王大中
[內(nèi)容題要]
元代篆書在書法史上很少被人顧及到，有時甚至被忽略不計。但是，元代篆書取得的成就不僅使之成為文人篆書創(chuàng)作的重要一環(huán)，而且促成了文人篆刻的大發(fā)展，故而其重要意義是不容忽視的。
本文試通過元代篆書存在和發(fā)展的基礎、元代的篆書家和重要作品、元代篆書的形態(tài)和審美、元代篆書在書法史上的地位四部來梳理論述元代的篆書，以明確其在中國書法史上的地位，并能引起書法史研究的重視，使之重新被定位。
[關鍵詞] 元代 篆書
崛起于漠北的蒙古政權以驃悍的金戈鐵馬席卷南宋王朝，完成了中國歷史上首次少數(shù)民族對全國的統(tǒng)一。統(tǒng)一之初的蒙古貴族實施了殘酷的民族歧視政策，將全國各族人民強行分為四等，迫使他們服從于蒙古族的風俗、習慣乃至語言，使之成為超越任何一次政權更替的文化災難。但是，中國固有的文化當然不是一個異族能輕易摧垮的，漢文化獨有的學術、藝術等最終還是隨著漢民族一起，堅強地保存和延續(xù)下來，并使蒙古貴族也意識到這是一件不可能的事情。隨著政權在全國逐步得到鞏固，統(tǒng)治者都會很快明白“天下雖得之馬上，卻不可以馬上治”的道理。蒙古政權也一樣，“自太祖、太宗即知貴漢人，延儒生，講求立國之道?！雹僦饾u改變了游牧民族的觀念，走上尊經(jīng)崇儒，興教立學，科貢并舉，延賢招隱的治國之路。他們這樣做的目的雖然是為了鞏固他們的統(tǒng)治，但在客觀上卻也促進了社會文化的發(fā)展，使傳統(tǒng)漢文化得到一定存在、延續(xù)的空間，只是異族本質上對漢文化的恐懼和卑視，使之只能在維持舊規(guī)上下功夫，從而使復古之風成為元代文化發(fā)展的主流。
在這么一個大背景下入仕元朝的宋宗室趙孟頫，明智地選擇了政治上碌碌無為，文化方面恢復傳統(tǒng)，極力倡導復古。在書法方面，北宋書法雖崇尚晉唐書風，但南渡后模擬當代名家成為一時風氣，宋高宗雖然有上溯魏晉的思想，卻未能扭轉局面，只是復古的暗流卻潛藏了下來，到了元初，趙孟頫不失時機地提出復古的藝術主張，復古遂成為有元一代的書法主流。
元代書法復古是全面的，各種書體在不同程度上都得以恢復，并被滲入新的精神內(nèi)涵，賦予新的內(nèi)容和價值。同前代相比，元代書法雖然較偏重于行書，但其他書體如楷書、隸書、章草、篆書也都受到書法家們的重視，得到發(fā)揚，特別是衰微已久的篆書，在趙孟頫復古思想的號召下，得到了繼承和發(fā)揚。從元人為我們留下的大量傳世作品看，元代書法家在篆書上繼承傳統(tǒng)和發(fā)揚傳統(tǒng)的努力是卓有成效的。
一、元代篆書存在和發(fā)展的基礎
唐代以后，書法家少有問津篆書者，由唐末到元初的370余年間，能以篆書名世的也僅有徐鉉、郭忠恕、夢英，黨懷英等幾個人，其個中原因恐怕是與篆體在當時人眼中十分高古、嚴肅，不能隨意發(fā)揮個性有關，況且宋人書法崇尚意趣，這種意趣的崇尚又易于在任性恣情的行草書中體現(xiàn)，故以蘇、黃、米等為代表的宋代書法家中，除米芾因好古偶涉篆書外，鮮有用心于此道者，特別到了南宋，書法家又多樂于追隨時風，篆書一道自然更人問津了。
在兩宋時期，雖然篆書字體少人實踐，但集錄金石銘文、古印譜乃至收藏金石古玩卻是十分風行的。在這一時期，關于古文字的著作十分豐富，如歐陽修的《集古錄》、趙明誠的《金石錄》、王厚之的《鐘鼎款識》、薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識》、王俅的《嘯堂集古錄》等，都是對后世影響深遠的著作，也表明對于古字體，宋人的研究還是十分深入的，而隨后篆書在元代復蘇并蔚然成為風氣，是有著十分堅實的學術基礎的。
