其上”，雖然還是以情為“變風(fēng)”，而且強(qiáng)調(diào)要“發(fā)乎情、止乎禮義”，但畢竟提到了情感在詩歌創(chuàng)作中的作用，所謂“正得失、動天地、感鬼神，莫近于詩?！盵[6]]雖然還是以“正得失”為第一要義，但也沒有偏廢“動天地、感鬼神”的一面。
魏晉之后，隨著社會風(fēng)氣和文化主流意識的變化，對于詩歌的起始與功用之認(rèn)識也為之一變，第一次有了“詩賦欲麗”、“文以氣為主”[[7]]、“詩緣情而綺靡”[[8]]一類的論調(diào)。文人們普遍認(rèn)同“人稟七情，應(yīng)物斯感”[[9]]才是文學(xué)創(chuàng)作的主要動機(jī)和根本目的。鐘嶸更是直言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩。”“感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？”“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好?！盵[10]]也就是說，詩歌更重要的不是理性的教化，而是真情實感的表達(dá)和抒發(fā)。
此后，“言志”和“緣情”便一直是中國詩歌文章創(chuàng)作的兩大源泉。雖然孔穎達(dá)在《毛詩序正義》和《左傳》昭公二十五年的正義中都說，志和情本不對立，“在己為情，情動為志，情、志一也”，但在詩歌創(chuàng)造和詩話中，“言志”和“緣情”終究還是重要的分野。
若以此論，則虛云和尚的詩歌，明顯地屬于托興、緣情、主性情一路。虛云作詩，相當(dāng)一部分是合為事情而做，比如與朋友會面等，總是有情動于中，才發(fā)而為詩，如《還鼓山訪古月師》：
卅載他鄉(xiāng)客，一筇故國春。
寒煙籠細(xì)雨，疏竹伴幽人。
乍見疑為夢，談深覺倍親。
可堪良夜月，緒緒話前因。
又如《于蒲漂旅店遇唐猷生赴任騰沖年二十一歲吾鄉(xiāng)人也夜話敘別》：
寂寂滇南道，何緣遇故知。
羨君為宦早，愧我學(xué)禪遲。
煮茗聯(lián)新句，挑燈話舊詩。
一窗風(fēng)月好，重聚又何時。
記錄與友人會面、聊天、喝茶的情形，“疑為夢”的驚喜，“慕君”和“愧我”的感慨，不知何日重聚的悵惋，無不生機(jī)靈動。
“緣情”和“言志”之分，牽涉到創(chuàng)作論和文學(xué)思維論中一個重要的問題：“意在筆先”。柏拉圖在“高爾吉亞篇”中指出，作家在開始創(chuàng)作時，首先要有一個中心思想，再為這個思想尋找合適的材料和形式?！耙庀认蠛蟆保ㄉ虻聺摚斑\意為先”（李重華）“題后有詩”（顧炎武）一類的論述固然有道理，但分寸把握不當(dāng)，過于強(qiáng)調(diào)先行之意，便容易陷入“主題先行”的創(chuàng)造誤區(qū)，造成概念大于形象的偏差。宋詩較之唐詩枯澀，就在于受宋明理學(xué)的影響，宋代詩作偏于理。宋代的嚴(yán)羽批評“近代諸公乃作奇特，解會遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩，夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉?！盵[11]]，針對的正是這個現(xiàn)象。
毋庸諱言，佛詩禪詩，便容易走入“主題先行”、“意在筆先”的一路。因為出家人已然對宇宙、人生有了正解、正見，不免愿意在詩作中表達(dá)。而佛教史上自來又有詩說佛理的傳統(tǒng)，很多開示、燈錄、語錄、機(jī)鋒、偈子，都是以詩歌韻句的形式出現(xiàn)。這就使得佛詩禪詩習(xí)慣于為理而作，忽略了情性和意向，部分禪詩佛詩讀來詩意不足，也是因為這個原因。
