如果說(shuō)，K482在某些方面是回顧了K271，那么，《A大調(diào)協(xié)奏曲》（K488）與K414的關(guān)系，就更為密切了。從第一、二兩個(gè)樂(lè)章來(lái)看，情況尤其如此。因?yàn)樗鼈兌季哂型瑯恿鲿车?a target="_blank" >旋律性，但第二樂(lè)章要更富于沉思感。仍然是用單簧管替代了雙簧管，而把小號(hào)和鼓去掉了。像在K414中一樣。繼第一主題出現(xiàn)的，先是一個(gè)較有活力的段落，后是副部的主要主題，這樣的主要主題，特別是在此后創(chuàng)作的協(xié)奏曲中，通常是留給鋼琴在呈示部中奏出的。在帶有不尋常的結(jié)束的全奏之后，呈示部接著出現(xiàn)，由于主題材料非常迷人，音樂(lè)情調(diào)也親切而溫暖，所以毫無(wú)單調(diào)之感。但此中卻蘊(yùn)藏著一處驚人之筆：全奏末尾的那個(gè)終止性樂(lè)句并未再現(xiàn)，而在呈示部的最后階段的突然靜止之后卻招來(lái)了一支仍在屬調(diào)中的非常美麗的新樂(lè)思，不知不覺(jué)地把音樂(lè)導(dǎo)入展開(kāi)部：

支配展開(kāi)部的是新樂(lè)句，或更確切地說(shuō)，是新樂(lè)句的節(jié)奏。它雖不時(shí)地被十六分音符的音型所打斷，但卻變得越發(fā)頑強(qiáng)，并使音樂(lè)多次轉(zhuǎn)調(diào)。在再現(xiàn)部中，莫扎特把例33處理得更加多樣化：例33初次出現(xiàn)時(shí)，曾先由弦樂(lè)奏出，再由鋼琴作帶變化的重復(fù)；此時(shí)則先由鋼琴奏出，再由木管繼續(xù)下去，同時(shí)鋼琴奏出一個(gè)活潑的對(duì)位部分；在華彩樂(lè)段之前不久，例33也作了一次簡(jiǎn)短的再現(xiàn)。除了它那內(nèi)在的美以外，在其每次露面前都有一個(gè)休止這一特點(diǎn)，也給人以特別深刻的印象。曾經(jīng)有人批評(píng)莫扎特，認(rèn)為這個(gè)樂(lè)章的華彩樂(lè)段過(guò)于短小而纖細(xì)。但莫扎特想必是有過(guò)周密考慮的。他可能覺(jué)得：為這樣一個(gè)抒情的樂(lè)章所寫(xiě)的華彩樂(lè)段中，如稍有夸張之處，就顯得很不適宜。原來(lái)用以結(jié)束開(kāi)始的全奏的終止性樂(lè)句在尾聲中作了再現(xiàn)。然后，這個(gè)樂(lè)章就以簡(jiǎn)潔而無(wú)拘束的方式結(jié)束。

在手稿中，第二樂(lè)章一開(kāi)頭的標(biāo)記是“慢板”，并不是像在后來(lái)的所有版本中那樣，標(biāo)記了“行板”。有趣的是，#F小調(diào)這個(gè)調(diào)性，無(wú)論是莫扎特，還是貝多芬，都只用過(guò)一次，而且都是用在極有感情深度的慢樂(lè)章里。莫扎特在寫(xiě)于十二年前的早期的《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K280）那個(gè)短小動(dòng)人的慢板中，就已經(jīng)預(yù)示了目前這個(gè)樂(lè)章的情緒，甚至還孕育了本樂(lè)章的主要主題。但到1786年，莫扎特的風(fēng)格已經(jīng)大大地發(fā)展了；他所思考的樂(lè)句更長(zhǎng)也更有變化；而他所用的和聲變得更豐富也更精致了。在貝多芬《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品106）的#f小調(diào)慢板樂(lè)章里，作曲家在主要主題中到G大調(diào)的精彩轉(zhuǎn)調(diào)，可能是從莫扎特這個(gè)樂(lè)章的第9和第10小節(jié)得到啟發(fā)的。在鋼琴奏出了極為雅致的第一主題以后，樂(lè)隊(duì)即奏出另一主題，后者更寬廣并宜于作對(duì)位化處理：

