在我還是個毛頭小子的時候，替那些懶得動手或才氣不足的八年級①同學(xué)寫英文學(xué)期論文或短篇小說習(xí)作，每份掙二角五分錢，那時我就發(fā)現(xiàn)了一種胡第尼②式的戲法，可以脫出對話中那些老是擺脫不了的鐐銬——即如何避開那些令人泄氣的“喂，你好嗎？”“很好，你呢？”這類套話碰上什么都用得上，就是引不出人類生活中最富有生氣的對話。我斷定，這個戲法不難變。只要繞過那些用油了的空洞無物的寒暄，有話直說就是。成功沖昏了頭腦。我跟著就掉進(jìn)了下一個泥坑。在過后那九年的寫作生涯中：我最喜歡不過的就是悉心在萬古不變的“他說”和“她說”這一簡便的框框中塞進(jìn)一些方言土語，而且拼寫得分毫不差，語言模仿之忠實(shí)，翻譯起來得用一部專門詞典（那詞典有作品本身的兩倍大?。?。波伯斯—麥利爾的一位編輯把我的第二部，也是第一部出來兜圈子的小說退回來（那小說現(xiàn)在仍未發(fā)表），委婉地向我指出了這一令人耳熱的基本道理。這部小說結(jié)構(gòu)復(fù)雜，人物都是南方人，各階層都有——上等人和下等人，這種封建的階層劃分在南方一直延續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)后。我更愛讓書中的下等人講方言，他們土音濃重，筆頭很難再現(xiàn)，與大眾所接受的普通發(fā)音相去甚遠(yuǎn)，更接近古英語。而且，語法一塌糊涂，語調(diào)也不像上等人那樣從頭到尾朗聲朗氣的帶點(diǎn)裝腔作勢和世故練達(dá)的味道。于是我迫不及待地對付起這個挑戰(zhàn)——只是并沒有哪個人向我挑戰(zhàn)。我是自己跟自己過不去。而我現(xiàn)在還覺得當(dāng)時對如何忠實(shí)再現(xiàn)方言土語的腔調(diào)問題已胸有成竹；但令人傷心的是，幾乎沒有一個人理睬我做出的努力。
我寫的畢竟是小說，而不是一篇博士論文，闡述南方的伊麗莎白時代的英語和現(xiàn)代英語的語音問題。記得我從那位編輯的信中得知，她認(rèn)為不管我在一個人物的話中把“on”寫成“awn”，還是在月一個人物的話中把“on”寫成“ahn”，讀音其實(shí)毫無差別；這時我還憤憤不平呢。
但是，憤慨之余，等我文人的傲氣收斂之后，我不得不承認(rèn)，她的批評不管多么不精確，還是有道理的。我從“on”、“awn”、“ahn"三個音中聽出來的幾分貝的細(xì)微差別實(shí)在算不得一回事。說話的內(nèi)容比說話的語音更重要。如果因音害義，其結(jié)果終是失敗。進(jìn)一步證明如下：我的“南方熱”過去多年，也發(fā)表了許多部小說之后，現(xiàn)在重讀那部被退回的小說中的對話，連自己都啃不下去；我真感激早年那位編輯尚肯一顧的良苦用心。
這一切并不意味著寫對話嚴(yán)禁用方言。方言有點(diǎn)像好菜中的大蒜；彼得·德·弗萊斯曾經(jīng)寫道，不存在什么一絲蒜味——最理想的是把大蒜抹在廚師身上。方言也是這樣：出于作者口中比寫在稿紙上更得體——有時也不會那么叫人啼笑皆非。海明威據(jù)稱是美國第一流的寫對話高手，但他看了批評家羅伯特·格萊弗斯和艾蘭·赫治的評論后，肯定也會覺得吃力不討好。他們對他在《喪鐘為誰而鳴》的一段對話里炮制的方言作了一番評論，以下就是在他們那本寫得非常之好的《站在你身后的讀者——英語散文寫作手冊》（麥克米蘭公司出版）中引的一段：[原文略]③。
關(guān)于這短短的一段對話，《手冊》的作者作了許多評論，大部分是針對海明威想把英語變得像西班牙語的企圖而發(fā)的。（即使電影劇作家也懂得采用這種方法會把對話搞糟，許多許多年前就棄而不用了。）格萊弗斯和赫治對海明威在英語常用時態(tài)上運(yùn)用語法錯誤的做法也提出責(zé)難，并說這要是算翻譯的話，那這一段的風(fēng)格是一派混亂。
格萊弗斯和赫治在評論中說，海明威把十七世紀(jì)初移民的英語（“thou weft”）、賓夕法尼亞貴格會的英語（“iftheewishes”），以及當(dāng)代英語口語混在一起，“造成了一種假象，好像西班牙農(nóng)民說他們當(dāng)?shù)胤窖詴r也會出同樣的差錯?！?/font>
這些評頭論足說明了即使是大師名家，當(dāng)他覺得在玩自己的拿手好戲時，也會有失手的時候?！秵淑姙檎l而鳴》是一個西班牙農(nóng)民的戀愛故事，④然而正是由于海明威想不僅忠實(shí)，而且純正地表現(xiàn)他們，反而歪曲了他們以及自己的小說，以致于書中那些企圖鏡子般地反映出他們方言的部分簡直難以卒讀。
要是在我自己犯這種毛病的時候讀到海明威在運(yùn)用方言方面的錯誤，還會使我覺得心安理得，但不會有什么幫助。
我費(fèi)了九牛二虎之力出了這個泥坑后，就開始對“怎樣寫對話”的整個課題行了一番發(fā)隱燭微的探討。什么時候?qū)υ捚鹱饔茫瑸槭裁?；什么時候不行，又是為什么？
作者和編輯一樣，都必須對書面和口頭的言語模式的一切變化和細(xì)微差別保持盡可能高的警覺，從“頹廢”的言談到福勒的《現(xiàn)代英語用法》⑤碰到的新沖擊，全部接受。這是作者和編輯義不容辭的職責(zé)。對慣用法、俚語、規(guī)范英語應(yīng)具有博大精深的知識，這是隨時要用的工具，就像一部足本韋氏大詞典一樣必不可少，一樣可靠，盡管不可能一樣的包羅萬象。磨礪這把工具的唯一辦法就是經(jīng)常不懈地“聽”——精細(xì)敏銳的耳聞和目睹的結(jié)合。（隨身帶一本記詞語的本子，不管對任何寫作者，這都是個好主意。）
寫小說的人多多少少是個詞語魔術(shù)師，他必須使行動、情節(jié)、背景的許多因素同時起作用。但對話是他最有用的手段，運(yùn)用對話的技巧常常決定了作者的才華、成功和專業(yè)水平。引號里的話，倘若有任何可取之處，就會轉(zhuǎn)化成讀者自己的話。因此，聰明的寫作者都會懂得什么時候該惜墨淡寫，什么時候該酣暢揮灑。對話太多，再豐富多彩，字字珠璣，妙趣橫生，也會輕易地把安樂椅中的讀者壓垮——正如一個最善于講趣聞軼事的人，要是口若懸河，不讓別人喘一口氣，插一句話，也會變得處處招人嫌。
對話的清晰明了也不可或缺：亂糟糟的對話會把一篇好端端的小說糟塌得面目全非，有如站在手術(shù)臺旁的外科醫(yī)生滿手污泥一樣。對話如果毫無目標(biāo)地東繞西扯，一任作者目無讀者地夸夸其談，一邊讓一個人油腔滑調(diào)地說句“哦，是嗎？”一邊就隨心所欲地大寫起他的左邊眉毛，或者去寫聽話者不成人樣的鬼臉，那么去掉這些反而更好。
清晰明了也包括了要毫不含糊地讓每個人物有他自己的腔調(diào)，自己的言語特征，自己的說話方式——如果所有人物的聲音只不過是作者風(fēng)格的延伸，那任你妙語連珠，活潑生動，或者樸實(shí)親切，也沒有人物可言，只有作者自己。要檢驗(yàn)是不是如此，只需把對話中的“他說”／“她說”去掉。這時讀者能不能區(qū)別出說話的是誰呢？
單是“他說”“她說”，講清楚就可以寫一本關(guān)于對話的手冊了。這些插入部分是不是真有必要？如果有必要，那什么時候加，怎么加？對“他說”“她說”的描述該不該外延；要包括哪些內(nèi)容？只要一個人寫作有了些時候，也形成了確定的習(xí)慣手法，那對這個問題就會有明確的個人看法。但是，正如所有的看法和手法一樣，有些是正確的，有些則是錯誤的。正確之中，有一點(diǎn)仍然是簡潔和／或清晰，又不太過吝惜筆墨?！八f”“她說”經(jīng)常單獨(dú)使用，沒有諸如“他開玩笑地說”之類的附加語。好的對話幾乎從來只用引號便能自立，而且經(jīng)常如此。作者一讓兩個身份確定了的人物對起話來，他們就像兩位乒乓高手賽球，在網(wǎng)上你推我擋，來來往往，然后讓球再落場內(nèi)，準(zhǔn)備某種不同尋常的一擊。⑥
海明威是寫這種乒乓式對話的天才，并且常被譽(yù)為這項(xiàng)“文學(xué)運(yùn)動’’的創(chuàng)始人。但他同代人中也有手筆靈巧者，而后學(xué)之中，當(dāng)然更有人手筆在“靈巧”之上。J·D·薩林格、雪莉·安·格勞、約翰·厄普代克都能讓對話在兩個人物間往返數(shù)尺之長而不用落到“他說”“她說”以及諸如此類的表達(dá)方法上——當(dāng)今小說，界，熱中于這種有效而經(jīng)濟(jì)的對話手法的作家不乏其人，所舉不過其中三位而已。
也有其他作家，他們發(fā)現(xiàn)樸實(shí)無華的“他說”“她說”這個半廢棄的礦產(chǎn)還可以重新開發(fā)，并使之成果斐然。蘇格蘭的英語小說家穆麗爾·斯巴克就難得在“說”字之外加什么別的，除了必要的代詞。她是位極富機(jī)智，嚴(yán)肅敏銳的作家，作品一經(jīng)寫出，便在紙上栩栩欲活。對話的兩種技巧她都用得很巧妙，敏捷干脆，目標(biāo)明確，就像一位雙手都能使拍的網(wǎng)球手，左右交替，運(yùn)用自如，球的落點(diǎn)掌握得得心應(yīng)手。她的作品也像伊夫琳·沃、恩索尼·鮑威爾、安格斯·威爾遜的早期小說，差不多是由對話和描寫穿插而成的。
但是，先把對話放在一個特定的立足點(diǎn)上，或者說使它具有特定的姿態(tài)，則常常是應(yīng)該的；而一個修飾語就能平添許多意義。然而，如果要加上這么一個對演員的動作或思想的描述性舞臺說明，總須經(jīng)過仔細(xì)審慎的推敲，才能讓其形諸筆墨。如果作者覺得這么一加乖離了前面的情節(jié)，會產(chǎn)生混亂，留下笑柄，或者沖淡內(nèi)容，那就得割愛——不管寫得多好，多誘人。好的作者絕不會為藝術(shù)而拿技巧作犧牲品，除非這樣做能為大家樹立新的標(biāo)準(zhǔn)：為書上的人物，為讀者，也為自己。
寫對話防止出錯的最好辦法之一是懂得語法——特別必須熟知形容詞和副詞的差別及其用法。對話中最嚴(yán)重不過的常見錯誤之一就是像這種詞類誤用：“我知道，”他笑了。“別跟我說，”她嘆息著?！八麄冋嬗憛挘彼p蔑地笑笑。“說”可能是隱含其中了，但只有粗心大意不管語法的人才會讓一個表動作的動詞單獨(dú)出現(xiàn)，從而使自己在《紐約人》雜志的笑料展覽中榜上有名。
同樣，自以為是的寫作者在寫對話時很經(jīng)常異想天開地把自己看成是造詞者，盡管他所謂的造詞常常不過是一個現(xiàn)成管用的詞的誤用，如：“夠了！”他用肺音大叫，以及諸如此類貽笑大方的錯誤；這與其說是獨(dú)創(chuàng)，不如說是荒謬。
還有一座海市蜃樓常常把作者引上歧途——寫作者可能掉進(jìn)的一個最深的陷阱就是就是對人物的話進(jìn)行多余的解釋：“你還以為可以翹尾巴了呢，”她俏皮地說。接下去通常就荒唐地加上諸如“眾人聽了都哈哈大笑”這么一句尾巴。就算那句話本來說得挺詼諧風(fēng)趣，但加上這句，對讀者辨認(rèn)幽默的能力就是個侮辱，使他特別要再檢驗(yàn)一下這句俏皮話。如果“俏皮地”后再接上．作者對他安排的聽者“哈哈大笑”的交待，那讀者無疑會對這種暗中勸人跟著笑的做法心存戒備，決定自己就是不跟著笑，管他好笑不好笑。在這種情況下，讀者再怎么心有靈犀、寬容大度，他對作品的興趣如果不是凍結(jié)的話也會受到阻滯，因而也被破壞了。幾乎所有的讀者都會對這種社論式的專橫感到不滿，如果他還有興致讀下去的話，也不再信任作者，覺得作品不那么令人信服了。
要避開這個危險的陷坑不難，因此只有初學(xué)者才會陷在里面難以脫身。幾乎任何棘手的對話技巧，假如非用不可的話，要想不出錯，最好的辦法就是別把它太當(dāng)成一回事。顯然，一篇幽默的小說中要有一個或幾個人物，他們除了動作，還有說話，都得富有幽默感。就拿前面那句對話為例吧。作者是想把它寫得好笑些（對他似乎如此），但如果像下面這樣寫可能會好些：“你還以為可以翹尾巴了呢，”她說，看到少說也有三張臉嘻開了笑容，她覺得挺得意的。讀者不一定要湊個第四張笑臉（比如我就不會），但他并不感到被迫要笑，可以繼續(xù)往下讀，用不著停下來考慮自己是不是應(yīng)該笑一笑。寫對話的這條坎坷路上還有一塊絆腳石是篇幅問題。幾乎所有對話，尤其是大段的對話，中間既沒有穿插長一點(diǎn)的描寫，除了“他說”“她說”又沒有其他交待說明，都在很大程度上要依賴“他說”“她說”用得是否卓有成效。而這遠(yuǎn)非單單是把這些為對話增色的詞語放在適當(dāng)?shù)胤降膯栴}。放得疙疙瘩瘩，就會破壞節(jié)奏感，說不定還會打斷思想的表達(dá)，如果不糟蹋了讀者的注意力，也會叫他覺得不舒服。當(dāng)然，有一副好耳朵就能解決問題，但要是沒有，寫作者就得大量閱讀，研究學(xué)習(xí)見到的任何一位對話寫得好的作家的風(fēng)格。對話斷得好不好，可以舉例如下：
梅爾文開口了?！拔蚁霙]問題。艾麗死了?！?/font>
這樣寫效果會更好：
“我想沒問題，”梅爾文又插進(jìn)話來?！鞍愃懒??！?/font>
誠然，二者之間的差別簡直看不出，但要是放在一篇小說中，叫人出乎意料的成分能否先留一手，那產(chǎn)生的效果差別之大，關(guān)系到讀者閱讀時能不能產(chǎn)生懸念，能不能信服，還是像讀新聞似的隨隨便便。而且梅爾文其人在這兩種不同的對話中形象也不同。第一種的對話可能暗示梅爾文這個人一直是膽小怕事，或者自負(fù)而又不愛說話，終于在理智的驅(qū)使下，不用別人問就說出自己的意見。第二個梅爾文很可能是個冒失鬼，老愛插話，同時又是個很有主見的人。
對話這個傳遞意思、組織情節(jié)、塑造人物的寶貴通道，也許很使人傷心地被它那些狹窄的橋限制了，這些橋就是“他說”和“她說”。既然好的對話中不允許用“他笑”、“他聳聳肩”，為了找一個“說”的確切對應(yīng)詞，不少嘴巴已被作者捏得該住院整形了。在這里每位作者都是自力更生?！读_瑞同義詞辭典》實(shí)際上是他唯一的朋友。有些作者兢兢業(yè)業(yè)地編一份表，列出“說”的各種不同表達(dá)法，以備應(yīng)急翻查之用，也有一些人干脆一“說”到底，“說”、“回答”、“答道”不再往細(xì)里分。還有一些人干脆留個空白，待到時來才捷時再考慮斟酌，比如寫第二稿時。寫對話要作者操心的事很多，而這一件該是麻煩最少的了。重要的還是那條新聞報道的老規(guī)矩：什么人，什么事、什么地方、什么時候，等等。如何在對話中體現(xiàn)出這幾個方面，要解決這個問題，研究一下劇本和電影劇本很有好處。我在把電影劇本改編成小說的過程中發(fā)現(xiàn)了許多捷徑——這個經(jīng)驗(yàn)告訴我什么地方有許多爛木頭應(yīng)該砍掉，而在小說中我要是碰到這種朽木爛葉根本就看不
