中國書法
書法是中國源遠流長的藝術，他始終伴隨著社會的進步、科技的發(fā)展、與時俱進地發(fā)展著。
以漢字為藝術創(chuàng)作材料的中國書法，從象形文字的產生、發(fā)展到會意字的出現，與生俱來地具備了繪畫的底蘊，我們可以肯定地說：書畫同源。從最初的甲骨文、到商周的金文、到秦漢的篆書隸書草書、漢代以后的行書楷書，不管多么復雜多變。書法的視覺美，始終與繪畫緊密聯系著。先天就具備了形態(tài)的豐富性和結構的可塑性。
當然，作為記錄工具，每個字都有其構形上的基本要求，以保證字義識讀的準確性。但是，這個要求并不是僵化的。只要保持其點劃和結構的相互位置關系基本穩(wěn)定，其間架結構和筆劃的正斜、長短、方圓等，在處理時都有很大的靈活性。因此具體到每一個書寫者的筆下，漢字的形體總是千變萬化而非千人一面的，即使是清代館閣體也不例外。
構形的基本要求、點劃形態(tài)上的基本規(guī)范和書寫時的靈動變化，使?jié)h字的基本形態(tài)具備極大的可塑性。而漢字書法的書寫工具——毛筆，在塑造點劃形態(tài)上具有優(yōu)越的性能。正是毛筆的應用，使得漢字書法藝術的基本形式元素——點劃的形象，具有了極大的豐富性。
漢字是單音節(jié)字詞，他的每一個字都可以獨立地出現，并賦予特定的意義。由單字、單詞組織起來的漢字篇章，比其其他拼音文字的詞組來，在符合語法的前提下，更具有千變萬化的組合。漢字的結構與點劃本身的復雜多變，組合成篇以后，彼此很容易形成相輔相成、和諧統(tǒng)一的相互關系。
此外，作為作品組成部分的印章和裝裱藝術，又為書法增添了豐富多彩的內容。
中國字盡管在理論上是方方正正的，實際上卻是由奇特的筆畫構成的，這就給書法家發(fā)揮的空間，千變萬化的結構通過書法，培育了中國的學者對各種美的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優(yōu)雅、雄壯、 粗獷、謹嚴或灑脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是灑脫隨意或參差不齊的美。這些書法藝術的美學基礎，奠定了中華民族美學觀念的基礎，導引了中國繪畫的線條和構思，正是書法所探索出來的這些形態(tài)、韻律、范圍……，給予了中國藝術的各種門類，如詩歌、繪畫、舞蹈，服飾、家具，建筑、瓷器等以基本的審美概念。 以傳統(tǒng)文化為基礎的中國書法，形成一套關于形式美的觀念體系，并輻射到其他藝術形式上。
唐 柳公權 玄秘塔碑
中國書法是一種訴諸視覺的藝術形式，寫在紙上的藝術形態(tài)，無論是懸掛墻上還是置諸案頭，都是一種靜態(tài)的欣賞。但是，好的書法作品卻總是給欣賞者以動感。因為任何藝術品都是創(chuàng)作過程的物化，都有可能從其最終形式中找到運動過程的軌跡。漢字書寫過程中，具有明確的指向性、不可重復性和不可逆性。點劃書寫的起、行、收的各個環(huán)節(jié)和字形書寫的筆順、章法安排的前后順序，都有基本的規(guī)范，其運動方向是任何一個接受過漢字書寫基礎訓練的書寫者都了然于胸的。其運動過程不許重復、不可逆轉，因此指向性相當明確。這一特點，與音樂、舞蹈十分接近。所以，欣賞者從凝定的作品中讀到的不僅是書法成品；而且也讀出了書寫的運動過程，感受到更多的是隱匿在紙上的運動節(jié)奏。
字的筆畫雖有藏鋒出鋒的分別，但一個字、一篇書法必須首尾相應、上下相接，點畫精妙，振動若生。書寫速度上，遲以取妍，速以取勁，書法作品充滿節(jié)奏變化。
唐 智永 千字文
