轉(zhuǎn)：浦江客的博客
【偷語偷意偷勢】古代詩學(xué)概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷一“三不同：語、意、勢”：“偷語最為鈍賊。……其次偷意。……其次偷勢。才巧意精，若無朕跡。蓋詩人偷狐白裘于閫域中之手?！辈⒏髋e其例。偷語指顯然襲用前人詩句。如陳后主“日月光天德”（《入隋侍宴應(yīng)詔》）之句，取西晉傅玄“日月光太清”（《贈何劭王濟》）之句，上三字全同，下二字字面不同，意義仍同（太清即天）。偷意謂稍變其字句而意象構(gòu)思相似。如唐沈佺期“小池殘暑退，高樹早涼歸”（《酬蘇員外味道夏晚寓直省中見贈》），系模仿梁柳惲“太液滄波起，長楊高樹秋”（《從武帝登景陽樓》），從池水、高樹落筆，以描寫秋意。偷勢如唐王昌齡“手?jǐn)y雙鯉魚，目送千里雁。悟彼飛有適，嗟此罹憂患”（《獨游》），皎然認為系由三國魏稽康“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（《送秀才從軍》之四）而來。二詩均以前兩句寫神態(tài)、動作，后兩句寫內(nèi)心活動，其意脈相似。古人作詩，在語言、意境方面沿襲前人者甚多，皎然主張創(chuàng)新，故于其中加以區(qū)別，認為偷語最為下劣，偷意亦情不可原，唯偷勢仍具創(chuàng)造性，無可非議?！对娛健肪硪弧爸匾庠娎迸u吳兢、元監(jiān)所集秀句“多采浮淺之言以誘蒙俗，特入瞽夫偷語之便，何異借賊兵而資盜糧？無益于詩教矣”，亦于偷語極表鄙視。（楊明）
【點鐵成金】古代詩學(xué)概念。原是宋代江西詩派的一種創(chuàng)作主張。語見黃庭堅《答洪駒父書》：“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也?！薄包c鐵成金”是一個比喻，指借用古人語匯，以故為新的煉字方法?！拌F”指古人陳言，“金”指陳言新用，雖舊猶新。所以“點鐵成金”主要是指師法和活用前人語辭的問題，與“奪胎換骨”法主要指師襲前人構(gòu)思和詩意有比較明顯的區(qū)別。借用古人辭語入自己詩中，既要著眼于被移借之辭能夠增加新作的表現(xiàn)力，又要注意將其用得恰到好處，更重要的一點，要便它們在賦予新的語境以異趣別意時，自己也能獲得一些新質(zhì)。這樣才算是“點鐵成金”，否則，鐵還是鐵，與金毫無關(guān)涉。盡管“點鐵成金”說包含賦陳言以新質(zhì)的要求，作為一種詩歌主張，其造成剿襲雷同，陳舊有馀翻新不足的流弊卻相當(dāng)突出，后人譏其為“點金成鐵”，若就其主張消極的一面和創(chuàng)作上的弊失而言，不無理由。參見“奪胎換骨”。（鄔國平）
【奪胎換骨】古代詩學(xué)概念。原是宋代江西詩派的一種創(chuàng)作主張。見宋釋惠洪《冷齋夜話》卷一記載黃庭堅語：“詩意無窮，而人之才有限。以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺人其意而形容之，謂之奪胎法?！薄皧Z胎”和“換骨”主要都是指學(xué)習(xí)前人構(gòu)思和詩意的問題，不同于“點鐵成金”側(cè)重于師法前人語辭。然“奪胎”和“換骨”二法在學(xué)習(xí)前人構(gòu)思和取意的前提下，具體內(nèi)容又略有區(qū)別。依“換骨”法寫成的詩，其句法結(jié)構(gòu)與前人作品基本相似，句數(shù)也大致接近，這是主要就學(xué)習(xí)前人構(gòu)思立意而言；如果主要是取前人的詩意，則詩句也可衍演或縮減。依“奪胎”法寫的詩，允許在原來作品基礎(chǔ)上“形容”擴充，也就是在句法結(jié)構(gòu)上可有較大變化，句數(shù)可有較多增加，甚至可以跨越一定的文體界限。無論是著重于學(xué)習(xí)古人語辭的“點鐵成金”，還是著重于借鑒古人構(gòu)思立意的“奪胎換骨”，它們本意都包含以故為新的思想，從江西詩派特別是黃庭堅的創(chuàng)作實際看，也未嘗沒有取得某種求新的效果，因此不能用“蹈襲剽竊”一語對它全盤否定。但是，詩歌創(chuàng)作的道路應(yīng)該十分廣闊，以上方法畢竟只是其中的一條仄徑，而非主要的通途，黃庭堅對此強調(diào)太過，并不妥當(dāng)，何況許多江西派詩人運用這種方法寫詩，往往弄巧成拙，適得其反，故被王若虛譏為”特剿竊之黠者”。雖然黃庭堅不必替后人陷入蹈襲剽竊泥坑任過，但卻說明，他提倡的“點鐵成金”、“奪胎換骨”主張本身包含著比較明顯的缺點。元韋居安《梅磵詩話》卷上指出：“‘奪胎換骨’之法，詩家有之，須善融化，則不見蹈襲之跡。”立論比較公允，這種態(tài)度也適合于對待“點鐵成金”之法。參見“點鐵成金”。（鄔國平）
【舍筏達岸】古代詩學(xué)概念。語見明何景明《與李空同論詩書》：“仆嘗謂詩文有不可易之法，……法同則語不必同矣?！鹩蟹び鳎陨岱t達岸矣，達岸則舍筏矣。”“舍筏達岸”，原是佛學(xué)術(shù)語，見佛典《阿梨吒經(jīng)》。佛家以筏喻證法，岸喻涅槃，治正法到達涅槃彼岸，即正法亦應(yīng)舍棄。這就是“舍筏達岸”的意思。明代前七子首領(lǐng)李夢陽、何景明都傾向于追摹盛唐之音，可是二人在學(xué)古態(tài)度上存在分歧。何景明在《與李空同論詩書》里，將這種分歧概括為：李夢陽“刻意古范，鑄形宿鏌，而獨守尺寸”；他自己則“欲富于材積，領(lǐng)會神情，臨景構(gòu)結(jié)，不仿形跡”。實際上反映了刻板地機械模仿與一定程度的靈動新變之間的區(qū)別。因此，何景明借用佛教“舍筏達岸”之說，指出作詩拘泥古人陳法不足取。他說：“今為詩不推類極變，開其未發(fā)，泯其擬議之跡，以成神圣之功，徒敘其已陳，修飾成文，稍離舊本，便自杌隉，如小兒倚物能行，獨趨顛仆。雖由此即曹、劉，即阮、陸，即李、杜，且何以益于道化也？”說明學(xué)習(xí)古人詩法只是提高自己創(chuàng)作的一種手段，目的是要“推類極變”，寫出古人所無，自我新“開”的詩篇，如果拘守“已陳”，未能消泯“擬議之跡”，猶如一個人畢生站在渡河的筏上，未能到達彼岸，這是沒有出息的。雖然何景明自己的詩歌創(chuàng)作離開“舍筏達岸”的目標(biāo)還有相當(dāng)距離，但其以上主張則有其合理的因素，與后來公安派、竟陵派追求新變的理論有潛通之處。袁枚說：“后之人未有不學(xué)古人而能為詩者也。然而善學(xué)者得魚忘筌，不善學(xué)者刻舟求劍?！保ā峨S園詩話》卷二）“得魚忘筌”恰是對“舍筏達岸”下的注腳。（鄔國平）