（一）全面回歸古典的書法風潮為元代篆書的發(fā)展提供了社會背景。元代篆書的發(fā)展，首先得益于書壇的恢復古法、崇尚古法、托古改制的書學思潮。趙孟頫的出現(xiàn)，使元代書風發(fā)生了巨大轉折，向晉人學習的復古潮流占據(jù)了整個朝野，成為書法史上的一次重要變革。由于崇古的藝術審美立場，趙孟頫主張“當則古，無徒取于今人也?！雹谒跁ㄉ嫌晌簳x上溯兩漢、先秦、廣涉行、楷、隸、篆、籀、章草、今草諸體，從而影響到各種書體在元代都得到充分的發(fā)展，篆書名家亦不乏其人，形成書法史上不容忽視的一節(jié)，并進而影響到清代篆書的再一次復蘇。
（二）篆學研究的深入，為元代篆書的發(fā)展提供了學術保證。元代的篆學研究承接宋人的優(yōu)良傳統(tǒng)，且有所發(fā)展，與同時代的書學思想一樣，復古仍是其唯一的指向。元代有關篆學的重要著作有趙孟頫的《印史序》，楊桓的《六書統(tǒng)》、《書學正韻》，吾丘衍的《學古編》、《周秦石刻音韻》，周伯琦的《六書正訛》、《說文字源》，應在的《篆法點畫辨決》，吳睿的《漢晉印章圖譜》等。元代重要的篆書家，大部分都有相應的古文字學著作，所以說元代的篆書發(fā)展，是與當時的古文字學的發(fā)展相互促進，相互影響的，而這種影響，使元代的篆書創(chuàng)作開創(chuàng)被納入到文人書法的軌道上。
（三）元代書法教育中對古文字的重視，使元代的篆書發(fā)展擁有了人才基礎。元代的書法教育可分為官辦、私辦及家庭傳授等幾種形式。元代的官辦學校還是較為完備的，雖然書法在以儒學教育為主的學校中沒有系統(tǒng)的要求，但作為讀書人必須掌握的技能，書法教育從來都是不被忽視的，且古文字也是學生必修的課目，《元史》載：“成宗……五年，大都提舉學校所舉安西路張秦山、江浙首舉張升甫……皆以其天資穎悟，超出兒輩，或能默誦經(jīng)文，書寫大字，或能輟輯辭章，講說經(jīng)史，并令入國子學教育，惟張秦山尤精篆籀，……時人以遠大期之?！雹塾赡軙笞?、精篆籀而被視為“天資穎悟，超出兒輩”并舉薦入國子學學習，可見元人對篆籀的重視，自然也就提高了其他學生學習篆籀的興趣。元代一些南宋遺民不愿出仕，往往辦私學來傳授自己的學術思想。這些私學雖以傳授程朱理學為主，但對書法都比較看重，河南內(nèi)鄉(xiāng)的博山學院等，都是由一些書法學養(yǎng)很深的學者出任山長。特別是吾丘衍，隱居陋巷辦私學，傳授篆籀之法，并編寫了《三十五舉》等專門教授篆書和篆寫印文的教材，在他門下，出現(xiàn)了吳睿、趙期頤等篆書名家，成為元代篆書復興的主要力量。再有就是在家庭中書法傳授也十分普遍，如在趙孟頫的傳授下，其子趙雍，其侄孫趙肅等都能以篆書名世。而宮廷中的書法教育則更直接地使元代統(tǒng)治者受到良好的書寫教育，曾供職于奎章閣、宣文閣及翰林院的書法家中，如趙孟頫、虞集、周伯琦等都是寫篆書的高手，故在促進元代篆書的發(fā)展上意義更大。
（四）書法家的兼擅諸體，為元代篆書的發(fā)展提供了展示機會。歷代書法大家，皆能兼善多體，在元代，尤以趙孟頫為代表，《元史》稱其：“篆、籀、分、隸、真、行草無不冠絕古今，遂以書名天下?！雹芷渌缬菁罢?、行、草、篆皆有法度，古隸為當代第一?！雹蒎X良佑：“篆、隸、真、行、小草，無不精絕?！雹抻岷汀白?、楷、行、草各臻其妙?！雹咧懿骸岸纫宰?、隸、真、草擅名當時?！雹鄰埛丁澳艽笮∽?、隸、行、楷，皆遍遒勁有體?！雹崂钤w“尤善書，自篆、隸、草、真皆精詣?！雹忮X逵：“才氣飄逸，真、草、篆、隸不失規(guī)矩?！雹详惱[曾“真、草、篆、隸俱通習之，各得其法?！雹汹w雍“工真、行、草、篆?！雹殃愑选昂霉挪┭牛?、草、篆、隸皆有法。”⒁繆貞“善篆、隸、真、行書?！雹訒壹嫔浦T體，自然有更多展示自己的機會，特別文人書法家，能善于古文字書寫，不僅是其崇古的表現(xiàn)，也是他們能得到社會重視的重要因素。