在漢字書法中，草書給人的動感最為強烈。蕭衍《草書狀》說草書“有飛走流注之勢”，宋曹說：“草書貴通暢?！N種筆法，如人坐臥、行立、奔趨、揖讓、歌 舞、擘踴、醉狂、顛伏，各盡意態(tài)，方為有得?！碧拼輹覐埿?，曾經觀看舞者公孫大娘表演劍器舞，因而得悟草書的精意；又傳聞他曾經見到公主和擔夫爭道，由彼此之間的動勢而領會草書的要訣。張旭的書法，充分表現了天地間事物的運動本質。
懷素 自敘帖
但是，并非只有草書才能夠體現運動之美。事實上，即使是最為工整端正的楷書，也表現出動感。“正書居靜以制動，草書居動以制靜。”動為以力造勢、靜則蓄勢待發(fā)，“楷之生動，多取于行；篆之生動，多取于隸?！笨瑫?/span>蘊行書的動感，篆書常含隸書的流動。
“中國的書法，是節(jié)奏化了的自然”，書法中蘊含“韻律”之美。早在唐代，張懷瓘就已經把書法同音樂相提并論，認為有“獨聞之聽”，才能領會書法這“無聲之音”。徐悲鴻說：“中國書法……有如音樂之美。點畫使轉，幾同金石鏗鏘?！鄙蛞舱f：“書法是無聲而有音樂的和諧。”
漢字作為一種抽象的符號，其結構、點劃在書寫中被逐漸改造，發(fā)展出各種文字形態(tài)，特別是草書、隸書、楷書之后，篆書中殘存的“物象”得到進一步的幻化?？瑫臋M、豎、撇、捺，不再是自然物象的傳摹；每個單字，與物象本身的外形特點，也不盡相同。例如“日”字已變成方形。
漢字起始時字形是以象形為基礎建立起來的；是先人“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美”而創(chuàng)造出來的。因而造成了人們對書法藝術極重要的一種訴求：以形寫象；在抽象的點劃、結構乃至章法中，表現出大自然的美。
在古文字階段，尤其是小篆以前，漢字的表象與自然物象的形態(tài)幾近一致，這種相對直觀的形象，易于使人們在閱讀時產生對自然物象美的聯想，從而有可能越過文字字義而直接進入對形式美的欣賞、玩味，并反過來生發(fā)出在書寫中表現自然美的要求。
在甲骨文、篆文的時代，書法的精要主要是從作品的形體聯想到自然物的形態(tài)。到了東漢至魏晉時期，蔡邕說：字不僅要像其形，還要有動感，才能算作書法。蔡邕所作的《九勢》書寫的表達，提煉為書法藝術的生成論：“書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”晉代衛(wèi)夫人的《筆陣圖》對七種漢字基本筆畫都提出了象物的書寫要求：“橫”如千里陣云，隱隱然其實有形；“點”如高峰墜石，磕磕然實如崩也……。自然美是書法美的源本，它通過作品的“形勢”而展示出來。
楷隸文字通行以后，抽象點劃全面取代了殘存著物象輪廓特征的篆書線條，把從形象中直接領悟物象之美所對書法自然美的體驗，轉向深層次的對精神、氣勢的領會。
東漢隸書 百石神君碑
張懷瓘書法“囊括萬殊，裁成一相”，取千變萬化的自然意境，融鑄成的書法形象。在這個層次上，韓愈把大自然的鬼斧神工、天籟意境，寄托在書法的形象之中。感知“形”與“象”不是在“物”的外形情態(tài)上，而是通過“人”對“物”的心理感受，把物象與精神統(tǒng)一在書法上。
清代書學家劉熙載提出：“書當造乎自然；蔡中郎說‘書肇于自然’。強調天的精神應當影響人的行為；“人”的行為應當體現“天”的精神。中國古代“天人合一”的觀念，在書法領域內得到完善的表述。
揚雄說：“言，心聲也；書，心畫也”。劉熙載《書概》說：“揚子以書為心畫，故書也者，心學也。”
藝術是人的創(chuàng)造。書法與其他一切藝術一樣，必然反映出作者的道德修養(yǎng)、學識修為、性格習慣、技能天賦等方面的特征。漢代趙壹說：“凡人各殊氣血、異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手?！辨R繇說：“筆跡者，界也；流美者，人也?！?/span>