出它們是在痛刪之列，因?yàn)檫@些腐敗無用的東西隱藏在許許多多精巧的“他說”和有趣的描寫之后。
因此，對那些感到腳下大地在顫動的人們，我要大聲建議，這是唯一的良方，使你懂得規(guī)矩定了就是要讓人打破的唯一途徑：先懂得規(guī)矩．再一往無前！
譯注：
①相當(dāng)我國初中二年級。
②哈利·胡第尼（Harry Houdini，1874—1926），美國魔術(shù)家。
③這一段選自第十一章，漢譯為：
[她]……平靜地說：“我們往后要怎么辦，不用你多嘴好不好，英國人？……帶上你那剃了光頭的小婊子，回共和國去，可不要讓別人吃閉門羹，那些人……你還是吃奶娃娃時人家就愛共和國了?！薄澳愀吲d這么說，那我就是婊子吧，比拉，”瑪麗亞說?！拔蚁肽阏f什么我就算什么。可你也平平氣。你這是怎么啦？”
④海明威這部長篇小說中有一段美國志愿人員羅伯特·喬丹和西班牙姑娘
瑪麗亞之間的愛情插曲。
⑤亨利·瓦特森·福勒（Henry WatsonFowler，1858—1933），英語詞典編纂家，他獨(dú)力編纂的《現(xiàn)代英語用法》出版于1926年。
⑥這里說的應(yīng)該是指網(wǎng)球運(yùn)動。
“我似乎覺得，”初學(xué)者說，“最困難的是使讀者能見到我自己所見到的?！?/font>
“視覺完形，”老作家輕聲地說了一下，點(diǎn)點(diǎn)頭。
“對不起，請您再講一遍?！?/font>
“視覺完形，”老作家重復(fù)了一遍?！耙簿褪切≌f中場面描寫的一種技巧，使讀者見作者之所見?！崩献骷尹c(diǎn)上煙斗，挪挪身靠著桌邊坐得更舒適些。“也許，說實(shí)在的，我們使讀者見得比我們更多。”
“更多？”
“多得多?！崩献骷矣贮c(diǎn)點(diǎn)頭，看到對方驚詫的樣子，微微一笑。
“視覺完形的技巧靠的是雙方共同努力。是作者和讀者問的一種合作?！?/font>
“您是說讀者也會對小說進(jìn)行加工？”
“加工了很多。”老作家揮了揮手。“你能不能把這房間描寫一下？”
“我想行吧。”
“那就開始?！?/font>
“好的——”初學(xué)者的視線在房間里移動著。“我從這書架開始——”
“白松木的架子，”老作家插進(jìn)話：“規(guī)格：1:12:72；栗色油漆；用連在墻壁上的托架托著，托架用三英寸——”
初學(xué)者笑了?！斑@么多的細(xì)節(jié)都要寫嗎？”
“這都在你觀察的這個場面里，”老作家不動聲色地說?！霸谀愕囊曇爸幸粋€空白點(diǎn)也沒有。架子上每本書都有它的尺寸、顏色、篇章、書名。你看，那上面大概有三百本書。你也許會想把所有的書名都列出來吧?！?/font>
初學(xué)者沉吟了一下，搖搖頭。“假如每一點(diǎn)都寫，那會太長，”他承認(rèn)說。。
“而且非常沒意思，”老作家也同意說?！暗憧偪梢蕴嵋粌蓚€書名，來說明我這個人。”
初學(xué)者端詳了一排書，皺起眉頭?！邦}材太泛了?！彼灰詾槿坏卣f。
“總要有所選擇嘛，”老作家直截了當(dāng)?shù)卣f。他用煙斗指了指?！坝衅蒸斔刷俚臅傧氯ナ撬魍英?。選了這兩本書你就把我寫成古典學(xué)者了。選擇就是秘密所在。你聽——”他叼著煙斗凝神靜思了一會兒。
深褐色的書架上[他說]擺滿了蒙著灰塵的書籍，大小不一，顏色各異。塔西陀——普魯塔克——書架暗處擠滿了古典作家的作品……
“我并沒有看到其它古典作家的作品，”初學(xué)者說。
“我也沒有。但是讀者，當(dāng)他讀到像這樣一段文字時，會馬上同我合作。讀者，愿上帝賜福給他，會從自己的經(jīng)驗(yàn)中拿出一些書名給那些蓋著灰塵的書補(bǔ)上。讀者的想象力抓住了作者選擇的那些為數(shù)不多的細(xì)節(jié)，用自己的記憶把整個場面填補(bǔ)完整。不然的話，我們還要被迫連墻上的小污點(diǎn)，連地毯的每一叢羊毛都要交待清楚。”老作家伸手過去，把那本普魯塔克的書從書架上抽出來。他說：“你還記得魚市的招牌上寫著‘鮮魚出售’那則故事嗎？”他翻著手里的那本書。
“那個賣魚的把‘出售’二字擦去，因?yàn)檎l都曉得那魚擺在那兒就是要出售，你指的是這個故事嗎？”
“是的。后來他把‘鮮’字也擦掉了，因?yàn)榇蠹叶级盟粫ベu臭魚的?！崩献骷野岩粋€手指頭扣在書中他要找的那個地方。“最后牌上一個字也沒有了。”
初學(xué)者笑了起來。“您是不是說—本小說盡是白紙？”
“我們不會那么走極端，但我所說的是每個場面中要寫出來的只有很少的一部分，假使所選的是真正重要的部分?！彼_手中的書。
天一亮，[他讀著]他就把步兵部隊(duì)開到城外，布置在一片高地上。從那高地上他看得見自己的艦隊(duì)向敵人駛?cè)?。他站在那里，期待著?zhàn)斗打響；可是，雙方的艦隊(duì)一靠近，他的兵士們馬上舉槳向凱撒的艦隊(duì)敬禮，對方一回禮，兩個艦隊(duì)便合在一起，直向那城市劃去。
“從整個場面中，普魯塔克只選了這些不加渲染的細(xì)節(jié)來描寫馬克·安東尼的失敗。你從中看見了多少東西？”
“什么都看見了，”初學(xué)者說。“兩隊(duì)軍艦互相靠近，槳在水中一進(jìn)一出——山邊盡是安東尼的隊(duì)伍——都在等著雙方軍艦交鋒——”
“有多少軍艦？”
“哦，有幾百艘，站滿了兵士。然后，在他們相互致禮的時候——舉起了刀和盾——舉起了船槳——”
“你在合作了，”老作家指了出來?！澳阏诎岩恍┻x擇精當(dāng)?shù)脑~語轉(zhuǎn)化成一幅完整的畫面，填上空白，添上顏色，加上音響。每個讀者都這樣做，每個作者都先把整個場面想象得如見其境，然后小心翼翼地把它整個擦掉，只留下那些能夠激發(fā)讀者合作的部分?！彼褧呕卦??！爱?dāng)然了，重要的是選擇的技巧。在每個場面的一大堆的細(xì)節(jié)中怎樣選出那些能激發(fā)讀者的部分呢？”
“您是怎么做的呢？”初學(xué)者問得有些唐突。
老作家微微一笑?！跋茸屛襾碇v講我自己是怎么發(fā)現(xiàn)這個技巧的。我在寫第一部小說時，老是請我妻子把我每天寫的東西讀一讀。有一次，我一整天的時間都泡在一個人物上樓梯的場面描寫中；晚上我把那一頁拿給我妻子看。等她讀完了，我請她用自己的話把那個場面描述一下。她的描述里包含了多得多的細(xì)節(jié)，使我得出了咱們剛才在討論的這個看法?！崩献骷覐淖雷由系臅馨涯潜拘≌f拿出來。“那一段在這兒。”
等他走到通往辦公室的那道窄窄的樓梯頂上時，已經(jīng)氣喘咻咻了。他身體不行了，沿著哥倫布大街空手走一道都會上氣不接下氣，肺部發(fā)緊。兩腿酸痛。他慶幸喬治·彼特不在旁邊，沒有看到他扶著搖搖晃晃的樓梯扶手緩口氣的情形。喬治不理解什么是體力不支，他會把這個當(dāng)成精神日益衰弱的征象。
卡爾閉上眼睛，腦海中浮現(xiàn)出一幅他自己的圖像：肌肉結(jié)實(shí)，筋骨像鐵打似的，沒有像現(xiàn)在這么大腹便便。他想象著這個充滿活力的身影蹦上這峭拔的樓梯，臉上掛著輕松的笑容，牙齒閃閃發(fā)亮。我要是年輕十歲就好了，他心想，一陣遺憾油然而生。接著他睜開眼睛，覺得有點(diǎn)內(nèi)疚，用焦急的目光瞟了一眼第二層樓梯轉(zhuǎn)彎處的那些破舊暗黑的嵌板，好像他的謊話會在這些木頭之間回響似的。
老作家停下來，問：“你看見那樓梯了嗎？”
“當(dāng)然看見了?！?/font>
”好。那我們把描寫的各部分分離開來。”他一樣一樣的找出來念出聲。
窄窄的樓梯頂——搖搖晃晃的扶手——峭拔的樓梯——第二層轉(zhuǎn)彎處破舊黑暗的嵌板——木頭。他合上書放在一邊。
“我還以為不止這些呢?！背鯇W(xué)者說。
“又是合作了。我本來還可以寫欄桿的木料?；蚴歉轮懙奶菁墶裁炊伎梢詫?，甚至扶手柱間的灰塵?？蛇@一切我妻子都看見了。”
初學(xué)者點(diǎn)點(diǎn)頭?！澳f的我開始明白了，”他說?！澳f那是您的第一次經(jīng)驗(yàn)。也許您能舉出例子說說從那以后您是怎么運(yùn)用這個技巧的?！?/font>
“再舉一段吧，”老作家答應(yīng)了，說著拿起他最近剛出版的一本小說。“這里我選用一些可視細(xì)節(jié)幫助我的讀者兼合作者想象一家酒吧間的情景?！?/font>
弗列德看得見他[他讀著]，坐在靠近門的桌子旁邊，臉隱沒在黑暗中。陽光斜斜地從拉下的軟百葉窗簾間照進(jìn)來，被那些桌腿椅腳打散了，變成一幅風(fēng)塵仆仆的圖案，幾乎伸到那位老人腳邊。不知什么緣故，這個孤單的身影使酒吧間更顯得空落蕭條。好像這間屋子從來沒響過大一些的聲音，沒看過推推搡搡的人們，沒聽過西爾維曼先生的現(xiàn)金記錄機(jī)的卡嗒聲和光禿禿的桃花心木長柜臺后面達(dá)科他語的呱啦聲。盡管收音機(jī)里傳出畢畢剝剝的噪音，這里卻彌漫著一種沁涼的靜謐，一種和緩安寧的氣氛，簡直像教堂似的。有一會兒，弗列德心中涌起一種迷惘的感覺。這個九月里金色的下午，全城似于只有一個隱身之所，能躲開煩惱和困擾，那就是這個幽暗的酒吧間--鋪著舊漆布的桌子傷痕累累，椅子成堆，一瓶一瓶堆得像祭壇似的酒上面垂下一塊白布，一縷迷蒙的陽光落到支起來的鋼琴上，尤如照在布道壇上。就像徘徊歧路的靈魂們的教堂，他想：老瞎子瑪朱和我的靈魂。
“我看見了，”初學(xué)者沒等問就脫口而出。
“可以肯定，你又在合作了?！?/font>
“不全是。我是說，那里面細(xì)節(jié)好多?！?/font>
“不過是真實(shí)場面的一小部分罷了，”老作家堅(jiān)持說。“沒有窗，沒有門，桌椅的形狀也沒講，幾乎沒有顏色——但可以想見，你心目中已經(jīng)有這些細(xì)節(jié)的視覺形象了?！?/font>
“是的?！?/font>
“說不定，你已經(jīng)把這酒吧間放在一個城市中了？”
“噢，當(dāng)然——”
“那城市的居民，街上跑的汽車，還有世上沒有哪本書寫得完的其他無數(shù)細(xì)節(jié)，是不是都讓你給添上了？”
“在某種意義上，我想是的，”初學(xué)者承認(rèn)。突然他露齒一笑?！蹦?，我急著要從我自己的藏書里找出幾本書，看看有多少細(xì)節(jié)沒寫進(jìn)去?！?/font>
“秘密就在這里，”老作家向他著重指出，“一旦你認(rèn)識到讀者是你最好的合作者，他們的記憶和經(jīng)驗(yàn)會對你的簡圖進(jìn)行最后的潤色，你就開始掌握這個技巧，能從一個場面中選擇最適合你需要的那些部分了?！?/font>
“還有一件事，”初學(xué)者心懷疑竇地問?！拔沂钦f，讀者會不會見我之所見呢？我是說，我真的見到的那些東西？”
“比這更多，”老作家又重復(fù)了開頭的話?！氨饶阆胂蟪龅母?。正因?yàn)檫@個，”老作家真心真意地說，“書評讀起來才這么趣味盎然?！?/font>
譯注：
①普魯塔克（Plutamh,467—1207），希臘語作家。著有《道德論說文集》和五十篇的《希臘、羅馬名人傳》。后者保存了許多故事，后來的作家多所征引，莎士比亞的一部分悲劇也取材于此書。
②塔西陀，亦即普布留斯·科爾涅留斯·塔奇圖斯（Publius Comelius Tacitus55？-1187），羅馬歷史學(xué)家，文學(xué)家。著有《阿格利可拉傳》、《日耳曼志》、《歷史》、《編年史》。
描寫，在大部分虛構(gòu)和非虛構(gòu)作品中，仍然是必不可少的要素。但是，有句話在一段時期內(nèi)已經(jīng)不脛而走，那就是：簡潔洗煉，融景入事。
研究一下半個多世紀(jì)來出版的刊物和書籍，可以發(fā)現(xiàn)，許多讀者對大段大段充滿形容詞和副詞的描寫非常感興趣，對花里胡哨的散文手法愛不釋手，這種情形已是好多年前的事了。當(dāng)今世界，信息交流充滿競爭，忙忙碌碌的讀者通常找的是“情節(jié)”。他們要的是故事——而不是漂亮的散文。
現(xiàn)在，潮流所向已是將描寫與情節(jié)融為一體，虛構(gòu)和非虛構(gòu)作品莫不如此。但這種融合的過程似乎經(jīng)常使初學(xué)者傷腦筋。
什么時候?qū)憟鼍?，寫人物，寫時代背景？該以故事先開頭呢，還是場面的配景先交代？該有多少描寫？
這并無一定之規(guī)。有些時候我們大家都得憑耳朵來定奪。但也有一些已經(jīng)為人家認(rèn)可的做法，還是很有道理的。
在開篇的段落里常?？梢院芸斓匕驯尘啊⑶楣?jié)、人物言簡意賅地交代一下。
杰奎琳·蘇珊娜的暢銷書《玩偶之谷》（1966）的開頭一段就是個很好的例子：
她到的那天，氣溫高達(dá)華氏九十度。紐約都快冒煙了——就像一頭狂怒的鋼筋混凝土動物冷不防被一陣不合時令的熱浪裹住了似的。但她才不管這份炎熱，不管那個叫做“時報廣場”的亂七八糟的娛樂場。她覺得，天底下最激動人心的城市就算紐約了。
只用了不上五十個詞，作者就巧妙地把場面設(shè)在熱浪襲擊下的紐約，描寫了時報廣場，介紹了一位少女，她認(rèn)為自己剛剛到的是個天底下最激動人心的城市。
再舉個例子。
那部小巧的戴姆勒汽車從杜鵑花掩映的汽車房里嗡嗡著開出來，駛過房子前面卵石鋪成的斜坡。等琳達(dá)再看第二眼時，杰勒米已經(jīng)開著車拐上那條從網(wǎng)球場旁邊穿過的砂石路，正向著那道把廚房的花園圍成方形的粉紅色磚墻的缺口開去。
弗雷德里克·拉斐爾的《管弦樂隊(duì)和新手們》（1968）的這個開頭段落擔(dān)負(fù)了多重任務(wù)。在這五十個詞中，作者借著一道延綿不斷的運(yùn)動流，描寫了場景，配置了時代背景，介紹了兩個人物。注意這一段是怎樣把描寫融化其中的。
在報攤和書架上查一下，很快就能找到十來個類似的例子?？梢姲衙鑼懭谌肭楣?jié)之中，這個技巧已經(jīng)為人們所接受，而不是什么例外現(xiàn)象。
初學(xué)者常常會問：“我什么時候開始描寫人物呢？”這同樣無規(guī)則可循。小說中好像有一個令人滿意的傾向：人物一出場就描寫。
莫利斯·L·韋斯特的《貝伯爾塔》（1968）的第一個場面就是通過一個人物的眼睛所見來寫的：
