一直以來(lái)，時(shí)尚、絲綢、女性都是唐史研究中的重要課題?！短骑L(fēng)拂檻：織物與時(shí)尚的審美游戲》一書(shū)從解構(gòu)西方的時(shí)尚觀開(kāi)始，在物質(zhì)文化史的視角下，將時(shí)尚置于經(jīng)濟(jì)和道德價(jià)值結(jié)構(gòu)之中心予以考慮，著力揭示唐代時(shí)尚的獨(dú)特內(nèi)涵、形成的特定原因與脈絡(luò)，為唐史、時(shí)尚史、性別史研究帶來(lái)若干新視角，展現(xiàn)中國(guó)歷史中唐朝的時(shí)尚。
文 ／ 陳步云
在壁畫(huà)和雕塑等圖像資料中，唐美人的身體是真實(shí)可觸的，塑造者利用布料定義了她們的身體、質(zhì)感和儀態(tài)的輪廓。層層的綾羅綢緞在她們腳邊堆疊，使之成為一種可觸知的存在——一個(gè)有血有肉的實(shí)體。細(xì)節(jié)處，精致裝飾的絲織物給她微胖的身軀增加了圖案、紋理和光澤，這在塑造一個(gè)華麗的“唐美人”形象時(shí)發(fā)揮了重要的作用。
絲綢為什么如此重要
唐美人身上所呈現(xiàn)的絲袍、精美裝飾的衫、條紋褲和披帛形成多種多樣的組合。在真實(shí)的時(shí)尚世界中，絲織品有同樣的功能，它使穿著華服的身體有了觸感并能駕馭潮流。
這種服裝飾物的力量讓9世紀(jì)的詩(shī)人鄭谷（851—910）感嘆“布素豪家定不看，若無(wú)文彩入時(shí)難”，豪門望族看不上平平無(wú)奇的素布，沒(méi)有提花絲織品，很難跟上時(shí)代潮流。
鄭谷（約851年～約910年），唐朝末期著名詩(shī)人，被稱為“最后一個(gè)唐朝詩(shī)人”。
從他的角度來(lái)看，想要“入時(shí)”，就需要擁有華麗的絲綢?！皶r(shí)”在這里是及物動(dòng)詞“入”的賓語(yǔ)，表明時(shí)尚的時(shí)間維度是一個(gè)可以通過(guò)身體進(jìn)入的虛擬空間。在鄭谷的詩(shī)中，精致的絲綢似乎帶有特殊的功能，它能將身體輸送到時(shí)尚的時(shí)空。
在唐代的時(shí)尚體系中，正如鄭谷所發(fā)現(xiàn)的那樣，絲織品的花樣翻新加速了人們對(duì)變化的感知。
時(shí)尚的審美游戲與人們和其歷史背景的關(guān)系，以及社會(huì)歸屬意識(shí)緊密相關(guān)。正是時(shí)間、空間、身體和社會(huì)關(guān)系的相互作用，構(gòu)建了一個(gè)流動(dòng)的、復(fù)合的（非現(xiàn)代的）自我，而不是一個(gè)固定的、統(tǒng)一的（現(xiàn)代的）自我。以這種方式來(lái)看，唐代的時(shí)尚是自我塑造過(guò)程中內(nèi)部頻繁變化的物質(zhì)表達(dá)，它首先發(fā)生于王朝擴(kuò)張時(shí)期，然后是在社會(huì)動(dòng)蕩的歲月里。
絲綢是實(shí)現(xiàn)上述自我塑造的手段，它為藝術(shù)形象制造者和精英人群提供了創(chuàng)造性別化身體的材料，可以與特定的時(shí)間和地點(diǎn)對(duì)話，并呈現(xiàn)出與社會(huì)群體的關(guān)系。在著裝穿戴和審美游戲的行為中，身體-自我，變得清晰可見(jiàn)。
回看麴氏墓中的舞者俑，我們可以得知絲綢如何將身體與朝廷，乃至范圍更廣闊的整個(gè)國(guó)家聯(lián)系起來(lái)。
麴氏墓中的舞者俑。
這位舞者的條紋裙和抗染色披帛展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)兩種主要的紡織和印染技術(shù)，常見(jiàn)于唐代宮廷女性的畫(huà)像和出土的絲綢制品，反映出手工藝品與現(xiàn)實(shí)生活在服飾技術(shù)上的一致性，也賦予了舞者兼具時(shí)代和地域特質(zhì)的身份——7世紀(jì)的長(zhǎng)安女子。她的腰帶是緙絲技術(shù)最早的案例之一，而其纏繞肩部的半臂則以聯(lián)珠團(tuán)窠對(duì)鳥(niǎo)紋錦讓人注意到她的國(guó)際性身份。
首先，緙絲是絲綢織造技術(shù)的創(chuàng)新，它借鑒了西亞和中亞地區(qū)的毛毯編織工藝，很可能是在西北邊疆紡織工匠們的交流中產(chǎn)生的。