（五）文人篆刻的興起，為元代的篆書發(fā)展提供了新的用武之地。元代的文人篆刻，從傳世資料看，能自篆自刻的雖然只有王冕、朱珪等數(shù)人，但文人自篆印章的卻不在少數(shù)，特別是趙孟頫、吾丘衍二位大家積極從事篆印活動，促進了元朱文和仿漢印這兩類印式的確立，完成了文人篆刻的基礎工程。其他長于篆書的書法家也樂此不疲，如虞集曾為奎章閣篆寫“奎章閣寶”、“天歷之室”，周伯琦為宣文閣篆“宣文閣寶”，他們更多的篆寫自用印，如吳睿所用的印章，即全部出于自篆。
綜上所述，我們可以知道，篆書在元代是被廣大士人所注重的，他們的藝術實踐促進了元代書法諸體并重的形成，使之出現(xiàn)共同繁榮的局面。
二、元代的篆書家及重要篆書作品
（一）書家
論及元代書法，首先要提到趙孟頫，而論及元代篆書，則更應首先提到趙孟頫。做為元代的書壇領袖，他的書學思想直接影響了元代書法的取向，而元代篆書的蔚然成風，取得了不低于其他書體的成就，更是與他的崇古思想和身體力行有著直接的關系，雖然這一時期的篆書已無法象秦漢時那樣博大古樸，但作為藝術表現(xiàn)形式卻充分反映出了文人書法的審美，具有一定的創(chuàng)造精神，并成為明清文人篆書及篆刻的源頭，堪稱為篆書于魏晉衰微后能與唐代并稱的復蘇時期。據(jù)資料顯示，元代從至元十六年（1279）滅南宋至正二十八年（1368）被明滅亡的不足九十年間，出現(xiàn)了百余位善篆書的書家，在這么短的時間內(nèi)，篆書家出現(xiàn)的密度是以往任何時期都難與之比擬的。
趙孟頫
趙孟頫（1254—1322年）字子昂，號松雪道人，浙江吳興（今浙江湖州）人，世稱趙吳興。趙孟頫是宋宗室，仕元后歷任翰林學士承旨、集賢學士，封榮祿大夫，故后追封魏國公，謚文敏。
趙孟頫是元代的書壇領袖，他的復古思想影響元代始終。以一人之書學思想影響一個朝代，這在歷史上是絕無僅有的。他各體兼善，同時代的大書法家鮮于樞稱他：“子昂篆、隸、正、行、顛草俱為當代第一?！雹运淖瓡漓`活，取法李斯和李陽冰，從他的傳世作品看，其得益于李陽冰的成份更多一些。他的弟子楊載在《趙公行狀》中稱：“篆則法《石鼓》、《詛楚》?！钡谒淖髌分袇s很難見到《石鼓》的影子。趙孟頫傳世的篆書作品數(shù)量不少，見于記載的更多，但大多是些碑額，如《膽巴碑額》、《妙嚴寺記額》、《玄妙觀重修三門記額》等，另外還有《六體千字文》一冊，我們從中不僅可以欣賞到他秀美的小篆，也可以看到他的籀文上取得的成就。當然，若單以取得的成就論，趙孟頫的篆書尚無法與其行草、楷書相比，但是由于他在元代的地位，篆書的復興與他的身體力行有著極其密切的關系。而且，元明兩代受趙孟頫影響的書法家及其后人大都喜弄篆書，使篆書一脈得以薪水相傳。
趙孟頫在篆書方面另一個偉大的貢獻，是他以小篆篆寫印文，鈐于書畫之上，后世將他創(chuàng)造的這種風格的印章稱之為元朱文，成為篆刻藝術形式上的一大類別，影響直至今日。
吾丘衍
吾丘衍（1268—1311年），一作吾衍，字子行，號貞白居士、布衣道士等，浙江太末（今龍游）人，隱居錢塘生花坊。
吾丘衍嗜古學，通經(jīng)史，學識廣博，“工于篆籀，其精妙不在秦唐二李下。而于音律尤精。然性放曠，不事檢事。眇左目，左足跛，而風度特蘊藉……每以郭忠恕自比……僦居陋巷中，教生徒常數(shù)十人。”⒄吾丘衍與趙孟頫相厚善，學術思想相近，互相影響，特別是他與趙孟頫倡導印宗漢魏的印學思想，使印章的藝術地位得以確立，對文人篆刻的首創(chuàng)之功無人可及。吾丘衍雖然一生布衣，但他樂于教學，在當時的追隨者很多，如吳睿、趙期頤等人，都成為了杰出的書法家，故而他在當時的影響頗為巨大，在篆學研究和印學研究上與趙孟頫 雙峰并峙。
吾丘衍傳世作品只有其在唐杜牧《張好好詩卷》后的篆書題名“大德九年吾衍觀”七個字。大德九年（1305），吾丘衍三十三歲，從作品上看線條勻凈，委婉勁健，方圓參差，動感頗強，應是其較成熟的作品。但是由于他認為寫篆之筆可以燒毫、剪毫、裹毫，所以線條略顯單調(diào)，并對以后的明、清初的篆書產(chǎn)生負面影響，但僅憑這七個字，也已足以察覺到他篆書成就之一斑。