幾個(gè)月以后，由于一種意外的巧合（幾乎不能再巧了），莫扎特又把這個(gè)主題用在《F大調(diào)鋼琴二重奏》（K497）的末樂(lè)章里，但是采用了大調(diào)式，且所表現(xiàn)的情緒也迥然不同。在這里，鋼琴奏出了一個(gè)連接性段落；它似乎是從以前的音樂(lè)中不可避免地產(chǎn)生出來(lái)的，然后又從容地把音樂(lè)引至A大調(diào)的中間部分。中間部分的一支裝飾樸素的旋律，音色別致，然而它只給這個(gè)樂(lè)章的憂(yōu)郁情緒帶來(lái)了一次短暫的撫慰而已。第一部分作了正規(guī)的重復(fù)，但是帶有變化。出現(xiàn)了一個(gè)引人注意的尾聲。鋼琴在由撥弦構(gòu)成的背景上奏出了一串分布廣泛的長(zhǎng)音。究竟莫扎特是真正希望奏出這些長(zhǎng)音，還是在演出時(shí)會(huì)對(duì)那個(gè)段落另作發(fā)揮，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，說(shuō)法不一無(wú)論如何只要鋼琴上奏出豐滿(mǎn)如歌的音調(diào)，則其效果的精美與印象之深刻決不會(huì)超過(guò)莫扎特的神來(lái)之筆的。

末樂(lè)章是一首興高采烈的回旋奏鳴曲，即使用莫扎特本人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，其中所包含的旋律也是異常豐富的。在很活潑的主要旋律以后出現(xiàn)了樂(lè)隊(duì)全奏，它引入了新的主題，而且持續(xù)了一定的時(shí)間。在將近末尾的地方出現(xiàn)了對(duì)f小調(diào)的短暫而簡(jiǎn)略的回顧，不管是有意與否，這實(shí)際上是對(duì)第一樂(lè)章開(kāi)始的全奏中一個(gè)相似的片段的回憶。第一插部以另一支旋律開(kāi)始，它比上面所提到的旋律或主題都顯得更精致悠閑。這支旋律把音樂(lè)引向大調(diào)。但當(dāng)E大調(diào)完全建立起來(lái)以后，卻出現(xiàn)了一支e小調(diào)的旋律，這支小調(diào)旋律在回到大調(diào)之前，經(jīng)歷了幾次引人注目的轉(zhuǎn)調(diào)。在充滿(mǎn)活力的光輝樂(lè)段以后，又出現(xiàn)了另一個(gè)主題，它愉快地圍繞著E大調(diào)音階上下移動(dòng)。它先由鋼琴奏出，但樂(lè)隊(duì)不禁也很快地參加了進(jìn)來(lái)。主要主題終于再現(xiàn)，并接著出現(xiàn)了包含兩個(gè)新樂(lè)思的中間插部。一個(gè)樂(lè)思是￡小調(diào)的，熱情而流利；另一個(gè)則是D大調(diào)的，內(nèi)在而平靜。當(dāng)這些樂(lè)思都作了正規(guī)的發(fā)展以后，就再現(xiàn)了用以開(kāi)始第一插部的那支美麗的旋律，但卻沒(méi)有再現(xiàn)主要主題。這一次，這支旋律沒(méi)有進(jìn)到E大調(diào)去，而是停留在A大調(diào)上。其余的材料都在A大調(diào)或a小調(diào)上作了再現(xiàn)。主要主題按步就班地作了末次再現(xiàn)。但其后的音樂(lè)仍接踵而來(lái)。曾在本樂(lè)章的開(kāi)始部分接在第一主題之后出現(xiàn)的長(zhǎng)長(zhǎng)的全奏，即刻作了再現(xiàn)，而取材于第一插部中作音階式輕巧移動(dòng)的旋律的一個(gè)間插性段落，還把該全奏作了擴(kuò)展。最后，音樂(lè)在干凈利落的氣氛中結(jié)束。像在早期的《bE大調(diào)協(xié)奏曲》（K271）的末樂(lè)章里一樣，熱情奔放的力量與樂(lè)章的寬廣的設(shè)計(jì)兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫。這個(gè)樂(lè)章，作為莫扎特《℉大調(diào)協(xié)奏曲》（K459）末樂(lè)章的姊妹篇，是作曲家所寫(xiě)的協(xié)奏曲末樂(lè)章中持續(xù)興奮達(dá)于極點(diǎn)的一篇；這個(gè)樂(lè)章也是他的最快意作品中得以達(dá)到光輝頂峰的樂(lè)章之一。