情”二詞另有其特定的內(nèi)涵，在詩文批評中“志”往往表現(xiàn)為有關(guān)立身行事的一種理性認識，“性情”則概指受禮教規(guī)范的合乎先王之道的情感或品質(zhì)。而心的概念則不同，它沒有或較少有理性及教化的色彩（這里當(dāng)排除心學(xué)家所談的心），相反卻強調(diào)了個性，所謂“人心不同如面”，因此在文學(xué)批評史上，師心之論往往和強調(diào)個性相聯(lián)系。如劉勰《文心雕龍·體性》篇指出“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭”，故文章的體裁風(fēng)格“各師成心，其異如面”。而顏之推論文重視事理，于是批評“師心自任”的傾向（《顏氏家訓(xùn)》）。李純甫在總結(jié)前人正反經(jīng)驗的同時，提出“以心為師”之論，明顯地有標(biāo)榜個性的意圖。故其為文似莊周、列御寇、左氏、《戰(zhàn)國策》，為詩則光怪陸離，不可名狀。（劉明今）
【一師心匠】與詩學(xué)有關(guān)的古代文論概念。語見明王世貞《藝苑卮言》卷一：“自今而后，擬以純灰三斛，細滌其腸，日取《六經(jīng)》、《周禮》、《孟子》、《老》、《莊》、《列》、《荀》《國語》、《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《韓非子》、《離騷》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、班氏《漢書》，西京以還以至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合，分途策馭，默受指揮，臺閣山林，絕跡大漠，豈不快哉！”王世貞是明后七子的領(lǐng)袖，提倡復(fù)古，主張“文自西京，詩自天寶而下俱無足觀”。這觀點與李夢陽一致，但在具體的方法上則有所不同。李夢陽的態(tài)度比較拘執(zhí)，主張“尺寸古法”（《駁何氏論文書》），以作字喻作文，務(wù)求與古人同。王世貞則比較靈活，指出“若模擬一篇，則易于驅(qū)斥，又覺局促，痕跡宛露，非斫輪手?！睋?jù)此而提出了“一師心匠”的理論主張。這是一種比較靈活的師古方法，即大量閱讀古人，主要是先秦兩漢人的作品，求其融會貫通，漸漬于心，在寫作時則不必存有模擬某家某作之意，而“一師心匠”，信筆寫去，寫出自己的“意”與“境”。這樣的文章，意境是自己的，格調(diào)卻很高古，暗與古人相合。王世貞這一觀點與何景明所說“富于材積，領(lǐng)會神情，臨景結(jié)構(gòu)，不仿形跡”大致相同，但具體化了。當(dāng)時后七子之一謝榛論學(xué)古人詩當(dāng)如“蜂采百花之蜜”，取唐人十四家集中之佳者，“熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華”，如此則“出人十四家之間，俾人莫知所宗”（《四溟詩話》卷三），其精神亦正仿佛。當(dāng)然此所謂“一師心匠”是建立在師古論基礎(chǔ)上的，是師古論比較靈活的一種表現(xiàn)，它與反對復(fù)古淪者所提倡的“獨抒性靈”、“師心自任”有相當(dāng)大的區(qū)別。（劉明今）
【無一字無來處】古代詩學(xué)概念。語見宋黃庭堅《答洪駒父書》：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語耳?！秉S庭堅強調(diào)汲古博學(xué)，以提高詩歌創(chuàng)作水平。這從詩人的思想品質(zhì)和道德修養(yǎng)方面講，指學(xué)習(xí)儒家經(jīng)義，會通事理，以合儒道。從語言鍛造方面講，指廣泛積累古籍中的語匯，將它們得心應(yīng)手地運用到自己的詩歌創(chuàng)作中。后者即是“無一字無來處”。黃庭堅認為，杜甫、韓愈寫詩作文所以取得成功，其重要的一條經(jīng)驗就是落筆用字都有來歷，而不“自作語”（《答洪駒父書》）。他引杜甫詩句“讀書破萬卷，下筆如有神”，為自己上述意見張目（《答徐甥師川》）。他教誨別人讀書，“其佳句善字皆當(dāng)經(jīng)心”，以備將來作詩之用（《答曹荀龍》四），認為將古人詞匯積累多了，下筆時源源不斷涌出，自然會寫出好詩，所謂“長袖善舞，多錢善賈”（《與王觀復(fù)書》）。這是宋代文化學(xué)術(shù)高度繁榮，古代典籍廣為流傳，士人們普遍嗜好讀書的風(fēng)氣在詩歌理論中的一種反映。學(xué)習(xí)和借鑒古人書面語言，是提高文學(xué)創(chuàng)作（包括詩歌創(chuàng)作）的重要途徑之一，而且，黃庭堅也有一定的以古語鑄新意的要求，因此以上主張有其合理的一面。但是他將這一點推向極端，以無一字無來歷，每一語皆有出處相標(biāo)榜，這并不符合古人詩文創(chuàng)作的實際情況，作為一種詩歌主張，必然會給創(chuàng)作帶來弊端。參見“點鐵成金”、“奪胎換骨”。（鄔國平）