吾丘衍對篆書史的另一貢獻是他所著《學古編》，其中的《三十五舉》是他課徒的教本，其中前十七舉專門教學生如何寫篆書，這為當時書壇在復古思想影響下紛紛學習篆書者提供了最佳的渠道，也使之在當時即以篆籀之學名重一時。
楊桓
楊桓（1234—1299年），字武子，號辛泉，山東兗州人。曾任監(jiān)察御史、秘書少監(jiān)等職，并預修《大一統(tǒng)志》。
楊桓書名不甚大，歷來研究他的更少，但從他的傳世作品來看，他應該稱得上元代杰出的篆書家，且在整個篆書史上也是一個不容忽視的大家?！对贰贩Q其：“博覽群籍，尤精篆籀之學。著有《六書統(tǒng)》、《六書斥源》、《書學正韻》，大抵推明許慎之說而意加深，皆行于世?！雹痔兆趦x也稱他：“善大小篆，嘗著《六書統(tǒng)》，以詔書刻之尚方，多出己意，篇帙浩穰，學者莫之能究?！雹卓梢?，楊桓是一個精通古文字學而又善大小篆的書法家。楊桓年長趙孟頫二十多歲，仕元官位又頗高，故其對當時篆書的發(fā)展應該起到一定推動作用。楊桓的傳世作品有兩件，一件是立于任城太白樓的小篆《李翰林酒樓記》，原石久佚，僅見拓本傳世；一件是藏于故宮博物院的大篆墨跡《無逸篇》。從這兩件作品我們可清楚地看到楊桓駕馭古文字的能力，他將漢人曹喜與秦李斯的用筆結合起來，筆筆中鋒，圓潤峻茂，而這兩件作品又都篇帙浩大，這在元代篆書創(chuàng)作上堪稱罕見杰作。
周伯琦
周伯琦（1298—1369年），字伯溫，號玉雪坡真逸、堅白居士，饒州鄱陽（今江西波陽）人。曾任翰林修撰、宣文閣授經(jīng)郎兼經(jīng)筵官、監(jiān)察御史、浙江肅政使等。
周伯琦在宣文閣時即頗受元代帝王的重視，康里子山向皇帝推薦他時稱：“周伯琦篆書今世無過之者?！雹卦樀勰嗣靶拈w寶”，并題匾“宣文閣”?！对贰贩Q其“博學工文章，而尤以篆、隸、真、草擅名當時?！保?1）周伯琦于說文尤有研究，古文字水平很高，著有《六書正訛》、《說文字原》等。他作篆“作字結體，蓋出泰山李斯舊碑?！保?2）陶宗儀稱他：“伯琦篆師徐鉉、張有?！保?3）但我們從他的傳世作品上卻發(fā)現(xiàn)他的筆下似乎糅進去不少漢篆的結體，多方折，這與元初趙孟頫、吾丘衍等人的篆書拉開了一定距離，并開始打破二李的玉箸篆法，向方峻嚴整沉雄過渡。
周伯琦傳世篆書有《宮學國史二箴》、《臨石鼓文冊》、《跋睢陽五老圖》等。
吳睿
吳睿（1298—1355年），字孟思，號雪濤散人，河南濮陽人，寓居杭州，晚年客昆山。
吳睿是吾丘衍最出色的弟子，與其師一樣，終生布衣。他“少好學，工翰墨，尤精篆隸，凡歷代古文款識制度無不考究，得其妙，下筆初若不經(jīng)意，而動合矩度，識者謂吾子行、趙文敏不能過也?！保?4）吳睿承吾丘衍衣缽并有所發(fā)展，其傳世作品頗多，故較容易理清他篆書的來龍去脈。他書寫時用筆注意出鋒，自稱用《詛楚文》法，但又能用二李法，方圓結合，骨肉豐滿，故時人評其能于古人法外開一別經(jīng)，其實應為過譽之言，其應是仍在趙孟頫、吾丘衍之間有所發(fā)展。
吳睿傳世篆書有《九歌》、《千字文》、《題蘇軾杜詩榿木詩》等。
泰不華
泰不華（1304—1352年），字兼善，初名達普化，元文宗賜名，世居白野山，人稱白野先生，后居臺州，西域伯牙吾臺氏，色目人。
泰不華雖為色目人，但自己卻已十分漢化，他幼年家貧，發(fā)奮苦讀，十八歲即進士及弟，累官至禮部尚書、浙東宣慰使都元帥、臺州路達魯花赤。卒后追贈魏國公、謚忠介。