山頂上的觀察哨靠著一棵橄欖樹滿是癭瘤的樹干坐了下來，試了試電臺，把裝有地圖的皮包放在膝蓋上打開，調(diào)好望遠(yuǎn)鏡，開始對著從第伯利亞湖的南端直到牙姆克河，再轉(zhuǎn)向西南流入約旦河的沙阿·哈戈蘭山嘴這一片地帶做了不慌不忙、一絲不茍的觀察。這時是上午十一點(diǎn)鐘。晴空無云，頭幾場小小的秋雨剛過，空氣清新而又干燥。
他最先琢磨起東邊的山梁……
接下去作者用了幾乎整整兩頁，通過觀察哨的眼睛描寫背景，展開情節(jié)。一開頭的兩個詞就把讀者帶進(jìn)了故事的情節(jié)，而描寫——背景——就通過觀察哨的眼睛融進(jìn)了故事的情節(jié)。
列昂·尤利斯在《黃晶石》（1967）的第一章里從一個人物的視點(diǎn)設(shè)置了一個場面：
天氣十分宜人。哥本哈根的那種魔力和提沃利公園的景致差不多使米歇爾·諾德斯托洛姆的心神漸漸安定下來。在威維克斯餐館的陽臺上，從他坐的桌子望過去，可以看見那洋蔥似的寧姆樓的圓屋頂，上面綴滿了成千上萬晶亮的電燈，露天啞劇院里傳出一陣笑聲，從路對面飄了過來。提沃利公園的人行道邊鑲著精致的花朵，顯得五彩繽紛。
還可以讓人物走到窗口，通過對他所見到的景物的描寫，能暗示人物的心境，或者交代場景中的有關(guān)細(xì)節(jié)。
緊接著《機(jī)場》（1968）的開頭，亞瑟·海雷用了兩個段落簡約地描寫了一個關(guān)鍵人物，安排了場景，提出了一些矛盾因素。
麥爾，機(jī)場的總經(jīng)理——瘦削細(xì)挑的個子，身體就像座發(fā)電站似的，充蓄著訓(xùn)練有素的精力——這時正站在高高的控制塔上的控雪臺邊，盯著外頭的黑暗。在正常情況下，站在這個玻璃墻的房間里，整個機(jī)場——跑道、出租汽車道、終點(diǎn)、空中和地面的交通——上上下下盡收眼底，就像擺得整整齊齊的積木和模型似的。即使在晚上，也可以憑借燈光確定它們的形狀和空中地面的運(yùn)行情況?，F(xiàn)在，只有一處更高的地方還看得見——那就是上面兩層的飛行控制臺了。
今天晚上，只有近一些的幾處燈光穿破那幾乎是不透明的雪簾，投過一片朦朧迷糊的亮光。雪仗風(fēng)勢，紛紛揚(yáng)揚(yáng)——一邊是掃雪機(jī)在清除積雪，一邊是新落下來的雪花積成新的雪堆。負(fù)責(zé)維修保養(yǎng)的機(jī)場人員都快累垮了。
因?yàn)槲覀冎溃湢栆庾R到這些事情，描寫就有助于廓清他面臨的問題，成了情節(jié)的一部分。海雷是運(yùn)用這一技巧的行家。
在今天，如果你非得寫些大段描寫不可，那最好去寫哥特式小說。對創(chuàng)造懸念的氣氛，描繪預(yù)示不祥的背景、奇異的場景、不同尋常的環(huán)境，這類段落都大有幫助。然而，這些段落應(yīng)該融入故事，而不是游離于故事之外，成了作者獻(xiàn)給華而不實(shí)的散文的貢品。
需要描寫時：就要寫好，要用描繪性詞語?！澳蔷乒碹橎嵌?。”“馬向我們躍來?！薄耙粓鲲L(fēng)暴眼看就要逼過來了……”要避免用被動語態(tài)。不說“山坡上有很多砍下來的木材”，而說“砍下的木材蓋滿了山坡”。不說“我們被惡劣的氣候困住了”，而說“風(fēng)暴把我們困住了”。記住，好的描寫要注意到所有的感官。我們不但看見森林的場景，還能聽見樹梢的風(fēng)聲，聞到炒熏肉的香味，感覺到溫煦的朝陽，嘗到熱咖啡的滋味。要用名詞和動詞，避開形容詞和副詞，除非它們能增強(qiáng)文字的感染力，這種情況當(dāng)然也常常碰到。通常，靠那些能發(fā)揮作用的名詞和動詞，能使重點(diǎn)更突出，描寫更生動，文字更感人。
初學(xué)者常常陷進(jìn)副詞堆中不能自拔：他憤怒地說、她安慰地說、他不情愿地回答。還是讓對話自己去說吧。讓他的言辭怒氣沖沖，讓她的話語暖人心扉。
任何描寫，如果濫用形容詞，都會削弱文字的感染力。形容詞要用得非常小心，注意不要落入俗套。要學(xué)會用些精巧的譬喻點(diǎn)綴其間。
回過頭來再看看所舉的那些例子，副詞的闕如給人留下深刻的印象；同時要注意的是，形容詞也用得很少。
要避免采用諸如此類酌修飾語：“他是個真正老實(shí)的人?！薄斑@黃昏真美?！薄敖裉煜喈?dāng)暖和?！薄罢嬲氖聦?shí)是……”我們也可以不時用些擬人化手法：“山上怪石怒聳，直插云天?！被颉澳强脴湓谒锇閭兊念^上舒展開枝葉。”
還要記住。如今世界越來越小。有時，只需短短的，顯示特征的一段描寫就足以把場面設(shè)置在紐約、意大利、舊金山或者倫敦。通過電視、電影、攝影，幾乎每個人對世界各地都很熟悉。
讀者要的是與故事、與人物有關(guān)的景物描寫。換句話說，我們又回到了早先的出發(fā)點(diǎn)。描寫必不可少，但還是那句不脛而走的話：簡潔洗煉，融景入事
這樣做更勝一籌。
對新聞報道的探討越深入，我就越贊成一位作者說的這句話：“沒有乏味的題材，只有乏味的作者?！边@跟那句老話有異曲同工之妙：“別看說什么，要看怎么說?！碑?dāng)然，大干世界，所有的話題都已見諸鉛版，而且毫無疑問還將繼續(xù)下去，因?yàn)槊恳粋€題材都可以在某些地方找到市場。但是，稿子能否有個地方賣出去，則要看作者遣詞造句的功力了。文章的風(fēng)格時尚就像服裝的款式一樣，時時在變；但不論是昔日的文壇巨匠，還是當(dāng)今的暢銷書作者，都有一個共同之處，那就是，掌握了生動形象的散文技巧。
并不存在什么魔法仙術(shù)能保證初學(xué)寫作的人寫出的人物血肉豐滿，肖像描寫真實(shí)動人，躍然紙上。但有些辦法能幫助初學(xué)者磨煉出敏銳的觀察力，從而使描寫能力得到提高。薩姆塞特·毛姆在他的《總結(jié)》中說得好：
許多寫作者好像根本用不著觀察事物，他們照著自己幻想出來的形象的現(xiàn)成尺寸來塑造人物。這些人就像制圖員，對著一堆堆古玩收藏摹繪人像，從來沒想按照活生生的模特兒來畫人。而我一向都是以活生生的模特兒為藍(lán)本的。
在評價自己的文學(xué)生涯時，毛姆認(rèn)為他早年學(xué)醫(yī)很有收獲。作為一位年輕的醫(yī)生，他不但見過顯出不同骨骼結(jié)構(gòu)的赤裸裸的人體，還見過連一絲人的尊嚴(yán)的虛飾都沒有的各種情感。這種關(guān)于生活的最原始狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)在這位年輕醫(yī)生心中留下了不可磨滅的印象，蘊(yùn)藏在他的潛意識里，需要時呼之即出。很早以前他就培養(yǎng)了我相信每位認(rèn)真的作者都應(yīng)該具備的能力：對凡人小事的不同凡響的觀察力。
你注視一張臉時，都看到些什么？如果籠籠統(tǒng)統(tǒng)的只看到兩只眼睛一對眉毛，一個鼻子一張嘴，那你的觀察力得好好磨煉磨煉。你應(yīng)該學(xué)會像一個醫(yī)生，或者最好像一個藝術(shù)家那樣看東西。（毛姆碰巧二者兼?zhèn)?。）你要看到大小、顏色、形狀和相互間的關(guān)系?！叭宋镆簧蠄鼍兔鑼憽?，這句寫作的老生常談毛姆可是認(rèn)真對待的。他能通過窮形盡相的描寫，塑造出許多令人難忘的人物。誰忘得了他《人性的枷鎖》中的米爾德麗德呢：
她又高又瘦，臀部窄小，胸脯像男孩……，她五官纖小端正，藍(lán)眼睛，額頭又低又寬。在維多利亞時代，由于萊頓勛爵、阿爾瑪·泰德瑪，以及其他成百個畫家們的潛移默化，世人都把這種臉型看作是一種希臘型的美。她頭發(fā)似乎很多，梳理得特別精心考究，額前留著一些她稱為亞歷山大式的劉海。她的臉毫無血色，薄薄的嘴唇很蒼白，細(xì)嫩的皮膚帶點(diǎn)淡淡的綠色，甚至臉頰上也沒有一點(diǎn)紅暈。她牙齒非常好看。工作時她小心翼翼，生怕把手弄壞了，她那雙手又瘦又小，白凈白凈的。招呼顧客時，她總是帶著一種厭煩的神色。
誰又能忘記他的短篇小說《雨》中的那個傳教士呢？
他沉默寡言，悶悶不樂；你會覺得他那和藹可親的神情是他以基督精神強(qiáng)加給自己的責(zé)任。他生性孤僻，甚至暴躁。那長相也堪稱一絕。人特別的高特別的瘦，長長的四肢松散地接在軀干上；兩頰深陷而顴骨又高得出奇；那副死氣沉沉的模樣會使你吃驚地注意到，他的雙唇竟是如此的豐滿，充滿性感。他頭發(fā)留得很長，深陷的眼窩中，又黑又大的眼珠流露出一種悲劇的神情。他的雙手，手指又大又長，很好看，給人一種很有力量的感覺。但是他最突出的一點(diǎn)是讓你覺得他就像一團(tuán)被壓抑的火，給你留下深刻的印象又使你隱隱覺得不安。他這個人可是一點(diǎn)也親近不得。
就這點(diǎn)來說，誰又能忘得了《雨》中對妓女莎狄·湯普森的那段神情畢肖的描寫呢？
她有二十七歲吧，很豐滿，俏中帶著粗野。身穿白色的衣裙，頭戴一頂大白帽，腳上穿著白色的高統(tǒng)小山羊皮靴，靴頂上的白色棉襪里鼓著胖墩墩的小腿。她向麥克菲爾醫(yī)生嫣然一笑。
一次又一次，每當(dāng)毛姆把哪個人物第一次帶上場時，他就讓我們眼見其人。毛姆自己承認(rèn)說他對研究分析人簡直入了迷。
有時他發(fā)現(xiàn)自己注視著人們，看他們像哪種動物……
在他們每個人身上他都看到了綿羊、馬、狐貍或者山羊。
顯然，《雨》中的戴維森夫人，即傳教士的妻子，使他想到了綿羊。
她穿一身黑，戴著一條金項(xiàng)鏈，上面垂著一個小小的十字架。她個子很小，褐色的頭發(fā)沒什么光澤，可梳得很考究，幾乎看不見的無邊夾鼻眼鏡后面，一雙藍(lán)眼睛很是引人注意。她臉長長的像綿羊，可一點(diǎn)也不讓人覺得蠢，反倒顯得格外機(jī)靈；一舉手一投足像鳥一樣的敏捷。最值得一提的是她的聲音，高亢刺耳，毫無抑揚(yáng)頓挫，聽在耳朵里硬梆梆的乏味，就像風(fēng)鉆無情的喧囂聲攪得人心神不寧。
《人性的枷鎖》中那位老處女，家庭教師威爾金森小姐使毛姆想到一只猛禽。
她的眼睛又黑又大，鼻子有點(diǎn)像鷹喙；側(cè)面看去樣子有些像猛禽，但正面一看，卻很討人喜歡。她經(jīng)常笑瞇瞇的，但嘴巴很大，笑的時候總是盡量不露出那口大黃牙。然而，最叫菲利普覺得難堪的是她臉上粉抹得厚厚的。
毛姆的描寫入木三分，但絕非他一人獨(dú)擅此道。所有第一流的作家都致力于使自己的描寫能力精益求精。他們善于突出人物的個性并用文字表現(xiàn)出來。同樣的這些人物個性，漫畫家是用夸張的線條來表現(xiàn)的。像作家一樣，漫畫家也從平凡中挖掘出奇特。任何一位初學(xué)者，只要養(yǎng)成了這種鑒賞力，筆底就能高出一籌。這種善于分析的鑒賞力練得出來嗎？我想是可以的。
在你還沒有寫出多少題材不同的小說之前，可能會發(fā)現(xiàn)自己老愛在一些千篇一律的標(biāo)簽上打轉(zhuǎn)：所有的眼睛都是“棕色的，閃著琥珀樣的光”，所有的人都“五官棱角分明”。去年，在一個寫作班上有個學(xué)生把每個主要人物都寫成有雙“鉆藍(lán)色的眼睛”。他對一種顏色的偏愛在文學(xué)上也是有先例的：弗洛波特寫的大部分是藍(lán)色，而愛爾蘭小說家喬治·莫爾又特別鐘愛灰色。
為了防止描寫流于類型化，就得多掌握些專門用語。在描寫服睛時，除了說眼睛是藍(lán)的、灰的、綠的、淡褐色的、棕色的、紫羅蘭色的或顏色多變外，你還能說出哪些詞？你可以考慮眼睛的模樣——圓眼、杏仁眼、東方人似的丹鳳眼、細(xì)長眼、雙眼皮，等等。眼睛的位置又是怎樣——靠得近，離得開，還是端正適中？是突出的濃眉下眼窩深陷，還是像昆蟲似的兩眼暴突？很可能，所說的一樣也不是，但多注意眼部的各種不同模樣總是有好處的。眼睛的大小怎樣？大眼睛，小眼睛，還是剛剛好；瞳仁擴(kuò)張，縮小，還是正常？眼睛的狀況也應(yīng)該注意。是健康的眼睛——明亮有神，眼白清澈，還是“病”眼——愛流淚，紅絲密布，發(fā)炎流膿或者眼白發(fā)黃？眼睛周圍又是怎樣——黑眼圈，還是松眼泡，眼瞼有沒有鑲飾、著色，或是描邊？睫毛和眉毛又是什么樣子？睫毛是長是短，密還是疏，曲還是直；顏色是深是淺，是假睫毛還是沒睫毛？眉毛是直是彎，扭曲不齊還是拔得細(xì)細(xì)的，是自然的還是用眉筆描過；是像傅滿州①那樣的尖眉毛，還是像瑪琳·黛特麗②那樣形如雙翼的高挑眉毛；眉頭在淚管上方還是兩條眉毛連在一起，像一條長長的、毛茸茸的破折號橫過鼻梁上方？
薇拉·凱瑟在《保羅之死》中對保羅的眼睛細(xì)加描?。?/font>
他的眼睛里閃著一種歇斯底里的光芒，挺惹人注目。他像演戲似的有意識地運(yùn)用這種眼神，這在一個男孩子身上使人覺得特別不舒服。眼睛的瞳仁異乎尋常的大，好像他是個顛茄劑的癮君子，但他那種呆滯的目光卻不是顛茄劑的作用。
同樣，弗·納博科夫在《普寧》中對麗莎的眼睛也格外注意。
其實(shí)她的眼睛是一種清澈的淡藍(lán)色，映襯著烏黑的睫毛和淡紅色的眼角，而且還微微朝上翹，兩邊像貓一樣有著淡淡的幾道魚尾紋。
初學(xué)寫作者一般會覺得鼻子比眼睛、睫毛更難寫。我想原因是不是有兩個：初學(xué)者對鼻子一些基本形態(tài)的名稱不熟悉，以及能用來描寫鼻子的顏色詞有限。喬叟在磨坊主的鼻子加了一個疣子，羅斯丹③筆下的西哈諾呼吸器官長得可笑，麥考柏先生的鼻尖又被狄更斯點(diǎn)上了紅色。還有些什么詞可以用來狀摹鼻子呢？多得很。首先我們來看看一些鼻子的基本形態(tài)，或者說一些具有特征的人物形象有助于你的記憶：廣義地說，鼻子有鷹鉤鼻（形如鷹喙——常見于巫婆），羅馬鼻④（鼻梁高直——狄克·托萊西⑤），貴族鼻（給人一種貴族的顯赫之感）、朝天鼻（翹鼻子）、蒜頭鼻（狀如大蒜——w·C·費(fèi)爾茲⑥）、雪橇鼻（塌鼻梁，鼻尖曲起——鮑伯霍普⑦）、獅子鼻（又短又寬，有點(diǎn)上翹，像獅子狗的鼻子）、扁平鼻（像職業(yè)拳擊家動過手術(shù)的鼻子），此外還有直的、寬的、細(xì)的、肉墩墩的、斷鼻梁的，等等。形態(tài)之外，當(dāng)然了，鼻子的顏色范圍可以從米色直到粉紅、紅和紫色（及其所有的近義詞）。鼻子的狀況也可以做文章——長麻點(diǎn)、露青筋、斑駁、腫大、流鼻涕。
精明的作者在描寫鼻子時也能獨(dú)有見地：詹姆斯·喬伊斯有“鼻子的翅膀”之說，納博科夫說普寧的鼻子是“一個光溜溜的胖鼻子”后來又要他“戴上那副厚重的玳瑁邊老花鏡，鏡架下面鼓出他那俄國土豆樣的、滑溜溜的鼻子?！倍?，他還給一個老人安了個“臃腫的紫鼻子活像一顆碩大的山莓?！?/font>