我們?cè)f(shuō)過(guò)，莫扎特有時(shí)喜歡在一段頗短的期間內(nèi)寫(xiě)作幾首很不相同的作品?！?/span>c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K491）與K488兩者寫(xiě)作的時(shí)距很近，即是明證。莫扎特用c小調(diào)寫(xiě)的那些作品樂(lè)于采用一種對(duì)抗性的姿態(tài)來(lái)作為開(kāi)始；《小調(diào)鋼琴奏鳴曲》和管樂(lè)用的《小調(diào)小夜曲》都是我們所熟悉的實(shí)例。一聽(tīng)到K491莊嚴(yán)的開(kāi)始主題，我們就立刻感到了上舉的氣氛；尤其因?yàn)樗畛醯年愂鍪瞧届o的，所以給人的印象也就更為深刻。

第4小節(jié)的上行大跳與第5和第6小節(jié)的節(jié)奏是兩個(gè)最重要的特征，它們都是易于在樂(lè)曲的眾多場(chǎng)合中出現(xiàn)的。全奏是由憂(yōu)郁的開(kāi)端所支配的；其中出現(xiàn)了兩個(gè)副樂(lè)思；一個(gè)是出現(xiàn)在很簡(jiǎn)單的和聲基礎(chǔ)之上的、以下行音階為基礎(chǔ)的一段很優(yōu)美的對(duì)話(huà)；另一個(gè)則是活潑的段落，也與下行音階有關(guān)，只是使用了強(qiáng)烈的附點(diǎn)節(jié)奏。

在副部中，這兩個(gè)副樂(lè)思都未起任何作用。像在《d小調(diào)協(xié)奏曲》中一樣，鋼琴奏出了一個(gè)溫和如歌的主題，但例35迅即再現(xiàn)，并把音樂(lè)引向^bE大調(diào)的副部。副部包含了兩個(gè)新主題，其中第二個(gè)與選自《℉大調(diào)協(xié)奏曲》末樂(lè)章的例24在旋律上是相似的。

這種相似性即使是論述一下也是值得一提的，例35出現(xiàn)在^be小調(diào)中，而副部則由以第5和第6小節(jié)為基礎(chǔ)的、用下行大跳代替上行大跳的段落來(lái)加以潤(rùn)色。這個(gè)樂(lè)章的展開(kāi)部，像《d小調(diào)協(xié)奏曲》的展開(kāi)部一樣，以鋼琴所奏出的一個(gè)抒情主題開(kāi)始，我們記得，這也就是鋼琴用以作第一次進(jìn)入的那個(gè)主題。例35出現(xiàn)在f小調(diào)中，接下去的段落，就由第5和第6小節(jié)所支配，伴它以由鋼琴奏出的十六分音符所構(gòu)成的繼續(xù)不斷的音流。

鋼琴和樂(lè)隊(duì)奏出了一段那種在這些協(xié)奏曲的展開(kāi)部中經(jīng)常出現(xiàn)的模進(jìn)式對(duì)話(huà)。在這段對(duì)話(huà)之后，一些預(yù)示了舒柏特《小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的暴風(fēng)雨般的音階進(jìn)行段落，引入了再現(xiàn)部。這里，莫扎特采用了很自由的步驟；副部的兩個(gè)主題，都在c小調(diào)中作了次序顛倒的再現(xiàn)。接著就出現(xiàn)了取材于開(kāi)始的全奏的一個(gè)段落，其中包含了我們已經(jīng)提到過(guò)的那段“對(duì)話(huà)”。但整個(gè)段落的織體比以前更豐富了，而情緒也是比較克制的，但稍后，主要主題就闖進(jìn)來(lái)了，并把音樂(lè)引向華彩樂(lè)段之前的延長(zhǎng)號(hào)。在華彩樂(lè)段中，不知莫扎特是有意或無(wú)意，他并未標(biāo)明需奏顫音。在華彩樂(lè)段以后，取材于全奏的另一個(gè)段落作了再現(xiàn)，并以附點(diǎn)音符所作的下行音階達(dá)到頂點(diǎn)，最后，這個(gè)樂(lè)章在恬靜的氣氛中結(jié)束，這時(shí)，鋼琴在輕聲低語(yǔ)地借用第5和第6小節(jié)的節(jié)奏背景上，奏出了琶音進(jìn)行。