而虛云和尚的詩作之所以卓然不群，就在于其詩合為情為事而作，非為理而作。他深切明白“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”[[12]]的道理，其很多作品，
無論是“幾樹寒鴉迷古道，一聲羌笛動新愁。遺詩每誦心先碎，墓草成荒淚暗流。”（《寄禪和尚逝世經(jīng)年雪中重過湘溪寺》）還是“一臥溪山數(shù)十秋，不知白發(fā)已盈頭。詩能入骨情應(yīng)碎，話到離群淚自流?！保ā顿浺蝗先恕罚┒汲錆M了真情實感，表現(xiàn)得情真意切，令人動容。試舉數(shù)例，以資說明，如《天臺華頂茅廬久雨伴融鏡法師夜坐》：
苦雨積薪微，寒燈夜不輝。濕云霾石室，劃蘚掩柴扉。
溪水湍無厭，人言聽更稀。安心何所計，趺坐覆禪衣。
《別鼓山四十余載至光緒丁未歲襄蓮公葬事始回山感賦》：
久與家山別，今來發(fā)已斑。院荒頻易主，石瘦半成頑。
舊友不相識，幽禽自往還。思前還想后，不覺淚潸潸。
《送友行腳》
少負(fù)凌霄志，老為行腳翁。滿腔云水調(diào)，一杖雪霜風(fēng)。
翰墨傳當(dāng)代，聲名動上公。住山如得意，為我寄征鴻。
《初春與友過村墅》
乘興過山岡，不須載酒漿。崖花初解笑，岸柳漸生光。
雨細(xì)村煙合，風(fēng)微樹色涼。隔林驚犬吠，應(yīng)識主人忙。
無不感物生情、觸景起興，其中最突出的例子是虛云有一系列的《山居》詩：
山居意何遠(yuǎn)， 放曠了無涯。 松根聊作枕， 睡起自烹茶。
山居道者家， 淡薄度歲華。 灶底燒青菜， 鐺內(nèi)煮黃牙。
山居無客到， 竹徑鎖煙霞。 門前清淺水， 風(fēng)飄幾片花。
山居饒野興， 柱杖任橫斜。 閑情消未盡， 過嶺采藤花。
山居春獨早， 甚處見梅花。 暗香侵鼻觀， 窗外一枝斜。
稍得清幽處，頭頭總自然。一間茅草屋，半畝藕花田。
好鳥來青嶂，閑云掛碧巔。紅塵飛不到，淡雅過神仙。
誰信山中樂，山中樂最多。松篁演梵唄，鳥語弄笙歌。
樹上猿攀果，池中鴨戲荷。藉茲逃世俗，歲月任消磨。
不向名場立，山中夢亦微。身同云自在，心與世相違。
愛月疏松徑，引泉繞竹扉。自然成妙處，豈肯羨輕肥。
山間無個事，不夢熟黃粱。性懶多愁暑，身輕不畏涼。
菊栽三徑古，梅種一園香。自是營謀少，閑中滋味長。
草堂午睡醒，曳杖任逍遙。撫石看云起，栽松聽水潮。
林深無過客，路險有來樵。一念純真處，何愁慮不消。
人畏山居苦，寧非意昧賒。泥爐焚柏子，石鼎煮龍芽。
才采三秋菊，又看二月花。更憐今古月，夜夜伴山家。
山中行， 踏破嶺頭云。 回光照， 大地?zé)o寸塵。
山中住， 截斷生死路。 睜眼看， 千圣也不顧。
山中坐， 終日只這個。 碎蒲團(tuán)， 沒教話兒墮。
山中臥， 騎驢騎馬過。 主人翁， 無夢也爍破。
正是“遵四時之嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[[13]]，“歲有其物，物有其容”，而虛云和尚則“情以物遷，辭以情發(fā)”，詩情文意，感物而生，搖蕩性情，行諸筆端，讀來令人動容，真正做到了“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”[[14]]“詩有六義，其四為興。興者，因事發(fā)（揣-手），托物寓意，隨時成詠……異于風(fēng)雅，亦以自發(fā)情性，與人無干，雖足以風(fēng)上化下，而非為人作，或亦情賦景，要取自適，與風(fēng)雅絕異，與騷賦同名”[[15]]虛云和尚的詩作，正是這樣“要取自適”“與騷賦同名”的佳作。