聯(lián)珠團(tuán)窠對(duì)鳥(niǎo)紋錦的仿制品。
其次，這種聯(lián)珠團(tuán)窠圖案被認(rèn)為起源于薩珊王朝（224—642），在7—8世紀(jì)成為絲綢之路沿途各地紡織品設(shè)計(jì)的典型樣式，使用范圍從日本奈良一直延伸到拜占庭。
從整體而言，麴氏墓的舞者俑的全套服裝使她成為一個(gè)相互聯(lián)系日益緊密的世界的主體，在這個(gè)世界中，唐朝宮廷風(fēng)格結(jié)合多國(guó)多地特色，從紡織物的色彩、質(zhì)地與圖案上進(jìn)行吸收和改造。藝術(shù)形象的創(chuàng)作者將具有不同尺寸和圖案的紡織品組合在一起，以舞者俑為例，將她半臂上對(duì)稱的大團(tuán)窠圖案和披帛上的細(xì)小碎花進(jìn)行對(duì)比。這是不斷擴(kuò)大的絲綢業(yè)和織造技術(shù)革新為唐代精英群體提供的審美游戲的一個(gè)例子。
男裝和女裝的基本款式都發(fā)生了變化，包括袖子寬窄、下擺和腰圍的細(xì)微調(diào)整，以及絲綢織物的表面和形狀也不斷改變。具體而言，相關(guān)技巧、工藝與設(shè)備的傳播、使用和投入生產(chǎn)，使紡織工匠能夠創(chuàng)造出吸引遠(yuǎn)近買家的設(shè)計(jì)。正如我們?cè)谇拔恼摷暗南奚萘钏鞔_表示，詩(shī)人鄭谷也回應(yīng)的那樣：“新樣”的提供者首先是紡織工匠，包括織工，而非裁縫。他們至關(guān)重要，因?yàn)榻z綢的設(shè)計(jì)和技藝是支撐唐代時(shí)尚體系的創(chuàng)新力量。
設(shè)計(jì)傳達(dá)了象征性的內(nèi)容，并且像繪畫(huà)風(fēng)格一樣，與時(shí)間、地點(diǎn)也有著間接的聯(lián)系。通過(guò)接觸帶有地方特色的過(guò)去之物，制造者和使用者開(kāi)始區(qū)分生產(chǎn)于蜀地（今四川）的錦與織造于越州（今浙江紹興，9世紀(jì)時(shí)成為全國(guó)絲織業(yè)的中心）的絲綢。關(guān)于織物設(shè)計(jì)、形式和價(jià)值的知識(shí)與認(rèn)知的變化密不可分，成為審美游戲中不可或缺的內(nèi)容。
試想，在一個(gè)紡織品深入滲透生活方方面面的社會(huì)里，織物成為時(shí)間和空間在象征意義與歷史意義層面的記錄，這不足為奇。有圖案的絲綢成為個(gè)體及其身體區(qū)別于單色質(zhì)感的關(guān)鍵。絲綢技術(shù)的創(chuàng)新與生產(chǎn)變革表明，唐代精英群體穿著“入時(shí)”主要依靠的是材料，而不是服裝的形狀和輪廓。
團(tuán)窠紋成了貴族符號(hào)
在唐代的絲織品中，彩色紋錦上常出現(xiàn)這樣一種主體紋樣：動(dòng)物、人物被環(huán)繞于圓圈之內(nèi)，各圓圈之間點(diǎn)綴以花卉圖案，這就是團(tuán)窠紋（也稱團(tuán)花紋）。此類織錦的樣式最為新穎時(shí)尚，引起了紡織史學(xué)者的極大關(guān)注。如此復(fù)雜的紋樣構(gòu)成曾見(jiàn)于一條橫幅（幡，或廣義上的旗幟）之上：四位獵人各騎著一匹翼馬（帶翅膀的馬），左右對(duì)稱排列。這件織物現(xiàn)保存于日本奈良法隆寺內(nèi)，它被普遍認(rèn)為是在唐朝織造完成后于8世紀(jì)早期傳入奈良的。
細(xì)致觀察，每個(gè)圓形圖案中四位騎士均手挽弓箭對(duì)準(zhǔn)一頭正在猛撲過(guò)來(lái)的獅子。位于上方的翼馬為黃綠色，其后臀上有一“山”字；下方的翼馬為靛藍(lán)色，后臀有一“吉”字。一棵枝繁葉茂的樹(shù)矗立在圓環(huán)（學(xué)術(shù)上稱團(tuán)窠）的中央，外環(huán)則由二十顆白珠連成，并被四方的回紋分割為四段。各圓環(huán)之間，是由賓花、聯(lián)珠環(huán)以及被簇?fù)碛谥行牡纳徎ê铣傻膱D案裝飾。此件四天王狩獅紋錦在圖案設(shè)計(jì)及紡織工藝上都精妙絕倫，它與薩珊波斯風(fēng)格以及從埃及安底諾伊遺址出土的紋錦有著緊密聯(lián)系。
四天王狩獅紋錦局部，日本收藏的唐代織錦，帶有強(qiáng)烈的中亞設(shè)計(jì)風(fēng)格。