繼上面這一繁復(fù)暴烈的樂(lè)章之后出現(xiàn)的溫雅而明朗的小廣板，恰為我們提供了一種舒適的調(diào)劑。小廣板用簡(jiǎn)單的回旋曲式ABACA加一尾聲寫(xiě)成，充滿(mǎn)了莫扎特常用E大調(diào)所寫(xiě)的一些慢樂(lè)章特有的內(nèi)在熱情。主要主題具有孩子般天真的性格，許多年以后，貝多芬在他的《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品27之1）的第一樂(lè)章里，也體驗(yàn)了這種天真的性格。兩個(gè)插部，一個(gè)在c小調(diào)，另一個(gè)在bA大調(diào)。它們與主題之間以及它們相互之間都形成了恰如其分的對(duì)比。雖然，兩個(gè)插部都不如在《d小調(diào)協(xié)奏曲》的“浪漫曲”中的第二插部那樣生動(dòng)而突出，但是總的效果卻更為令人滿(mǎn)意，而在尾聲中多次涉及第二插部這一點(diǎn)，也是甚為得體的。這個(gè)樂(lè)章雖然形式十分簡(jiǎn)單，卻也充滿(mǎn)了精巧的細(xì)節(jié)。在主要主題的進(jìn)行過(guò)程中，它的第1小節(jié)是以三種不同的節(jié)奏姿態(tài)先后出現(xiàn)的，有一處連第3小節(jié)的節(jié)奏也被改變了。這種情況可能會(huì)使演奏者因怕抹煞這些差別而不敢引入旋律的裝飾。在和聲與配器中也有種種變化。主題在末次出現(xiàn)時(shí)用了很豐富的配器，第2小節(jié)由長(zhǎng)笛在高八度重復(fù)，效果引人注意。兩個(gè)插部都各包含了兩個(gè)等長(zhǎng)的樂(lè)節(jié)，它們先由管樂(lè)器奏出，再由鋼琴和弦樂(lè)器作帶變化的重復(fù)。莫扎特也許特別喜歡這個(gè)樂(lè)章，因?yàn)槿暌院笏麑?xiě)了一個(gè)與它非常相似的樂(lè)章一《B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K570）中的慢板樂(lè)章。當(dāng)然，它的音色變化不可能像協(xié)奏曲樂(lè)章的那樣豐富，但是它的音樂(lè)內(nèi)容，即使不算更美妙，也是毫不遜色的。