描寫嘴唇時作者首先想一種顏色并在紅、紫色組里找——至少不久前還這樣做?，F(xiàn)在，色調(diào)不合的唇膏在先鋒派中如此風(fēng)行，使他可能會在黃色組、最淡的綠色組或者藍(lán)色組中尋找詞語。嘴唇可能豐滿也可能細(xì)薄，弓形的上嘴唇可能線條鮮明（像“勾魂美女”時代的西達(dá)·芭拉⑧），也可能完全看不見（像凱瑟琳·希伯恩和貝蒂·戴維斯⑨）；嘴唇的形狀（更確切地說是嘴形）也可寬可窄?！皩捄瘛钡淖煨我馕吨愿窨蓯酆浪?，而薄的嘴唇則使人覺得吝嗇小氣或刻薄卑鄙。牙齒能夠自成話題。閃亮還是斑駁，整齊還是參差，細(xì)牙還是暴牙，重牙還是掉牙。而且，有時還有上下顎之分。今天的作者要是把女主人公寫成齒縫如溝，他指的是兩個牙齒（通常是門牙）間縫隙很大。在喬叟時代，齒縫寬則有淫蕩之嫌。他給巴斯婦安了一張齒縫如溝的嘴，他的讀者一看就明白寫的是一個蕩婦。而且一點(diǎn)不錯，她自己承認(rèn)嫁過五個丈夫，這就證實(shí)了讀者的揣測。
耳朵、頭發(fā)、脖子、手臂、腳、姿態(tài)、體格、音調(diào)、手勢的描寫都被這個那個作者用來當(dāng)過人物性格的線索。為什么要叫初學(xué)寫作者廣泛閱讀，原因之一無疑就是要向第一流的專業(yè)作家學(xué)習(xí)怎樣描寫得神情畢肖。研究文學(xué)大師們的散文使我們看到：最平淡無奇的題材也可以寫得富有奇趣。記得有一次有人給我一篇關(guān)于蝸牛養(yǎng)殖的文章，而我讀后還當(dāng)真喜歡哩！那位作者實(shí)踐了這條規(guī)則：題材越明確清楚，文章越生動活潑。寫拔牙，沒幾位初學(xué)者能吸引住讀者的興趣，但弗·納博科夫行，而且在《普寧》中做到了：
一股暖烘烘的疼痛漸漸代替了麻藥留下的冰涼和麻木，他那張被毫不留情地摧殘了的嘴仍還是半死不活地不聽使喚，但知覺在漸漸恢復(fù)著。過后幾天里，他都在為自己身上親密的一部分不見了而哀傷痛惜。他吃驚地發(fā)覺自己原來這么喜歡自己的那副牙齒。過去舌頭就像一頭胖乎乎滑溜溜的海豹，在那些個熟悉的礁石間撲騰滾爬，查巡著一個破損但還安全的王國的疆域，從洞穴跳進(jìn)海灣，爬上這塊亂石，探探那個窟窿，在同一個舊縫隙中找到一絲甜海草；可現(xiàn)在，所有的標(biāo)記蕩然無存，只有一個大大的黑洞洞的傷口，一片牙床的未知領(lǐng)域，恐懼和厭惡又叫人不敢去探查。而一套上假牙，就覺得像是一個可憐的頭骨化石給安上了一個素不相干的人笑嘻嘻的上下顎似的。
不錯，乏味的題材是沒有的。
譯注：
①傅滿州，F(xiàn)uManchu的音譯，三十年代在美國很流行的一套偵探小說中的一個著名華人偵探。
②四十年代的電影女明星，她主演的影片現(xiàn)被視為經(jīng)典。
③羅斯 （EdmondRostand，1868-1918），法國詩人兼劇作家。他的《西哈諾·德·貝熱拉克》一劇為他贏得了世界性聲譽(yù)。這出戲很受歡迎，主題為愛情與友情的矛盾。男主角西哈諾相貌丑陋，但才華出眾。
④羅馬鼻（Romannme），一般譯為“鷹鉤鼻”，其實(shí)應(yīng)為“高鼻梁，略顯鉤狀”，在此直譯，以別于上文的“鷹鉤鼻”（aquiline）。
⑤報紙連環(huán)滑稽漫畫中的一著名偵探，后搬上銀幕、電視。
⑥美國早期幽默片電影中一位為人們喜愛的丑角演員。
⑦一位英國出生的美國喜劇演員，1979年曾訪問過中國。
⑧⑨三位都是美國著名女影星。
有人給“專家”下過定義，說他“懂的東西并不比別人多，但他材料組織得更高明，會用幻燈片?！?/font>
把發(fā)表出來的大家手筆的小說同碰壁的小說稿相比，就會發(fā)現(xiàn)這句話說得多么正確！后者的立意和人物描寫可能與專業(yè)作家的作品不相上下，但往往談不上情節(jié)組織，或者一種五光十色、畫面般的況味——這種況味，講座時來自幻燈片，小說中則得之于各個場面。大概小說稿中充斥著拖沓雜亂的敘述，因?yàn)槟俏怀鯇W(xué)者忘了：一幅圖畫抵得上千言萬語，一個引起懸念、構(gòu)思巧妙的場面勝過無窮無盡的說明文字。
不管一部長篇或一個短篇，都是一出不斷展開的畫面般的戲劇，由一連串層層推進(jìn)的場面所組成；它之所以能打動讀者，在于讓讀者看到了情節(jié)的底蘊(yùn)。因?yàn)檫@樣，讀者能產(chǎn)生一種置身其中的真切感和一種同你的人物和你這位作者一起玩一場奇妙游戲的興奮心情。讀者要的是入迷和消遣，你求的是作品得到發(fā)表；如果讀者獲得了他所求的樂趣，你便贏得了你所求的成功。
現(xiàn)在的編輯買的（因?yàn)樽x者要看的）是畫面式小說，也就是說，要用畫面和形象來表現(xiàn)，而不是靠敘述來闡釋作品的思想和主題。
但是，自古以來畫面不就是優(yōu)秀作品的本源所在嗎？人類的發(fā)韌之作用的就是圖畫的形式，那些才華出眾的人們畫得出這些圖畫，為同伴、為后代記錄下事件、思想和物件。以此為始，每一個社會的天才都繼續(xù)不斷地用圖畫，即表示物件和思想的符號，以及用詞語記下發(fā)生的重大事件，而詞語又成了表示圖畫的符號。我們這個由線路圖組成的電子時代似乎正循著線路運(yùn)轉(zhuǎn)回到我們圖畫的本源上了。大作家一向都把生活看成一幅幅圖畫，他們能選擇適當(dāng)?shù)脑~語用場面的形式向讀者傳遞他焦點(diǎn)所對的生活之戲。
許多受人歡迎的多產(chǎn)作家都玩“場面游戲”，這種“場面游戲”是P·G·沃德豪斯①用了六十多年的創(chuàng)作暢銷書的方法。他安排情節(jié)的唯一秘訣就在這里：設(shè)置一個引入入勝的場面，以此作為磁鐵，吸住整篇故事。他說：
我喜歡先構(gòu)思某個場面，不管它是多么荒誕不經(jīng)，再以此作為出發(fā)點(diǎn)前后延伸，直到這場面最終變得很合情合理，同故事渾然一體。就像《新東西》，我最早的想法是，如果一個人在黑暗中碰到一條冰涼的舌頭——我指的是牛舌，不是人舌——以為摸到了一具尸體，那會很有意思……在我的《新東西》中，艾姆斯華思勛爵的秘書巴克·思特就碰到了這種事，那大約是在小說的中間部分。我用一些事件鋪墊，自然而然地引到這個場面，那就沒有斧鑿可尋了。
不管你是像沃德豪斯那樣從一個激動人心的場面生發(fā)開去，構(gòu)筑成整篇故事，還是先規(guī)劃好情節(jié)，再把它分成若干場面，每個場面都必須具備：
1．鮮明的人物。
2．隨著事件的發(fā)生愈演愈烈的矛盾的沖突。
3．時間界限。（什么時候）
4．地點(diǎn)界限。（什么地方）
5．情感氛圍。（場面在整篇小說中特有的情調(diào)）
“場面”一詞在辭典中的釋義可能會對你有所幫助②：1．劇的一部分；尤指：a）一幕中的一部分，其間沒有地點(diǎn)的變換和時間的延續(xù)。b）戲劇或敘事的一部分，表現(xiàn)了單一的情境、對話；一系列事件中的一個。2．安排故事、戲劇等的情節(jié)的地方；因此，事件或情節(jié)發(fā)生或進(jìn)行的地點(diǎn)；3．當(dāng)作整體或孤立的單位看待的背景，如：鄉(xiāng)村場面，美洲場面，（頹廢派的）場面……
把每個場面看作是整篇小說這一宏觀世界中的一個微觀世界，有開頭、有中間、有結(jié)尾；在開頭和結(jié)尾之間事態(tài)要發(fā)生扣人心弦的突轉(zhuǎn)，其間又要有起有落。
在梅里爾·瓊·格伯的《邀舞》（《紅書》，1966年10月號）中，基本沖突是渴求生活的埃萊恩與她那落落寡歡、自以為是、逃避生活的教授丈夫理查德之間缺乏共同語言。他們?nèi)ヒ獯罄麤]成，便在加利福尼亞州西南的卡特林那島上呆了一天。埃萊恩想在那兒多逗留一陣，跳跳舞，參加娛樂活動，買一件有花的夏威夷服裝（她希望以后用這件衣服來當(dāng)孕婦服）。但理查德愛理不理的，老是潑冷水，覺得那衣服太貴，堅(jiān)持要搭下一班船回洛杉磯。現(xiàn)在我們就來看這個構(gòu)思巧妙的場面中（心理和身體）行動的起落和突轉(zhuǎn)。理查德雙眉緊蹙，埃萊恩大失所望，在等著回洛杉磯的船。這時，墨西哥流浪樂隊(duì)的樂師們又是唱歌又是奏樂，把埃萊恩也拉入他們的圈子中，照他們的指點(diǎn)跳起舞來：
……她旋啊，轉(zhuǎn)啊，掌聲更熱烈了。她同人們一起跺著腳，聽著熱血在耳畔歡唱。她聽不懂人們唱的是什么歌，只知道唱的是愛情。還有情人。她就懂這么點(diǎn)西班牙語。她聽到硬幣從四面八方落到他們腳邊，看到硬幣像流星似地飛過空中。那首歌沒完沒了地唱著，每當(dāng)她好像要踏出圈子中央時，同一個笑容滿面的墨西哥人便會進(jìn)來把她旋得更快，直到后來她轉(zhuǎn)得簡直像顆陀螺似的。
透過這一片喧嘩，她依稀聽見了船上汽笛催發(fā)。人群開始散去，匆匆地走下碼頭。人少了，但留下來的人掌擊得更響。她覺得自己好像永遠(yuǎn)也停不下來了。
她旋轉(zhuǎn)、歡笑、擊掌，轉(zhuǎn)身時眼睛掃過理查德?，F(xiàn)在幾乎只有他一個人跟她在一起了，剩下的是那些樂師和幾個島民，他自己也在歡笑，高聲擊掌——理查德，他也情不自禁，在享受著某種樂趣——他雙臂揮舞，一點(diǎn)也不忸怩局促，薄薄的襯衫下看得見他鼓起的肌肉。
她已經(jīng)知道這行得通！她拍擊著手掌，似乎是在為他們倆鼓掌——他們倆都在享受著某種樂趣，而且就這一次，不是單在嘴上說說，她已經(jīng)行動起來了。
頭暈?zāi)垦５峙d高采烈——因?yàn)槊谰?，因?yàn)橐魳?，因?yàn)閻矍椤怕诵D(zhuǎn)的速度。眼前，碼頭和人群像波浪似的一起一伏。她上氣不接下氣地停住舞步，踉踉蹌蹌地走過去，理查德伸出雙臂把她摟在懷中。樂師們停止奏樂，一起朝她鞠躬，向她拋來陣陣飛吻。她撅起嘴唇要回贈他們一個飛吻，但卻轉(zhuǎn)過頭來把這個吻印在丈夫的嘴上。
她笑得簡直都透不過氣來，“咱們要錯過這班船了！”
“咱們在這兒過夜吧，”理查德說，“咱們就能給你買件那種衣服，還可以去跳舞?！?/font>
埃萊恩想起了那種夏威夷服裝上五顏六色的花朵，“咱們只要過夜就行，舞我已經(jīng)跳過了?！?/font>
這個場面典型地體現(xiàn)了梅里爾·瓊·格伯式的動態(tài)手法——用若干構(gòu)思巧妙的場面宋展示整個故事。不難理解，她的小說為什么會如此受歡迎。
要是整篇小說都從一個視點(diǎn)來寫，那表現(xiàn)主人公內(nèi)心深處對其他人物和事件的情感反應(yīng)就簡單了。性格外向的埃萊恩竭力爭取同她那性格內(nèi)向的丈夫溝通思想感情，要使他像她自己那樣也向往生活、歡樂和刺激，也想要一個孩子。在每一個場面中，她用不同的方式嘗試都未能奏效，直到這一次，她禁錮的情感爆發(fā)出來，點(diǎn)燃并解放了她丈夫的情感。
看了專業(yè)作者的小說和電視后要寫出完整的場面提綱，這樣你就能學(xué)得在自己作品中也必須具備的場面中突轉(zhuǎn)跌宕的節(jié)奏。一個場面，以起為始則以落為終，等等。永遠(yuǎn)這樣，新舊小說莫不如此。
美國有一個古老的民間故事《傷疤》，說的是一個年輕漂亮的王子，一個算命的告訴他說他將要娶一個放牛人的女兒為妻，這女孩子全身腫脹潰爛。他聽了大驚失色。于是他找到那女孩子，刺了她一刀，以為她死了，自己就離開了。那一刀放干了她身上的膿水，恢復(fù)了她的美貌。后來，王子不知底細(xì)，同她結(jié)婚，不用說發(fā)現(xiàn)了她腹部的傷疤，也感受到了命運(yùn)的威力?，F(xiàn)在我們把這個故事分解成一系列場面：
場面1。從起到落：快樂的年輕王子，打獵滿載而歸，碰見個算命的。那算命的告訴他，他將要娶一個放牛人的得了鼓脹病的女兒。王子聽了大吃一驚，信了這個預(yù)言。
場面2。從落到起：王子來到所說的那個窮放牛的棚屋，而且一點(diǎn)不差，找到了那個昏迷不醒的女孩子。王子用短劍把她刺了，給她家留下一筆錢就走了。
他覺得松了口氣，心想，現(xiàn)在那女孩子死了，他已破了那個預(yù)言。他滿心高興，他已把自己從命運(yùn)手中解脫出來，使那女孩子脫離了痛苦，也使她父母擺脫了一貧如洗的境況。
場面3。從落到起：那姑娘的父母很傷心，以為她死了；但很快他們就發(fā)現(xiàn)，她是睡著了，她的健康和美貌正在恢復(fù)；王子留下的錢使他們富裕起來。
場面4。從起到落：放牛人建了一所別墅。這別墅，還有他女兒的花容月貌，引來了許許多多的求婚者。王子也來了，他愛上了那姑娘，向她求婚，終于和她結(jié)成夫妻。等他看到姑娘腹部的傷疤，知道了事情的原委，他明白了，自己沒能耍得過命運(yùn)，實(shí)際上反而成了命運(yùn)的工具。盡管這是個神話式的皆大歡喜結(jié)局，王子的傲氣和自信心也要減去二三分！
在寫你自己的小說以前，先把它分成各個場面，每一個場面都表現(xiàn)一個鮮明的時間、地點(diǎn)、情調(diào)、沖突，以及突轉(zhuǎn)跌宕的人物關(guān)系。務(wù)必使所有的場面都包含這些因素；除此之外，開頭的場面還要提出一個能引起人們興趣的問題，這問題引起的懸念之強(qiáng)烈，使讀者一見則欲罷不能。
開篇第一句就要引動人們的好奇心，比如：“你大概想不到這一切會出自一位一百多年前出生的新英格蘭老處女之口吧，但她就是這么說的?！保侄鳌た挤蚵骸侗╋L(fēng)雨夜》，《婦女家庭雜志》，1967年10月號）
開頭的問題通常更是針對主要人物而提出來的。就像雷·布拉德伯里的《身穿羅沙克服裝的人》（《花花公子》，1966年10月號），提出的問題是：被許多病人看成“甘地一摩西一基督一菩薩一弗洛伊德”的精神病醫(yī)生伊莫紐爾·布洛可為何放棄醫(yī)道，遁跡而去。馬格列特·伯南的《希望有一天下午）（《家政》，1967年8月號）發(fā)掘了一位膝下無子女的女演員維拉·福斯特的情感。她面對著自己一個十幾歲的崇拜者，這女孩子原來就是她十三年前遺棄的私生女。伊麗莎白·斯本塞的《重感冒》（《紐約》，1967年5月27日）提的問題是一個父親為什么躲開不見自己的孩子。喬納森·克列格的《此人該死》（《希契科克》，1967年3月號）的第一句就引起了我們好奇心：
對報紙照片上的這個人他懷著如此的刻骨仇恨，有一陣子連那張嚴(yán)峻的、棱角分明的臉都變得模糊了，好像被一層暗淡的粉紅色的霧蒙住了似的。
約翰·哈斯金·波特的《殘酷的吻》（《大世界》，1967年8月號）的開頭也是如此：
既然她已墜入情網(wǎng)，她意識到她的生活中只有兩大怕：一個怕是新的，另一個怕是舊的。
也可以看看伊沙貝爾·郎吉斯·丘薩克的《如此一條路》（《麥卡爾氏》，1967年10月號）以及梅瓦帕克的《打給陌生人的電話》（《紅書》，1967年8月號）的開頭：