【化腐臭為神奇】古代詩學(xué)概念。意為要能靈活變化古代傳統(tǒng)，使之發(fā)出新的生命力，講的是詩歌創(chuàng)作與傳統(tǒng)的辯證關(guān)系。語見明代焦竑《與友人論文》：“古之詞，又不以相襲為美。《書》不借采于《易》，《詩》非假途于《春秋》也。至于馬、班、韓、柳，乃不能無本祖，顧如花在蜜，蘗在酒，始也不能不藉二物以胎之。而脫棄陳骸，自標(biāo)靈采，實者虛之，死者活之，臭腐者神奇之，如李光強入郭子儀之軍，而旌旗壁壘皆為色變，斯不謂善法古者哉?！边@一說法，源于《莊子·知北游》：“萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐?！敝v的是死生遷變而實質(zhì)同一的觀點。焦竑借以喻變化陳腐、煥發(fā)新生的“善法古”方式。唐李光弼入郭子儀軍壘故事，宋時就被談藝者廣泛用來喻指善于點化前人作品。魏泰《臨漢隱居詩話》、葛立方《韻語陽秋》、魏慶之《詩人玉屑》數(shù)見。但焦竑此處與黃庭堅主張之“奪胎換骨”、“點鐵成金”偏重于技巧層面不同，而是尤其注重“脫棄陳骸、自標(biāo)靈采”，猶如蜂采花蜜，自成一格（謝檬《四溟詩話》亦有“蜜蜂歷采百花，自成一種佳味”的說法），這與他“詩也者，率其自道所欲言”（《竹浪齋詩集序》），“直取胸臆”的主張相協(xié)調(diào)，揚棄了明代前一時期復(fù)古的局限，為后來標(biāo)舉“性靈”者倡其先聲。（陳引馳）
【宮聲】古代詩學(xué)概念。語見明李東陽《懷麓堂詩話》：“陳公父論詩專取聲，最得要領(lǐng)。潘幀應(yīng)昌嘗謂予詩宮聲也，予訝而問之。潘言其父受于鄉(xiāng)先輩曰：‘詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優(yōu)，蓋可以兼眾聲也。李太白、杜子美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也?！睂m、商、角、徵、羽，原是音樂的“五聲”，其中宮聲寬順和響。文學(xué)家則加以引申，用來論詩。詩之宮聲，指境界闊大，氣勢磅礴，高響亮調(diào)的作品。所謂有“金石之聲”，即用以稱美這類詩歌，其意義已經(jīng)超越單純音韻的范圍?！独献印罚骸按笠粝Ｂ??！蓖瞥绱笠簟＜驹u秦風(fēng)為“夏聲”，“能夏則大”（《左傳·襄公二十九年》）。“夏”意謂雅。他以雅音為大，加以贊美。宮聲之說即是這種以大為美的美學(xué)傳統(tǒng)的體現(xiàn)。韓愈贊美李白、杜甫的詩章“乾坤擺雷硠”（《調(diào)張籍》），也反映了對這種詩歌美境的向往。錢謙益受前人這些思想的影響和啟發(fā)，也大力提倡大音宮聲，將其作為理想的詩歌風(fēng)格加以追求。他認為，美的詩歌應(yīng)該具備鏗鏘寬宏、從容和清的聲韻，高華駿朗、雄奇?zhèn)惖霓o采，鋪陳排比、枝豐葉茂的結(jié)構(gòu)，從而顯示氣象宏博、脈理沉厚、深穩(wěn)雅健的整體風(fēng)貌。錢謙益一般來說肯定詩歌的體貌應(yīng)該多姿多態(tài)，競相爭長，但他并不認為不同的風(fēng)格都是等值并重的，而是存在主次甚至正負的區(qū)別。他以山川形勢和居室構(gòu)造作比喻，說明鋪陳排比和凄細幽眇兩類不同的詩歌藝術(shù)特點的主次關(guān)系，指出前者具有更高的藝術(shù)價值（見《劉司空詩集序》）。這其實也是將大音宮聲之作擺在首位。他自己的詩作很顯明地反映了這些特點，評賞別人的作品，也常常對類似的風(fēng)格特征作會心的贊許；反之，對前后七子疏闊噍雜和竟陵派幽寒尖仄，因不合其大音宮聲的風(fēng)格要求而遭致排擊，這又反映出錢謙益未能將其多種詩歌風(fēng)格互相共存的思想真正堅持到底。但是，明、清之際黃宗羲、顧炎武、王夫之都呼吁詩文必須有益于天下，反映天崩地解的時代，彈唱反抗兇暴、批判黑暗的高亢強音，這又從另一角度，為大音宮聲之說灌注了光彩照人的思想蘊涵。（鄔國平）
【律為骨】古代詩學(xué)概念。語見元方回《汪斗山識悔吟稿序》：“律為骨，意為脈，字為眼，此詩家大概也?！狈交亍跺伤栊颉贩Q：“詩之精者為律。”其書“大旨排西昆而主江西”（《四庫全書總目提要》），專選唐宋律體，評語亦大都就詩律而發(fā)。其所謂詩律大致可分為句法與結(jié)構(gòu)兩方面。句法主要指拼偶對仗之法，如評陳師道《寄潭州張蕓叟》“秋盤堆鴨腳，春味薦貓頭”語云：“貓頭”、“鴨腳”工矣?！浞ǔC健，非晚唐能嚅嚌也?！痹u趙昌父《次韻葉德璋》云：“‘卜以決’、‘鏡頻看’，此聯(lián)己奇?！畞斫裼辍?、‘后苦寒’，此聯(lián)又奇。詩骨聳東野，此之謂歟？”他對律句的要求是不作初晚唐麗辭，而以生新瘦硬為高，稱此類詩句為有骨。如評陳師道詩“全是骨，全是味，不可與拈花簇葉者相較量也?！痹u趙昌父詩“句句是骨，非晚唐裝貼纖巧之比”。關(guān)于結(jié)構(gòu)，方回以為律詩結(jié)構(gòu)重在其情景描寫的安排，特別是中二聯(lián)。他于《瀛奎律髓》諸評語中指出：“律詩初變，大率中四句言景，尾句乃以情徼之，起句為題目?！倍艑徰院笫及l(fā)生變化，至盛唐大致“兩句言景，兩句言情。詩必如此，則凈潔而頓挫也”。杜甫即是如此，“多是中兩句言景物，兩句言情。若四句皆言景物，則必有情思貫其間”。又謂“盛唐人詩多以起句十字為題目，中二聯(lián)寫景詠物，結(jié)句十字撇開，卻說別意。此一大機括也”。而“晚唐詩多先鍛景聯(lián)、頷聯(lián)，乃成首尾以足之”，如此句意便不貫。后來清馮舒就此批評道：“方君論詩必分情景，又必以一字為詩眼，此殊不然?！傊跃氨丶媲?，言情必兼景，或?qū)Ｇ?，或?qū)＞?，而虛字、新字自具其中，此作詩之法也?！奔m偏之論，指出了詩律、詩法靈動的一面。（劉明今）