唐代張懷瓘說：“文則數言及成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道?！蔽恼卵灾臼闱?，猶可飾偽，而書法則無從遁形。
文章可以模仿，而書法在學習過程中雖然也可模仿，甚至有些傳世經典作品就是擬作；但即使是最嚴格的手工復制，也必定會留下書寫者本人特點的蛛絲馬跡。
文章可以反復地加工修改，而書法創(chuàng)作具有不可重復性和不可逆性，可以捕捉書寫者的即時情緒和心態(tài)。孫過庭認為書法可以“達其情性，形其哀樂”。項穆《書法雅言·心相》明確地把書的“相”作為已經顯現的人“心”。他說：“書之心，主張布算，想象化裁，意在筆端，未形之相也。書之相，旋折進退，威儀神彩，筆隨意發(fā)，既形之心也?！?/span>
既然書相即是人心，則關于人心的各種要求，也就相應地在理論上被提出來，對書法審美作出規(guī)定。劉熙載說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！碧拼佌媲涞摹爸倚ⅰ毙蜗?/span>，加以精到的書法妙筆，使他成為唐代書家冠冕。黃庭堅認為，蘇軾之能拔萃于宋代書家，根本的原因在于他的學問文章之超卓：“余謂東坡書學問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾”。而宋代蔡京、清代和珅雖有生花妙筆，終因其道德形象而不為后世承認。
唐 顏真卿 臧懷格碑
宋 蘇軾 楷書
宋 岳飛 草書
蔡京書法
南宋 秦檜
中國書法的發(fā)展
中國書法藝術源遠流長，書法歷史的開篇，從甲骨文算起。由于文字的應用性，書法藝術與社會文化有著密切的聯系，它總是隨著社會的變遷而發(fā)展著。
殷商文字的應用范圍較小，主要是殷商王室占卜的記錄，刻在甲骨片上。由于字刻于甲骨之上，工具相對簡單、堅硬銳利，所以甲骨文線條以直、曲線為主、銳利挺拔，字形結構保留著極強的象形特征， 但是藝術的韻味已經非常濃厚，對物象的擷取簡明扼要，顯示出書刻者觀察事物、捕捉形式能力的高超；對形式美規(guī)律（諸如對稱、均勻）的應用相當自如，說明書刻者的藝術思維的杰出，對“美”的領悟、創(chuàng)造，已經為“書法藝術”奠定了最堅實的基礎。
甲骨文
商 甲骨文 四祀弋其卣
西周文字現存的主要是王侯祭祀的銘文，澆鑄在青銅器上。其方法與甲骨刻契有很大不同，形式處理也出現了一些新的特點。最突出的是線條形象趨于飽滿、婉轉、豐富，在粗細、曲直等方面的對比上有了明顯的強化，有的可以看出毛筆書寫的痕跡，有的甚至還形成了獨特的類似后來隸書波磔的輪廓和塊面式的形狀。伴隨線條的變化，字形結構中的象形因素逐漸淡化，而對形式規(guī)律的運用也比較熟練和多樣，從而使金文的結體比甲骨文更加穩(wěn)定和諧、端正工整，體現出端莊肅穆的廟堂氣息，令人聯想到西周時期秩序井然的禮樂文化。
西周 金文 墻盤
進入春秋戰(zhàn)國直至秦代，隨著諸侯割據局面的形成，文字面貌出現了兩個大的變化。一是文字的地域化變異，形成了各不相同的多種地域書風，以楚國為核心的東南部更是出現了美術化、裝飾化的風格，只有秦國地區(qū)比較完整地保留了西周的文字面貌，并進一步整合提煉，發(fā)展為點劃均勻、結構嚴密的小篆書。
秦小篆 秦詔版 秦小篆 嶧山石刻
二是用毛筆書寫的文字材料越來越多，毛筆的性能得到發(fā)揮，逐漸使篆書的 “線條”發(fā)展為外形輪廓更加復雜的“筆劃”，篆書盤曲蜿蜒、取象自然的結構也逐漸被解散為用筆劃組織排布的新結構。由此最終孕育出新的字體，其中隸書成熟最早，史稱“隸變”。在隸變過程中，草書、楷書、行書的一些形式因素也相繼出現了。秦統(tǒng)一中國以后，小篆成為官方應用字體，隸書也得到推廣，從此中國文字逐漸進入一個新階段。