我等著，我那雙瘦小的、女學(xué)生的手在電話盤上猶疑不定。我想象得出深夜在一個素不相識的人家里電話鈴聲大作，把人吵醒，也許會把一個像我這樣膽小的人嚇壞。
“這么遲了，我們不該這樣，”我有氣無力地說。
“哦，梅勒蒂，別自尋煩惱了！”雷伊說著眉飛色舞地笑了，寂靜的房間里蕩起一陣聲浪?！靶挪恍庞赡?，我已經(jīng)干了好多回了?！?/font>
還有海明威的《麥康伯夫婦短促的幸福生活》的開頭：
是吃午飯的時候了，他們都在就餐帳篷支起的雙層綠布簾帳頂下坐著，裝出什么事情也沒有發(fā)生過的樣子。
除了懸念、什么人、什么地方、什么時候、什么原因之外，小說的開頭也定下了讀者市場的口味?，旣悺·巴特的《另一場婚禮》（《女主人》，1967年4月號）的開頭就帶著陰柔的情調(diào)：
阿萊恩，新娘的母親，一激靈回到了眼前的現(xiàn)實(shí)中來。真糟糕，她唯一的女兒的婚禮竟會讓這個惱人的問題弄得黯然失色。
下面這段《花花公子》式的聳人聽聞的開頭就顯得陽剛了（威廉·F·諾蘭：《光怪陸離的圈套》，《花花公子》，1967年10月號）：
房間里滿是赤裸著身子的金發(fā)碧眼男人，其中躺在浸透了鮮血的波斯地毯上的已整整一打，像一具具摔壞了的漂亮的大洋娃娃——這時，那個長著一張黃鼠狼似的瘦長臉的小家伙正快步向我走來，紫色的眼睛里閃著兇焰，殘廢的雙手各攥著一把冒著煙的手槍。我知道，他殺紅了眼。在過去五分鐘里已經(jīng)有十二個道地的金發(fā)碧眼男人死在他的槍口之下，下一個就是我了。
那小家伙齜牙咧嘴地笑著，疤痕累累的薄嘴唇間露出了尖細(xì)的牙齒。天哪，他有多難看！我的雙臂一點(diǎn)用處也沒有，兩邊都叫他給扎了一粒槍子兒，于是我用腳拼命踢，但老踢不著他。他舉起一把手槍朝我臉上摜過來，我重重地倒在地上。兩把手槍對準(zhǔn)了我的腦袋。
瘋狂的紫光在他眼里閃爍。接著，仍舊咧著嘴笑，他開槍了——我的頭顱爆炸開來，騰起一團(tuán)紅紅的、陰冷的火焰。在這節(jié)骨眼上，我不是死了就是在做夢。而我沒死。
兩個開頭情調(diào)各不相同?！读硪粓龌槎Y》在風(fēng)格和題材上都陰柔十足，而《光怪陸離的圈套》則陽剛畢露，但二者都使讀者產(chǎn)生懸念，尖銳的基本沖突貫穿全篇，直到最后一個場面才得到滿意的解決。
在兩篇1967年10月發(fā)表的小小說中，主人公都為自己年紀(jì)大而擔(dān)憂，而最終各自都經(jīng)歷了通過象征表現(xiàn)出來的啟示或“發(fā)現(xiàn)真理的一刻”。弗羅倫斯·安琪爾·蘭德爾的《涼意初襲》（《紅書》）中的那位悶悶不樂的丈夫害怕他的精力和性機(jī)能隨著9月23日“秋分”的到來而同夏天一起逝去。（很明顯，這個可憐的人患的是以前在婦女小說中被忽視了的男子更年期病癥。）秋天的第一陣涼意襲來，夏日的體育活動、歡樂和溫暖眼看就要過去了，他覺得更加憂郁。他妻子是個排憂解愁、使他振奮的人，在最后一個場面中使他得到了啟示：
我看著我丈夫，平靜地說：“你剛才沒有給我們關(guān)于‘秋分’的真正定義?！?/font>
他有些莫名其妙?！斑@是夏季的結(jié)束，”他說，“誰不曉得?！?/font>
“是白天和夜晚變得一樣長，”我說，“它是一個季節(jié)的結(jié)束但又是另一個季節(jié)的開始?！?/font>
“哦，”他說，“是嗎？”
他用手背摩挲著我的臉頰。那天晚上，當(dāng)天氣變得很冷的時候，他把所有的門窗都關(guān)上，一邊輕輕地吹著口哨，一邊把暖氣打開。
在拉爾夫·麥金納利的《女大二十五》（《家政》，1967年10月號）中，杰恩在那個使他“年紀(jì)有四分之一世紀(jì)大并感到這一點(diǎn)”的生日里也感受到同樣的憂郁。她覺得，在人生的走廊上，所有那些為比她年輕的姑娘敞開的門都對她關(guān)上了——特別是那個她所愛戀的人（麥特）顯然已經(jīng)不理睬她了。對麥特她還是一片癡情，查理的邀請她都拒絕了。最后的場面卻峰回路轉(zhuǎn)——杰恩在電話里和那個薄情郎麥特冷冰冰地談了一陣后，答應(yīng)和真心愛她的查理一起去吃飯：
“稍等一下，讓我梳個頭?！痹谠∈依铮⒅R子中自己的身影。假如人生是條走廊，那就有許多門，比如，就有一個開向自己前程的門，而她卻一直把這個門關(guān)著?；氐狡鹁邮遥严灎T吹滅了。
“許愿了嗎？”查理問。
“有那么點(diǎn)意思。”
他為她開了門。當(dāng)他們雙雙走出去時，杰恩發(fā)現(xiàn)自己同查理一起朗聲笑了。
每一類短篇小說的最后一個場面都蘊(yùn)藏著啟示。通常在“高級小說”中的啟示要比通俗小說中的啟示更現(xiàn)實(shí)，更深刻。在《波皮》（約瑟夫·懷特希爾，《大西洋月刊》，1967年5月號）中，單身漢約翰·第米特對“他姐姐弗蘭西同一個正派人的日趨冷淡，死氣沉沉的婚姻”以及對他們離婚的打算深感悲哀，于是就把他們十二歲的兒子波皮帶去釣魚度周末，使他擺脫那種令人不快的氣氛。通過一個巧妙的場面，作者描繪了波皮的頑皮，對約翰的專橫無禮，還有他的隨心所欲、自私自利、使人心煩的好奇、妄自尊大；這樣，我們對波皮和他那耐性漸消的舅舅就有了銖積寸累的認(rèn)識。最后兩個場面寫的是波皮如何故意破壞約翰的“私密”，如何在他同情人卡西·波琳（一個同樣被自私的兒女們騎在頭上的寡婦）溫存的時候沖了他們。最后一個場面以波皮自悲自憐的嘔吐開始。他亂吃亂喝撐得過飽，又因?yàn)楸惶栕苽罂薮笕拢ㄟ@也是他不聽約翰舅舅的話的結(jié)果），再加上其他一些撒嬌耍脾氣的花招，才弄成這個樣子。注意這個場面是如何步步推進(jìn)，最后集中到一個“高級小說”型的啟示上的：
“老天爺，她還在這兒嗎？”波皮說。
約翰一躍而起，向這小孩走來，抓著他又瘦又熱的手臂帶到他床邊，硬把他按在床上?！斑@是藥，你自己吃吧。別再去開門，聽見了嗎？”波皮趴在枕頭上大哭，全身顫動，連床都搖起來了。
約翰把連著兩個房間的門重重地關(guān)上，讓波皮透過哭聲也聽得見這關(guān)門聲。他轉(zhuǎn)過臉，看到卡西擔(dān)心地站在床下。他重重地吻著她，她吃了一驚，用鼻子吸著氣。他又給她倒了一杯兌了蘇打水的白蘭地，拉她靠著自己在床邊坐下?！霸侔察o一會兒，”他說。那孩子的大哭小叫透過門聽得清清楚楚。約翰抓起電話聽筒，給了一個塔爾沙市的電話號碼。那一頭的電話鈴響了又響，約翰一邊等著，一邊用手摩挲著卡西背部肩胛骨中間的那個地方?！拔?，喂，弗蘭西嗎？我是約翰。你醒著？是的，我知道很遲了。媽的……聽著，弗蘭西，聽著。我現(xiàn)在明白了，你的婚姻到底毛病出在哪兒……”
“高級小說”中的啟示同商業(yè)性小說中的啟示常常相左。通俗的婦女小說寫的是父母吵架，但由于對孩子共同的愛而重歸于好，這樣就宣揚(yáng)了那個過時的前提：“小孩會牽著父母走”。而在我們這個產(chǎn)生出像波皮這樣小妖精的“寬容的時代”，以下的啟示則坦白，更合時宜：“孩子會牽著父母走向痛苦……或者離婚?！贝送?，還附帶另一個啟示：由于主觀的情感介入，我們不能像旁觀者那樣客觀冷靜地斷定自己的煩惱。
最后的場面還必須做出解釋，用來收束全篇的各個關(guān)節(jié)和懸而未決的頭緒。在整篇情節(jié)中，重要的各點(diǎn)總是“懸”著，把讀者的注意力吸引住，到最高潮時這一切才得到解釋。在杰拉爾德·格林發(fā)表在《花花公子》上的《調(diào)度員》（1967年8月號）中，軍用代號M.A.C.E.貫穿始終。這個代號既創(chuàng)造奇跡又制造混亂，牽制了一大幫人物又影響了情節(jié)，直到這最后一筆：
“上校，你有沒有聽過一個叫M.A.C.E.的單位？就 在戰(zhàn)后？”
“M.A.C.E.？是的，我記得。不過很早以前就撤銷了。我們只試驗(yàn)了很短一段時間。那是一個小規(guī)模試驗(yàn)計(jì)劃，非常原始。那時候，我們真有點(diǎn)瞎摸索哩?！?/font>
“這幾個字母是什么意思？”
“‘軍事及民用工程’，一點(diǎn)也不神秘?！?/font>
“不要了嗎？”
“自然。我們現(xiàn)在有了更尖端的系統(tǒng)。像數(shù)據(jù)的程序編排、電路規(guī)劃。整個行動都用電腦操縱。我說，華盛頓那些人干得可真漂亮。M.A.C.E.！老天爺，有好多年我沒去想這個不值一提的老掉牙的玩意兒了！”
除了啟示和解釋，在高潮的場面里還可以來一個“出人意料”。這個出人意料從人物塑造和情節(jié)發(fā)展來看，應(yīng)該在情理之中，但必須真正的在意料之外。在《花花公子》（1967年8月號）中有一篇G·L·塔森的《312房間》，其中的出人意料之筆就不錯。桑姆·韋伯斯特是個殘暴、好色、吝嗇、臃腫而又邋遢的家伙，他擁有一家破敗的旅館，里面有個有魔力的312房間。不管是誰，住進(jìn)去就不見了，蹤影全無。桑姆利用這個房間大賺其錢，把它租給那些想甩掉什么人的人。最終自己用上了這個房間，來甩掉他那個又肥又胖，年老珠黃的妻子希爾達(dá)。后來，他驚異地看到她在格魯夫劇院的一個歌舞團(tuán)中跳舞。她的樣子就像三十年前那樣，又苗條又可愛，她像結(jié)婚以前一直希望的那樣跳上了舞。現(xiàn)在桑姆很清楚了，312房間會使一個人年紀(jì)輕輕就實(shí)現(xiàn)了畢生追求的目標(biāo)。于是，他走進(jìn)那個房間，想變成一個足球健將。這時，出人意料的事發(fā)生了：
……他把鑰匙插進(jìn)鎖孔里轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)，走進(jìn)那黑洞洞的房間。他躺在床上，等著。偶爾也看一兩眼手上的夜光表。足球、女生、歡呼狂叫的人群這時都在他腦海里忙乎起來。突然，出現(xiàn)了一片眩人的亮光，音樂聲大作，他直直地站起來，感覺到自己的手腳在動。最后在耀眼的白光中他看清了身邊的一張張面孔。他的雙臂和兩腿還在劇烈地動著。周圍是一些迷人的少男少女。他們都在跳舞。他低下頭看了看自己的腳。他那雙充滿青春活力的漂亮的腿隨著音樂的節(jié)拍在動。這一切他看得一清二楚。他們都是舞蹈演員。他們都在跳舞，桑姆·韋伯斯特正在格魯夫劇院的一場演出中跳舞呢。
要使最后一個場面確實(shí)具備啟示，解釋和出人意料三個特點(diǎn)，先得計(jì)劃好并寫出來，像在蛋糕上加糖霜似的在場面描寫的五個“不可少”（鮮明的人物塑造、沖突、時間、地點(diǎn)、情感格調(diào)）上再加這三個特點(diǎn)。要在場面內(nèi)容中安排變化，這樣每個場面在推進(jìn)故事情節(jié)時不會重復(fù)在其他場面中已經(jīng)講過的內(nèi)容。既然所有的場面都是故事中基本沖突的一部分，每個場面推進(jìn)的方向都要不一樣——這一個以“起”結(jié)束，下一個就以“落”收筆。
矛盾沖突的各方可以是相對立的人物（正面人手同反面的物或反面思想的沖突）。在許多古典作品中表現(xiàn)為善與惡——或上帝與魔鬼——之爭，兩者都想占有主人公的靈魂。這一方在一個場面中勝利了，在下一場面中就要失敗。顯然，這種拉鋸式的相持造成了一種懸念，使讀者不斷去猜測到底誰是最后的勝利者。
這個公式仍然可行。事實(shí)上，這條舊道德在人物身上造成了相對立的價值觀念，這種對立近在1967年8月還可以在商業(yè)性小說中見到。那個月的《紅書》上登有艾薩克·巴什維斯·辛格的一篇《公主之爭》，其中“好運(yùn)氣”（瑪澤爾）同“壞運(yùn)氣”（斯林瑪澤爾）相爭，要主宰男主人公的命運(yùn)。如果你能在這個基本格式上嫁接你自己獨(dú)創(chuàng)的人物、沖突、一些合時宜的問題，諸如代溝、民權(quán)、國際和平、當(dāng)年的政治題材，或者迎合某一特定刊物或讀者市場的主題，那你要算聰明人了。要闡明一個扣人心弦的，作為作品基礎(chǔ)的沖突，這沖突在不同的場面就會以不同的形式爆發(fā)出來。休·B·凱夫發(fā)表了幾篇小說，寫的是父母的內(nèi)心沖突：對自己十幾歲的孩子該懷疑，還是該信賴才是？
在瓊·威廉斯的《巴利亞》（《麥卡爾氏》，1967年）中，爭奪露絲·帕克心靈的沖突雙方是她喝酒的欲念和對這種誘惑的抵制。露絲·帕克覺得自己不愛說話的十六歲的女兒辛西亞，公開對她表示不滿的丈夫迪安，還有橋牌俱樂部里那些不懷好意的女士們都不理睬她。每一個她被人冷眼看待的場面都增加了她的委屈感。這種感覺愈甚，酒喝得愈多。她覺得小兒子彼得，年紀(jì)還小，不理解她也不會說她的不是，是她唯一的安慰。有一個場面，以情感上的“起”開始——她同彼得快活地跳舞——又以“落”結(jié)束——她丈夫迪安打斷了這場舞，把她大罵一頓趕開了。
……她對彼得唱著歌，唱她心中的孤獨(dú)。這時迪安回來了……彼得在笑。她正同彼得在餐室里跳舞，把他舉到齊眼高，好像他就是她的舞伴，嘴里像唱感傷小調(diào)的歌手那樣嗚咽著：“心上——嗯——的人兒離去了，空留一天星?！眱蓚€人鬧得可響了，誰也沒聽到迪安的汽車聲，也沒聽到他走進(jìn)屋子。
突然，他站在餐室里，看那副模樣露絲還以為他病了呢。他臉色蒼白，眼睛下有兩片黑影。他兩步跨過房間，把彼得放下來，質(zhì)問露絲十點(diǎn)半了還不讓孩子睡，到底是在干什么。彼得身上已經(jīng)是穿著睡衣，這時他一溜煙跑開了。她聽著他跳上床時彈簧發(fā)出的聲響。彼得突然間被人從她懷里奪走，使她一下子往墻壁倒過去。她呆在墻邊，頭暈眼花，氣喘噓噓，但還是大聲狂笑著，笑得人都踉踉蹌蹌地朝餐桌靠過去。
“馬上去睡覺，”迪安說。
“我干嘛要去睡覺？”她傲慢地說了一聲，一邊向樓上的房間走去。“就因?yàn)槟闶莻€古板的家伙，”她說，突然覺得想大聲哭喊一頓，于是叫道：“一個古板透頂?shù)募一?，自己吃飯前可以喝一杯酒，別人喝兩杯就不行……”
顯然，露絲自悲自憐的委屈感和那種自己正確迪安錯的感覺會使她酒喝得更厲害。以下這個場面則是從“落”到“起”，好端端的一次橋牌午餐會被露絲的暴飲弄砸了，之后她自己也爛醉如泥，昏睡過去。．
……辛西亞拉著床單，問道：“媽，彼得哪兒去了？”
她坐起來，在梳妝臺的鏡子里看到一個女人，身上胡亂穿著一件有背帶的緞料長襯衫，頭發(fā)亂糟糟的，兩眼浮腫。今天星期幾？現(xiàn)在幾點(diǎn)？她睡過頭了，早飯又要遲了。
“媽。彼得哪兒去了？”辛西亞問。
“他不是在睡覺嗎？你把他叫醒了沒有？”