在末樂(lè)章里，莫扎特又應(yīng)用了變奏曲式，這是作曲家在鋼琴協(xié)奏曲中最后一次采用這個(gè)曲式。主題很簡(jiǎn)單，但其中的低音是古怪而嚴(yán)峻的，到后來(lái)這些低音就變得更含不祥之兆了。在第一變奏中，鋼琴在簡(jiǎn)單的樂(lè)隊(duì)背景上奏出了一個(gè)經(jīng)過(guò)裝飾的旋律變形。除了最后一個(gè)變奏以外，全部變奏都含有帶變化的重復(fù)。但在多數(shù)重復(fù)中主題的旋律變化都不很大。在第二變奏中，鋼琴在重復(fù)時(shí)所奏出的急速段落把主題弄得含糊不清了，但卻未使主題面目全非。在第三變奏中，主題用粗壯的軍樂(lè)節(jié)奏作了清晰的突現(xiàn)。^bA大調(diào)的第四變奏有一種適度的嬉戲情緒。我們還能在其中感到主題的存在，只是不夠明顯。重新回到c小調(diào)的第五變奏更為突出。它較多地應(yīng)用了流暢的對(duì)位化織體，不過(guò)在重復(fù)之中旋律仍舊采用了一種類(lèi)似進(jìn)行曲的節(jié)奏。C大調(diào)的第六變奏最為自由，把它稱(chēng)為一首插曲也許更恰當(dāng)些。像在慢樂(lè)章的一些插部中那樣，變奏的前半部分和后半部分，都先由管樂(lè)器奏出，再由鋼琴和弦樂(lè)器加以重復(fù)。在沒(méi)有重復(fù)的第七變奏中，主題稍稍作了簡(jiǎn)化，而由鋼琴奔騰的段落作為伴奏。6/8拍子的第八變奏，由鋼琴單獨(dú)奏出。像在第一變奏中一樣，其中的旋律由富于表情的變音來(lái)加以裝飾。接在第八變奏之后立刻出現(xiàn)的是長(zhǎng)而熱情的尾聲；主題最后幾小節(jié)中的那個(gè)D音在剛才的第八變奏中已變得越來(lái)越顯著了，現(xiàn)在則突然發(fā)展成為：

貝多芬非常喜愛(ài)這個(gè)段落。我們可以在《熱情奏鳴曲》的末樂(lè)章里感覺(jué)到這個(gè)段落對(duì)于貝多芬的影響。莫扎特究竟可以在多大程度上被看作是一位悲劇性的作曲家，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，眾說(shuō)紛云。一般說(shuō)來(lái)，托維還是很有眼力的，但他卻反對(duì)持肯定的看法。他認(rèn)為《c小調(diào)協(xié)奏曲》是一首莊嚴(yán)的作品。個(gè)人的反應(yīng)必然是各種各樣的；值得回憶的是，在早期的《d小調(diào)四重奏》（K173）第一樂(lè)章里的一個(gè)樂(lè)句被圣－福克斯認(rèn)為是“失望時(shí)的呻吟聲”，而在T·F·鄧希爾的《音樂(lè)旅行者》論四重奏的那一卷中②被作者比作母雞喚小雞時(shí)的咯咯聲！但本書(shū)作者認(rèn)為，《c小調(diào)協(xié)奏曲》無(wú)疑具有一種真正的悲劇性質(zhì)。它的高大感雖然使它的效果不如《d小調(diào)協(xié)奏曲》那么立竿見(jiàn)影，但它畢竟是一首更為優(yōu)秀的作品。

如果說(shuō)，K491是一出悲劇，那么，在寫(xiě)作《費(fèi)加羅》不久以后所寫(xiě)的后一首鋼琴協(xié)奏曲，即《C大調(diào)協(xié)奏曲》（K503），就只能說(shuō)是一首敘事詩(shī)了。這首協(xié)奏曲所用樂(lè)隊(duì)的規(guī)模龐大，但略小于K491所用的樂(lè)隊(duì)，因?yàn)樵?/span>K491中，既用了雙簧管，又用了單簧管。這是莫扎特在鋼琴協(xié)奏曲中最后一次使用單簧管。K503的第一樂(lè)章具有驚人的寬廣性。它那一本正經(jīng)的外表使人不知究竟，因?yàn)榧兇獾睦弦惶鬃龇ǚ炊赡茈S時(shí)引出一塊意外的天地來(lái)。早在開(kāi)始的全奏中，我們就能看到這種情況：音樂(lè)在一個(gè)非常拘泥形式的開(kāi)端以后，就不知不覺(jué)地轉(zhuǎn)向了c小調(diào)。以一個(gè)節(jié)奏音型為基礎(chǔ)的引人注意的模進(jìn)段落在本樂(lè)章中發(fā)揮了很重要的作用：

這里，這個(gè)段落立刻把音樂(lè)引向在屬調(diào)上的強(qiáng)有力的高潮。在這個(gè)發(fā)展階段中采取這樣的步驟是極不尋常的。在K449的全奏中，副部的主要主題，只在屬調(diào)上出現(xiàn)了片刻，之后，音樂(lè)就從容而輕巧地回到了主調(diào)。但作曲家卻在此處很夸張地強(qiáng)調(diào)了屬調(diào)。從略去了最后一音的例38，又引入了：