泰不華工詩，善篆隸，亦通古文字，他“嘗重類《復古編》十卷，考正訛字，于經(jīng)史多有據(jù)云。”（25）由于他當時又官居高位，故所書碑文、碑額頗多，今天能見到的篆書作品有拓片《王烈婦碑》、墨跡《陋室銘》、《題睢陽五老圖觀款》等。泰不華篆書早年學徐鉉、張有，用筆峻峭剛毅，后頗多融入漢碑額筆意，方整勁健，是元代在篆書創(chuàng)作上頗有突破的書家。陶宗儀稱其：“篆書師事徐鉉，張有，稍變其法，自成一家，行筆圓熟，特乏風采耳。嘗以漢刻題額字法題今代碑額，極高古可尚，非他人所能及。”（26）可見，在當時人們已經(jīng)注意到他的這種變法，并加以推崇，只是不知為什么沒能深入下去。即使這樣，我們也應該能感覺到元人在篆書創(chuàng)作上對傳統(tǒng)的挖掘和對新法的認可，在篆書史上還是有著積極意義的。
俞和
俞和（1307—1382年），字子中，號紫芝，原籍桐廬，寓居錢塘，隱居不仕。
俞和十五歲習書，“少時偶見趙文敏公用筆之法，極力攻書，書日益有名，篆、楷、行、草各臻其妙?！保?7）作為趙孟頫的傳人，俞和在三十歲上下已書名遠播，他學習趙氏是全盤接受，對趙氏所擅諸體一一苦學，直至各體無不酷肖，以至傳至今天被誤定為趙孟頫的作品許多都出自俞和之手。俞和有《篆隸千字文》一冊傳世，其用筆結體無不以趙孟頫為本，勁挺峭峻，不乏功力，但終究全肖他人，無自家面目。所以說，俞和的意義在于他使趙孟頫借他的手延續(xù)著自己的生命。
應在
應在，生卒不詳，字止善，回章（今浙江寧波人）。陶宗儀稱其：“工篆，嘗作《篆隸偏旁點畫辨》行于世。”（28）《篆隸偏旁點畫辨》又稱《篆法辨訣》，是教人辨寫篆字的教科書。該書將正書偏旁形體相同篆法大不相同的字，《說文》與通行正書不同的字，用通俗的韻文寫成七言口訣163韻，旨在學習篆書者不失六書之義，辨篆法正誤。此書直至現(xiàn)在仍被人們作為初學篆書的范本之一，由此我們也可以看出其作者應在習六書上用心之深。
除上所述，元代能篆書者尚大有人在，（見附表一），但因無作品傳世或影響較小，不再一一評述。
（二）作品
元代的篆書作品流傳下來的為數(shù)不少，見于記載的就更多了，但其中卻以觀題、碑額等零散作品為主。當然，這也說明篆書在元代是被廣泛使用的，特別是在莊重場合和文人雅集時，還是受到特別重視的。再一點，元代篆書作品多有墨跡流傳，這是前代所無法相比的，當我們面對碑拓和墨跡時，墨跡傳遞給我們的信息應該更多一些，更準確一些。在這里評述的幾件作品是以其具有代表性，且流傳有序為基礎的，是元代篆書發(fā)展過程中占有重要位置的作品。
《膽巴碑額》
《膽巴碑額》紙本橫卷墨跡，高三十三點六厘米，長五百六十六厘米，共九百二十三字，額為“大元敕賜龍興寺大覺普慈廣照無上帝師碑”十八字，現(xiàn)藏于故宮博物院，是趙孟頫于延佑三年（1316）奉元仁宗敕命為著名僧人膽巴撰并書寫的，是趙氏的書法代表作之一?！赌懓捅~》十八字，是趙孟頫存世字數(shù)最多的碑額，并且又是墨跡，所以更能體他的篆書水平。該碑額結體方正雍容，外方內(nèi)圓，用筆老到，雖為奉敕所書卻能任意為之，盡現(xiàn)其名士派頭。人多稱趙孟頫小篆得力于二李，然從此碑額上看，應是得力于李陽冰更多一些，特別是在結字的圓轉嫵媚上，于李陽冰亦不多讓。
《妙嚴寺記額》
《妙嚴寺記》為牟巘撰文，趙孟頫書并篆額，紙本橫卷墨跡，現(xiàn)藏美國普林斯頓大學美術館。該卷未署書寫年月，但從趙孟頫所署職銜可推算出應大至書于至大二年（1309）七月與至大三年（1310）九月間，是其中期間稍后的作品。《妙嚴寺記額》六字，結字寬博厚重，線條修長，而精神充實，體態(tài)虛和，間有漢篆風范。此額雖了了數(shù)字，但卻與其所篆其他碑額多有不同，多了些沉穩(wěn)、厚重，與清人鄧石如的某些作品在感覺上略有相似之處。雖然趙孟頫沒能象其后的周伯琦那樣糅入更多的漢篆結體，但卻也已有意識地去做研究了。所以與元代后期的篆書家們注重漢篆，敢于打破二李玉箸小篆的束縛應該有著較大的關系。
《六體千字》