從6世紀(jì)開(kāi)始，由聯(lián)珠環(huán)扣并在中央飾以動(dòng)物或人物形象的團(tuán)窠紋便廣泛傳播于絲綢之路連接的各個(gè)地區(qū)。在閻立本的《步輦圖》中，使節(jié)祿東贊穿的錦袍上便有成行的團(tuán)窠紋。瑞士阿貝格基金會(huì)收藏著一件形制與《步輦圖》中祿東贊所著服飾類似的長(zhǎng)襖，上面裝飾有排列整齊且貝聯(lián)珠貫的團(tuán)窠，而每個(gè)圓環(huán)內(nèi)都織有對(duì)鳥(niǎo)。
令研究者們困惑的是，大量紋樣相仿、工藝相同的絲織品使人很難明確分辨哪些織錦殘片出自唐朝工匠之手，哪些出自粟特人，甚至是西域以西的工匠之手。這既是對(duì)辨識(shí)力的巨大挑戰(zhàn)，也體現(xiàn)出團(tuán)窠紋的巨大魅力。
一位研究羅馬帝國(guó)晚期和薩珊波斯的學(xué)者將這種見(jiàn)于3世紀(jì)至8世紀(jì)由圖案表現(xiàn)出的文化流動(dòng)狀況描述為“全球性的貴族裝飾”現(xiàn)象。
團(tuán)窠紋團(tuán)花，唐代絲織中的一種新產(chǎn)品。團(tuán)窠紋意為圖案花紋聚集靠攏之意，它常以寶相花為團(tuán)花的主題，在四個(gè)團(tuán)窠紋之間的空間，綴飾以忍冬紋，因?yàn)槿潭y向四面伸展，所以被稱為“四出忍冬”。
實(shí)際上，團(tuán)窠紋是由整個(gè)王朝的服飾設(shè)計(jì)者和織工根據(jù)某個(gè)模板改造并內(nèi)化而來(lái)的。
團(tuán)窠紋的特點(diǎn)在于，它提供的是“骨架”或者說(shuō)可以承載多樣性的框架結(jié)構(gòu)，可以在其上使用各式各樣的方法、內(nèi)容來(lái)構(gòu)建圖案。
在8世紀(jì)，織工用復(fù)雜的賓花、花環(huán)或纏枝來(lái)裝飾寶相花紋的輪廓。這種合成花紋可以在存世的8世紀(jì)服飾上找到，比如收藏于中國(guó)絲綢博物館的錦繡花卉紋綾袍、藏于正倉(cāng)院的綠地錦半臂殘片，以及克利夫蘭藝術(shù)博物館所藏的團(tuán)窠對(duì)鴨紋圓領(lǐng)直襟襖和寶相花紋綾褲。其中，克利夫蘭藝術(shù)博物館所藏的褲子和襖的里料（襖是斜紋緯錦）均為綾，裝飾以大型寶相花紋：六瓣形花朵為中心，內(nèi)外兩圈由花冠包圍而成。這些曾保存于吐蕃的衣物充分顯示了裝飾花紋的靈活應(yīng)用性，更重要的是，鮮明地展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代絲織品、設(shè)計(jì)與工藝的易流通性。從上衣、褲子的混合形制及裝飾來(lái)看，它們可能出產(chǎn)于吐蕃。8世紀(jì)晚期吐蕃控制范圍一度延伸到了今四川、甘肅和吐魯番的部分區(qū)域。
勢(shì)力擴(kuò)張使吐蕃貴族可以更密切地接觸其新近征服區(qū)域內(nèi)居住的粟特和唐朝腹地手工業(yè)者所生產(chǎn)的商品。專家學(xué)者結(jié)合了風(fēng)格、圖形與工藝特點(diǎn)，推測(cè)團(tuán)窠對(duì)鴨紋圓領(lǐng)直襟襖的外層紋樣源自粟特，而其褲子和上衣里料則很可能由漢人織工制作。然而，他們證明此結(jié)論列舉的多是間接證據(jù)。盡管如此，我們可以肯定的是這套服飾是經(jīng)過(guò)不同絲織品的結(jié)合而產(chǎn)生的，它的存在本身就體現(xiàn)出時(shí)尚體系在地理上串聯(lián)著廣闊的區(qū)域，圖案、設(shè)計(jì)工藝甚至工匠都在其中傳遞和交流。
無(wú)處不在的團(tuán)窠紋證實(shí)了裝飾在國(guó)家與民眾的交流中，以及在時(shí)尚的審美游戲中所起到的重要作用。在以皇室和貴族為風(fēng)向標(biāo)的時(shí)代背景下，裝飾物定義了宮廷文化，傳達(dá)了威望與權(quán)力。裝飾可以調(diào)節(jié)使用者與物品的關(guān)系，關(guān)乎使用者的社會(huì)地位和社交活動(dòng)。通過(guò)獲取來(lái)自遙遠(yuǎn)文化圈的裝飾（類型）物并將其融入本地飾物的視覺(jué)領(lǐng)域，奢華絲綢的主顧們不斷地創(chuàng)制和塑造著他們自己及世界的新形象。