秦 石鼓文
隸變是中國文字的一個巨大變化，對書法藝術的發(fā)展具有重大的意義。這一過程中所形成的新字體、新點劃比篆書大大豐富，并且都建立在“書寫”的基礎上，使 “以簡馭繁”、“以靜寓動”、“書為心畫”等等藝術特征獲得了全面實現的契機，也使“縱橫有象”擺脫了對物象的依賴。
漢承秦制，首先通用的是小篆，但隸書的使用已漸漸普及，并大約在西漢宣帝前后趨于成熟；章草也逐漸成熟并得到普及和應用；東漢后期又孕育出楷書、行書和今草。此外，篆書仍然活力旺盛并開創(chuàng)了時代的風格。
漢代成就最為突出的是隸書。點、橫、豎、撇、捺以及鉤等漢字基本點劃趨于完備，形成了方圓、曲直、粗細等多樣的矛盾關系，層次豐富。特別是撇捺，左波右磔，有如鳥類的雙翼，翩翩飛動，具有很強的藝術表現力。字形基本擺脫了象形的局限，體勢多橫扁，與篆書的縱勢不同。結構雖然主要仍采用橫平豎直、左右對稱、均勻等分等原則，但因波磔的存在而形成明顯的展蹙、疏密對比，具有較強的韻律感。無論點劃還是結構，都有了更多地藝術發(fā)揮，不同作品之間，往往有很大的風格差異。簡牘作品生動活潑、逸野恣肆、自由真率，富于生活氣息。石刻有的立在廟堂、淵雅端重，有的依山摩崖、神遠意暢，有的銘刻經典、嚴謹工整，更多的則記墓頌德、各逞風姿，一碑一奇、百花爭艷。
漢代開始，文字不僅是記錄工具，人們也把它作為藝術欣賞。到東漢后期，在草圣張芝的影響下，掀起了一股書法的熱潮。一些學者如蔡邕、崔瑗等還從理論的角度對書法藝術的價值地位、審美本質、形式美構成和藝術創(chuàng)造規(guī)律進行了初步的探討，從而使書法以一種獨立的藝術形態(tài)進入到人們的精神生活。
東漢隸書 曹全碑
漢 張芝 草書 三國 魏 隸書
魏國曹操在建安十年發(fā)布了一道禁碑令，使隸書失去了最為有利的用武之地，更使?jié)h代后期開始形成的楷書、行書、今草書在三國尤其是魏國地區(qū)迅速興起、發(fā)展，并在隨后的東晉南朝快速發(fā)展、成熟。而北朝地區(qū)則繼承了漢代重視碑刻的傳統(tǒng)，將新興的楷書廣泛應用到墓碑、墓志、造像記和摩崖上，創(chuàng)造了繁多的形式和風格，特別對于楷書大字的形成有重要的意義。唐代綜合這兩方面的精華，最終使楷書作為字體在形式上得到完善。
東晉時期流行玄學，文人們或放浪形骸、或寄興思辯、或悠游山水、或棲心文藝，在動蕩的現實中尋求思想精神的適意，書法也成為寄托情思的一種藝術方式，王、謝、庾、郗、衛(wèi)、陸等許多大家族以書擅名、英才輩出，他們的書法作品不僅字體形式完善，更蘊含了那個時代哲學的精神和書法家的情感心態(tài)。
東晉 王羲之 蘭亭序 王獻之 中秋帖
唐代具有極強的文化包容性，各體書法都得到了社會的重視，形成了百花齊放的繁華景象，發(fā)展了自己的時代風格。張旭以狂揚恣肆的筆墨抒寫的狂草書和顏真卿將篆意分韻草情融為一體的楷書、行書。成為書法藝術中
伴隨著藝術實踐的開拓創(chuàng)造，書法的社會功能、本質原理、形式規(guī)律、創(chuàng)造原則、批評鑒賞乃至歷史演進等，都出現了經典的著作。
從唐代后期開始，對書法藝術的價值提出了“六博之上、文章之下”的觀點，使書法藝術逐漸成為表現文人的價值觀、人生觀、學問修養(yǎng)及性情趣味的一種藝術形式。
宋代歐陽修、蘇軾，倡導“學書消日”的態(tài)度和“意造無法”的創(chuàng)作觀念，注重張揚書家主體精神世界的特殊性。黃庭堅從柳公權、《瘞鶴銘》 中悟出結構的內緊外放，形成獨特的欹側而輻射的結構；米芾放筆自運，自由奔放、意足自足、不問工拙。使書家的精神得以自在地遨游、心靈得以適意地逍遙、情感得以真實地展示，“書相”、“人心”，渾融無間。