【意為脈】古代詩學(xué)概念。語見元方回《汪斗山識梅吟稿序》論學(xué)詩之要：“古詩以漢魏晉為宗，而祖三百五篇、《離騷》；律詩以唐人為宗，而祖老杜，沿其流止乾淳，溯其源至洙泗。律為骨，意為脈，字為眼，此詩家大概也?！贝苏Z為方回論詩總綱，其《瀛奎律髓》亦曾多處語及。“意為脈”之“意”指作者作詩的立意。宋人作詩主意，情、意之分是論詩宗唐或宗宋的關(guān)鍵。晚明陸時雍論詩主漢魏盛唐，其論稱：“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若無者，情也；必然必不然者，意也。……情意之分，古今所由判矣?！鄙倭昃涌桃?，高矣卓矣，然而未齊于古人者，以意勝也?！保ā对婄R總論》）方回論詩首稱“意為脈”，正體現(xiàn)了宋人祖述杜甫的詩學(xué)精神。（劉明今）
【字為眼】古代詩學(xué)概念。語見元方回《汪斗山識悔吟稿序》：“律為骨、意為脈、字為眼，此詩家大概也?！逼洹跺伤琛芬粫u析甚細，十分重視一詞一字的鍛煉，凡句中緊要字，遂名之為句眼。如評杜甫《登岳陽樓》：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”句，以“坼”、“浮”為句眼。評陳師道《早春》“近年遽得春，冰開還舊綠”句，以“遽”、“還”二字為句眼。評曾幾《長至日述杯兼寄十七兄》“厭看賓客空投謁，強對妻孥略舉觴”句，以“厭”、“空”、“強”、“略”四字為句眼?？梢娖渌^句眼乃是句中起關(guān)鍵作用的動詞或表示強烈語態(tài)的副詞、連接詞等，相對于句中的名詞、形容詞而言，方回往往把它們都稱為虛字，認為“詩中不可無虛字，然用虛字而不切，則泛也”。虛字而用得確切有力，如畫龍之點晴，遂為句眼。又論云：“凡為詩，非五字、七字皆實之為難，全不必實，而虛字有力之為難。……惟晚唐詩家不悟，蓋八句皆景，每句中下一工字，以為至矣，而詩全無味。所以詩家不專用實句、實字，而或以虛為句，句之中以虛字為工，天下之至難也?！碑?dāng)然，拘泥于詩法，斤斤計較一句一字之“詩眼”，明顯有死于句下的局限。但是，從另一方面看，方回提倡“詩眼”，重視詩詞中虛詞的重要作用，注意運用虛詞來體現(xiàn)詩歌的精神，啟發(fā)了后人對于虛詞的語法作用和修辭效果的研究，從而促進了詩歌藝術(shù)語言的健康發(fā)展，又產(chǎn)生了一定的積極作用。（劉明今）
【圓美流轉(zhuǎn)】古代詩學(xué)概念。原是南朝齊梁時提出的詩歌審美要求。《南史·王筠傳》載沈約之言云：“謝朓常見語云：好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！苯Y(jié)合當(dāng)時詩壇風(fēng)氣，可知其語乃是要求詩歌做到聲韻和諧流美，語言明朗暢達，字句錘煉工穩(wěn)，結(jié)構(gòu)趨于緊湊。南朝宋三大詩人中，謝靈運寫景之句自然明麗，但就全詩而言，往往采取鋪陳的寫法，時或失于剪裁，又貴尚排偶，講究用典，句法時亦板拙，故易給人以冗漫沉滯之感；顏延之尤喜用典，頗覺雕琢堆垛；鮑照一部分五言詩穿鑿取新，常有生造語詞之弊。宋齊間詩人江淹，詩風(fēng)亦近鮑照。圓美流轉(zhuǎn)的要求，實與劉宋詩風(fēng)異趣。而謝朓本人創(chuàng)作，卻能體現(xiàn)這一要求，故深為時人所愛賞。以后何遜、蕭綱、陰鏗等人之作，均趨向于圓美流轉(zhuǎn)，對于古體詩向近體詩、六朝詩向唐音的過渡，頗有貢獻。但若過于圓熟，易陷輕滑；且詩歌風(fēng)格須多種多樣，若限于圓美一路，久之亦易使人生厭。故后人也有提出不同看法者，如陸游《答鄭虞任》：“區(qū)區(qū)圓美非絕倫，彈丸之說方誤人?！庇钟腥苏J為圓美流轉(zhuǎn)之意并非主張流易，而是要求周到妥帖，完美無缺。如劉克莊云：“余以宣城（謝朓）詩考之，如錦工機飾，玉人琢玉，極天下巧妙；窮巧極妙然后能流轉(zhuǎn)圓美。近時學(xué)者往往誤認彈丸之喻，而趨于易?！保ā督髟娕尚颉罚┻€有人認為圓美流轉(zhuǎn)是說作詩當(dāng)用活法。如呂本中云：“學(xué)詩當(dāng)識活法。所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外，變化不測，而亦不背于規(guī)矩也。……謝玄暉有言：好詩流轉(zhuǎn)圓美如彈丸；此真活法也?！保ā断木讣颉罚妱⒖饲f《江西詩派序》所引》其說雖未必合乎謝朓原意，但引申發(fā)揮，正可見詩歌審美情趣的歷史變化。（楊明）
【音聲迭代】古代詩學(xué)概念。原是晉陸機討論詩賦文章運用聲律的問題。語出陸機《文賦》：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，固崎锜而難便。茍達變而識次，猶開流以納泉。如失機而后會，恒操末以續(xù)顛，謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。”《文選》李善注云：“言音聲迭代而成文章，若五色相宣而為繡也?！币馑际钦f，文學(xué)的聲律是由語言的聲和音的更換迭替組成的文章，猶如顏色鮮明的五彩交織而成的錦繡。在這里，陸機的“音聲迭代”指文學(xué)語言的音樂美。文學(xué)佳作，不僅要有巧妙的藝術(shù)構(gòu)思和華麗的詞藻，還要在聲律運用方面具有抑揚頓挫的音樂美。特別是詩歌藝術(shù)，西晉以后，人們更注重其音節(jié)之美。語言音韻的節(jié)奏旋律，長短高低，自然變化，奧妙無窮，很難把握。詩人若能掌握它的變化，字句安排有序，音聲低昂有節(jié)，那么猶如開流納泉，就會富有詩的韻律之美了。陸機論聲律，雖然還沒提到平仄律，在文學(xué)史上也還是比較簡單的，但卻富有理論的開拓性和創(chuàng)造性。后來齊梁時代永明聲律所提出的清濁相間和注意四聲八病的運用，即直接受到陸機“音聲迭代”的啟發(fā)。如沈約《宋書·謝靈運傳論》云：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文?！眲③摹段男牡颀垺ぢ暵伞菲灿小奥曈酗w沉”之說。雖然所論更為細密，但是注意運用漢語音韻的特點，來造成一片宮商的詩歌語言藝術(shù)的音樂美，其基本美學(xué)思想，明顯受到了陸機的啟迪。（蔣凡）