例如，唐代貴族墓葬的視覺(jué)與雕刻設(shè)計(jì)為逝者重新塑造了一個(gè)在來(lái)世生活的世界。通過(guò)與當(dāng)時(shí)視覺(jué)文化、物質(zhì)文化的接觸來(lái)進(jìn)行意義建構(gòu)的實(shí)踐，這正是支撐唐代時(shí)尚體系的審美表現(xiàn)。換言之，裝飾是一種文化和社會(huì)體驗(yàn)的媒介，它開(kāi)辟了一個(gè)符號(hào)化的、視覺(jué)化的和具有物質(zhì)可能性的世界，這是其他表現(xiàn)形式無(wú)法做到的。唐代畫(huà)家利用服飾的視域來(lái)豐富表義方式，也是出于同樣的原因。依此看來(lái)，裝飾及其設(shè)計(jì)絕不是表面功夫，實(shí)際上，它是時(shí)尚審美的根本。
何稠、竇師綸是當(dāng)時(shí)的時(shí)尚設(shè)計(jì)師
為何隋唐王朝的織工制作出的絲綢紋樣，會(huì)與薩珊波斯的石刻和金屬制品上的裝飾圖案驚人相似？這在很大程度上還是個(gè)未解之謎。
關(guān)于外來(lái)紡織技術(shù)的引入，有一個(gè)長(zhǎng)期存在的理論，認(rèn)為何稠（約540—620）起到了特殊的作用。何稠的祖輩是來(lái)自西域何國(guó)的粟特人，他在隋朝為官，憑借工藝制造方面的突出才能隋史留名。作為一個(gè)第三代移民，何稠在隋朝初年被任命為御府監(jiān)和太府丞。當(dāng)時(shí)隋文帝命他仿制波斯使者定期進(jìn)貢的華麗“金綿錦袍”，何稠便制作出一件工藝精湛的錦袍，其精美程度甚至超過(guò)了波斯貢品。后人認(rèn)為，他并非復(fù)制了金綿錦袍，而是創(chuàng)造出了更加美麗的織物。
從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中，我們可以認(rèn)識(shí)另一位絲織品設(shè)計(jì)師，唐太宗統(tǒng)治時(shí)期被封為陵陽(yáng)公的竇師綸，他在織錦設(shè)計(jì)上引進(jìn)了對(duì)雉、斗羊、翔鳳等紋樣。竇師綸任益州大行臺(tái)檢校時(shí)創(chuàng)造出以這些紋樣為主題的“瑞錦”和“宮綾”，這被張彥遠(yuǎn)用“章彩奇麗”來(lái)形容。成對(duì)的動(dòng)物和神獸或在團(tuán)窠內(nèi)，或在類似麴氏墓舞者俑半臂上的圓環(huán)內(nèi)，蜀人謂之“陵陽(yáng)公樣”?？脊懦鐾恋脑S多織錦和紋綾上都出現(xiàn)了對(duì)鴨、翔鳳、龍和游麟，它們由纏枝、蓮花或樹(shù)葉果實(shí)組成的圓環(huán)圍繞。
“陵陽(yáng)公樣”是以動(dòng)物為主題的花紋，多左右對(duì)稱，中間常飾以樹(shù)紋。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載：“高祖太宗時(shí)，內(nèi)庫(kù)瑞錦對(duì)雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀，創(chuàng)自師倫，至今傳之。”由于竇師倫被封為陵陽(yáng)公，他的設(shè)計(jì)被稱為“陵陽(yáng)公樣”，其實(shí)這些圖案可能不出自他手。
這證明了此設(shè)計(jì)在7世紀(jì)至8世紀(jì)廣泛流傳，但是它們和竇師綸并沒(méi)有直接聯(lián)系。
?張彥遠(yuǎn)將竇師綸納入對(duì)古代畫(huà)家的研究探討中，便是在繪畫(huà)風(fēng)格與紋樣設(shè)計(jì)間畫(huà)了一條平行線：畫(huà)師與絲織品設(shè)計(jì)師都通過(guò)對(duì)事物形態(tài)和外觀的把控來(lái)創(chuàng)造視覺(jué)快感。光彩奪目的絲綢便如同“唐美人”形象一般，誘惑著眼睛和心靈。復(fù)雜的設(shè)計(jì)和構(gòu)圖進(jìn)一步顯露出為提升觀賞者愉悅體驗(yàn)所需的技巧和工時(shí)。與畫(huà)作相比，絲織品更能激發(fā)身體的全部感官體驗(yàn)?？椢锏馁|(zhì)地和平滑度是決定其用途的關(guān)鍵因素。