這似乎是巴巴基諾所唱的“一位少女或少婦”的預(yù)兆，只不過(guò)是在小調(diào)上罷了。它立刻重復(fù)在大調(diào)中一個(gè)簡(jiǎn)單而響亮的背景上，其中有的部分由小號(hào)和鼓柔和地奏出。在貝多芬《E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的全奏中也有一個(gè)與它酷似的段落。接著出現(xiàn)了其他一些樂(lè)思：有的刻板些，有的抒情些；例38的節(jié)奏（這一次是完整的）以一種更富旋律的形式再現(xiàn)。鋼琴獨(dú)奏的進(jìn)入是富于創(chuàng)造性的；起初它怯懦而穩(wěn)當(dāng)?shù)刈嗤晗扔蓸?lè)隊(duì)奏出的那些樂(lè)句，后來(lái)它就變得越來(lái)越健談了。當(dāng)它把話(huà)說(shuō)完后，呈示部就按照常規(guī)的情調(diào)以全奏開(kāi)始了，但不久以后，它幾乎是像舒柏特那樣灑脫不羈地進(jìn)入一個(gè)由鋼琴奏出的誘人的抒情段落。這個(gè)段落當(dāng)然表明是進(jìn)入屬調(diào)的迂回路程中的一段路，而副部正是在屬調(diào)上開(kāi)始的。副部的第一樂(lè)句回顧了引自K415的例14：

例38的節(jié)奏作了發(fā)揮，最后，呈示部以在全奏中出現(xiàn)過(guò)的那個(gè)段落（也是G大調(diào)的）結(jié)束。但是在這里，它的終止感比以前要強(qiáng)得多。

展開(kāi)部的開(kāi)端是一個(gè)引人注目的片段。像在全奏中一樣，例38的不完整形式依舊引入了例39，但這一次它不是出現(xiàn)在c小調(diào)、而是出現(xiàn)在小調(diào)中，另外，這個(gè)似乎是本樂(lè)章里最簡(jiǎn)單而天真的主題此刻卻來(lái)承擔(dān)展開(kāi)音樂(lè)的重任了。當(dāng)它經(jīng)歷許多次調(diào)的變化后，其織體也變得越發(fā)精致了；最后，精致的織體讓位給了通常在再現(xiàn)部之前出現(xiàn)的延留性段落。其中也照例有新的大膽嘗試。·和聲的變化在E大調(diào)的旋律再現(xiàn)時(shí)是有吸引力的，它把音樂(lè)引向C大調(diào)。例40出現(xiàn)后又出現(xiàn)了在C大調(diào)中的例39，其所用的音色與它在全奏中出現(xiàn)時(shí)的音色相同。其他方面的細(xì)節(jié)按正規(guī)繼續(xù)進(jìn)行到華彩樂(lè)段。在華彩樂(lè)段之后，這個(gè)龐大而多彩的音樂(lè)圖景就用再現(xiàn)之初的全奏中的最后一段作為結(jié)束。

這首協(xié)奏曲的行板樂(lè)章不如莫扎特后來(lái)所寫(xiě)的一些慢樂(lè)章那么內(nèi)在。但它屬于平靜和莊嚴(yán)性質(zhì)的美感。我們?cè)趨f(xié)奏曲中最后一次遇見(jiàn)了一個(gè)用帶有曲首全奏的奏鳴曲式寫(xiě)的慢樂(lè)章；不過(guò)這是一個(gè)沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式。在某些方面，這個(gè)樂(lè)章展望了《“朱庇特”交響曲》的行板樂(lè)章。兩者都以規(guī)模宏大的段落開(kāi)始，其中包含一系列樂(lè)思，卻不是一連串的旋律。但在交響曲的樂(lè)章里有一股強(qiáng)烈激動(dòng)著的暗流，而這里的氣氛卻是比較超然而又威武的。由于主題的個(gè)性不甚明顯，因而樂(lè)曲的美感不在于主題本身，而在于主題的安排與對(duì)比方面。在配器中也有一種異常縹渺的氣質(zhì)，這主要是在管樂(lè)部分用了細(xì)膩的寫(xiě)法所致。在開(kāi)始的全奏中包含了兩個(gè)主要主題，第一個(gè)平靜而莊嚴(yán)；第二個(gè)則以較短的樂(lè)句為基礎(chǔ)，出現(xiàn)在低聲細(xì)語(yǔ)的背景上。還出現(xiàn)了一個(gè)令人難忘的終止性段落。這個(gè)段落直到本樂(lè)章將近結(jié)束的地方才再度出現(xiàn)。在呈示部中，第二主題在屬調(diào)中出現(xiàn)，把音樂(lè)引入一種黯淡的半音階色調(diào)之中，給人的印象深刻；引回再現(xiàn)部的那個(gè)段落頗有浩大之感，這時(shí)鋼琴在豐富的和聲背景上奏出了琶音進(jìn)行。這個(gè)樂(lè)章因?yàn)槭菉A在兩個(gè)有力而多采的樂(lè)章之間，所以它雖然設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單，但依然效果顯著。