《六體千字》是趙孟頫延佑七年（1320）九月所書，紙本墨跡，現(xiàn)藏于故宮博物院。《六體千字》中有大、小二篆體，其中大篆是我們能見到的趙孟頫唯一的一件。趙氏篆書曾法《石鼓》、《詛楚文》，《詛楚文》是戰(zhàn)國秦刻石，意在《石鼓》與《秦公簋》之間，原石早佚，元人所見的多是宋人所翻刻?！读w千字》中的大篆應采用其法，尖起尖收，用筆精致，雜糅所謂“倒韭”之法，雖可稱得上雅致，但卻也失于尖刻。其小篆線條勻凈，委婉勁健，用筆方圓兼顧，為典型的元初篆書風格，在格調(diào)上高于其大篆。
《篆書無逸篇》
《篆書無逸篇》，高二十七點二厘米，長六十四點五厘米，是《元三家書無逸篇》的首篇，為楊桓所書，其他兩篇為蕭奭斗隸書和趙孟頫楷書?！蹲瓡鵁o逸篇》通篇近六百字，結體渾然，用筆精致，自始至終無一筆懈怠。該篇不專注于某一鐘鼎，博收諸作，糅合一體。楊桓在古文字方面的修為極好，所著《六書統(tǒng)》等在當時頗有影響，他于篆籀用筆極為精熟，再加上駕馭通篇的能力，使他的這件作品能融會貫通。該貼入筆出筆皆見筆鋒，但卻不失之于尖刻，修長的體勢，圓融的筆致更兼融了秦漢小篆的婉轉圓通，應是其兼習曹喜和李斯的結果。這件作品在我們今天看來也許已算不上什么，對大篆的研究和挖掘都還停留在表面上，但在元初卻是很了不起的創(chuàng)造，所以是應該稱得上元代篆書中的杰作。
《李翰林酒樓記》
《李翰林酒樓記》，拓本，楊桓書于至元三十年（1293），內(nèi)容為唐人沈光撰于唐懿宗咸通二年（861）的《李翰林酒樓記》。碑立于任城太白樓，已毀于本末戰(zhàn)火中，傳世拓本極為罕見。清人楊叔玄在《續(xù)三十五舉》中稱：“楊桓著有《六書通》，所書《太白酒樓記》甚有名，往歲順德何上舍清嘗欲舉以為贈，后不數(shù)相見，今已歸道山，無從覓矣?！苯袢账娡乇荆瑸槊駠鴹钫芽》謨纱螐谋本撂缘?，復為全壁，亦幸事也?！独詈擦志茦怯洝穾煼ɡ铌柋鄨A弧用筆，上下勻停，幾經(jīng)彎曲，仍不失彈性，且每字中由線條所切分的空間相等，所顯示的重量均衡，這都要求有極高的駕馭筆的能力。楊桓精于篆籀用筆，技巧相當高超，此碑莊重整飭，頗有廟堂之氣，這在漢代以后的篆書中極為少見。
《宮學國史二箴》
《宮學國史二箴》，周伯琦書，紙本，高二十六厘米，長二百八十四點五厘米，未署年款，但從內(nèi)容上可知為周伯琦任宣文閣授經(jīng)郎時所書，現(xiàn)藏故宮博物院?！秾m學國史二箴》為周伯琦四十四歲時成熟期的作品，在用筆上融匯籀篆分隸，樸茂飄逸，既蒼勁古拙，又見蕭散自然。楊士奇稱周伯琦：“作字結體，蓋出泰山李斯舊碑?！钡珡倪@件作品上看，他已打破了二李小篆的結構，多取法漢篆，方折多于圓轉，有意追求沉穩(wěn)、豐潤、厚重的感覺。故陶宗儀稱其“結字殊有隸體”，是有一定道理的。再加上周伯琦本身對古字頗有研究，故其在融匯結字上當高出一般書家。所以，張雨在該帖跋尾中“伯溫篆書為本朝冠，而偏旁點畫皆有來歷，無間然者?！钡脑u價雖甚高，但卻也至為妥切。
《篆書九歌》
《篆書九歌》，吳睿書于至正元年（1340）九月，高二十八厘米，長六百零二點四厘米，紙本。內(nèi)容為《漁父》、《九歌序》、《九歌》三部分，現(xiàn)藏上海博物館?！蹲瓡鸥琛肥菂穷Ｋ氖龤q正當盛年時的作品，開篇疏朗，體勢柔而方，逐漸趨于茂密，筆意漸濃，結字緊密卻氣力飽滿無促迫之感，意在筆先頗能俯仰自得。該卷多用尖筆，起落俱尖，應是學習鐘鼎款識所得，其行筆輕重得宜，筆劃雖細但卻遒勁，通而有節(jié)，不失淳厚，應未受吾丘衍燒毫寫篆之影響，且能加入屬于自己的符號。該帖對二李法度有所突破，卻仍是傳統(tǒng)的小篆寫法。
《篆書千字文》
《篆書千字文》，吳睿書于至正四年（1344）二月，高二十七點二厘米，長二百四十點六厘米，紙本，現(xiàn)藏上海博物館。《篆書千字文》是吳睿四十七歲時所書，其款曰：“至正四年歲在甲申二月廿日，用《詛楚文》法，為如川寫?！痹摼斫Y構嚴謹，用筆出鋒，清王澍評其為：“筆柔如綿，力勁如鐵，能于古人法外別開一徑，而規(guī)矩繩削，變不失正，篆之逸品?！保?9）較之《篆書九歌》，該卷結字更趨方正，線條勻凈，勁健中不失委婉，骨肉勻停，方圓合度，輕重自如，自家面目既成但卻未能開一路書風，后繼乏人，至為遺憾。