在唐代，和現(xiàn)在一樣，色彩、裝飾和面料的觸感在服飾和身體呈現(xiàn)方面都是最重要的。絲織品設(shè)計(jì)無(wú)疑是支撐唐代時(shí)尚體系的一股創(chuàng)新力量。
像何稠一樣，“性巧絕”的竇師綸讓我們見(jiàn)證了設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新是如何被歸功于個(gè)體才華的。由于對(duì)何稠和竇師綸的記載集中于紋樣圖案方面而非織造過(guò)程，我們無(wú)法得知兩人是否親自參與了絲織品的制作。文獻(xiàn)記載的缺乏導(dǎo)致唐代作坊中織物設(shè)計(jì)與生產(chǎn)間的關(guān)系無(wú)法再現(xiàn)。絲織品上的新穎紋樣與這兩人的關(guān)系仍然引人深思這類設(shè)計(jì)師型的人物是如何參與唐代的時(shí)尚體系的。
何稠、竇師綸的設(shè)計(jì)師和制造者角色，隱晦地表達(dá)了事物外表的變化或新裝飾風(fēng)格的到來(lái)是經(jīng)由具備才能的個(gè)體進(jìn)行創(chuàng)新，進(jìn)而帶動(dòng)廣泛流行的一種實(shí)踐。
有關(guān)何稠與竇師綸的記載著重?cái)⑹隽怂麄兊脑O(shè)計(jì)流程：開(kāi)始于創(chuàng)意的出現(xiàn)，再以草圖或設(shè)計(jì)圖的方式呈現(xiàn)出來(lái)，然后由織造作坊做出實(shí)物。何稠重新制作且超越了薩珊波斯的金綿錦袍，竇師綸在制作皇家用物時(shí)創(chuàng)造了“章彩奇麗”的紋樣，他的作品被譽(yù)為“陵陽(yáng)公樣”。憑借某些創(chuàng)意或設(shè)計(jì)，他們成為創(chuàng)新和時(shí)尚變革的代言人。
新事物首先在外觀上區(qū)別于熟悉的舊事物，它的價(jià)值源于其制作者所施展的技術(shù)水平。華麗的絲綢在價(jià)值與工時(shí)之間確立了清晰的正比關(guān)系。當(dāng)生產(chǎn)是為皇帝服務(wù)時(shí)，這些為消遣取樂(lè)而產(chǎn)生的新事物體現(xiàn)了帝王的至高權(quán)力，以及他在朝貢、時(shí)尚體系中對(duì)技工的主宰地位。與之相較，讓胡服或是安樂(lè)公主的百鳥(niǎo)裙成為流行的宮廷女性們，并未得到史官的贊美，史官不僅沒(méi)有將她們譽(yù)為革新者，而且諷刺其為有失體統(tǒng)、“服妖”。將女性與違背禁奢令的華麗裝扮或異域服飾聯(lián)系在一起，唐代史書(shū)的編纂者就像唐美人的繪畫(huà)者一樣，推動(dòng)了時(shí)尚的女性化。
一千余年以后，這個(gè)話題也成為19世紀(jì)歐洲的討論焦點(diǎn)，即對(duì)衣著的偏愛(ài)是否廣泛存在于女人的天性之中。
制作者的獨(dú)創(chuàng)性與對(duì)時(shí)尚事物的渴望和獲取，這兩者之間的差異，或許可以解釋為何宮廷與“新樣”絲綢間的關(guān)系總是充滿矛盾。
一方面，只要是為宮廷所用，任何新風(fēng)格都會(huì)受到珍視；另一方面，如果違反禁令，紋樣設(shè)計(jì)者將遭受嚴(yán)酷的刑罰。
唐文宗是這兩方面“交叉”的典型。當(dāng)他于832年改革官服服制時(shí)，使用了幾年前曾因過(guò)于華麗奢侈而被禁止的長(zhǎng)袍、外襖式樣，比如代表官階的鶻銜瑞草、雁銜綬帶、成對(duì)孔雀紋樣綾。他曾下令禁止使用綾制作衣物，而自己可以逍遙于禁令之外。
文宗與戶部侍郎李石談話時(shí)曾總結(jié)了自己的憂慮：“吾聞禁中有金鳥(niǎo)錦袍二，昔玄宗幸溫泉，與楊貴妃衣之，今富人時(shí)時(shí)有之?！蔽羧栈蕦m中的珍品成為今日富人可得的尋常之物?；实鄣牟粷M反映了宮廷與絲綢生產(chǎn)之間的矛盾關(guān)系，轉(zhuǎn)而也反映了統(tǒng)治階層與追求時(shí)尚的臣民之間的矛盾。本質(zhì)上，朝廷通過(guò)對(duì)絲綢的持續(xù)投資以及隨之而來(lái)的裝飾品需求，使繁復(fù)裝飾的絲織品成為表達(dá)財(cái)富、地位和時(shí)尚意識(shí)的關(guān)鍵。