最后的回旋曲，樂(lè)思照例很豐富。其中的第一個(gè)樂(lè)思很像《伊多美紐》的芭蕾舞音樂(lè)中的一首加沃特舞曲。這就提醒我們，回旋曲的速度不宜過(guò)快。不久以后，在c小調(diào)上所作的片刻停留，卻是對(duì)第一樂(lè)章里那些類(lèi)似的細(xì)節(jié)的回憶，它還像這首樂(lè)曲中其他一些段落一樣，明確地預(yù)示了舒柏特的音樂(lè)。鋼琴部分休止了一陣，直到一個(gè)正規(guī)而強(qiáng)勁的終止出現(xiàn)以后，鋼琴才奏出了一個(gè)性格較為華麗的新主題。通過(guò)活潑的經(jīng)過(guò)句，終于把音樂(lè)引入較抒情的第一插部中的主要主題。也正是上述經(jīng)過(guò)句，預(yù)示了貝多芬《“黎明”奏鳴曲》中的某些細(xì)節(jié)。像在K488中一樣，中間插部包含了兩個(gè)互相對(duì)比的樂(lè)思：一個(gè)是a小調(diào)，而另一個(gè)則是F大調(diào)。就某些方面來(lái)說(shuō)，后者是本樂(lè)章里最有特色的一個(gè)主題；它那持續(xù)甚久的旋律線(xiàn)和其中更為慎思的和聲運(yùn)動(dòng)處于這樣的環(huán)境之中，予人的印象特別深刻。就旋律本身來(lái)說(shuō)，第7和第8小節(jié)，非常及時(shí)地避開(kāi)了一個(gè)原來(lái)有可能落入舊套的模進(jìn)中：

往下的部分也同樣優(yōu)美。再往后的音樂(lè)更是富于想像力的。例41最初兩小節(jié)的節(jié)奏變成了由長(zhǎng)笛、第一雙簧管和第一大管在持續(xù)音上方奏出的一段對(duì)位式對(duì)話(huà)，而鋼琴則奏出琶音進(jìn)行。我們?cè)岬竭^(guò)，莫扎特在回旋曲中把音樂(lè)引回主要主題時(shí)所表現(xiàn)的嫻熟技巧，這就是一個(gè)極好的實(shí)例。另有一個(gè)幾乎同樣動(dòng)人的實(shí)例是第一插部末尾的那段音樂(lè)。正是這樣一些段落賦予了這個(gè)樂(lè)章以獨(dú)特的個(gè)性，且其宏偉壯麗之感也與前兩樂(lè)章不相上下。一般來(lái)說(shuō)，莫扎特那比較激越和比較憂(yōu)郁的作品中的力量，更多地預(yù)示了貝多芬的音樂(lè)；但是，我們也能發(fā)現(xiàn)，在諸如這首協(xié)奏曲和《C大調(diào)五重奏》（K515）第一樂(lè)章這樣的一些作品中滁漫著的安寧感也對(duì)貝多芬產(chǎn)生了較大的影響。許多年來(lái)，K503被人們忽視了；但如從長(zhǎng)的觀點(diǎn)來(lái)看，它仍不失為一部杰作。