“平淡”是中國古代美學(xué)史上的一種重要的藝術(shù)風(fēng)格。盡管“平淡”的風(fēng)格早已有之，但“平淡”風(fēng)格的盛行以及相關(guān)美學(xué)理論的大量涌現(xiàn)卻是在宋代。雖然宋人對(duì)“平淡”內(nèi)涵的理解不盡相同，不同作品所體現(xiàn)出的“平淡”也各有差異，但不可否認(rèn)“平淡”是有宋一代文人普遍的審美追求。蘇軾以他對(duì)藝術(shù)敏銳的判斷力發(fā)現(xiàn)了陶淵明詩歌的“枯淡”之美，這構(gòu)成了他的“平淡”理論的主體。蘇軾的“枯淡”論在古代美學(xué)史上具有重要的理論價(jià)值，同時(shí)在陶淵明詩歌的批評(píng)史、接受史上也具有開創(chuàng)性，并產(chǎn)生了巨大深遠(yuǎn)的影響。與此相關(guān)的“東坡和陶詩”更是作為一種文學(xué)史現(xiàn)象為后人所關(guān)注。所以，有必要對(duì)蘇軾的“枯淡”論作一番較為全面細(xì)致的分析和闡釋。
    一
    “平淡”是中國古代一個(gè)重要的美學(xué)命題。北宋以前，“平淡”并不是審美的主流。可是到了宋代以后，不僅這種藝術(shù)風(fēng)格備受文人重視，關(guān)于“平淡”的美學(xué)理論也大量涌現(xiàn)。在一定程度上可以說，“平淡”是有宋一代文人的共同審美取向。何以如此？從“平淡”美產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)看，對(duì)這種風(fēng)格的追求離不開宋代文人老成的心態(tài)。張毅在《宋代文學(xué)思想史》一書中指出，“詩人創(chuàng)作的‘漸老漸熟’和‘乃造平淡’，是與直觀感受力的淡化和青春血?dú)獾乃p同步的。藝術(shù)表現(xiàn)上的成熟，亦含有缺乏創(chuàng)造激情的因素……陶詩的平淡能成為許多文人的審美所在，與當(dāng)時(shí)士人心態(tài)趨于老境有關(guān)。”[1](P118)處在這種時(shí)代風(fēng)氣之中的蘇軾以他對(duì)藝術(shù)敏銳的鑒賞和判斷能力發(fā)現(xiàn)了陶淵明詩歌的“枯淡”美，并由此提出了他對(duì)“平淡”的理解。
    早在蘇軾之前，梅堯臣、歐陽修就開始以“平淡”論詩。梅堯臣在詩文中多次提到“平淡”一詞，如“作詩無古今，唯造平淡難”、[2](P845)“因吟適情性，稍欲到平淡”、[2](P368)“詩本道情性，不須大厥聲。方聞理平淡，昏曉在淵明”、[2](P293)“中作淵明詩，平淡可擬倫”、[2](P304)“其順物玩情為之詩，則平淡邃美”[2](P1150)等。但是結(jié)合上述詩文的具體語境可以看出，梅堯臣所說的“平淡”是指陶淵明、林逋詩歌中所描寫的隱逸生活的“平淡”以及“情性”、道理之“平淡”。這是詩歌思想、題材上的淺俗和平易，而不是風(fēng)格之“平淡”。如朱東潤(rùn)先生在《梅堯臣集編年校注》一書《敘論》中所說：“當(dāng)時(shí)所謂‘平淡’者，指的陶潛那些山林隱逸、翛然物外的作品，至少堯臣詩這樣認(rèn)識(shí)的。”[2](P29)歐陽修也以“平淡”論詩，這體現(xiàn)在他對(duì)梅堯臣詩歌的批評(píng)上。其《梅圣俞墓志銘》云：“其初喜為清麗閑肆平淡，久則涵演深遠(yuǎn)，間亦琢刻以出怪巧，然氣完力余，益老以勁。”[3](P235)歐陽修雖將“平淡”一詞用于對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的批評(píng)，但他并沒有對(duì)“平淡”的內(nèi)涵作出詳細(xì)的解釋，我們也很難從歐陽修其他的詩文中找到旁證。另外，梅堯臣詩“石齒漱寒瀨”式的“清切”[3](P11-12)也與“平淡”之間存在著很大的差距。系統(tǒng)深入的“平淡”理論還有待蘇東坡來提出。
    蘇軾從表達(dá)效果入手，對(duì)“平淡”的基本內(nèi)涵進(jìn)行了概括，并分析了這種風(fēng)格形成的原因。與梅堯臣論詩歌題材內(nèi)容的“平淡”不同，蘇軾關(guān)心的是藝術(shù)風(fēng)格的“平淡”；相對(duì)于歐陽修語焉不詳?shù)?#8220;平淡”，蘇軾對(duì)“平淡”的內(nèi)涵有比較系統(tǒng)的論述。蘇軾對(duì)“平淡”的認(rèn)識(shí)見于他對(duì)陶淵明詩歌“枯淡”美的批評(píng)。蘇轍的《子瞻和陶淵明詩集引》中記錄了蘇軾對(duì)陶淵明“枯淡”詩風(fēng)的批評(píng)：“吾于詩人，無所甚好，獨(dú)好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。”[4](P1110)蘇軾還在《評(píng)韓柳詩》中進(jìn)一步論述了陶詩的“枯淡”風(fēng)格：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。”[5](P2109～2110)在蘇軾看來，陶淵明詩的“枯淡”美就體現(xiàn)在其“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”、“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”的審美效果上。從表面上看，“枯”、“質(zhì)”、“癯”與“膏”、“綺”、“腴”是兩組截然相反的美學(xué)概念，但蘇軾卻認(rèn)為陶淵明詩歌將兩種不同的美學(xué)風(fēng)格融合在一起了。