《王烈婦碑》
《王烈婦碑》，泰不華書于至正初年（1341），十九行，行二十八字，永嘉李孝光撰文?！锻趿覌D碑》全法二李，字形修長，清雅婉麗，整篇風格融洽統(tǒng)一，溫淳典雅。泰不華作為一個色目人，在接受漢文化上卻是極其深入的，他不僅善書法，還能寫得一手好詩，于古字亦有研究。淵博的知識，良好的文化修養(yǎng)和典型的傳統(tǒng)文人氣質，都在其書法中有所體現(xiàn)。陶宗儀稱其：“篆書師事徐鉉、張有，稍變其法，自成一家。”但從《王烈婦碑》看，他似乎師法二李的成份更多一些，其中的流暢勁健，柔中含剛應遠超宋人之上。
《篆書陋室銘》
《篆書陋室銘》，泰不華書于至正七年（1347），為其四十三歲時所作，是其書法成熟期的代表作，現(xiàn)藏故宮博物院?！蹲瓡毅憽返挠霉P較《王烈婦碑》更為豐富，他融入了漢碑《孔宙》、《韓仁》碑額的筆意，勁健流暢，剛中寓柔，頗見寫意性。如單純從這一件作品上來看，其用筆的豐富性當高于趙孟頫、吾丘衍等。陶宗儀稱其：“嘗以漢刻題額字法題今代碑額，極高古可尚，非他人能及?！碑斨杆@類作品。我們從《篆書陋室銘》中還可以看到元人在挖掘篆書傳統(tǒng)上已經(jīng)相當深入，且能對其進行再創(chuàng)造，實開了清代一些篆書家之先河。
《篆隸千字文》
《篆隸千字文》，俞和書于至正十四年（1354），高二十一厘米，長二十四點七厘米，紙本，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院?！蹲`千字文》是俞和四十八歲時的作品，充分體現(xiàn)了他的篆隸書風貌，其篆書結體精整，筆劃細勁，在恪守二李法度上加入一些當時流行的《詛楚文》的成份，硬挺委婉，外方內(nèi)圓，頗有可觀之處。徐一夔在《俞子中墓碣》中稱：“少時得趙文公用筆之法，極力攻書，書日益有名，篆、楷、行、草各臻其妙?！蔽覀儚乃渌髌分幸部煽吹剿孕Хㄚw孟頫為目標，對趙氏所擅各體都一一苦習，使之無一不酷肖之。我們再將他的《篆隸千字文》與趙孟頫的《六體千字文》略作比較，會發(fā)現(xiàn)兩人在篆隸書上何其相似。所以說，俞和以逼真趙氏成名，雖知為藝術者應自立面目，但卻不為，甘心做趙孟頫書法的典型傳承者，這一點雖也得到后人的理解，但卻也不能不說是俞和的悲哀。
除上所述，元代的篆書作品見于記載的還有很多，在此不再一一評述。
三、元代篆書的形態(tài)和審美
元代篆書在復古、全面回歸古典的思潮下，得到了很好的發(fā)展，而且促使眾多的書法家兼善各體，重視篆書的研究，學習唐宋名家，并且上追秦漢，形成特點鮮明的篆書形態(tài)。再加上宋以來的集錄收藏金石銘文活動的風行，使元代出現(xiàn)了善篆書者多深入研究古文字的現(xiàn)象，這更為復古的審美思想尋找到學術基礎。元代善篆書的人中，趙孟頫著有《印史序》，楊桓著有《六書統(tǒng)》、《書學正韻》、《六書訴源》，吾丘衍著有《學古編》、《說文續(xù)解》、《周秦石刻音韻》，吳睿著有《吳孟思印譜》，周伯琦著有《六書正訛》、《說文字原》，泰不華重編《復古編》等，其他如應在的《篆書辨訣》、杜本的《六書通編》、劉致的《復古糾繆編》、鄭杓的《衍極》、吳正道的《六書淵源》、陳繹曾的《法書本篆》等都是在復古思潮下形成的研究古文字高潮，也是促使元代篆書深入研究傳統(tǒng)的基礎。但是，元代篆書家們的復古并不象一般人認為的一切照搬古人，而是在汲取古人精華的基礎上進行的再創(chuàng)造。