【適者為美】古代詩學(xué)概念。指詩本自然，以吟寫性情、悅耳快心為適的觀點。語出明屠隆《舊集自敘》：“客語屠子曰：‘往子與客論詩文于京師，則古證今，甲是乙不，此瑕彼瑜，多所彈射。言辯矣，而持論雜無定，子知詩美與惡與？何說而定？’屠子曰：‘余惡知詩，又惡知美，其適者美邪？夫物有萬品，要之乎適矣，詩有萬品，要之乎適矣?！嘧x古人之詩則灑然以適，而讀今人之詩則不適，斯其故何也？其美惡之辨與？余惡知詩，又惡知美！”在此文中，屠隆以物之萬品來喻詩之萬品，自然風(fēng)貌有“天青日出、山川晶皛”與“雷電交至，崩云走雨”之異；服飾衣著有“翟冠翠翹”與“紡衣綦巾”的不同，它們各有所適，故各有所美。詩亦然，人們的性情有急有緩，有嚴(yán)刻有平易，因此發(fā)而為詩，其詩歌的風(fēng)格亦無所不可，或為奇崛，或為平暢，總之應(yīng)當(dāng)是性情的自然流露。屠隆“適者為美”的觀點主要是針對當(dāng)時七子派復(fù)古擬古的流弊而提出的。其《與友人論詩文》云：“詩者非他人聲韻而成，詩以吟詠寫性情者也?！逼咦优蓮?fù)古，務(wù)求古人詩作的高格逸調(diào)，模仿古人的聲韻腔口，因而給自己的創(chuàng)作套上了枷鎖，是為不“適”。屠隆也稱美唐詩，但認為唐詩之妙即在“去三百篇最遠”（《文論》），“唐人長于興趣，興趣所到，固非拘攣一途”（《與友人論文書》）。本此他批評當(dāng)時詩壇云：“至我明之詩，則不患其不雅，而患其太襲，不患其無辭采，而患其鮮自得也?！笨梢姟斑m”的精神在于“自得”，在于與詩人的性情相合。屠隆此論對晚明公安派的性靈說當(dāng)有所啟發(fā)，因為“以適為美”與袁宏道所提倡的“獨抒性靈，不拘格套”，其精神也是基本一致的。（劉明今）
【美惡對待】古代詩學(xué)概念。語見清葉燮《原詩》：“大約對待之兩端，各有美有惡，非美惡有所偏于一者也。”對待，雙方并峙，相對而立，通常指矛盾而又互相依存的事物或?qū)φ挣r明的事物特征。葉燮認為，天下萬物和社會生活中，無時無處不可發(fā)現(xiàn)對待之義，如日月、寒暑、晝夜、生死、貴賤、貧富、高卑、上下、長短、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗等等。文學(xué)作品也具有不同的風(fēng)格特征，如平奇、濃淡、巧拙、清濁等等。詩人的創(chuàng)作則有會通與異變、陳熟與生新的不同追求。凡此種種，都說明對待之義普遍存在，矛盾是自然界、人類社會和文學(xué)創(chuàng)作中司空見慣的現(xiàn)象。葉燮與人論爭，堅持如下二點：其一，對待兩端，各有美惡。他反對在這個問題上簡單地是此非彼，完全以甲為美，全然以乙為惡；評價文學(xué)作品，將一種風(fēng)格褒得完美無缺，而將另一種風(fēng)格貶得全無是處；或者認為，詩歌創(chuàng)作只有追求新變才值得肯定，提倡復(fù)古則應(yīng)該統(tǒng)統(tǒng)否定。葉燮認為這樣的態(tài)度和做法是不足取、不值得提倡的?！叭糁饔谝?，而彼此交譏，則二俱有過?！比魏纹娴娜∩幔紝⑾萑肫H。這對鼓勵和扶助多種詩歌風(fēng)格的產(chǎn)生、發(fā)展，正確處理學(xué)古和求新、繼承和創(chuàng)造，都具有積極的意義。其二，對待兩端的美惡，并不是一成不變，始終如初，而是可以在一定條件下相互轉(zhuǎn)化和補充兼濟的，“幽蘭得糞而肥，臭以成美；海木生香則萎，香反為惡”。又比如他認為，人皆以生為美，以死為惡；以富貴為美，以貧賤為惡，然而，盡忠而死與媚佞茍全，清貧鯁賤與濁富淫貴，其美惡又恰好換易了位置。詩歌創(chuàng)作也是如此，“陳熟”偏于擬古，“生新”偏于求變，假如學(xué)古不以新變?yōu)槟康?，新變不以學(xué)古為前提，都將成為偏失之見，只有“二者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美”。他要求詩人采掇對待的兩端，使創(chuàng)作朝著“全美”的方向發(fā)展，這是古代文學(xué)批評史上一種卓越的見解。劉勰主張奇正相參，華實并茂。鐘嶸肯定“干之以風(fēng)力，潤之以丹采”（《詩品序》）。殷璠贊成“文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾”（《河岳英靈集論》）。竟陵派提倡學(xué)古與寫心相結(jié)合。這些主張都包含著藝術(shù)辯證法因素。葉燮的論析與他們的意見在思想實質(zhì)上保持著一致，而分析則非常深刻透辟，在藝術(shù)辯證法方面，又有超越前人之處，在古代美學(xué)史和文學(xué)批評史上有其突出的地位。（鄔國平）