“質(zhì)”和“癯”是外在表現(xiàn)，“綺”和“腴”是內(nèi)里蘊(yùn)含的趣味，從而達(dá)到了外表質(zhì)樸、內(nèi)里豐腴，“似淡而實(shí)美”的審美效果。針對(duì)如何處理“質(zhì)”與“綺”、“癯”與“腴”關(guān)系的問題，蘇軾在《評(píng)韓柳詩》中說：“若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。”[5](P2110)顯然，蘇軾是不贊成“中邊皆枯淡”和“中邊皆甜”的。這二者分別指的是什么呢？如果結(jié)合魏晉南北朝時(shí)期的詩歌創(chuàng)作來看，“中邊皆枯淡”應(yīng)該是指鐘嶸《詩品序》中所說的“淡乎寡味”、“平典似道德論”[6](P2)的玄言詩，而“中邊皆甜”則是指當(dāng)時(shí)興起的過度注重雕琢修飾的詩風(fēng)。前者因缺乏詩歌藝術(shù)應(yīng)有的美感而顯得“枯槁”，后者則因?yàn)檫^度修飾而破壞了“平淡”美。根據(jù)蘇軾的理解，“枯”、“質(zhì)”、“癯”應(yīng)屬“邊”的范圍，指的是陶詩的平實(shí)質(zhì)樸的外表——日常生活化的景物、白描式的描寫、樸實(shí)無華的語言等；“膏”、“綺”、“腴”則是“中”的要求，是陶詩用字精準(zhǔn)、對(duì)偶巧妙、暗合格律、用典自然等特點(diǎn)的代名詞。陶淵明詩區(qū)別于同時(shí)期詩歌的一個(gè)重要特點(diǎn)，就在于它承玄言詩之余緒卻擺脫了說理詩“淡乎寡味”的弊端，處于追求華麗修飾的風(fēng)氣中卻以“平淡自然”獨(dú)樹一幟。所以，只有像陶淵明一樣做到“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，才是真正的“枯淡”。
    那么，“枯淡”的藝術(shù)風(fēng)格是如何產(chǎn)生的呢？蘇軾在《與二郎侄一首》中談到了這個(gè)問題：“凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡；其實(shí)不是平淡，絢爛之極也。汝只見爺伯而今平淡，一向只學(xué)此樣，何不取舊日應(yīng)舉時(shí)文字看，高下抑仰，若龍蛇捉不住，當(dāng)且學(xué)此。”[5](P2523)蘇軾的《書唐氏六家書后》中也有類似的說法：“永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識(shí)其奇趣。”[5](P2206)蘇軾認(rèn)為要做到“平淡”，必須經(jīng)過“氣象崢嶸，彩色絢爛”的階段。“氣象崢嶸，彩色絢爛”的過程其實(shí)是“技”、“藝”高度純熟的過程(“精能之至”)，也就是學(xué)習(xí)和練習(xí)創(chuàng)作技巧的過程。在這個(gè)過程中所掌握的“膏”、“綺”、“腴”等因素并不是要被淘汰的，而是蘊(yùn)藏在作品之中卻不露任何痕跡，從而化工巧為樸拙、寓深厚于淺淡，最終實(shí)現(xiàn)向“平淡”的回歸。“枯淡”并不是簡(jiǎn)單地排斥絢爛、綺麗，也不是要有意營(yíng)造出“枯”的效果，而是在熟練掌握各種技巧的基礎(chǔ)上逐漸去掉作品中繁瑣的法度、華麗的修飾、精練的語言、絢麗的色彩等因素的痕跡，這是“技”、“藝”臻于成熟老練的結(jié)果。蘇軾的“枯淡”論與《莊子·山木》中的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”、[7](P677)《莊子·應(yīng)帝王》中的“雕琢復(fù)樸”[7](P306)思想有著很大的相似之處。“雕琢復(fù)樸”不是要刻意雕琢出“樸”的形態(tài)，而是在雕琢的過程中逐漸去除種種人為的“巧”的成分，回歸自然本性，最終達(dá)到“刻雕眾形而不為巧”[7](P281)的境界。“雕琢”是必須的，但其宗旨卻在于不留下任何“巧”的痕跡。正因如此，蘇軾才會(huì)認(rèn)為“枯淡”美是不能直接學(xué)的，需要一個(gè)“絢爛之極歸于平淡”的過程。關(guān)于“平淡”風(fēng)格，日本學(xué)者橫山伊勢(shì)雄在《從宋代詩論看宋詩的“平淡體”》一文中談道：“這是一種很難輕易達(dá)到的老境之美，又需要有一個(gè)表里完全一致的難度極大的結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)方面的樸拙，具有隨時(shí)滑向平易的危險(xiǎn)性。而內(nèi)在方面的深刻性，更需要詩人長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作修業(yè)，需要具有深入自然及社會(huì)的洞察能力與思索能力；縱使悟入，也不能僅僅停留在半生不熟的狀態(tài)。”該文進(jìn)一步指出，“平淡必須成立于緊張精神之深化與素樸之表現(xiàn)的微妙的均衡之上，其構(gòu)造之一端偏于理，另一端則偏于平俗。”[8](P90)這段話雖非專論陶詩，卻大致符合蘇軾“枯淡”論的基本涵義。