竇師綸和何稠或許為皇室設(shè)計(jì)了精美的用品，并引發(fā)了人們對(duì)復(fù)雜絲織物的渴望，但奢華絲綢產(chǎn)量的增長(zhǎng)實(shí)際上依賴于另外一種完全不同類型的設(shè)計(jì)流程。竇師綸、何稠這樣的設(shè)計(jì)師所展現(xiàn)出的創(chuàng)造力與意識(shí)，不足以解釋當(dāng)時(shí)數(shù)量龐大的織工是如何掌握新工藝并用來(lái)制作絲織品的。這些“新樣”后來(lái)更廣泛地為“富人”所用。巧如竇師綸的設(shè)計(jì)師或許可以運(yùn)用非凡的才智搭配出新穎的圖案，例如保存至今的聯(lián)珠紋對(duì)龍（在唐代絲織物上可見(jiàn)）。但是，如果沒(méi)有相對(duì)應(yīng)的織工技藝與工具，這種卓絕的設(shè)計(jì)是不可能產(chǎn)生的。
技術(shù)革新給設(shè)計(jì)注入動(dòng)力
絲綢設(shè)計(jì)與時(shí)尚體系的變化軌跡實(shí)際就是圖案化的過(guò)程。這一過(guò)程或需要開(kāi)發(fā)新的織造工藝，或需要引進(jìn)印染技術(shù)。
閱讀文獻(xiàn)時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)史書(shū)編纂者的“區(qū)別對(duì)待”，他們?yōu)楹纬?、竇師綸這類人物積極書(shū)寫(xiě)，將其塑造為獨(dú)具創(chuàng)造力的官吏，但對(duì)唐代廣大的織工群體不感興趣，吝惜筆墨。因此織造史并不見(jiàn)于文本文獻(xiàn)中，絲綢工藝和織造實(shí)踐的改變只能從實(shí)物資料中進(jìn)行重建。
以前面章節(jié)多次提及的兩項(xiàng)創(chuàng)新——緯面圖案和夾纈染色為例，它們?cè)忈屃俗鳛闀r(shí)尚關(guān)鍵驅(qū)動(dòng)力的技術(shù)、工藝和設(shè)計(jì)之間的重要關(guān)系。簡(jiǎn)言之，織工們?cè)诮z織和印染技術(shù)上所做出的變革，使得更大規(guī)模、更高質(zhì)量地為宮廷、貴族生產(chǎn)裝飾絲織品成為可能。尤其是編織技術(shù)的改進(jìn)，盡管使用者難以察覺(jué)，但對(duì)于大量由唐代流傳至今的對(duì)稱設(shè)計(jì)復(fù)雜織物而言至關(guān)重要。
正如何稠的記載所暗示的那樣，團(tuán)窠紋的通用與廣泛表達(dá)很可能是通過(guò)貿(mào)易、外交和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的頻繁互動(dòng)維持的，并通過(guò)流動(dòng)人群進(jìn)行傳播。定居在絲綢之路沿線綠洲城邦的粟特商人和工匠，在促進(jìn)隋唐王朝與薩珊帝國(guó)之間的貿(mào)易和絲織品委托生產(chǎn)方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用，粟特商人通過(guò)投資新圖案的織造推動(dòng)了技術(shù)的傳播。作為最大的粟特人聚居地，吐魯番一直是保存古代絲織品創(chuàng)新歷史的重要考古遺址。
我們從技術(shù)史的層面詳細(xì)了解中國(guó)古代的絲織工藝。從吐魯番地區(qū)發(fā)掘出的織物可追溯至6—8世紀(jì)，它們揭示了紡織技術(shù)的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變：緯面圖案技術(shù)的采用。在該技術(shù)中，多組緯紗與經(jīng)紗交織形成圖案。
大約6世紀(jì)以前，復(fù)雜的絲織品都是經(jīng)面圖案，紡織史學(xué)家對(duì)緯面織法的起源和采用緯面織法的動(dòng)機(jī)仍存在分歧。平紋緯錦和斜紋緯錦始現(xiàn)于6世紀(jì)前后。在經(jīng)面圖案織造過(guò)程中，由于經(jīng)紗必須在高張力下拉伸，因此經(jīng)紗線必須是粗糙的，從而產(chǎn)生更高拉伸強(qiáng)度的產(chǎn)品，而織造緯面圖案時(shí)，織工則可以使用更細(xì)的絲線，因緯紗不需要在織機(jī)上拉伸，從而可產(chǎn)生更光澤細(xì)膩的絲綢。使用者對(duì)這種絲綢在手感上的變化，感到異常新奇。