虛云無時無刻不留意于詩作，甚至遭劫時也不例外。丁亥冬月朔，他“陪林鴻超居士至南華禮祖畢，初三日回云門，由韶乘車”，中途遇到強(qiáng)盜土匪，“迫眾下車，跪地俯首，不準(zhǔn)仰視”，然后將眾人財物“洗劫一空，即衣褲鞋襪稍好者即令剝?nèi)ァ?。虛云因為是出家人的緣故，被土匪命令站在路邊，“未加劫掠”。他雖然幸免，但“時當(dāng)嚴(yán)寒，風(fēng)雪徹骨”，他眼見被掠的同車人赤身裸體，“不忍漠視。即脫卸衣物及包衣分眾，遮其羞冷。”在這種情況下，他還能慨然寫下《遇盜說偈三首》在“打開包袱分僧衣”之余思索“良民何以變?yōu)楸I，主者治者須分明”，并發(fā)出“水過石激古所嘆，天寒露重鶴有聲”的嘆息。這便是“詩歌合為時而作”的精神。
二
雖然說“詩者，吟詠情性也?！盵[16]]，但實際上，中國古代詩論的情性說仍然是以“情以理化”、“以類相召”等觀念為內(nèi)在支撐的。這是中國詩論的根本出發(fā)點，情性之生發(fā)要行諸詩篇，最終還是要歸于大義和大道，所以劉勰雖然提倡“神思”，“神以象通，情變所孕”，但也不偏廢“心以理應(yīng)”，并直言“辭之搜易能鼓天下者，乃道之文也”[[17]]。曹魏時期的文論家桓范也說：“作者不尚其辭麗，而貴其存道也。不好其巧慧，而惡其傷義也?！盵[18]]
虛云和尚的詩作之妙，就在于一方面是緣情托興而發(fā)，起于性情之吟詠，所以情真意切、不顯枯槁晦澀，另一方面，又不廢大道和大義，還是“原道”之作。虛云作為一代高僧，詩作中處處流露出濃厚的禪趣佛境，卻又理由象生、形立道存，使得詩意和佛理不但不彼此傷害，反而能相得益彰，相映成趣。
無論是“修心修道無如悟，談妙談玄總是閑”（《贈五臺山顯通寺智慧師》），還是“山僧獨愧無多供，故遣飛花伴客游”（《喜胡宗虞居士至山》），抑或“半間茅屋一閑僧，破衲如蓑碎補(bǔ)云。雨后每栽松柏樹，月前常讀貝多文?！保ā峨[居九華山獅子茅蓬》），把一個老僧的生活寫得活靈活現(xiàn)，禪佛盡在其中矣。正所謂“詩有詞、理、意興。南朝人尚詞而病于理，本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中，漢魏之詩詞理意興無跡可求?！盵[19]]虛云的詩作，便是“尚意興而理在其中”，原道之作，卻有辭章、有意興、有形象、有情感，渾然不顯枯澀古板?！霸娙藢τ钪嫒松毴牒跗鋬?nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！盵[20]]虛云的原道之作，正是嘗試著能入其內(nèi)又出其外，試舉兩例說明：《過崆峒山》：
鑿破云根一徑通，禪棲遠(yuǎn)在碧霞中。
巖穿雪竅千峰冷，月到禪心五蘊(yùn)空。
《駐云移石偶題》
最愛寂寥好，亙古忘歲年。隨緣猶不變，不變亦隨緣。
微妙心珠用，圓融性外天。云移此拳石，已在混茫前。
從這兩首詩來看，無論是意境、辭章還是內(nèi)含的哲思，都充滿濃厚的禪意佛理，但這些禪意佛理，都是在寫景和記錄日常生活中自然流露出來的，如行云流水，不著痕跡，所以充滿了詩境。不是刻意為了傳播佛理，卻在客觀上實現(xiàn)了“原道”的作用。
虛云的原道之作甚多，部分是應(yīng)友人、居士、同道們的懇請所做，如《示林光前寬耀居士》（“人人念佛皆成佛，動靜閑忙莫變差。念到一心不亂處，眾生家是法王家。”）、《贈性凈同參》（天地亦吾廬，心容若太虛。有山能載物，無水不安居。忙著修欄藥，閑來不讀書。未知方寸里，可得契真如?！保?、《壽德恒禪人》（“有人問我山居事，花自芳菲水自潺?！保┑龋行┵首雍驮娮?，則直接闡釋佛理，如《參禪偈十二首》（“參禪不是玄，體會究根源。心外原無法，那云天外天”等）和《心印偈》：