    蘇軾在梅堯臣、歐陽修之后提出了“枯淡”理論，在美學(xué)史上第一次對(duì)“平淡”的內(nèi)涵作出了比較完整的闡釋。蘇軾的“枯淡”論源自對(duì)陶淵明詩風(fēng)的批評(píng)，以“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”、“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”為內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，是一種“絢爛之極歸于平淡”的藝術(shù)境界。蘇軾不僅發(fā)現(xiàn)了陶淵明詩歌的“枯淡”之美，還分析了這種風(fēng)格的產(chǎn)生所依賴的因素——“枯淡”的形成是建立在心態(tài)、技巧、風(fēng)格等方面“漸老漸熟”的基礎(chǔ)之上的。蘇軾的“枯淡”論對(duì)后來的文藝批評(píng)和美學(xué)理論產(chǎn)生了很大的影響。如元好問評(píng)陶淵明詩風(fēng)云：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”[9](P60)葛立方《韻語陽秋》卷一云：“陶潛、謝朓詩皆平淡有思致，非后來詩人怵心劌目雕琢者所為也……大抵欲造平淡，當(dāng)自綺麗中來。落其華芬，然后可造平淡之境……李白云：‘清水出芙蓉，天然去雕飾。’平淡而到天然處，則善矣。”[10](P6)況周頤《蕙風(fēng)詞話續(xù)編》卷一云：“欲造平淡，自當(dāng)綺麗中來。”[11](P159)上述詩論，都包含著蘇軾“枯淡”論的影子。
    二
    蘇軾的“枯淡”理論不僅局限于對(duì)陶淵明詩歌的批評(píng)，同時(shí)還涉及到這種風(fēng)格在唐代的傳承情況。在文學(xué)批評(píng)史上，韋應(yīng)物、柳宗元詩風(fēng)與陶淵明詩風(fēng)的承繼關(guān)系是由蘇軾首次提出的。晁說之《題東坡詩》：“柳子厚詩與陶淵明同流，前乎東坡未有發(fā)之者”、[12]曾季貍《艇齋詩話》：“前人論詩，初不知有韋蘇州、柳子厚，論字亦不知有楊凝式。二者至東坡而后發(fā)此秘，遂以韋、柳配淵明，凝式配顏魯公，東坡真有德于三子也”、[13](P292)管世銘《讀雪山房唐詩序列·五古凡例》：“‘發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊’，韋、柳詩之定評(píng)也。蘇州歿后，識(shí)之者僅一樂天。柳州文掩其詩，得東坡而始顯”[14](P1546)等評(píng)論都對(duì)蘇軾于此問題上的發(fā)現(xiàn)之功給予了充分的肯定，足見蘇軾在柳宗元、韋應(yīng)物詩歌的批評(píng)史、接受史上的貢獻(xiàn)之巨大。
    從“枯淡”的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，蘇軾認(rèn)為陶淵明詩是中國古代詩歌最高成就的代表，“自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。”同時(shí)他還對(duì)陶淵明之后這種美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展演變進(jìn)行了梳理，見《書黃子思詩集后》：
    蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏、晉以來高風(fēng)絕塵，亦少衰矣。李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意，獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也。[5](P2124)
    蘇軾認(rèn)為“魏、晉以來高風(fēng)絕塵”的美學(xué)風(fēng)范在六朝以后便趨于衰落，只有中唐的韋應(yīng)物、柳宗元延續(xù)了“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”的詩風(fēng)。這里的“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”顯然就是指“平淡”的詩風(fēng)。蘇軾不僅發(fā)現(xiàn)了韋、柳詩風(fēng)與陶淵明“同源”，還在《評(píng)韓柳詩》中對(duì)韋、柳的高下作出了判斷：“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險(xiǎn)則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明、子厚之流是也……”[5](P2109～2110)
    蘇軾認(rèn)為柳宗元的詩歌在陶淵明下、韋應(yīng)物上。蘇軾晚年“流轉(zhuǎn)海外，如逃空谷，既無與晤語者，又書籍舉無有，惟陶淵明一集，柳子厚詩文數(shù)策，常置左右，目為二友。”[5](P1627)我們不難想見蘇軾對(duì)柳詩的喜愛程度。蘇軾“柳在韋上”的觀點(diǎn)一經(jīng)提出，便成為一樁文學(xué)史公案。時(shí)人和后人對(duì)蘇軾的觀點(diǎn)并非沒有異議，贊成和反對(duì)的聲音都不絕于耳。在諸多否定的意見中，清代的王士禎對(duì)蘇軾的反駁最具代表性，其《分甘余話》卷三云：
    東坡謂柳柳州詩在陶彭澤下，韋蘇州上。此言誤矣。余更其語曰：韋詩在陶彭澤下，柳柳州上。余昔在揚(yáng)州作《論詩絕句》有云：“風(fēng)懷澄淡推韋柳，佳句多從五字求。解識(shí)無聲弦指妙，柳州那得并蘇州。”又常謂陶如佛語，韋如菩薩語，王右丞如祖師語也。[15](P65)