從資料記載看，元人于篆書多為大小篆皆能，如趙孟頫“篆、籀、分、隸、真、行、草無不冠絕古今?！蔽崆鹧堋肮び谧Α！睏罨浮吧拼?、小篆?！钡珡膫魇雷髌房?，大篆作品也都工整嚴謹，以二李筆法為主，較可觀的僅僅只有趙孟頫《六體千字文》中的大篆和楊桓的《無逸篇》等了了數(shù)件，故而元代的篆書創(chuàng)作還應該是以小篆為主的，只是在小篆的基礎上再加入一些由大篆中接受來的意態(tài)，這種做法雖然表現(xiàn)在作品上今天看來略顯生硬，但在那個時代已是難得的探索了。
元代的小篆在表現(xiàn)形態(tài)上可分為三類。第一類是完全恪守二李法度，線條勻凈，結字婉通，如趙孟頫的《玄妙觀重修三門記額》，吾丘衍的《張好好詩卷觀款》、楊桓的《李翰林酒樓記》等作品，造型優(yōu)美，用筆精良，但卻也存在著筆法簡單少變化的弊端。特別是吾丘衍提出的燒毫、剪毫、裹毫的寫篆方法，更是削弱了其書寫性，致使發(fā)展到明代和清初，篆書出現(xiàn)千字一面的現(xiàn)象。第二類是結合大篆的一些特征，有所創(chuàng)新的字體。這種小篆尖起尖收，筆勢如綿，力勁如鐵，能在某種程度上打破二李之法。如吳睿的篆書《千字文》、《九歌》等作品，方圓結合，骨勁肉豐，但卻多是延習唐人“懸針”之法，雖稱取法《詛楚文》，卻也是從宋人所翻摹的石刻或木刻中得出，不是真正由古鐘鼎出。第三類是打破二李玉箸篆法的束縛，結字取法漢篆，方折多于圓轉，用筆沉穩(wěn)，追求厚重感的字體。如周伯琦的《宮學國史二箴》，泰不華的《陋室銘》等，這類作品取法漢碑額結體，勁健流暢，剛中寓柔。陶宗儀在《書史會要》中稱：“嘗以漢刻題額字法題今代碑額，極高古可尚，非他人所能及?！奔柔槍@類作品。如此評價，可見這種從漢碑中汲取營養(yǎng)的作法在當時已是被人認可的。這種開創(chuàng)清人中期后篆書先河的做法不知為何沒有被明人繼承下來，而是沿著追求勻稱圓轉平穩(wěn)、光滑藻飾的路子走下去，對元人這種被清人發(fā)揚光大的篆書取向不加理會，直至走向千人一面的絕路。這當是一個很值得研究的問題。
元代篆書在趙孟頫的復古思想帶動下，產(chǎn)生了吳睿、周伯琦，泰不華等具有較高水平的篆書家。雖然他們的創(chuàng)作還不能直逼秦漢，也沒能象唐代那樣出現(xiàn)李陽冰這樣的承前啟后的大家，但卻也形成了自己獨特的篆書形態(tài)和審美思想，并與整個時代的主流思想相契合，其價值是顯而易見的。
四、元代篆書在書法史中的地位
元代是外來民族的統(tǒng)治時期，在強悍的蒙古鐵蹄下，漢文化又一次證明了自己強大的生命力。書法這種漢文化中特有的藝術形式，在這個時間既短、環(huán)境又惡劣的情況下卻出現(xiàn)了繁榮，并成為書法史上不可或缺的一頁，這都說明書法作為一種載體，是任何統(tǒng)治者都不可能回避掉的。元代的篆書，雖然沒能象行草書及楷書那樣成為元代書法的主體，但卻也出現(xiàn)了一定程度的繁榮，有繼承，有發(fā)展，形成一個時代的面貌，成為元代書法發(fā)展中重要的組成部分。而且元代篆書已開始向漢篆取法，向書寫性較強的方向有所發(fā)展，此與清代乾嘉時期的篆書復興應該有著某種必然的聯(lián)系。
元代的篆書在中國書法史上的地位，縱向比較不足以與秦漢、清代乾嘉后的復興相抗衡，橫向比較不足以與同時代的行草相抗衡。但做為在一個以復古為思潮的年代里，它的復蘇，既表明了復古思想的成功，又表明了它已成為文人思想中寄托情性的載體，表明它已被納入到文人書法創(chuàng)作的軌道上來。而且它還形成了獨特的技法和審美，明確反映出元代文人的創(chuàng)造精神。
元代篆書在書法史上很少被人顧及到，有時甚至會被忽略不計。但是元代篆書取得的成就不僅使之成為文人篆書創(chuàng)作的重要一環(huán)，而且促成了文人篆刻的大發(fā)展，其存在的意義是不容被忽視的。
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