這個微妙義，圣凡本來同。所說不同者，麻外錯求繩。
心已法法通，雨后山色濃。了知境緣幻，涅槃生死融。
尤其是《和陳真如居士》
山重重又水重重，透出重重重見功。
重重妙義重重意，不管東南西北風(fēng)。
理重重復(fù)事重重，方位原無西與東。
遍界不藏真實義，真如如是妙無窮。
直接化用佛家俗語，卻巧用疊字，文從字順，讀來鏗鏘錯落，深具音韻之美，有佛旨又有詩趣，可謂妙文。此外還有“魔也如如佛也如”（《與李協(xié)和居士》）、“無染無污氣自清，水月鏡花皆幻相?！保ā顿浗滓缶邮俊罚耙娚钜姕\由他見，水是水兮波是波。”（《論色空無二偈贈張學(xué)智》）等妙句。可見好詩文雖然忌諱板著面孔講大道理，背后卻需要道理的支持“然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也?！盵[21]]
虛云的“原道”之作中，最有趣最成功的或許是《鼓山佛學(xué)院學(xué)生請題牧牛頌》，組詩共十一首，從“撥草尋?！?、“驀然見跡”到“逐步見?！?、“得牛貫鼻”，從“牧護(hù)調(diào)馴”、“騎牛歸家”到“念牛存人”、“人牛雙忘”，將一個禪修過程形象而精妙地描述出來，直至最終“返本還元”、“入廛垂手”。讀來有情趣、有哲理、有禪趣、有生活，實在是難得的情理俱全的佳作。
當(dāng)然，因為年齡、閱歷、創(chuàng)作經(jīng)驗的不同，虛云的不同時期創(chuàng)作的詩作，也有高低優(yōu)劣之別。其早期的“原道詩”代表作是《皮袋歌》（“皮袋歌，歌皮袋?？战僦半y名狀，威音過后成掛礙。三百六十筋連體，八萬四千毛孔在。分三才，合四大，撐天拄地何氣概。知因果，辨時代，鑒古通今猶蒙昧，只因迷著幻形態(tài)。累父母，戀妻子，空逞無明留孽債”等）應(yīng)該說，略顯直白，有清淺之趣，而稍寡詩意。而同樣是“原道”之作，“最愛僧房閑坐處，一窗明月半簾風(fēng)”（《題檳榔嶼極樂寺妙蓮師翁手建》）就比早期的作品“非是三關(guān)俱透過，何能火里種蓮香”（《燕京贈清一和尚》）要“無跡可尋”，更顯高明。同樣，“履聲驚鳥夢，松籟發(fā)禪吟。一覽洞庭水，澄清天地心。”（《游君山》）、“松高容鶴臥，洞古被云埋?！保ā斗ń缢聭压拧罚┮脖取八c心俱定，清光日夜留。有渠容月影，無爾識源頭。”（《陜西太白山鏡池》）、 “無心誰得悟，有鼻孰能穿”（《屈文六居士請偈語》）、“本來無有相，一動便紛紜。”（《示天性》）更近化境。
大體說來，虛云自作的詩比他應(yīng)人之請而做的偈子要好，獨居所做比唱誦應(yīng)酬之作更佳。按住嚴(yán)羽的評價，“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵[22]]虛云的很多“原道詩”無疑都屬于上乘之作，既有濃厚的佛理禪意，又無跡可尋，通透玲瓏。
三
禪詩的創(chuàng)作，一怕哲學(xué)化，二怕大白話。前者干枯乏味，后者則顯淺陋。須得禪意也濃，詩意也濃，才是上乘之作。詩歌須得“情動于中而形于言”，雖然說“無所感則無詩”，但是“有所感而不能微妙則不成詩”[[23]]。所以，詩歌能否感悟微妙，并精微地表達(dá)出來，是很重要的。