    與蘇軾的觀點(diǎn)相反，王士禎提出“韋詩在陶彭澤下，柳柳州上”。王士禎認(rèn)為“襟懷澄淡”是陶淵明、韋應(yīng)物詩歌共同的特色，柳詩于此方面則略遜一籌。除王士禎以外，很多批評(píng)家也都認(rèn)為韋應(yīng)物詩更似陶淵明，如周子文《藝藪談宗》卷五引何良俊《四友齋叢說》語：“韋左司性情簡(jiǎn)遠(yuǎn)，最近風(fēng)雅，其恬淡之趣亦不減陶靖節(jié)。唐人中五言有陶、謝遺韻者，獨(dú)左司一人”、[16]施補(bǔ)華《峴傭說詩》云：“后人學(xué)陶，以韋公為最深，蓋其襟懷澄淡，有以契之也”、[17](P977)葉矯然《龍性堂詩話·續(xù)集》云：“韋詩古淡見致，本之陶令，人所知也”[14](P1008)等。至于柳宗元的詩風(fēng)，歷來的詩論大都強(qiáng)調(diào)其精致、峭勁的一面，如方回《瀛奎律髓》卷四云：“世言韋、柳，韋詩淡而緩，柳詩峭而勁”、[18](P188)李東陽《麓堂詩話》云：“陶詩質(zhì)厚近古，愈讀而愈見其妙。韋應(yīng)物稍失之平易，柳子厚則過于精刻，世稱陶、韋，又稱韋、柳，特概言之”、[13](P1379)胡震亨《唐音癸簽》卷七云：“柳子厚詩，世與韋應(yīng)物并稱，然子厚之工致，乃不若蘇州之蕭散自然”、[19](P57)許學(xué)夷《詩源辯體》卷二十三亦云：“二公(指韋、柳)是由工入微，非若淵明平淡出于自然也……韋、柳雖由工入微，然應(yīng)物入微而不見其工；子厚雖入微，而經(jīng)緯綿密，其功自見”[20](P241)等。上述諸多材料的一個(gè)核心意思就是柳宗元詩“精刻”的痕跡比較明顯，而韋應(yīng)物詩則顯得“蕭散自然”，所以韋詩更貼近陶詩“平淡”的風(fēng)格。關(guān)于韋、柳詩風(fēng)的這種差異，一般認(rèn)為是由于二人詩風(fēng)的源頭不同造成的。劉熙載《藝概·詩概》云：“陶、謝并稱，韋、柳并稱。蘇州出于淵明，柳州出于康樂，殆各得其性之所近”。[21](P64)清人施山《望云詩話》卷二亦云：“柳州宗大謝，蘇州宗靖節(jié)，門徑自殊，未易優(yōu)劣。”[22]韋詩出于陶淵明，而柳詩則源于謝靈運(yùn)，這正是王士禎等人批駁蘇軾的根據(jù)。
    那么究竟應(yīng)該怎樣看待蘇軾“柳在韋上”的觀點(diǎn)呢？我們首先來探究一下蘇軾提出這種說法的原因。
    首先，從心態(tài)上看，柳宗元與陶淵明更為接近，由此造成了柳詩“平淡”的底蘊(yùn)更似陶詩。柳宗元“既竄斥，地又荒癘，因自放山澤間，其堙厄感郁，一寓諸文”。[23](P5132)韋應(yīng)物則不同，他懷有一種“散淡”的處事態(tài)度。“散淡因汩沒利害而真摯，因超然物外而沖和，因自適其適而自在，因無所貪戀而充滿愛心。”由是觀之，“陶淵明尚不能說成散淡。他的理想與現(xiàn)實(shí)有著不可調(diào)和的尖銳沖突，只有待歸田后，心靈的痛苦才稍稍平息；但理想的失落、死亡的陰影仍使他煩躁，不時(shí)露出崢嶸的意態(tài)，露出金剛怒目式的面目”。[24](P204)宇文所安也指出陶詩中存在著“一種雙重性——真實(shí)的自我和表面的角色”。[25](P78)前者是陶淵明內(nèi)心矛盾的真實(shí)反映，后者則是他在詩中塑造出的自我形象，二者之間的距離是顯而易見的。不難看出，陶淵明與柳宗元在心態(tài)上更加接近，心態(tài)散淡沖和的韋應(yīng)物與陶淵明、柳宗元的差距則比較大。經(jīng)歷和心態(tài)的不同，造成了陶淵明、韋應(yīng)物、柳宗元詩歌“平淡”底蘊(yùn)之不同。朱熹在《朱子語類》卷一百四十中指出：“問：‘(韋應(yīng)物)比陶如何？’曰：‘陶卻是有力，但語健而意閑。隱者多是帶氣負(fù)性之人為之。陶欲有為而不能者也，又好名。韋則自在，其詩直有做不著處便倒塌了底。’”[26](P3327)“作詩須從陶柳門庭中來，乃佳。不如是，無以發(fā)蕭散沖淡之趣。”[27](P114)在朱熹看來，陶淵明和柳宗元的“平淡”背后是“有力”，“蕭散沖淡”是以“語健而意閑”作為基礎(chǔ)的，而韋應(yīng)物詩的“平淡”則不具有這種特點(diǎn)。從蘇軾本人的經(jīng)歷看，蘇軾與柳宗元的遭遇頗為相似，所以柳詩更容易引起蘇軾的共鳴，這通常也被當(dāng)做蘇軾“尊柳”的原因。如《望云詩話》卷二所說：“坡公與柳州處逆境，阮亭與蘇州處順境，二公各以聲笙磬同音，遂有左右袒也。”[22]一生仕途坎坷、幾經(jīng)宦海浮沉的蘇軾晚年心態(tài)漸漸歸于曠達(dá)超然，他所追求的“平淡”美顯然與陶淵明和柳宗元更加接近。這一點(diǎn)在研究蘇軾“柳在韋上”的批評(píng)時(shí)不可不察。
    其次，從韋、柳“枯淡”詩風(fēng)的產(chǎn)生及作品審美意蘊(yùn)的差異看，柳宗元的詩歌更符合蘇軾的標(biāo)準(zhǔn)?！盾嫦獫O隱叢話·前集》卷四記載了宋人韓子蒼對(duì)韋、柳詩歌的看法：“予觀古今詩人，惟韋蘇州得其清閑，尚不得其枯淡；柳州獨(dú)得之，但恨其少遒爾。柳州詩不多，體亦備眾家，惟效陶詩是其性所好，獨(dú)不可及也。”[28](P26)這里談到了韋、柳詩歌的一個(gè)不同之處，那就是韋應(yīng)物未得“枯淡”，而柳宗元?jiǎng)t得之。賀裳《載酒園詩話》卷二指出，在詩歌創(chuàng)作中，“韋無造作之煩，柳極鍛煉之力。韋真有曠達(dá)之懷，柳終帶排遣之意”、[14](P336)“柳構(gòu)思精嚴(yán)，韋出手稍易。”[14](P346)前文說過，蘇軾提倡“絢爛之極歸于平淡”、“豪華落盡見真淳”的“枯淡”美，這種美并不反對(duì)精嚴(yán)的構(gòu)思和熟練的技法，而是要求在作品中看不到修飾、安排的痕跡。韋應(yīng)物詩雖“無造作之煩”，但這種“平淡”并不是“絢爛之極歸于平淡”的產(chǎn)物，而是他“出手稍易”的結(jié)果。柳宗元詩則不同。