【醇美】古代詩學(xué)概念。醇美，是指詩味的醇厚雋永、精美可口。唐司空圖《與李生論詩書》）：“江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”司空圖以韻味論詩，標(biāo)舉“味外之旨”?！按济馈敝对凇跋趟嶂狻?，所以“醇美”也是“味外之旨”。味原本于意，意咀而有味。“醇”，非指齒牙之間口味的濃厚而膩，而是咀嚼過后馀味的雋永而長。詩如何才能有“醇美”，司空圖以為必須“近而不浮，遠而不盡”。形象可感，近在眼前，涵蘊深厚，妙意無窮，故“近而不浮”。境界超遠，言所不追，遠中有遠，思與境諧，故“遠而不盡”。只有這樣，才有“韻外之致”。這樣的詩，才是“全美”之詩?！疤葟?fù)以全美為工，即知味外之旨矣?！薄叭馈?，也就是“醇美”。宋代楊萬里《頤庵詩稿序》說：“夫詩何為者也？尚其辭而已矣。曰：善詩者去辭。然則尚其意而已矣。曰：善詩者去意。然則去辭去意則詩安在乎？曰：去辭去意而詩有在矣。然則詩果焉在？曰：嘗食夫飴與茶乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸。至乎茶也，人病其苦也，然苦未既而不勝其甘，詩亦如是而已矣?！睏钊f里繼承了司空圖“醇美”韻味之說而加以具體發(fā)揮?！按济馈保紫纫笞髡吆V于樸真，情感深厚。虛情假意，是寫不出“醇美”之詩的。其次是要求在表達時以象傳意，神馀象外，不能語盡意盡，一覽無涂。司空圖的“醇美”詩味說，對宋嚴(yán)羽的“妙悟”說和清王士禛的“神韻”說，都有巨大的彤響。（張小平）
【分解】古代詩學(xué)概念。清金圣嘆說自己批點詩歌，既不愛好釋事訓(xùn)名，也不專門附事見義，”意只欲與唐律詩分解”（《徐子能增》）。據(jù)他介紹，“分解”一詞含義與莊子“庖丁解?！钡膯⑹居嘘P(guān)，牛體有骨架筋絡(luò)，一首詩有起承轉(zhuǎn)合，“分解”就是通過分析作品形式上的結(jié)構(gòu)關(guān)系以求詩義的一種方法。他將一首律詩分為前解（一至四句）和后解（五至八句）兩部分，每兩句為一個語意單位，分別構(gòu)成起承轉(zhuǎn)合關(guān)系。其中前解帶動后解，而前解中的一二句更是具有統(tǒng)轄全詩的作用，所以他論詩每重發(fā)端。他不僅認為律詩可以分為二解，唐人長篇也多以四句為一解，同樣存在起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)關(guān)系。金圣嘆論詩不僅重感悟，也重分析，“分解”唐詩是他重分析的表現(xiàn)。將律詩分為前后兩解，又是針對世人好講律詩中間兩聯(lián)，然后“裝頭裝尾”湊成八句的作法，后者不符合藝術(shù)構(gòu)思的連貫性和整體性原則。金圣嘆把律詩分前、后解，其理論的突出之處，恰是強調(diào)詩的整體性。他說律詩前后解的關(guān)系，好比人之一呼一吸，射手拉弓放箭，雨勢之來之去，完全是前后貫通，一脈相聯(lián)的整體。詩人寫首聯(lián)時，末聯(lián)實已裝人胸中。如此，一首詩才會氣暢勢順，嚴(yán)密完整。有人指責(zé)金圣嘆“詩分二解”是腰斬唐詩，后人更批評他分解唐詩的方法是八股習(xí)氣的表現(xiàn)。這些批評自有一定道理，因為他的分解說確實存在刻板、拘泥之弊，他運用分解方法解說具體作品，有時難免牽強，缺乏足夠的說服力。但是，金圣嘆用這種方法分析詩歌，對作品釋義，又確實有不少成功的例子，給人新穎之感，其成績不可抹殺。更重要的是，分析詩歌是否能找到一個簡明易循，并且有廣泛適用性的方法，這是人們感興趣的問題。金圣嘆分解說作為在這方面的一種嘗試和探索，是有一定意義的。（鄔國平）
【才調(diào)】古代詩學(xué)概念，指詩人的才氣格調(diào)。但論其語源，原是形容人的文才。如《晉書·王接傳論》云：“王接才調(diào)秀出，見賞知音。”又《隋書·許善心傳》云：“（善心）箋上父友徐陵，陵大奇之，謂人曰：‘才調(diào)極高，此神童也?！焙髞碓娙硕嗉舆\用，如杜甫《送封主簿》詩云：“青春動才調(diào)，白首缺輝光。”又李商隱《賈生》詩云：“宣室求賢訪逐臣，賈生才調(diào)更無倫?！敝饾u成為詩壇常用術(shù)語，以“才調(diào)”稱頌詩人才華橫溢，具體形容其佳構(gòu)杰作的風(fēng)貌格調(diào)。如溫庭筠《春暮宴罷寄宋壽先輩》詩云：“蘇小風(fēng)姿迷下蔡，馬卿才調(diào)似臨邛。誰憐芳草生三徑？參佐橋西陸士龍?！卑l(fā)展至晚唐五代，后蜀韋縠編撰唐詩總集遂以《才調(diào)集》名其所著。自序云：“或閑窗展卷，或月樹行吟”，“但貴自樂所好，豈敢垂諸后昆”，逐漸與儒家詩教保持距離，以為詩歌非關(guān)教化，而用以自娛，是詩人才氣的抒發(fā)。這與唐末以來詩壇風(fēng)氣相一致。其時黃滔《答陳磻隱論詩書》云：“鄭衛(wèi)之聲鼎沸，號之曰今體才調(diào)歌詩。”故韋縠《才調(diào)集》十卷，所選頗多男女情愛之辭，如《四庫全書總目提要》所云：“縠生于五代文敝之際，故所選取法晚唐，以秾麗宏敞為宗，救粗疏淺弱之習(xí)，未為無見?！庇谑恰安耪{(diào)”之稱，在晚唐五代，具有特定的時代審美意義，與當(dāng)時流行的“今體”歌詩相聯(lián)系，以抒發(fā)詩人主體情緒為主，風(fēng)調(diào)偏于秾麗流暢，比較自由地展現(xiàn)了詩人的才華。因而后代持儒家“溫柔敦厚”詩教說者，常加批評責(zé)斥，這恰恰從反面說明了“今體”才調(diào)歌詩的特殊審美價值。后來明王世貞《藝苑卮言》云：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界?！币詾樵娙瞬潘紱Q定作品之格調(diào)。其所謂”才”“調(diào)”理論內(nèi)容已有明顯的變化，發(fā)展成為明后七子復(fù)古格調(diào)說的理論之一。（蔣凡）