使用者也許不會(huì)理解手感上的變化跟織物結(jié)構(gòu)有關(guān)，正如稅收與貢品記載所證實(shí)的那樣，絲織品主要是按圖案和生產(chǎn)地來(lái)記錄變化的。
至8世紀(jì)初，斜紋緯錦織物進(jìn)入官方作坊，這一點(diǎn)可從奈良法隆寺所藏四天王狩獅紋錦得到證明。
約8世紀(jì)中葉，織物結(jié)構(gòu)再次改變，緯線出現(xiàn)在成品織物的正面和背面，緯錦織物和隨后的遼式緯錦織物的發(fā)展都依賴于織機(jī)技術(shù)的進(jìn)步，使織工能夠以更可控的方式管理多組經(jīng)緯線?？椢锝Y(jié)構(gòu)的變化很大程度上取決于織機(jī)的技術(shù)可能性，例如在提花機(jī)中增加多個(gè)綜軸，用于下沉與抬升經(jīng)線。操作束綜提花機(jī)時(shí)，織工可按預(yù)定順序升降任何經(jīng)線組合，從而簡(jiǎn)化了重復(fù)大規(guī)模圖案的織造過(guò)程。
束綜提花機(jī)的發(fā)明對(duì)平紋經(jīng)錦、斜紋緯錦和斜紋綾的生產(chǎn)尤為重要，因?yàn)樗箍椆つ軌蛟诮?jīng)緯兩個(gè)方向重復(fù)圖案單元。
一座年代為653年的阿斯塔那墓葬中曾出土的黃地聯(lián)珠小團(tuán)花紋錦，是已知最早在經(jīng)緯兩個(gè)方向上都有圖案重復(fù)的紡織品之一。該織物的存在表明，束綜提花機(jī)在7世紀(jì)已得到發(fā)展，使得織工能在兩個(gè)方向上重復(fù)制作小團(tuán)花。2013年，考古學(xué)家在成都老官山一處漢代墓葬中發(fā)現(xiàn)了4個(gè)提花織機(jī)模型，該發(fā)現(xiàn)可追溯至公元前2世紀(jì)下半葉，證實(shí)了四川地區(qū)的漢族織工已在使用帶有多綜提花織機(jī)來(lái)生產(chǎn)聞名天下的多彩平紋經(jīng)錦——蜀錦。唐代作坊中使用的提花機(jī)很可能正是從這些早期模型中衍生而來(lái)。
由于缺乏唐代織機(jī)的文字資料，我們很難斷定由經(jīng)面向緯面圖案技術(shù)的轉(zhuǎn)變是否由機(jī)械的發(fā)明推動(dòng)，也不能確定緯面圖案被廣泛采用的原因。目前的資料只是表明生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大與經(jīng)面圖案向緯面圖案的轉(zhuǎn)變幾乎同時(shí)發(fā)生。由此推論，緯面圖案應(yīng)該是一項(xiàng)可以被中央和地方府州作坊的織工快速學(xué)會(huì)的技術(shù)。
繼續(xù)探索，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，向緯面圖案過(guò)渡的一個(gè)動(dòng)機(jī)可能是它簡(jiǎn)化了織造過(guò)程。落到操作層面，修整紗線所需的時(shí)間更少，反過(guò)來(lái)生產(chǎn)的數(shù)量、效率也就提高了。設(shè)計(jì)上的改變往往不是單純出于審美的變化，而是出于節(jié)省勞動(dòng)力的考慮。這一編織實(shí)踐的重大變化（經(jīng)面向緯面圖案的變化）肯定是伴隨著軸的發(fā)明而發(fā)生的，軸用來(lái)提升經(jīng)線以允許緯紗插入。大量斜紋綾的資料證明，織造技術(shù)已從宮廷、官府作坊傳播至私人作坊。值得注意的是，技能的傳播與織造技術(shù)同樣重要。
從上述論證中，不難看出僅憑宮廷需求與精英階層的品味，不足以推動(dòng)織物設(shè)計(jì)的創(chuàng)新?？椢镌O(shè)計(jì)的創(chuàng)新取決于織機(jī)的能力和織工的知識(shí)。像團(tuán)花紋一類的裝飾就是通過(guò)圖案與技術(shù)的持續(xù)互動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的。對(duì)設(shè)計(jì)制造者而言，創(chuàng)意和功能同等重要。在那個(gè)技術(shù)創(chuàng)新的時(shí)代，他們創(chuàng)造了不同規(guī)模和復(fù)雜程度的重復(fù)對(duì)稱樣式。