柳詩雖不免“極鍛煉之力”和“構(gòu)思精嚴(yán)”之痕跡，但由此所形成的“平淡”畢竟更加符合蘇軾“精能之至，反造疏淡”的標(biāo)準(zhǔn)，所以蘇軾才會(huì)說“柳子厚晚年詩，極似陶淵明”。[5](P2109)關(guān)于柳宗元晚年詩歌是否“似陶淵明”的問題，李芳民《論陶淵明山水詩的個(gè)性特征》一文通過對(duì)比柳宗元不同時(shí)期的作品，得出了這樣的結(jié)論：柳宗元晚年創(chuàng)作的一些五言山水詩“表現(xiàn)出對(duì)平淡美的追求，語言上也脫去了早期似于謝的以精工為主的痕跡，而主要以白描手法賦景言懷，因而近于陶家手法。”[29](P607)從“枯淡”形成的過程看，柳詩顯然更接近陶詩的“絢爛之極歸于平淡”之美，因而蘇軾認(rèn)為“柳在韋上”。與此相關(guān)的是，陶淵明和柳宗元的詩歌都具有一種深長(zhǎng)紆余的韻味，而韋詩則淺淡直白。這也應(yīng)看做蘇軾認(rèn)為“柳在韋上”的一個(gè)原因。如楊萬里在《誠齋詩話》中所說：“五言古詩，句雅淡而味深長(zhǎng)者，陶淵明、柳子厚也。”[13](P142)“句雅淡”是陶淵明、韋應(yīng)物、柳宗元三人詩歌的共同特點(diǎn)，但“味深長(zhǎng)”則只有陶淵明和柳宗元的詩歌才具有。蘇軾說陶淵明的詩“熟讀有奇趣”，他也說過“柳子厚南遷后詩，清勁紆余”。[5](P2116)上面的“熟讀”、“紆余”等詞語都充分說明蘇軾是很看重詩歌“味深長(zhǎng)”這一特征的。韋應(yīng)物詩表情達(dá)意相對(duì)直白，顯然在柳詩之下。
    再其次，蘇軾本人的審美取向也會(huì)不自覺地影響到他對(duì)韋、柳詩風(fēng)高下的判斷。關(guān)于陶淵明、韋應(yīng)物、柳宗元詩風(fēng)的差異，《詩藪》外編卷四云：“靖節(jié)清而遠(yuǎn)，康樂清而麗……韋應(yīng)物清而潤(rùn)，柳子厚清而峭。”[30](P178-179)相對(duì)于“清而潤(rùn)”，蘇軾更喜歡“清而峭”。這是因?yàn)闊o論是在美學(xué)理論上還是在創(chuàng)作實(shí)踐上，蘇軾對(duì)雄奇險(xiǎn)怪的事物都是情有獨(dú)鐘的。①盡管蘇軾晚年崇尚“枯淡”之美，但是他早年追求雄奇險(xiǎn)怪、甚至是在創(chuàng)作中“以丑為美”的經(jīng)歷不可能不對(duì)他的審美產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。這在蘇軾晚年的創(chuàng)作中有著明顯的體現(xiàn)。他在嶺海時(shí)期所創(chuàng)作的詩歌雖然主體風(fēng)格趨于平淡，但其中仍不乏大量尚怪弄奇之作，這在他的“和陶詩”中有著明顯的體現(xiàn)。(關(guān)于“東坡和陶詩”的藝術(shù)風(fēng)格，后面將作詳細(xì)的分析，此處從簡(jiǎn)。)顯然，蘇軾早年的藝術(shù)追求與他的“柳在韋上”的判斷也不無關(guān)系。
    蘇軾“柳柳州詩在陶彭澤下，韋蘇州上”的論斷是有著復(fù)雜的理論背景的。它既是蘇軾本人審美取向的體現(xiàn)，同時(shí)又體現(xiàn)了蘇軾對(duì)詩歌創(chuàng)作中的法度、作品的風(fēng)格、審美韻味等多方面的要求。從表面上看，蘇軾作出這樣的判斷與他一己的經(jīng)歷和心態(tài)有關(guān)，但實(shí)質(zhì)上卻與蘇軾對(duì)“枯淡”本質(zhì)的認(rèn)識(shí)密不可分。蘇軾“柳在韋上”的說法非但不是一個(gè)失誤，相反卻成了我們正確認(rèn)識(shí)蘇軾的“枯淡”論時(shí)不可回避的一個(gè)問題。
    三
    蘇軾對(duì)陶淵明的推崇，不僅體現(xiàn)在對(duì)陶詩“枯淡”、“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”、“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”的批評(píng)上，他還以“和詩”的形式追和了所有的陶詩，誠如蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》中所說：“公詩本似李、杜，晚喜陶淵明，追和之者幾遍。”[4](P1127)不難想見，蘇軾對(duì)陶淵明的尊崇和喜愛已經(jīng)到了無以復(fù)加的程度。
    與鮑照、江淹、韋應(yīng)物、白居易等人的“效陶”、“擬陶”詩不同，蘇軾采用“追和”古人的方式和遍了所有的陶詩，這種現(xiàn)象在文學(xué)史上是史無前例的。蘇軾如此大規(guī)模地創(chuàng)作“和陶詩”，這種行為的背后一定有某種強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)在支配著他。關(guān)于創(chuàng)作“和陶詩”的動(dòng)機(jī)，蘇軾本人有比較明確的說明，這見于蘇轍的《子瞻和陶淵明詩集引》：
    (蘇軾)書來告曰：“古之詩人有擬古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，則始于東坡。吾于詩人，無所甚好，獨(dú)好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴。自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也。吾前后和其詩凡百數(shù)十篇，至其得意，自謂不甚愧淵明。今將集而并錄之，以遺后之君子。子為我志之。然吾于淵明，豈獨(dú)好其詩也哉？如其為人，實(shí)有感焉……嗟乎！淵明不肯為五斗米一束帶見鄉(xiāng)里小人，而子瞻出仕三十余年，為獄吏所折困，終不能悛，以陷大難，乃欲以桑榆之末景，自托于淵明，其誰肯信之？……吾今真有此病而不早自知，半生出仕，以犯世患，此所以深服淵明，欲以晚節(jié)師范其萬一也。”[4](P1110～1111)