司徒空認(rèn)為“韻味”是詩歌最重要的特征。強(qiáng)調(diào)韻味要“超以象外，得其環(huán)中”，才能“不著一字，盡得風(fēng)流”[[24]]可見“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！盵[25]]虛云和尚的詩作便意境紛繁、靈動、豐富。借用王國維的話，有造境，而且“所造之境必合乎自然”[[26]]，如“半窗竹色留青影，一枕松聲吼怒濤。”（《贈覺乘上人》），“坐斷千山茅屋月，喚回大地洞中春。”（《懷普陀頂山文質(zhì)和尚》），又如《紫溪寺》：
紫頂云深處，清幽路轉(zhuǎn)頻。
巖花寒照月，修竹翠侵人。
石磬沈朝雨，狂龍徙遠(yuǎn)津。
四山歸暮靄，物候一時新。
以及《春雨彌漫不止》：
久雨正初春，郊原四顧新。
寒山增秀色，古磴絕纖塵。
柳欲將舒眼，花癡未展唇。
惟余階畔草，足下尚依人。
有寫境，而且“所寫之境”“鄰于理想”，如“梅花早布人間信，葭管時飛琴上灰?！保ā睹烽_在冬至后一日》）、“長天萬里無云夜，月過竹林說向誰?！保ā额}畫竹》）等，又《陜西保雞鐵佛寺》：
行盡森林里，一寺白云邊。
松古如龍活，巖巉疑虎眠。
經(jīng)聲清徹耳，寒氣曉侵天。
試問龐眉叟，來山住幾年。
有“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”，如“薰風(fēng)拂拂過山家，為入松陰路轉(zhuǎn)斜。臨水不聞魚戲藻，到門猶見鳥銜花。”（《大覺寺小憩》）、 “獨坐池邊玩月明，。群蛙閣閣說無生”（《池邊獨坐》）、“人居平楚渾如醉，煙到深山盡是云。”（《黃山遙望平楚人煙二首之二》）、“半似疏云半似雨，糢糊山色有無看?！保ā督K南山翠嶂晴嵐三首之一》）、“瘦骨自憐寒雨夜，棲鳥猶解望晴暉。”（《灣甸土司景紹文專人送袈裟至山問道答以詩》），又如《因護(hù)法居士過訪夜話》；
楖欐橫擔(dān)不問家，春歸草色漸芳華。
當(dāng)窗喜見梅添雪，搔首方知鬢上花。
詩苦未諳工與拙，山空那計路偏賒。
霜鐘叩擊松間夢，竹外風(fēng)移翠影加。
和《暹羅龍蓮寺養(yǎng)病》：
自入龍蓮養(yǎng)病痾，風(fēng)光恰似老維摩。
束腰尚乏三條篾，補(bǔ)衲還余半畝荷。
竹簟無塵清夢少，蕉窗有興夜吟多。
明朝若得青蓮約，緩步深山問鳥窠。
更多的則是“無我之境”，“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，如“冉冉殘云篩露冷，潺潺流水出山叉”（《秋深閱藏有感》）、“樹鎖寒煙天欲雨，霜飛紅葉日臨秋”（《秋日同友游云臺山》）“松徑苔深禪院靜，枝頭葉密鳥聲喧?！保ā对L大興寺歸元大師》）、“冷然萬法影痕過”（《止水》）等，又如《鼓山雨后晚眺》：
雨醉山初醒，寒光入座微。
荒煙依樹白，落日染山緋。
樵唱采薪返，漁歌罷釣歸。
疏鐘云外響，驚起鶴橫飛。
以及《普陀山奇峰宿雨二首》：
峭壁奇峰一抹煙，淡云微雨浸遙天。
隔林石澗添幽咽，似答山僧不二禪。
西風(fēng)颯颯雨蒙蒙，室冷禪枯意自同。
驀地一聲來枕畔，閑情吹落萬山中。
虛云的詩作最難得是，是信手拈來，達(dá)到了我顯我隱、收放自如的境界。比如《廬山午夜松風(fēng)四首》，其中兩首
滿庭白露邑幽蘭，淡葉疏花香半殘。
冷月孤懸人寂寂，松風(fēng)吹徹夜?jié)?/strong>
禪心靜寂白云中，秋水春山未許同。
惟有松風(fēng)吹別調(diào)，夜深素月已蒙蒙。
是無我之境，另外兩首
山空籟寂念無縈，繞室松濤徹耳鳴。
自是豐干饒舌慣，常教夜半說無生。
陣陣松風(fēng)泛海濤，聲聲天樂奏云璈。
道人夜半清雙耳，獨起添香月正高。
則是有我之境。虛云和尚的詩歌很注意煉字和煉句，往往著一字而全章生輝，成一句而意向立顯。“佛言放下著，豈獨手中花?！保ā额}寸香齋》）化用佛教的典故，清新鮮活，“半塘陶令柳，十里謝公亭。”（《甘肅道上陰霧》）又借用古人常用的典故，自然流暢。用“俗”典而能別有新意，殊為難得。