新技術(shù)也被用于新、舊融合中，比如在新的織物結(jié)構(gòu)中使用舊的圖案，現(xiàn)存于新疆維吾爾自治區(qū)博物館的一塊斜紋花綾裙殘片，即是由一系列八色經(jīng)紗組成交替的條紋。另一塊設(shè)計(jì)相似的絲綢，則是以雙層復(fù)合織錦（雙層錦或雙面錦）條紋為地，上面交錯(cuò)排列六瓣花紋，所謂雙層，是由兩組經(jīng)紗與原本的緯紗交織形成。還有一塊二色斜紋綾殘片，上有一對(duì)口銜絲帶結(jié)的站立孔雀，它很可能是某個(gè)大型復(fù)合圖案——大團(tuán)窠對(duì)孔雀紋樣的組成部分。二色綾是用不同色彩的經(jīng)線和緯線交織，在已完成的圖案上創(chuàng)造一種漸變的色調(diào)。唐玄宗曾于714年明令禁造二色綾，但據(jù)記載，這種奢華復(fù)雜的絲織品仍然被制造，玄宗曾賞賜給安祿山4件“瑞錦”絲綢織成的紅色長(zhǎng)袍以及8件二色綾褥。
時(shí)至8世紀(jì)后半葉，一種新的織造方法進(jìn)入紡織工匠的技術(shù)范圍，它可以用于制作小團(tuán)花-花卉紋團(tuán)窠、聯(lián)珠紋—珍珠環(huán)繞成對(duì)動(dòng)物紋。這就是夾纈技術(shù)，該方法是將木質(zhì)雕版浸入染缸中，織物在被縱向?qū)φ酆笥玫癜鎶A緊，其中雕版的凸起部分可以避免被染色，而凹陷部分則可以讓染料穿透織物形成圖案。最早的夾纈織物可追溯至751年，出土于吐魯番阿斯塔那的38號(hào)墓和216號(hào)墓中。唐末，這種印染技術(shù)已經(jīng)成為廣泛使用的裝飾技術(shù)。法門寺874年的《衣物帳》絲綢清單中，也列有幾件夾纈物品。
日本正倉(cāng)院所藏中國(guó)唐代的唐草飛鳥(niǎo)紋夾纈絁（絁，音如師，一種粗綢）。
目前，我們對(duì)夾纈的發(fā)展歷程還知之甚少。宋代輯錄的唐代軼事集《唐語(yǔ)林》中記載了一則相關(guān)的故事，宣稱用兩個(gè)對(duì)稱雕版在紡織品上印刷圖案的方法是由唐玄宗的妃嬪柳婕妤的妹妹發(fā)明的。
玄宗柳婕妤有才學(xué)，上甚重之。婕妤妹適趙氏，性巧慧，因使工鏤板為雜花，象之而為夾結(jié)。因婕妤生日，獻(xiàn)王皇后一匹。上見(jiàn)而賞之，因敕宮中依樣制之。當(dāng)時(shí)甚秘，后漸出，遍于天下，乃為至賤所服。
這個(gè)傳聞是否可信？從考古資料上看，唐玄宗統(tǒng)治時(shí)期以前確實(shí)沒(méi)有夾纈織品。故事中玄宗是夾纈絲綢的倡導(dǎo)者，而他的宮廷則是這一技術(shù)的主要傳播處?；叵肭拔奶岬降摹敖杏薪瘌B(niǎo)錦袍二，昔玄宗幸溫泉，與楊貴妃衣之，今富人時(shí)時(shí)有之”，就像唐玄宗和他心愛(ài)的楊貴妃泡溫泉時(shí)所穿的錦袍一樣，夾纈織物也成為宮廷之外精英階層所渴望擁有的物品?！短普Z(yǔ)林》故事的最后，一度保密的“夾纈”技術(shù)被用于制作服裝面料，這恰好概括了紡織設(shè)計(jì)是如何成為唐代精英審美游戲的關(guān)鍵。紡織品始終是精英們眼中代表新奇事物的重要材料；當(dāng)把它們放在身體上時(shí)，它們就成了表達(dá)自我不可或缺的手段。
在中國(guó)絲綢史中，唐朝內(nèi)陸和邊疆地區(qū)發(fā)展起來(lái)的紡織與染色方法構(gòu)成了技術(shù)進(jìn)步的一個(gè)動(dòng)態(tài)階段。除此高光部分之外，印刷、繪畫(huà)和刺繡方面也有重大創(chuàng)新。比如，吐魯番、敦煌和法門寺地宮出土的唐代絲綢上出現(xiàn)了繪有金銀貼花與印金的圖案。上述種種創(chuàng)造與突破，構(gòu)建起唐朝時(shí)尚的物質(zhì)和技術(shù)基礎(chǔ)。盡管在文字記錄中，這些華麗絲綢的設(shè)計(jì)者并沒(méi)有像竇師綸、何稠那樣被史家認(rèn)為是創(chuàng)新者，但他（她）們的貢獻(xiàn)卻在資料檔案中隨處可見(jiàn)。
編輯 | 小仙女
主編 | 唐 山
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