    在給蘇轍的信中，蘇軾道出了自己喜愛陶淵明的兩點(diǎn)原因：一是對(duì)陶詩“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”的藝術(shù)風(fēng)格的欣賞；二是對(duì)陶淵明人格的仰慕。蘇軾在《和陶歸去來兮辭》中也談到了“和陶”的動(dòng)機(jī)：“師淵明之雅放，和百篇之新詩。賦《歸來》之清引，我其后身蓋無疑。”[31](P2561)蘇軾明確地告訴我們他“和陶”正是出于師陶淵明之詩風(fēng)和效法其為人的雙重目的。那么蘇軾的愿望是否實(shí)現(xiàn)了呢？
    我們首先看蘇軾“和陶詩”的風(fēng)格是否“似陶”。與前人的“和詩”不同，“東坡和陶詩”追和的對(duì)象是古人，而且還是出于學(xué)習(xí)的目的，有其“師淵明之雅放，和百篇之新詩”句為證。關(guān)于“東坡和陶詩”是否實(shí)現(xiàn)了學(xué)陶的愿望，古今學(xué)人的判斷較為一致。那就是有一部分“和陶詩”確實(shí)與陶詩風(fēng)格近似，但與陶詩風(fēng)格有差距的“和詩”亦不在少數(shù)。如許學(xué)夷《詩源辯體》后集《攥要》卷一所說：“子瞻和陶詩，篇篇次韻，既甚牽系，又境界各別，旨趣亦異。”[20](P383)今人宋丘龍?jiān)凇短K東坡和陶淵明詩之比較研究》一書中將“和陶詩”分成了四類：仿陶(指形神俱似)、本色(指東坡本色)、相間(本色陶意皆有)、借韻(和陶而與陶不相干)。從統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)上看，“不似陶”的作品數(shù)量還是很大的。②關(guān)于“和陶詩”風(fēng)格不似原詩的原因，大致有如下幾種觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)認(rèn)為蘇軾并沒有追求完全“似陶”，在學(xué)陶的同時(shí)他并沒有放棄自己原來的風(fēng)格。王文誥《蘇文忠公詩編注集成》卷四十一云：“和陶不欲襲取皮毛，觀《停云》自見。”[32]紀(jì)昀《紀(jì)評(píng)蘇文忠公詩集》卷三十五也提出“斂才就陶，而時(shí)時(shí)亦自露本色，正如褚摹蘭亭，頗參己法，正是其善于摹處。明七子之摹古，不過雙鉤填廓耳。”[33]在他們看來，摹擬的過程中“頗參己法”是必須的。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為“和陶詩”不似原詩是由于蘇軾自身在藝術(shù)上的缺陷造成的——東坡詩在藝術(shù)表現(xiàn)上“傷于巧”，不若陶詩自然。如南宋陳善在《捫虱新話》下集卷四中所說的“東坡亦嘗和陶詩百余篇，自謂不甚愧淵明，然坡詩語亦微傷巧，不若陶詩體合自然也”。[34]第三種觀點(diǎn)認(rèn)為蘇軾的思想、性格與陶淵明的差異造成了“和陶詩”不似陶詩。衛(wèi)宗武《林丹巖吟編序》云：“嘗論坡翁有和陶篇，概亦相類，而卒不如優(yōu)孟之學(xué)叔敖，何也？靖節(jié)違世特立，游神羲黃，蓋將與造物為徒，故以其淡然無營(yíng)之趣，為悠然自得之語，幽邃玄遠(yuǎn)，自詣其極，而非用力所到。猶庖丁之技，進(jìn)于道矣。詩云乎哉？坡之高風(fēng)邁俗，雖不減陶，而抱其宏偉，尚欲有所施用，未能忘情軒冕，茲其擬之而不盡同歟？”[35]陶淵明“違世特立”、“淡然無營(yíng)之趣”，蘇東坡則“欲有所施用，未能忘情軒冕”，這也被看做是“和陶詩”不似原詩的原因之一。上述三方面的原因雖然都或多或少與“和陶詩”不似原詩這個(gè)問題有關(guān)，但并不能完滿地回答蘇東坡的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與實(shí)踐活動(dòng)相矛盾的問題。我們先看蘇軾是否追求完全“似陶”的問題。如果說蘇軾在師法陶詩的時(shí)候有所保留，這就與他將陶淵明的詩歌尊為古代詩歌的最高成就的做法相矛盾，同時(shí)也與他“和陶”的初衷相違背。再看蘇軾與陶淵明思想性格的差異和蘇軾藝術(shù)表現(xiàn)上“傷巧”的問題。如果說蘇軾是真心想學(xué)陶詩，這些問題和差異是可以刻意避免的。即使不能完全避免，至少在“和陶詩”中也應(yīng)體現(xiàn)出努力效仿原詩的傾向來。但是我們?cè)?#8220;和陶詩”中并不能看出這種傾向。從紀(jì)昀對(duì)“東坡和陶詩”的評(píng)點(diǎn)看，《和陶歸園田居六首》其三“極平淺，而有深味，神似陶公”、[33]《和陶貧士七首》其五“置之陶集幾不可辨”、[33]《和陶游斜川》“有自然之樂，形神俱似陶公”。[33]這三首“似陶”的作品依次作于紹圣二年、紹圣三年、紹圣三年。③而作于紹圣二年的《和陶讀山海經(jīng)》：“十三首音節(jié)頗古，而意境局促，少悠然自得之致。蓋東坡善于用多，不善于用少；善于弄奇，不善于平實(shí)”、[33]作于紹圣三年的《和陶移居二首》其二“綰合有致，此種是東坡本色”。[33]這兩首詩顯然是“不似陶”的。即使是同作于紹圣四年的四首《和陶停云》，情況也各不相同?！逗吞胀Ｔ啤菲湟?#8220;頗有陶意”，其四卻“自用本色”。[33]可見，“似陶”與“不似陶”的作品在創(chuàng)作時(shí)間上存在著交叉，蘇軾的“和陶詩”并沒有體現(xiàn)出越來越向陶詩靠攏的傾向。這說明“和陶詩”不似原詩并不是因?yàn)樘K軾力所不能及，而是他主觀上沒有刻意追求“似陶”使然。王若虛《詩話》卷中云：“東坡和陶詩，或謂其終不近，或以為實(shí)過之，是皆非所當(dāng)論也。渠亦因彼之意，以見吾意云爾。曷嘗心競(jìng)而較其勝劣邪？故但觀其眼目旨趣之何如，則可矣。”[36]那么，“東坡和陶詩”的“眼目旨趣”究竟何在？