禪詩難做，原因之一是數(shù)量太多，歷代詩僧甚多，士大夫們也慣于以禪入詩，導(dǎo)致禪詩多俗言俗語，使得禪詩要脫窠臼成為難事。而偏偏“學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻?！盵[27]]這就對禪詩的寫作和推陳出新提出了很高的要求。
“文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫?！盵[28]]虛云便是如此“豪杰之士”，他作詩詩體靈活，不拘小節(jié)，如《題興云寺諸老和尚像贊》全文主體為四言，最好結(jié)句卻換做七言兩句“咦，且道個中事若何，眉毛八字橫眼上?！边@一類的例子很多，《皮袋歌》就是其一。更突出的例子如《馬觀源居士索偈偶拈》：
也不攜琴。也不帶鶴。嘯傲煙霞。灑灑落落。有時經(jīng)行毗廬頂。有時坐臥彌勒閣。說甚么七百甲子。說甚么千年仙客?？湛闪?。風(fēng)可捉?？嘈蓄^陀莫測度。
山可移。地可縮。無心道者難思索。一念萬年非促延。萬年一念無剝復(fù)。
或作舟航?；驗槁澡?。大通雖富貴。釋迦豈寂寞。呵呵。
也不攜琴。也不帶鶴。隨處煙霞供灑落。
偶拈而成，俗字、雅字混用如句，三、四、五、七言雜落，而切換自如、自有格局，不顯凌亂，可謂別具一格，不用俗體。
話別友人卻說“而今不下傷心淚，恐動啼鵑染血枝?！保ā端陀选罚?，“雪冷灰寒又一年，梅花何事占春先。東風(fēng)昨夜通消息，不是人間枯木禪?！保ā洞笙闵匠醮好贰罚┯么阂獠纳鷻C(jī)化解人間枯木禪，尤其是《秋夜萬蕭國良》：
少小相親弟與昆，蘭陵堂下樂天倫。
豪吟子美詩千首?？耧嬊嗌従埔婚?。
漫道琴書難有托，終憐兒女未成婚。
醒來獨見屋梁月。清韻悠悠繞夢魂。
出家人深秋與友人夜話，不論禪也不說佛，卻嘆兒女婚娶之事，別有新意，避免了俗意。
“采得一藤活似龍。半敲風(fēng)雨半敲空。時來倒打天邊月。長夜誰敲大地鐘?！保ā吨粽取罚⒗蟻碇粽葘懗汕么蟮冂?，好不大氣磅礴?！按蟮乜磥頊喪撬?，遍醫(yī)一切沒根心?！保ā洞喝张寄橛谝幻┚帷罚┮矎拇蟮厝胧?，意境開闊，“試問寒潭深幾許，也將星斗個中懸?！保ā短咨界R池碧水二首》）將倒影寫得氣貫斗牛，從而避免了俗句。
“山深石徑紫苔封”（《終南山翠嶂晴嵐三首之三》）以“紫”謂苔蘚，是驚人之字，在常人意料之外，又在情理當(dāng)中，“篝燈欲動寒花語”（《秋深于桐官山茅蓬與宗達(dá)大師夜話兼送別》）的“語”字、“棕拂微揚風(fēng)薦爽，蒲團(tuán)坐破月輪枯”的“薦”字，“竹擊早將文字掃，葛藤已向識田枯”（《疊頌古水鳥樹林常說法》）的“掃”字，都用得充滿動感?！耙幌p風(fēng)卷舊愁”（《明月庵感懷》）和“試問春光何處棲”（《送春》），尤其是“啟戶窺新月，烹茶洗舊愁?！保ā肚镆官捎炎瘶恰罚┮圆柘闯睿瑹捵志?dāng)，用意新奇，全不用俗字。
此外，虛云的一些詩作也妙用險韻，刻意避免不用俗韻。這些都使得虛云的詩歌油然而生高遠(yuǎn)的境界，在經(jīng)歷了“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”和“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的兩重境界后，應(yīng)該說，虛云的部分詩作已經(jīng)達(dá)到了“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”的第三重境界。