聽到這話辛西亞大叫起來：“都快晚上七點(diǎn)了！彼得是不是在誰家里？”
她把手鐲解開，站在地上有些頭重腳輕。冷氣順著地板裹住她赤裸的雙腳，她記起自己上床是什么時候，正是那個時候彼得本來應(yīng)該回到家里的。沒什么好說的，只有這一句實(shí)話“我不知道他在哪兒。”
想到彼得這時正在雪地里，她馬上意識到他還只是個小娃娃。為什么以前她沒意識到他還是個小娃娃。為什么以前她沒意識到這一點(diǎn)呢？夜色茫茫，大雪飛揚(yáng)，外面漆黑寒冷。
辛西亞——同樣是她的孩子——眼淚奪眶而出，順著臉頰流下來。“媽媽，你怎么不看著彼得呢？”她說。
她穿上衣服，下樓去，一只手提著鞋，另一只手抓著樓梯扶手。在客廳里她把鞋穿上，心想應(yīng)該叫警察。就在這當(dāng)兒，她看到了警察來時會看到一副什么景象：餐桌上杯盤狼藉，色拉化了，一只貓?jiān)谀抢锍灾槔?。廚房里一片酒氣，空的伏特加酒瓶和四個用過的杯子還在那里擺著。在一個有孩子的家里，而且丈夫眼看就要下班回來，但沒有人去準(zhǔn)備晚餐。她痛切地感到自己對彼得的性命負(fù)有責(zé)任。如果彼得死了，受傷了，殘廢了，或者凍傷了，誰都不會原諒她。任何借口都不能洗刷她的罪過。
“你現(xiàn)在打算怎么辦？”辛西亞問。
“我只好叫警察，”她說著，手已經(jīng)放到電話機(jī)上。就在這時，電話鈴響了，說話的是一個鄰居。她冷冷地說，她看到彼得在大冷天里跑出來，腳上沒穿靴：就把他領(lǐng)進(jìn)屋，心想帕克太大肯定很快就會回家的。
露絲動動手指示意辛西亞把外衣穿上，小聲地告訴她彼得現(xiàn)在在哪兒。她眼里噙著淚花，辛西亞手里拿著靴子，還有些猶豫不決，接著她松了口氣，緊緊摟住母親?！拔遗畠哼@就過去，”露絲說，她話音中最后一點(diǎn)沙啞混濁也消失了。她道了歉，但從那一頭的沉默中她明白自己不能重新贏得古得烏因太太的好感了，因?yàn)楣诺聻跻蛱珣{自己眼睛所見對彼得的母親已有了成見。但她身邊的人是會看到她變化的，露絲心想。
以上的場面中，小說情節(jié)推進(jìn)的兩個方向正相反，一個是酗酒愈演愈烈，另一個則是悔過自新。彼得沒人看顧而引起的危機(jī)使露絲猛醒；使她重新做人?？紤]到問題的性質(zhì)，以此為結(jié)局是不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樾枰粋€最后的場面來加進(jìn)新意：這位嗜酒的女人認(rèn)識到自己的問題，心甘情愿地引咎自責(zé)，想得到別人的幫助。等到迪安回家時，她已想辦法把一切收拾停當(dāng)，開始做晚飯了。她還鼓起勇氣告訴他，自己是怎樣喝醉了酒把橋牌午餐會和整整一天的時間給弄得一塌糊涂的。在整篇小說中她這是第一次承認(rèn)錯誤：
“我喝得太多，睡過去了。”她猶豫著說，但迪安的眼睛卻因?yàn)橹庇X的認(rèn)識瞪得大大的?！氨说貌灰娏耍髞碛终抑?。我不想讓這種事再發(fā)生?！?/font>
“你想戒酒？”
“是的，但我戒不掉。”’
“你怎么知道？”
“因?yàn)檫@會兒你要是不在，我就又會想喝?！?/font>
他從房間那頭走過來，伸開雙臂摟住她。但第二天，光是愛又不能阻止她喝酒。她覺得這有多么可怕，竟有別的什么東西能比愛更強(qiáng)大。
迪安說他們會找到幫助的。她繼續(xù)做飯，迪安去洗手。她聽到孩子們在別的房間里走來走去，準(zhǔn)備好要吃晚飯。為了使生活更有刺激，她反而完全逃避了它……
一篇小說應(yīng)該有多少個場面？我希望能有個現(xiàn)成的答案，就像說每個場面一千個詞一樣，但是這沒有定數(shù)，完全得靠故事情節(jié)的需要以及讀者市場的口味（男子的小說和庸俗刊物的小說通常比婦女的通俗小說或者高級小說喜歡更多的“活動”和場面）。但不管每個場面有多長，多少詞，從頭到尾行動和人物關(guān)系都應(yīng)該抑揚(yáng)頓挫、波瀾起伏，每個場面都應(yīng)該包含有五個成份：鮮明的人物、層層推進(jìn)的沖突、時間界限、地點(diǎn)界限、情感界限。
還沒直描出各個場面透徹的藍(lán)圖以前千萬不要動筆寫小說。有了場面的藍(lán)圖，你穩(wěn)步通向成功的藍(lán)圖也就在其中了。
譯注：
①沃德豪斯（Pelham GrenvilleWodehouse，1881—1975），英國小說家，于1904年赴美。作品主要為小說和短篇小說，善寫滑稽場面，筆下人物如單身漢伯蒂、伍斯特等為人所熟悉。短篇小說集有《周末沃德豪斯》（1951）和《沃德豪斯集錦》。
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②“場面”英文為scene，可分別與漢語中“（戲劇、電影等的）一場”、“（戲劇、故事中的）一段情節(jié)”、“（事件或故事的）發(fā)生地點(diǎn)”、“景色、風(fēng)光”等相對應(yīng)。因此，應(yīng)該廣義地理解文中提到的“場面”一詞。
我聽說過一些急于求成的初學(xué)者對戲劇性場面嗤之以鼻，說它是迂腐的、人為的東西。然而，戲劇性場面卻是小說創(chuàng)作中必不可少的、有益可得的手法，通過扎實(shí)的實(shí)踐即可掌握。
場面的好處很多。有了場面，故事和小說便有了結(jié)構(gòu)和連貫性，章節(jié)的劃分便迎刃而解，而這常常是一件令跋涉于長篇小說寫作的年輕人叫苦不迭的事。場面還可以推動人物和情節(jié)的發(fā)展，使場面與場面之間的過渡顯示出時間上的推移，因?yàn)槿宋锏淖兓鎸?shí)可信，就得有個時間過程。
在寫作中，用戲劇性場面的公式來檢驗(yàn)?zāi)愕男≌f是個可靠的方法。起初你說不定沒想到會有什么問題，但用場面一對照，也許就會發(fā)現(xiàn)差錯出在哪兒?？赡苁呛秃线^多，而積極的對立不夠；也可能你認(rèn)為你自己是在寫的那個場面，其實(shí)毫無目的可言；也可能人物不是主動去解決自己的問題而是坐等時來運(yùn)轉(zhuǎn)；還可能他并沒有碰到危險或威脅。
因此，建議你把這個公式擺在打字機(jī)旁，記在心上：
1．遭遇——卷入沖突的兩股力量相遇。記住，沖突的兩股力量或人物必須交鋒，必須有情感。
2．目的——要使每個場面都有個目的。
3．交匯——包含這些可能的成份：企圖——詢問或搜集信息；提供或傳遞信息；以論證或邏輯推理使人屈服，使人信服；規(guī)勸；施加影響，加深印象；逼迫。
4．最后的行動——勝、負(fù)或者放棄。
5．結(jié)局或后果——（a．事態(tài)，b．心理狀態(tài)）——導(dǎo)致下一個場面。
你已經(jīng)注意到，在“交匯”中前三種服之以理，接著兩種動之以情，最后一種訴之以力。
舉一個扣人心弦的場面的例子，它涉及了當(dāng)前取消死刑的運(yùn)動。一個年輕人因?yàn)闅⑷司鸵惶幩馈Ｖ莸纳饷饧凹籴屛瘑T會的成員們建議把死刑減為終身監(jiān)禁，但州長不同意。
你可以想象這個場面：
遭遇——赦免及假釋委員會主席與州長，地點(diǎn)：州議會大廈。
目的——在委員主席一方，是要使州長認(rèn)識到應(yīng)該把犯人的死刑改為終身監(jiān)禁。為什么？因?yàn)樗X得該犯已悔改；因?yàn)樗X得處死一個人在道義上是錯誤的；因?yàn)樗J(rèn)為死刑對制止犯罪沒什么效果。
交匯——雙方的爭論相持不下。既有“促進(jìn)”又有“阻礙”。州長說法院對此已作出判決，而他已宣過誓要維護(hù)本州的法律。說著雙方都火了。
最后的行動——州長再次駁回了該委員會的建議。
結(jié)局——委員會主席怒沖沖地走了，他決定要著手使州立法機(jī)構(gòu)廢除死刑。
這就指向了下一個場面。
這樣，你看到了結(jié)局的功用在于展現(xiàn)人物對所發(fā)生事件的反應(yīng)；它還喚起他在下一個場面中的目的，從而形成了場面之間的銜接和過渡。
一些年前在俄克拉何馬州大學(xué)開創(chuàng)了專業(yè)寫作課的已故的W·S·坎貝爾是位場面寫作的權(quán)威。他描述了三種場面，每一種場面都是以斗爭的形式克服或避免這三樣?xùn)|西中的一樣：障礙、敵對者或?yàn)?zāi)禍。例如，一個不在執(zhí)勤的警察沒辦法逮捕罪犯，其障礙就是少了一支手槍；篷車隊(duì)沒能逃脫印第安人的追擊，障礙是大河發(fā)洪水擋住去路。
第二種場面，人物與一個敵對的同類作斗爭，用得最經(jīng)常。其中涉及人類的動機(jī)。人與天之間的沖突總是最驚心動魄的。
第三種場面是人物努力想避開一場即將臨頭的災(zāi)禍。例如，一名航空兵自愿要求幫助一個在越南的空軍基地排除啞彈?；蛘哂幸粓龊樗⒋蠡?，或者危及財產(chǎn)或名譽(yù)的災(zāi)禍。有時，人類防避災(zāi)禍的努力比之克服障礙或戰(zhàn)勝敵手的斗爭更為有趣。
在戲劇性場面中你需要人物之間有個對比；你必須使人物處在相互誤解或矛盾的地位，這應(yīng)了一條古老的戒律：沒什么能比情投意合的對話更平淡乏味了。而且，如果你選擇的人物，由于背景和價值觀念不同這一本質(zhì)差別，一開始就不能相互理解或不能意見一致，那就會加深讀者的興趣。C·S·弗列斯特的《非洲女王》便是一個很好的例子——說的是女傳教士露絲·賽爾和查理·奧爾納特這個愛喝杜松子酒的倫敦佬機(jī)修工，他們在一個非洲叢林中為求生存而進(jìn)行的斗爭。
任何實(shí)現(xiàn)場面的目的的企圖都是促進(jìn)，而阻攔目的實(shí)現(xiàn)的努力都是阻礙。在好的場面中，二者交替，既有推進(jìn)又有波折，波瀾起伏，節(jié)奏分明，一個人物努力想實(shí)現(xiàn)某個目的、另一個又竭力要阻攔。在干脆利落、針鋒相對的對話中，這種沖突歷歷可見；或者在兩人間肉體的殊死搏斗中，因?yàn)樵诓分袃扇藭惶嬷純?yōu)勢。
有時你要以一個場面而不是一段描寫來作為小說的發(fā)端。我以一個場面作為開頭寫了一篇小說，題目是《勇敢些，我的孩子》（發(fā)表在《男孩子的生活》，后又選入柯臘弗努克盲人出版社出版的盲文版《男孩子的生活》）。霍斯，一個瘦長的科曼契印第安青年，正在一列火車上，那火車載著他和其他大平原的印第安人開往弗羅里達(dá)的監(jiān)獄。時間：十九世紀(jì)七十年代。那火車現(xiàn)在行駛在密西西比河?xùn)|邊。小說的開頭是這樣：
客車廂悶熱得令人窒息，霍斯呼吸著的是煤煙和煤塵。窗外閃過陌生的白人天地。他心不在焉地望著，想起了在明亮的天空中展翅飛翔的矯健蒼鷹，想起了聳立在浩蕩芬芳的大草原上的霧靄朦朧的青山。
他轉(zhuǎn)過身，衛(wèi)兵沿著過道蹬蹬地走來，仔細(xì)打量著每一個印第安人，在他那個黑本子上做些記號。
霍斯的目的是逃跑，并想法回到西南方家里。要達(dá)到這一目的他必須使用暴力。他不但得去掉手銬，想辦法趁人不注意時逃離火車，而且一想到要離開朋友，也許再也見不著了，他的決心便有些動搖。（阻礙）但霍斯還是動手了。他把自己細(xì)長的手從手銬里掙脫出來（促進(jìn)），
然后，他幾乎是身不由已，低著頭把毯子拉上來蒙住身子，從玻璃窗撲出去。
接著是一個障礙。他摔得頭昏眼花，一下子站不起來。聽到路基上傳來咚咚咚的皮靴聲，他掙扎著爬起來，搖搖晃晃地跑進(jìn)茫茫的黑暗中。（最后的行動）
接下去是結(jié)局，帶向下一個場面：
等到他氣喘咻咻地躲進(jìn)一叢灌木中時，才意識到自己已真正自由了。（心理狀態(tài)）過了一會兒，燈籠的亮光不見了，火車哐當(dāng)、哐當(dāng)?shù)亻_走了，他把臉轉(zhuǎn)向西邊，順著那鋼鐵鋪成的道路往前走。
有時你只用了交匯中的一個成份；而且很明顯，一個場面中只能出現(xiàn)最后行動三種形式中的一種。同樣，遭遇可能先于目的，但首先要從目的和沖突來構(gòu)思場面。
有目的而無沖突，那是插曲，主要用在兩個戲劇性場面之間的過渡或者作為塑造人物的一個手段。兩個朋友在街上相遇就是這樣。一個打聽消息，他朋友沒有二話就把知道的告訴了他。
你是怎么么著手創(chuàng)造一個戲劇性場面的？我的建議是：養(yǎng)成以場面來構(gòu)思的習(xí)慣，把你的小說看成是各個場面的組合。在寫一個場面之前你要先“看見”那個場面。然后在紙上打出草稿。
自己向自己提問題。這樣寫是否言之成理？列出所有可能的目的。主人公想干什么？他為什么會陷入這個陌生的困境？我是不是把這個困境寫得夠使他覺得難辦？一個人會不會這樣行動或作出這樣的反應(yīng)？他的動機(jī)是否足夠強(qiáng)烈？他的心理狀態(tài)怎樣？是不是有什么重要的東西岌岌可危？想象出富有表現(xiàn)力的手勢，富有個性特征的手勢。
你多多少少可以拿一頁稿紙把這些寫出來。把想得出的都寫下來后，才能做出批評性的判斷。然后動筆寫作。
如果有了遭遇和目的，你便有了故事的發(fā)端。目的常會啟發(fā)遭遇。許多場面寫得差，差就差，在缺少一個目的，只因作者沒有給人物一個為之努力的目標(biāo)，沒有給主要人物一個值得為之奮斗的東西。
另外一些場面寫得差，是因?yàn)槌鯇W(xué)者操之過急，推進(jìn)得太快，是因?yàn)樗麤]有發(fā)掘出讀者所等待的場面的潛在戲劇性，是因?yàn)樗鲆暳藦那榫持袛D出每一點(diǎn)一滴的情感。像長篇小說中那樣的長的場面使你能運(yùn)用“交匯”中的所有成分，并把人物刻畫到無以復(fù)加的程度。
試把戲劇性場面當(dāng)作一個向?qū)?。假使你對它的結(jié)構(gòu)不熟悉，它會把你帶到你未曾涉足過的地方。你的作品，你的情節(jié)，會因之而具有形式和方向——當(dāng)然了，你得心甘情愿進(jìn)行必要的真心實(shí)意的自我訓(xùn)練來精通它。
情節(jié)是小說構(gòu)成整體的諸要素之一。純粹的情節(jié)讀者永遠(yuǎn)也看不到，因?yàn)樵谝黄≌f中，情節(jié)總是要經(jīng)過修剪、調(diào)整，同其他要素相適應(yīng)，以達(dá)到整體的統(tǒng)一。
然而，在一些小說中情節(jié)浮在面上，而其他成分則處理得輕快隨便。如果這種小說大多為低檔品的話，我們也不能一概而論．認(rèn)為凡是這類小說必然如此。因?yàn)?，對情?jié)的強(qiáng)調(diào)要取決于小說的立意，要取決于作者非說不可的內(nèi)容。