    蘇軾在“和陶詩”中沒有刻意追求風(fēng)格“似陶”，但他自己卻說“吾前后和其詩凡百數(shù)十篇，至其得意，自謂不甚愧淵明”。應(yīng)該如何解釋這種現(xiàn)象呢？清人查慎行也說過：“極不似陶處，卻有得陶之旨處，固當(dāng)細(xì)心求之。”[37]那么我們接下來就要追究蘇軾究竟在哪些方面“有得陶之旨處”。這就涉及到蘇軾學(xué)習(xí)陶淵明的另一個(gè)方面——高潔的人格。蘇軾仰慕陶淵明高潔的人格，這是他“和陶”的另一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。王文誥在《蘇文忠公詩編注集成》卷三十九中指出：“公之和陶，但以陶自托耳。至于其詩，極有區(qū)別。有作意效之，與陶一色者；有本不求合，適與陶相似者；有借韻為詩，置陶不問者；有毫不經(jīng)意，信口改一韻者。若《飲酒》、《山海經(jīng)》、《擬古》、《雜詩》，則篇幅太多，無此若干作意，勢(shì)必雜取詠古紀(jì)游諸事以足之，此雖和陶，而有與陶絕不相干者。蓋未嘗規(guī)規(guī)于學(xué)陶也。又有非和陶，而意有得于陶者，如《遷居》、《所居》之類皆是……誥謂公和陶詩，實(shí)當(dāng)一件事做，亦不當(dāng)一件事做，須識(shí)此意，方許讀詩。每見詩話及前人所論，輒以此句似陶，彼句非陶，為牢不可破之說。使陶自和其詩，亦不能逐句皆似原唱，何所見之鄙也……子由作敘，以陶為拙，公刪去之。蓋其意既以陶自托，又豈肯與之較事功、論優(yōu)劣哉？”[32]紀(jì)昀也在《紀(jì)評(píng)蘇文忠公詩集》卷三十九中提出蘇軾創(chuàng)作“和陶詩”是為了“借淵明以自托”。[33]關(guān)于蘇軾究竟如何“以陶自托”，這要從陶淵明的原詩說起。袁行霈先生在《陶詩主題的創(chuàng)新》一文中指出，陶詩中的“回歸”主題分為三個(gè)層次：一、回歸田園。“回到遠(yuǎn)離塵囂、遠(yuǎn)離世俗、遠(yuǎn)離官場(chǎng)的農(nóng)村，去過躬耕自給的生活。”二、回歸自然。“回歸到人的自然本性，過一種自然而然、無拘無束的率真生活。”三、離開人世，歸于空無。即“復(fù)歸于大塊”。[38](P111-112)從蘇軾對(duì)陶淵明的評(píng)價(jià)看，蘇軾所認(rèn)可的主要應(yīng)是前兩個(gè)層次上的“回歸”。蘇軾不只一次表達(dá)了渴望像陶淵明一樣歸隱田園的愿望。此外，蘇軾還在《書李簡(jiǎn)夫詩集后》中說過：“陶淵明欲仕則仕，不以求之為嫌，欲隱則隱，不以去之為高，饑則叩門而乞食，飽則雞黍以延客，古今賢之，貴其真也。”[5](P2148)“貴其真”就是要回復(fù)到自然率真的狀態(tài)。至于蘇軾是否真正實(shí)現(xiàn)了這兩個(gè)層次上的“回歸”，其弟蘇轍道出了世人普遍的心聲：“淵明不肯為五斗米一束帶見鄉(xiāng)里小人，而子瞻出仕三十余年，為獄吏所折困，終不能悛，以陷于大難，乃欲以桑榆之末景，自托于淵明，其誰肯信之？”蘇軾一生始終未能真正歸田，即使在條件允許的情況下也沒有選擇去過躬耕田園的隱逸生活。在回歸自然方面，蘇軾也沒有表現(xiàn)得像陶淵明一樣灑脫，他在《和陶飲酒二十首》其一中就表達(dá)了“我不如陶生，世事纏綿之”[31](P1883)的遺憾。這些現(xiàn)象顯然都是與他“欲以晚節(jié)師范其萬一”的決心相矛盾。所以，“以陶自托”也不能看做是促使蘇軾創(chuàng)作“和陶詩”的直接動(dòng)力。
    蘇軾一方面宣稱要師法陶淵明的詩歌藝術(shù)和人格境界，但另一方面卻并未將學(xué)陶進(jìn)行到底?？梢?，蘇軾在學(xué)陶上的言行不一并不是一個(gè)關(guān)于詩歌藝術(shù)風(fēng)格的問題。從這個(gè)角度來看，對(duì)蘇軾學(xué)陶、“和陶”動(dòng)機(jī)的探究，其意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)作品本身的分析。在論創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的時(shí)候，法國思想家德里達(dá)說：“為使人們了解我的真理與價(jià)值的理想，我放棄了我現(xiàn)在的生活，放棄了我的現(xiàn)在和具體的存在，這是眾所周知的模式。斗爭(zhēng)發(fā)生在我的內(nèi)心深處，甚至在我為獲得公眾的認(rèn)可而保持我的生活時(shí)，我寧愿通過這種斗爭(zhēng)來超脫我的生活。寫作的確是這場(chǎng)斗爭(zhēng)的現(xiàn)象。”[39](P206)