【虛靜】與詩學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念。在古代文論中是指文人從事寫作時出現(xiàn)的一種凝神運思的特殊心態(tài)。其特點是排除雜念，寧靜專一，思理調(diào)暢，志氣和諧，精神達到了高度純凈與自由的境界。語見劉勰《文心雕龍·神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里……是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神?！睂Α疤撿o”作為創(chuàng)作心態(tài)給予了明確的理論概括。所論來源于古代道家哲學(xué)?！独献印肥拢骸爸绿摌O，守靜篤，萬物并作，吾以觀其復(fù)。”它最早把“虛”和“靜”即人的心靈的凈化作為正確認識事物的主觀條件。今存《管子》一書中，據(jù)考為宋钘、尹文派著作的《心術(shù)》、《白心》、《內(nèi)業(yè)》諸篇，又系統(tǒng)地發(fā)展了《老子》的學(xué)說，要求主體“虛壹而靜”。所謂“虛”是指“無為”、“無藏”，“去憂、樂、喜、怒、欲、利”；所謂“靜”是說“勿先物動”，“感而后應(yīng)”；所謂“壹”，則是“專于意，一于心”，“無以物亂官”。宋尹派的“虛靜”說，沿著主體能動的方向深化、展開了?！肚f子》中又把《老子》的“致虛守靜”說發(fā)展為“心齋”、“坐忘”。《天道》中說：“虛靜恬淡，寂寞無為者，天地之本而道德之至?！薄吨庇巍分屑偻锌鬃印⒗像醯膶υ?，而把“齋戒疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知”，即主體的凈化作為人與“至道”契合的途徑?！哆_生·梓慶削鐻》更把致虛守靜，超越物累同藝術(shù)品的創(chuàng)造活動直接地聯(lián)系起來，從而給以后的創(chuàng)作心態(tài)論以極大的啟示。如東漢蔡邕論書法創(chuàng)作，就強凋“夫書先默坐靜思，隨意所適”（《筆論》）。劉勰論“神思”先講“疏瀹”、“澡雪”，也直接受其影響。不過，劉勰的創(chuàng)作心態(tài)論，同時也受荀子的影響。荀子從樸素唯物主義的宇宙觀出發(fā)，賦予“虛壹而靜”以思維規(guī)律的準(zhǔn)確內(nèi)容。他認為：“心未嘗不臧也，然而有所謂虛，……不以所已臧害所將受，謂之虛。心生而有知，知而有異。異也者，同時兼知之?！欢兴^一。不以夫一害此一，謂之壹?！奈磭L不動也，然而有所謂靜，不以夢劇亂知，謂之靜?！撘级o，謂之大清明。”（《荀子，解蔽》）劉勰論創(chuàng)作的虛靜心態(tài)，既講疏瀹澡雪，凈化主體，又講“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”、“繹詞”，即把虛靜心態(tài)貫通于藝術(shù)思維辯證運動的全過程。這同道家虛靜說中追求的超越思維程序，使素樸人性同宇宙本體直接契合是大異其趣的。劉勰之后，把“虛靜”作為藝術(shù)思維時主體心態(tài)和審美把握之特點、規(guī)律的理論家就很多了。如蘇軾《送參寥師》：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”朱熹《清邃閣論詩》：“不虛不靜故不明；不明，故不識；若虛靜而明，便識好事物……所以做得來精?！蔽红对S士重詩序》：“詩之為物，觸于境，感于事，而勃然發(fā)諸言，是動物也。然非有靜氣以為之根，則囂然雜出，不能自成文理。雖工于字句，侈于文，而真意消亡，無復(fù)可以言詩?！逼渌缜宕抖衷娫挕氛撟髟姳仨殹靶拈e”、“氣靜”；袁枚《續(xù)詩品》之講“齋心”；況周頤《蕙風(fēng)詞話》之論“詞境”等等，都把虛靜心態(tài)作為審美把握的關(guān)鍵。此外還有更多的人把虛靜之說引人樂論、畫論、書論乃至小說、戲曲創(chuàng)作與鑒賞。論樂如唐代薛易簡之《琴訣》、白居易之《清夜琴興》，明冷仙《琴聲十六法》、楊表正《彈琴雜說》、徐上瀛《溪山琴況》；論畫如宋郭若虛之《圖畫見聞志》，明吳寬《書畫鑒影》、李日華《恬致堂集·書畫譜》，清布顏圖《畫學(xué)心法問答》，沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》等等，不勝枚舉，可見其理論影響的深廣。（黃保真）
【浮聲切響】古代詩學(xué)概念。原是齊梁沈約關(guān)于詩歌聲律之美的論述。語出其《宋書·謝靈運傳論》：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文?！边@是以音樂節(jié)奏來比喻詩歌的聲調(diào)音律之美。宮羽，原指音樂五音的宮商角徵羽，這里借喻為語音四聲的代用詞。浮聲，據(jù)陸德明《經(jīng)典釋文·序錄》論南北語音不同，謂“或失在浮清，或滯在沈濁”，則“浮清”并列，浮聲指清音。切響，與浮聲對立而言，意指濁音。又從全文看，浮切、清濁，又與輕重之義相當(dāng)。所以何焯《義門讀書記·文選》直謂“浮聲切響，即是輕重”，也有一定道理。“浮聲切響”、“低昂互節(jié)”數(shù)句，是以沈約為代表而提倡的永明聲律說的總的原則，意謂詩文遣言用字，務(wù)使其聲音富于變化，避免枯燥單調(diào)，以求錯落有致的和諧之美；如同各種色彩相對比而鮮明悅目，又如各種樂器相配合而優(yōu)美動聽，給人以美的享受。沈約以此作為衡量文學(xué)作品美丑工拙的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。并且自詡為”自騷人以來，此秘未睹”。