有時情節(jié)隸屬于其他的東西，以至于它作為一種表達(dá)和統(tǒng)一全篇的手段的功用也明顯地不重要了。于是乎，它只不過成了架子，上面掛著更加值錢的貨物。還有另外一些情形——而這常常是當(dāng)代第一流的作品——情節(jié)被如此精心刻意地同小說的其他線索編織在一起．只有有心人仔細(xì)尋找才發(fā)現(xiàn)得了。
比如，我可以想象，一位敏感機(jī)靈的讀者讀了吉恩·斯塔福的《動物園里》，不用很清楚地意識到那篇小說有個情節(jié)，也可以感受到它的很大一部分影響和意義。像這樣的讀者可能會說：“這小說寫的只是兩個女人回憶她們童年時一段辛酸的經(jīng)歷。同《紐約人》的其他小說一樣，它之所以感人，是因?yàn)閷懙眠@么好，這么逼真地描述了能讓人以小見大的傷心事。”
我們可以理所當(dāng)然地認(rèn)為，對于這一類讀者．情節(jié)在不知不覺中發(fā)揮了作用。我們說作者把她主要的表達(dá)手段掩藏得太妙了，作者的技巧，恐怕沒有比這更高的贊譽(yù)了。
這篇小說的情節(jié)之所以能含而不露，是因?yàn)樗拈_端并不在小說的開頭。小說的第一個場面是情節(jié)結(jié)束的一部分。只是在以談及亞當(dāng)斯鎮(zhèn)為開始的倒敘中，我們的注意力才被微妙地引回到那個在時間上可以說是情節(jié)開始的一點(diǎn)。把交織在小說中的情節(jié)的線索抓住，拉出來，孤立地進(jìn)行檢驗(yàn)，對一篇繼往開來而不可侵害的珠小說來霽，這是一種侵犯。但這可能是披露情節(jié)最便捷的辦法。
大致說來，《動物園里》的情節(jié)是這樣的；兩個失去父母的姐妹來到一個小鎮(zhèn)上，同一個經(jīng)營著一處供膳寄宿處的女人一起生活。那女人是波萊塞太太，她那專橫剛愎的管束使她們痛苦不堪。因此，她們同摩非先生交上朋友，以此作為部分的解脫。摩非先生是小鎮(zhèn)上一位漫畫式的動物守護(hù)神圣弗朗西斯。因?yàn)樗吹搅藗z姐妹在波萊塞太太手中難免會遭受的痛苦，就送給她們一條殉來排遣寂寞。因?yàn)樵诓ㄈR塞太太看來對人或動物任何自然的感情，對她那邪惡的清教徒式的嚴(yán)酷都是一種批評，她就把那條可憐的畜牲教成跟自己—模一樣的惡狗，以此來破壞倆姐妹和狗之間的關(guān)系。因此當(dāng)摩非先生聽到他的善行被這老巫婆糟蹋了時，便同孩子們一道過去，懷著堂吉訶德式的希望要再次伸張正義。
因?yàn)槟Ψ悄懜曳磁阉顷庪U（然而強(qiáng)大）的暴政，波萊塞太太放出那條品質(zhì)敗壞的惡狗咬死了的他的猴子桑農(nóng)。
這一肆無忌憚的殺生之舉使善良的者人氣得發(fā)瘋，促使他毒死了那條狗。因?yàn)槔先吮魂庪U的波萊塞太太設(shè)計(jì)引誘做出了這種舉動．他的情況便很不妙．落入了有理說不清的境地。摩非成了造她反的最大受害者。他殺死了一只他有義務(wù)珍愛的動物。因?yàn)樗也坏狡渌侄蝸泶驌暨@個無懈可擊的波萊塞太太。
因?yàn)槟莾蓚€女孩干被迫目擊了摩非可怕的失?。齻兘又阆蛩齻兊谋O(jiān)護(hù)人所向無敵的邪惡屈服了。（“我們想得出的唯一辦法是逃跑，可往哪兒跑呢？”）如果摩非先生理虧——很明顯的波萊塞大太迫使他殺了那條狗，使他有口難辯——那么這兩個女孩子，她們因?yàn)楦星榉浅ＸS富而與摩非先生為伍，同樣也理虧了。（“……大媽……使我們陷進(jìn)了犯罪的感覺。”）
所以，這兩個女孩子因?yàn)榉缸锔械睦_，蛻變成那個女人的幫兇，回歸到曾經(jīng)使她們深受痛苦的委屈求全的精神狀態(tài)。不管她們因?yàn)樽约簻S為幫兇會多么憤懣，因?yàn)樽约郝涞竭@步田地會多么悲哀，她們必須承認(rèn)自己的現(xiàn)狀。
情節(jié)的發(fā)展以她們對這一點(diǎn)的承認(rèn)作為結(jié)束。
斯塔福小姐這篇小說的情節(jié)挖出來就是這樣。在我看來，這情節(jié)既感人又嚇人——用亞里士多德的話說，它激起”憐憫和恐懼”，盡管我剛才講的是不加渲染和修飾的概要。
難道這不是影射所有反叛行為的一個殘忍可怖的寓言嗎？不是堂吉訶德故事的一種悲觀的翻版嗎，——因?yàn)樘眉X德式的人物摩非先生除了把他的追隨者送到惡毒的老妖婆手中之外，難說有什么成就。塞萬提斯的小說所暗示的，還不只是那位臉色晦暗的騎士最后終于用他那不屈不撓的傻子精神拯救了他的世界。
凡是見過現(xiàn)代戰(zhàn)爭的人都會發(fā)覺這個情節(jié)使人驚心動魄地想到，在討伐本世紀(jì)的那些暴君時，正義事業(yè)的斗士們所取得的最引人注目的功績，在于成批成批地屠殺了身受暴君之害的人們。
沒錯，這一“難以引人注意”的情節(jié)，一旦我們費(fèi)心把它分離出來，原來夠震撼人心的了。
但是，作者怎么樣，以及為什么把它如此隱蔽起來？首先，怎么樣？
1．把小說的開頭和情節(jié)的開始分離。
2．允許情節(jié)——其本身鮮明連貫——不時地淡出焦點(diǎn)。讓讀者準(zhǔn)確而清楚地看到其中一部分；而其他部分．可能是最說明問題的幾個部分，則使人讀來若隱若現(xiàn)，或者迫使讀者通過推理才能把握其來龍去脈。實(shí)際上，情節(jié)發(fā)展中最重要的那個階段，也就是孩子們蛻化為波萊塞太太幫兇的那一段，并不像有關(guān)摩非先生和猴子的那部分直言道出。
3．變換敘述的節(jié)奏，因此它與情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏之間沒什么聯(lián)系。允許小說旁生出不屬于情節(jié)發(fā)展因果序列的—些游離場面或不完全場面。摩非先生朝捉弄他鸚鵡的小孩扔石子的細(xì)節(jié)就安排得很妙——但和情節(jié)發(fā)展又掛不上鉤。波萊塞太太同她的房客之間一些細(xì)微末節(jié)也具有同樣的效果。
4．在開頭和結(jié)尾的場面確立了—種情調(diào)（籠罩著大段倒敘的“封套”），這情調(diào)與情節(jié)那邪惡的宿命論形成諷刺性的反村。
現(xiàn)在談?wù)劄槭裁匆獙⑶楣?jié)的焦點(diǎn)和重點(diǎn)錯位。（在給這里的一些特殊處理手法尋找根據(jù)時，我們能洞察到——些寫作過程是受到理性的制約，有多少又是出于直覺的驅(qū)使。可是我們能
夠做到不失根據(jù)的揣測，看哪些可能是出于對材料理智的駕馭。）
1．故事的開頭就有一些十分顯眼的暗示，點(diǎn)出馬上要展開的故事情節(jié)的整個意義，因?yàn)殚_頭的場面在時間上是連貫的，所以開頭的場面實(shí)際上展示了故事情節(jié)的結(jié)局，雖然讀者要等到讀完全篇才能清楚地看到這一點(diǎn)。這就以某種方式制造了懸念；場面的如此處理暗示了情節(jié)發(fā)展的走向，直到后來情節(jié)自己把它的目標(biāo)亮出來?？矗@就是擊穿的靶子，作者說。現(xiàn)在我把你帶過射擊場，重新再表演一下打中目標(biāo)的那一發(fā)子彈是怎么射出去的。
2．這個情節(jié)的涵蓋面確實(shí)非常之廣?？空宫F(xiàn)一個個場面或一組組場面使它從頭到尾顯豁明了，而且不逸出小說的焦點(diǎn)，這意味著小說的篇幅將大大增加，可能會寫成一部長篇。要不是作者很漂亮地把故事濃縮了的話，本來是會拖成長篇的。作者解決這個濃縮問題的手法是：用一個事件顯示一個模式；至于那些不難想象的事件，或者幾筆帶過，或者干脆留給我們自己去想象，但實(shí)質(zhì)上都重復(fù)了這個模式。摩非同波萊塞太太之間的交匯①一發(fā)生，就使我們明白了這一命運(yùn)攸關(guān)的模式。然后，小說在余下部分只不過是要證實(shí)，這一模式不可避免地在更大范圍內(nèi)重復(fù)著。我們說兩個孩子蛻變成幫兇是情節(jié)發(fā)展的最重要階段，意思并不是說這代表了那種能具體地再現(xiàn)的材料。這個蛻變的過程很微妙——像這樣的事，在現(xiàn)實(shí)中就跟在小說中一樣，靠推理比靠具體觀察更好理解。因此，這個過程必須遵循的模式一旦清楚了，作者就聰明地把過程本身留給讀者去推想。
3．既然決定了要把情節(jié)的很大一部分留給讀者靠推理補(bǔ)充，那似乎就有必要圍繞著情節(jié)中細(xì)筆展示的部分用大量片斷來渲染表層的錯綜復(fù)雜，實(shí)質(zhì)性的模式就在這樣的表層下單調(diào)地重復(fù)著。作者把這么多的情節(jié)留于言外，那么一切游離主線的部分都是為這個處理手法所做的一種補(bǔ)償?？瞻字幾髡呓柚x者的想象力來填補(bǔ)。同時，還要激發(fā)讀者的想象，使之斑駁陸離，豐富多彩，這樣他不致于認(rèn)為情節(jié)的發(fā)展就像一個沒有人性的機(jī)器那樣運(yùn)轉(zhuǎn)著。生活確實(shí)在我們眼前呈現(xiàn)出萬花筒一樣五光十色的表象，盡管我們有時習(xí)慣于把一個簡單的意義加在某一特定范圍內(nèi)的一切事物上。把一個涵蓋面如此之廣的情節(jié)壓縮成一個短篇，節(jié)奏的變換是另一個補(bǔ)償手段。
4．再換個角度來看，開頭和結(jié)尾的那種輕率、嘲弄、算不上悲劇的情調(diào)有助于把倒敘的“凄慘的悲劇”放置在一個特定的上下文中，這個上下文我們就能把它看作是她們整個生命的代表。邪惡確實(shí)像一片污跡，在兩個生命中化開了。我們要相信姐妹倆經(jīng)歷過的每件事在某種程度上都被波萊塞太太打在她們性格上的烙印玷污了。然而，我們難道能相信，在這一對成為小說題材的生命中就沒有好壞之別的時刻，絕望之外就沒有歡笑的時候？在某種程度上厄運(yùn)總是壓在頭上。作者暗點(diǎn)了這個“程度”并非一成不變，這樣她實(shí)際上使自己的闡述更加有力，因?yàn)樗呀?jīng)費(fèi)了這些苦心來解除我們的懷疑。情節(jié)赤裸裸地直言道出，我們可能真的會覺得觸目驚心，會很有印象，但如果一味直露無遺，我們難道就不會有所保留嗎？可能還會不以為然呢：“噢，不見得會那么壞吧！”這樣的保留態(tài)度作者預(yù)見到了，說不定已經(jīng)給她利用了呢。她已經(jīng)能這樣說了：“比你所想的更壞呢……”
確實(shí)，在我看來，情節(jié)的輕重調(diào)整和含而不露的鋪設(shè)，使這篇絕妙的小說的藝術(shù)效果更為強(qiáng)烈。正像詩人理查德·威爾伯在一首詩中寫的“藏得輕為人理解得最深?！痹谶@篇小說里，輕巧的掩飾之筆和意味深長的跳躍使情節(jié)活生生地溶進(jìn)了讀者的心坎。
還有值得稱道的是，作者如此巧妙的經(jīng)營調(diào)度增強(qiáng)了故事的逼真性。逼真同情節(jié)井無直接聯(lián)系．但它本身就是作品的一個優(yōu)點(diǎn)。一篇小說，情節(jié)疙疙瘩瘩，捉襟見肘，那它呈現(xiàn)在人們眼前的就不大可能會是我們生活的一幅真實(shí)畫卷。還有一點(diǎn)——在對作者的苦心經(jīng)營有了一定的理解之后，對她的技巧我們就能感到一種純粹的美學(xué)欣賞。拉開小說的內(nèi)容不論，情節(jié)的張弛起落、藏露隱現(xiàn)，結(jié)構(gòu)的聚散開合，故事發(fā)展蹈表演一樣。作者的這種機(jī)械式的操縱可以稱之為小說的“舞蹈設(shè)計(jì)”。
對一個事物，先討論一番再給出定義．還是先下定義再在討論中盡量尊重這個定義．兩種做法哪種更好我也說不上。我知道在—般情況下我們兩種辦法都用，這時我們是側(cè)著身子往前擠——并不總是直面向前，而是像一條船為了搶風(fēng)在“之”字形前進(jìn)——向著更廣泛更精當(dāng)?shù)睦斫鈹D去。
我知道我談了這么久的情節(jié)，定義還沒下呢。說實(shí)在我是陪著小心的，生怕定義給得太早，這個定義會引起一些人的介意，從而妨礙了我們的交流。
既然每個人都讀過小說，情節(jié)是什么我們已經(jīng)懂得。天哪，我們所了解的情節(jié)似乎并不是一回事。
讀者和評論家，還有教小說寫作的教師，不知什么緣故分成了“親情節(jié)派”和“反情節(jié)派”。親情節(jié)派一門心思都在譴責(zé)那些照他們的標(biāo)準(zhǔn)衡量沒有情節(jié)的小說。（可惜的是，他們所謂的“情節(jié)”，指的往往不過是—種特定的情節(jié)，常常與某一標(biāo)準(zhǔn)題材密切相關(guān)。例如，在一篇西部小說中，要是沒有一個帶槍的陌生人同一個有錢沒良心的農(nóng)場主之間的沖突，那可能就算不得有情節(jié)。）
“反情節(jié)派”則認(rèn)為情節(jié)這種手法會摧毀完好的小說材料的生命。要說這話不假，保是因?yàn)橛袝r如此。當(dāng)然不是非如此不可。如果情節(jié)同小說的整體貼切地合而為一，那么，在那些使虛構(gòu)形同真實(shí)的諸要素中，它將高居首位。因?yàn)槿司褪茄輪T，他們的天性就是表演。②而情節(jié)呢——不多也不少，是表演的因果序列。
注意它并不只是序列而已。假如我們說“貝塔把頭發(fā)染成紅色。那天晚上她一個人吃飯?！本鸵稽c(diǎn)情節(jié)也沒有。如果說“貝塔不好意思讓朋友們看到她染了發(fā)．因此那天晚上她一個人吃飯。”那就有情節(jié)了，或者說有了情節(jié)的小小開端。染發(fā)和一個人吃飯之間的因果聯(lián)系在第二例中建立起來了，但在第一例中就不存在。
但是，我們應(yīng)該注意，而且要非常清楚地懂得，整個情節(jié)各部分間的因果聯(lián)系往往不是寫得明明白白。如果我們把情節(jié)同其他要素結(jié)合在一起，那這些聯(lián)系就常常是間接表現(xiàn)出來的，表現(xiàn)手法主要靠的是人物的情境、意圖或情感的變換。
在轉(zhuǎn)述《動物園里》的情節(jié)時，我著重點(diǎn)出表示因果聯(lián)系的詞。但是，要在小說本身找出這樣干巴巴、機(jī)械呆板的聯(lián)接詞是枉然的。可以這么說，情節(jié)已經(jīng)溶化進(jìn)小說了。但它的連貫性并沒有因此而消失。因?yàn)楣适虑楣?jié)各部分之間的聯(lián)系不是由作者直言道破，而是靠人物行為和情感來揭示，這就使它更加感人至深。