宋 黃庭堅 行書 松鳳閣詩
北宋 黃庭堅 草書 諸上座帖
宋 米芾 行書法帖 拜中岳命詩
元代和明代前中期絕大部分書家對書法的基本態(tài)度和觀念與宋代一脈相承，但是具體藝術實踐方法有所不同。他們注重從古典中提取藝術語言以保證藝術形式的基本規(guī)范，代表書家如趙孟頫、文徵明等人，都對古代各種字體、各種風格進行過極為全面深入的學習，因而筆下熔鑄很廣、涉獵領域全面，最終提煉出自己的筆墨語言。
元代 趙孟頫 六體千字文分別以古文、 小篆、隸書、章草、楷書、今草六體書寫。
文徵明 九歌 文徵明 行書 自作詩
還有一些書家如楊維楨、張雨、倪瓚及明代中期的部分吳門書家等，與主流書風有一定距離，對形式法度敢于大膽突破，形成或奇崛、或荒率、或簡峭的風格，有的甚至有些怪異，一般與他們傾向于隱逸疏離的政治取向和強調孤峭獨立的道德人格有一定的相似性，反映出一種特立獨行、天矯別出的氣魄。這一時期的書法理論和實踐都很自覺主動地從哲學、美學、文學、繪畫等領域中吸收養(yǎng)分，因而其中所凝聚的文化觀念極大地豐富了書法藝術的表現內涵。
明 唐佰虎 落花詩 明 祝允明 草書詩
明代市民階層日益發(fā)展，建筑趨于高大，對大幅式作品的需求大大增加，而強大的思想鉗制反過來導致了思想上的個性解放思潮。祝允明、陳淳已有變革的跡象，而“字林俠客、八法散圣”徐渭則是真正創(chuàng)開風氣的人物。
晚明的張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山、朱耷等人，以嶄新的藝術觀念，在大幅式上持續(xù)探索新風格，使傳統(tǒng)行草出現了巨大的變新，筆法豪放奇,結構欹側縱橫、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣暢，形式感強，富于視覺沖擊力，走出了溫文爾雅的文人氣息。
清代董其昌等人在保持文人秀雅審美本色的基礎上，利用禪學思維倡導“生”、“淡”以圖變化，創(chuàng)造了疏朗的字行和淡遠的墨色書風。
清初，皇室先后倡導董其昌和趙孟頫書法，在朝的文人學士多繼承傳統(tǒng)文人書風，并越來越趨于凝整工穩(wěn)，漸具館閣氣息；另有不少降臣和遺民書家繼承了晚明狂放書風，但除王鐸、傅山、朱耷等人外，多數在創(chuàng)造力上有所不足，未能更有進展。一些書家對篆隸書的關注也在加強。
乾嘉以降，出現了兩種新動向：在東南部商業(yè)發(fā)達地區(qū)，市民階層與藝術家之間的結合更加緊密，把書法引向了更具市民文化氣息的道路，出現了以揚州八怪等為主導、融入畫法與篆隸意味的書風；
更多學者和書法家如鄧石如、伊秉綬等人在文字學和考古學發(fā)展的基礎上，深入學習先秦、秦漢、北朝作品，建立起與以“書卷氣”為核心的審美傳統(tǒng)不同的、以“金石氣”為核心的拙、大、重、厚審美觀念與技巧。后一種書風的壯大，使沉寂已久的先秦秦漢及北朝傳統(tǒng)得到振興，并與晉唐宋元明行草小楷傳統(tǒng)構成書壇的兩大主流，使古典書法得到全面的總結和梳理。
晚清以來，除了兩大傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展以外，何紹基、趙之謙、楊守敬等人，認識到碑、帖之間，應當取長補短、相輔相濟，致力于把碑意帖神融會貫通，開出了一條全新的發(fā)展道路。
晚明和清代的許多藝術家走出書齋,使文人化書法審美訴求的生存土壤被社會化的生活境遇改變，書法藝術隨之向現代形態(tài)轉型，初步具有了審美大眾化的特點。
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