    我們知道，蘇軾因?yàn)閼阎?#8220;一肚子的不合時(shí)宜”而不為公眾所接受。但蘇軾一生始終都未放棄對(duì)“道”的信仰和追求。為了實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)價(jià)值，蘇軾就不得不做出讓步，他必須放棄自己理想的生存方式，從而“獲得公眾的認(rèn)可”。蘇軾在《紅梅三首》其一中通過歌詠梅花，形象地表達(dá)了社會(huì)價(jià)值與個(gè)體價(jià)值之間的矛盾：“怕愁貪睡獨(dú)開遲，自恐冰容不入時(shí)。故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態(tài)，酒暈無端上玉肌。”[31](P1107)因“自恐冰容不入時(shí)”而“故作小紅桃杏色”的梅花分明就是蘇軾的化身！蘇軾雖然向往陶淵明式的“回歸”，但他卻放棄了追隨陶淵明的可能，而選擇與世事纏綿。反復(fù)宣稱要學(xué)陶并和遍了所有的陶詩，正是蘇軾“斗爭(zhēng)發(fā)生在我的內(nèi)心深處”的結(jié)果。所以，蘇軾學(xué)陶并不是藝術(shù)風(fēng)格上的問題，而是一個(gè)生存論意義上的問題，它與蘇軾的人生觀密切相關(guān)。蘇軾是不介意“和陶詩”是否真的“似陶”的，他并沒有按照自己的需要去“建構(gòu)”陶淵明，也沒有把“和陶”行為當(dāng)成對(duì)自己未能歸田的“補(bǔ)償”或是一種精神體驗(yàn)，他所關(guān)注的是“和陶”行為本身。所以，相對(duì)于“和陶詩”的風(fēng)格是否“似陶”，蘇軾更關(guān)心的是“和陶詩”的結(jié)集和編訂。蘇軾對(duì)陶淵明的反復(fù)言說以及遍和陶詩的做法并不是為藝術(shù)而藝術(shù)，相反更像是一種行為藝術(shù)，為我們展示了一種對(duì)未來守望的姿態(tài)。像東晉的陶淵明一樣，蘇軾孤獨(dú)地存在于自己所處的時(shí)代，他并不期待當(dāng)時(shí)人對(duì)他自己的理解，而是召喚著后代的知音。從這個(gè)意義上說，“和陶詩”作為一種行為藝術(shù)，不僅是蘇軾內(nèi)心矛盾斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，同時(shí)更是蘇軾渴望理解的愿望的一個(gè)載體。此外，日本學(xué)者內(nèi)山精也通過數(shù)據(jù)分析作出了如下的判斷：“和詩”這種藝術(shù)形式是蘇軾晚年詩歌創(chuàng)作的一種最主要的作詩技法。④由此可以見出，“和陶詩”產(chǎn)生于蘇東坡的晚年是多種因素共同作用的結(jié)果。
    綜上，蘇軾創(chuàng)作“和陶詩”并不是為了“以陶自托”，也不以“似陶”為目的。“和陶詩”是蘇軾社會(huì)價(jià)值和個(gè)體價(jià)值矛盾的產(chǎn)物，其價(jià)值和意義并不在于藝術(shù)風(fēng)格的歸屬，而是在于創(chuàng)作行為本身。蘇軾尊陶、學(xué)陶乃至“和陶”，其實(shí)是一個(gè)生存論意義上的問題，從側(cè)面真實(shí)地反映了蘇軾的處境與孤獨(dú)心境，體現(xiàn)了蘇軾對(duì)被理解、被認(rèn)同的渴望。“東坡和陶詩”不僅作為一種文學(xué)史現(xiàn)象產(chǎn)生了很大的影響，⑤它在中國文化史上的價(jià)值也不容小視。
    “平淡”是宋代詩歌美學(xué)的一個(gè)核心概念。蘇軾在歐陽修、梅堯臣之后提出了以“枯淡”為核心的“平淡”理論。蘇軾的“枯淡”論以“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”、“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”為基本內(nèi)涵。“枯淡”風(fēng)格的形成是一個(gè)“絢爛之極歸于平淡”的過程，這一點(diǎn)在蘇軾“柳在韋上”的詩歌批評(píng)上有著鮮明的體現(xiàn)。“枯淡”論的提出與蘇軾的個(gè)人經(jīng)歷、審美取向等因素密切相關(guān)。“東坡和陶詩”的創(chuàng)作作為一種行為藝術(shù)，體現(xiàn)了蘇軾對(duì)被理解、被認(rèn)同的渴望，在古代文化史上具有重要的認(rèn)識(shí)價(jià)值。蘇軾的“枯淡”論及相關(guān)的文學(xué)史現(xiàn)象，對(duì)后世的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作都產(chǎn)生了很大的影響。陶淵明能在中國文學(xué)史、文化史上擁有不朽的地位，與蘇軾的大力推崇是分不開的。
    注釋：
    ①關(guān)于蘇軾對(duì)藝術(shù)中“丑”的認(rèn)識(shí)，見高云鵬《蘇軾的“審丑”理論闡釋》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第4期，第52～58頁。
    ②關(guān)于“東坡和陶詩”在藝術(shù)上的分類，參見宋丘龍《蘇東坡和陶淵明詩之比較研究》,第231～233頁，臺(tái)灣商務(wù)印書館民國七十四年版。
    ③本文關(guān)于“東坡和陶詩”系年，依王文誥《蘇文忠公詩編注集成總案》。
    ④詳見內(nèi)山精也《蘇軾次韻詩考》，內(nèi)山精也著、朱剛等譯《傳媒與真相——蘇軾及其周圍士大夫的文學(xué)》，第330～362頁，上海古籍出版社，2005年。
    ⑤蘇軾以后，劉因、戴良、周履靖、黃淳耀、方以智、舒夢(mèng)蘭、姚椿赫、孔繼榮等人都效仿蘇軾，創(chuàng)作了大量的“和陶詩”。
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