在轉(zhuǎn)述情節(jié)時我加進(jìn)并著重指明“因?yàn)椤边@個詞，目的不單在于展示因果聯(lián)系．還在于披露自始至終因與果環(huán)環(huán)相扣的連續(xù)性。
情節(jié)的整一性離不開這個連續(xù)性，但光有連續(xù)性還不夠，還要使因果序列善始善終。如果我們觀察實(shí)例，看到情節(jié)開頭提些問題都由接下去的發(fā)展完滿地回答了，認(rèn)為這就具備了全始全終的整一性，那要理解情節(jié)的整一性就一點(diǎn)也不困難了。在喬治·保羅·埃利奧特的短篇小說《桑德拉》中，敘述人買回一個女奴，在可供選擇的主要做法都試了—遍之后，那個沒有什么意義的情節(jié)也就自然而然地結(jié)束了。在理查德·葉茲的《這最好》中，情節(jié)的解決是拉爾夫展示了他要娶的那個女人將在他價值天平上占據(jù)的位置。威廉·伯杰的《可愛的一葉綠舟》中，年輕人毀了暫時在他們手中的那件孱弱的尤物后便圓滿地結(jié)束了。
我們意識到因果相關(guān)的情節(jié)的某一段自然的“圓滿結(jié)局”——整一性——之后．便看到它在小說總的整一性中發(fā)揮的作用在于它同人物的需求、欲望以及有目的或隨心所欲的選擇之間的關(guān)系。人物對他必須面對的情境所作的反應(yīng)往往就是情節(jié)的發(fā)端。誘發(fā)這種反應(yīng)的刺激便是我們所說的“動機(jī)”。
動機(jī)的意義和復(fù)雜性大小輕重差別甚遠(yuǎn)。腿癢了，我便想去抓。奧賽羅對妻子起了疑心，他便想探明究竟，知道真情。但不管動機(jī)有多么重要或多么不重要，假使我們不承認(rèn)情節(jié)是通過人物為欲望所支配的抉擇來發(fā)展的，那就幾乎想不到什么才是情節(jié)發(fā)展。
不管作者是大篇幅細(xì)筆剖析人物動機(jī)，還是把人物的動機(jī)留待讀者自己去思索推斷，這一點(diǎn)都是無可置疑的。我們千萬不要光憑作者剖析動機(jī)的深度來判斷小說的深度。寫動機(jī)的妙筆在于使之成為人物和行動（情節(jié)）之間的橋梁。那么作者該寫多少動機(jī)呢？我覺得，這個問題的最佳答案在另一個問題的答案中：需要寫多少動機(jī)才足以從人物身上有意義地生發(fā)出行動（情節(jié)）來？
批評——其涵意除了對別人作品的評價外，也包括本人在寫小說時的判斷——必須得出一些精細(xì)的標(biāo)準(zhǔn)．來衡量情節(jié)的動機(jī)是否充分。從個人經(jīng)驗(yàn)中我們知道，有些事情好像“不知怎么就發(fā)生了”。這不但包括丁我們的遭遇，還包括了我們自己在法律和上帝面前必須負(fù)全部責(zé)任的行為。生活無論如何不是全部由我們講得出理由的所作所為組成的。但有另一個極端，如果情節(jié)畫面的展開并不受一個或多個人物深思熟慮的抉擇的牽制或驅(qū)動，那就一點(diǎn)也不合人情．因而入不得小說。
任何一篇特定的小說，都絕對無法事先規(guī)定該有多少動機(jī)才成。人物溶進(jìn)情節(jié)，情節(jié)促使人物轉(zhuǎn)化，在這條模糊不清的邊界上作者有一個特別的責(zé)任，那就是宣布自己對生活的看法。托馬斯·哈代的小說中，人物在無人性的命運(yùn)的橫掃下身不由己，他們的動機(jī)就沒有多大意義了。（在《無名的裘德》中，主人公引用了古希臘悲劇詩人哀斯奇勒斯的一句話：“凡事聽其自然，結(jié)局自有命定?！比说南Ｍ?、人的圖謀不會有什么結(jié)果，哈代在他大部分小說中似乎都是這么說的。）
在本世紀(jì)文學(xué)中要找些另一個極端的例子恐怕不那么容易。個人意志的力量并不是一個當(dāng)代大多數(shù)作家津津樂道的主題。但是在簡·奧斯汀、狄更斯或者喬治·艾略特的小說中，或許有可能找到一條連結(jié)著個人動機(jī)和行動（情節(jié)）結(jié)果的密切得多的紐帶。
情節(jié)既是一個統(tǒng)一小說題材的手段，也是一種表達(dá)的手法。它表達(dá)了作者對于人類命運(yùn)的本質(zhì)以及意志在決定人事時的重要性所抱的信念是什么。
作者可以“使情節(jié)的結(jié)局”或者這樣或者那樣。在一點(diǎn)不超出材料許可的范圍的前提下，吉思·斯塔福本來還可以把她的小說《動物園里》的情節(jié)安排得使意思面目全非。比如說，作者沒讓摩非去毒死那條品質(zhì)敗壞了的狗凱撒，而是告訴我們摩非把那條狗從波萊塞太太那兒偷回來，帶著它躲進(jìn)山里去了。這個序列最終向兩個受制于人的女孩子點(diǎn)出一條出路——一個普普通通的反叛與逃遁的前景——她們簡直不會把它看得與毒死惡狗一樣令人毛骨悚然。這一改她們的前途便不會像我們就要目睹的那樣窘迫狼狽。
（附帶說明一下，這樣一改小說肯定不如原來。對一件如此精妙的藝術(shù)品做了這樣粗魯?shù)母膭?，我得趕緊向各位道歉。但我相信我已經(jīng)使大家看到了情節(jié)的更改會怎樣使意思變得至少與原來的不同。）
再舉一個更有名的例子，把它更粗魯?shù)丶右酝崆?；假定改的是小說《包法利夫人》的情節(jié)。愛瑪·包法利不但沒有越來越深地陷進(jìn)因?yàn)樗酵ǘ鴰淼纳硇臒乐?，反而發(fā)現(xiàn)接二連三的情場易人能滋養(yǎng)心智和風(fēng)韻，使之興盛不衰。
這一改，原來的悲劇就成了喜劇。如果愛瑪·包法利使自己變得像成熟的秋天那樣寧靜安詳，而不是歇斯底里以自殺終其一生，那整部小說的精神就不是十九世紀(jì)感傷的悲觀主義，而更接近十八世紀(jì)的樂觀主義和理性主義。
如此一改是不是更接近私通的實(shí)際情形和產(chǎn)生的后果？這樣的問題似乎沒有定論。一個作家在一個時代可能會說是，換個作家換個時代便說不，這樣論證了一番我們得到的教益只有一個：決定情節(jié)的始末曲直和結(jié)局是作者的特權(quán)。他鋪設(shè)情節(jié)安排結(jié)局，使之表現(xiàn)了他審人閱世的一己之見。
這并不意味著作家就可以隨心所欲地安排調(diào)度情節(jié)。情節(jié)一般地說必須依或然性而發(fā)展。但在每一個情節(jié)中通常都有為數(shù)很少的幾個事關(guān)全局的關(guān)節(jié)，在這些關(guān)節(jié)上有可能使事態(tài)的演變改道。這樣那樣小小的一點(diǎn)機(jī)遇，人的一生便可能變好或轉(zhuǎn)壞。生活如此，模仿生活的小說同樣如此。同樣而已，不會過之。
完全隨心所欲地變換情節(jié)的進(jìn)程只能破壞我們希望情節(jié)必須具備的基本品性，那就是因果關(guān)系環(huán)環(huán)相扣的一致性。像我說的那樣變換《包法利夫人》或《動物園里》的中心情節(jié)如果可能的話，作者就會覺得自己有義務(wù)在人物、情調(diào)、語言，還有接下去的情節(jié)序列上做出一系列改動，來“掙得”不同的結(jié)局。情節(jié)與其他要素結(jié)合得越好，就越會牽一發(fā)而動全身。
修改自己的作品時要記著這一點(diǎn)。直到你準(zhǔn)備宣布自己的作品大功告成的那一刻之前，作品的情節(jié)只能認(rèn)為是試驗(yàn)性或臨時性的。要靠你去再加工定形，直到它表現(xiàn)出你對生活的看法。但因?yàn)榍楣?jié)同你創(chuàng)造的人物和情境溶為一體，這些要素對情節(jié)也有它們自己的要求。修改時必須滿足這些要求。
情節(jié)常常因其“必然性”而得到人們的贊賞。這意味著讀者相信了如果發(fā)生事件A，接著不發(fā)生事件B簡直不可思議。一旦事件B發(fā)生了，C必須隨之而來。當(dāng)然了，任何一位寫作者都可以對任何一個情節(jié)的必然性表示懷疑。他懂得，在他把A寫進(jìn)小說后可以用E或J去接——也可以用K或X。在命意謀篇的某個階段，他心中的材料仍未定形，還在流蕩不定．那么事件的鋪排設(shè)置就可能純粹是隨興之所致了。
不錯——在某個階段。愛情也是這樣?！皭凵駴]有良心”，莎士比亞有一首十四行詩這么說。它可能十有八九始自一個心血來潮的選擇?！暗l不知道良心來自愛情？”③不論淡戀愛還是組織情節(jié)，心血來潮的選擇作出之后，其理由也就應(yīng)運(yùn)而生。而且你還會發(fā)現(xiàn)，隨著各個要素開始各得其所地落實(shí)下來，這些理由會變得愈加顯豁，愈加不可動搖。
對英國小說家E·M·福斯特的這句話我們可以表示贊同；情節(jié)是小說在邏輯和理智方面的體現(xiàn)。情節(jié)表現(xiàn)了作者對生活的判斷。
說得很好?？晌覀兪菍懽髡撸皇菤w隱的圣賢。即使我們對生活——總的生活——有了什么固定的邏輯和理智上的判斷，我們會發(fā)現(xiàn)在評價要寫的那個生活的特定階段時這些判斷只起了些間接的作用。先入的判斷和預(yù)制的情節(jié)容易流于枯索。
判斷——因此也是情節(jié)本身的形式——要產(chǎn)生于同經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，這里指的是寫作的經(jīng)驗(yàn)。情節(jié)實(shí)際上是向作者展現(xiàn)的意義。好的作者有些像是情節(jié)的接生婆，而不獨(dú)裁者。他幫助情節(jié)從人物和情境中產(chǎn)生——定形——他的邏輯和理智告訴他，就他所知，生活中的行動（情節(jié)）也會這樣產(chǎn)生出來的。只有在小說完全定形以后，判斷才最終完成。
依我看，在對情節(jié)心中還不是非常有數(shù)的時候就動筆寫小說，這似乎是最好不過了。
當(dāng)然，故事的語言表述真正開始之前先定出一個非常明確的情節(jié)也行。也許對一些寫作者．在一些時候，這種作法效果最好。但麻煩的是．一旦你開始給一個預(yù)先定好的情節(jié)骨架添血加肉時，幾乎可以肯定會發(fā)現(xiàn)自己不得不對其他要素進(jìn)行人為的裁剪和扭曲，以適應(yīng)一個一經(jīng)變動就意義喪盡的框框。我想，不管寫作者的經(jīng)驗(yàn)有多豐富，當(dāng)他還沒在故事的環(huán)境中把人物展開時，就無法預(yù)見人物的細(xì)微差別——他們的力量和弱點(diǎn)。因?yàn)檫@同他們的一舉一動密切相關(guān)。因此，把人物事先套在一個他們可能并不完全合適的情節(jié)中，這種做法就像辦企業(yè)時對著電話簿隨便指名雇用職員一樣蠢。
可以說，在作者敢于做出使情節(jié)最后定形的某些決定之前，他必須同小說中所有的要素“商量”一下。他從概念出發(fā)先作些最初的構(gòu)思，寫下他的人物已經(jīng)做了某事。然后停下來想一想，這些人物是誰？下一步他們打算干什么？
然而，在力促作者停筆“商量”時我并不是說就能允許人物支配自己的命運(yùn)。有的寫作者說：“開始我創(chuàng)造人物，等他們活起來后，接下去的故事便由他們替我寫?！比康恼鎸?shí)情形是否如此，我表示懷疑。如果當(dāng)真如此，那用這種方法寫出來的可能不是一篇完整統(tǒng)一的小說。
人物有人物自己的要求．其他要素也有其他要素的要求。但是，頂著這些千萬忽視不得的壓力．作者的心一直迫切要求著情節(jié)的連貫性和整一性。一個要求頂著另一個要求：作品的成長有如陶工造壇，隨著陶車轆轱的轉(zhuǎn)動，兩手用力，一里一外確定著壇子的大小和形狀。
不是促成情節(jié)的壓力，而是這個壓力加上來自題材內(nèi)部以它自己的要求形成的反壓力，才能產(chǎn)生出最佳的情節(jié)。
從這里我們可以得出一條：最佳情節(jié)到頭來會有些出乎作者的意料。當(dāng)然這些情節(jié)來自作為一切創(chuàng)作的根源的那些概念。但是情節(jié)在生長中發(fā)枝長葉，而這些枝葉在作品的實(shí)際寫
作完成以前簡直無從預(yù)測。它們代表了邏輯和理智的成果，但這成果不是在真空中。中產(chǎn)生，而是要同—來自來具形式的經(jīng)驗(yàn)的阻抗作斗爭，在這樣的斗爭中贏得的。
假如情節(jié)是在寫作的過程中顯出清晰的輪廓來的，那在這樣的情節(jié)中大概會出現(xiàn)動機(jī)、機(jī)遇和未被意識到的決心之間的最融洽的結(jié)合。原因何在？我說不準(zhǔn)，但可以提出一個猜想：寫小說對作者來說，可能是與情節(jié)（行動）的發(fā)展并行的一種微妙的舉動。也說是說，他筆下的情節(jié)是他在寫作中的經(jīng)歷和遭遇的一個經(jīng)過喬裝打扮的敘述。他描寫的客觀行動（情節(jié)），是他為使思想具有形式并付諸紙筆的主觀斗爭的一個對應(yīng)物。海明
威寫一個老人，在船上抓著鉤住了一條他看不見的大魚的釣絲，寫的可能就是海明威在創(chuàng)作《老人與?！贰Ｒ虼?，一切主人公在行動的好情節(jié)，有可能在某種意義上是一些自畫像。還不僅如此，這些情節(jié)可能是身心進(jìn)入那個特定作品中的作者的自畫像。
這是不是個異想天開的猜想？你要這么認(rèn)為我也不會介意，只要這個猜想使你意識到了要寫出活生生的情節(jié)就需要這種身心進(jìn)入。當(dāng)作者把自己看作一種“編外”人物，同他要寫進(jìn)小說的其他人物一樣對這一虛構(gòu)的情境負(fù)有責(zé)任時，一個思想便開始具備了統(tǒng)一性。
我認(rèn)為，情節(jié)的創(chuàng)造不過是個人身心進(jìn)入和責(zé)任感這種最初意識的延伸而已。
當(dāng)直覺告訴作者，在他想象中與人物同擔(dān)風(fēng)險共患難的時候，他自身正在經(jīng)歷的會是人物接著要面臨的遭遇，那他就能以這個直覺來編排情節(jié)，提示他所了解的最深刻的真理。
譯注：
①參見前篇《以場面檢驗(yàn)?zāi)愕男≌f》。
②“表演”原文為action，也可作“情節(jié)”解。
③這是莎士比亞十四行詩第151首的開頭。原詩中這兩句為：“愛神太年少，不懂得什么是良心，／但誰不知道，良心正是愛的產(chǎn)兒？”
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