其實，對于漢語漢字單音獨體易于配合成對而富音樂美的特點，沈約以前，已具朦朧認識。如晉陸機《文賦》“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，劉宋時范曄《獄中與諸甥侄書》自謂“性別宮商，識清濁”云云，皆為沈說之所本。而到六朝齊之永明年間，因受佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀和焚文拼音的影響（據(jù)陳寅格《四聲三問》），沈約利用前人研究聲韻的成果，結(jié)合詩歌文學(xué)的實際，正式提出四聲說。在沈約等永明詩人的提倡下，詩歌的音節(jié)美被提到了首要的地位，詩篇的聲調(diào)韻律逐漸被發(fā)現(xiàn)并加以運用，四聲說成為積極的聲律，但是八病說則轉(zhuǎn)為消極的聲律，于是開辟了五言古體詩向律詩轉(zhuǎn)變的途徑。唐人取其有關(guān)四聲的積極聲律，屏棄其繁瑣聲病之說，于是對唐代近體詩的形成與發(fā)展，起到了積極的推動作用，具有一定的歷史意義。但從另一方面看，永明聲律說，過分講究聲病，有傷語言真美，又助長了六朝堆垛雕琢的不良詩風(fēng)，所以受到鐘嶸《詩品》的批評。（蔣凡）
【盡善盡美】與詩學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念。原是孔子對于古代樂舞的批評。語出《論語·八佾》：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！薄渡亍?，相傳是虞舜時的樂舞名，據(jù)說是表現(xiàn)舜接受堯的“禪讓”以繼承其帝業(yè)的內(nèi)容?！段洹?，相傳為周武王時的樂舞名，據(jù)說是表現(xiàn)武王伐紂以建立新王朝的內(nèi)容?！懊馈迸c“善”，是孔子文藝批評的兩個基本標(biāo)準(zhǔn)。孔子認為，周武王之樂《武》雖然達到了“盡美”的標(biāo)準(zhǔn)，但比起相傳為舜樂的《韶》來說，則略遜一籌。主要是因為《武》未“盡善”，在表現(xiàn)仁德方面尚有欠缺。何晏《論語集解》引孔安國說，《韶》表現(xiàn)了“以圣德受禪，故盡善”，《武》則反映周武王“以征伐取天下，故未盡善”。朱熹注：“美者，聲容之盛；善者，美之實也?！闭f明“美”主要指藝術(shù)形式，“善”主要指思想內(nèi)容。在孔子看來，“盡美”的藝術(shù)不一定就是“盡善的”的；同樣，“盡善”的藝術(shù)，也不一定就是“盡美”的。在“美”與”善”的矛盾差異中，應(yīng)該力求“美”與“善”二者的高度統(tǒng)一，就像《韶》樂所達到的“盡善盡美”的藝術(shù)境界那樣。虞舜的仁愛精神，自然融匯到《韶》樂中去，因而形成了與“盡美”的藝術(shù)形式完全融和統(tǒng)一的“盡善”內(nèi)容，“美”與“善”相互融和，只見其一，而難分為二。所以孔子在齊聞《韶》，有三月不知肉味之感，并發(fā)出了衷心的贊嘆：“不圖為樂之至于斯也！”（《論語·述而》）他既深深地感染于《韶》之高尚情操，又陶醉在它的優(yōu)美的藝術(shù)韻味之中，精神上的審美境界，遠遠勝過了物質(zhì)的追求與享受。后世文藝批評與欣賞中，如王充的“美善不空”（《論衡·佚文》）之論等，即受孔子“盡善盡美”的啟發(fā)和影響。（蔣凡）
【自然】與詩學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念。在詩論方面，較早見于六朝齊梁劉勰《文心雕龍·明詩》：“人素七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！庇昼妿V《詩品》反對堆砌故實，質(zhì)言玄理，而標(biāo)舉“自然英旨”。在劉、鐘之前及以后，運用“自然”概念者代不乏人，綜其要義有五：一、自然（天）是一種本體性之美的本原。二、自然（天然、天成）為自存自在的審美客體。三、自然指創(chuàng)作主體特定的審美方式。四、自然又指藝術(shù)之美的境界、風(fēng)格的一種類型。五、自然還是文字型文學(xué)語言審美表現(xiàn)的一種最上乘的境界。以上諸義，在古代是隨著文藝美學(xué)實踐的發(fā)生、發(fā)展和演變，并在思辨哲學(xué)（主要指道、玄、禪，當(dāng)然儒家如《易》也言自然）的推動下，逐步展示出來的。在道家及玄學(xué)哲學(xué)中，“自然”是一個具有本體論意義的重要范疇。而在南北朝以前的中國古代美學(xué)中，“自然”的義蘊也主要在美的本體層面上展開?！白匀弧弊鳛檎軐W(xué)概念初見于《老子》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不過在道家著作中，“自然”更多簡稱為“天”，即自然天成、不假人為、本真固存的意思。如《莊子·達生》的“以天合天”的自然，又云：“圣人者原天地之美。”（《知北游》）“天地之美”也即“自然”之美。他強調(diào)人的審美活動不應(yīng)當(dāng)出于狹隘的功利目的而扭曲人性和物性，而應(yīng)是人的本體同自然本體的契合無間。但是，以上只是哲學(xué)意義上的“自然”，而表現(xiàn)為對于審美形式的追求和審美意義的探索，則是六朝人，如劉勰、鐘嶸的論述，開啟了轉(zhuǎn)變的端緒。但當(dāng)時的“自然”，因六朝人重華艷綺靡，所以在創(chuàng)作和理論中還沒有形成占主導(dǎo)的傾向。只有到了唐宋以后，隨著禪宗哲學(xué)對文人精神生活、觀物方式的深刻影響，以王維、孟浩然為代表的山水詩派審美經(jīng)驗的豐富積累，和詩論中對沖淡素樸之美的推崇，和興象、意象、意境諸論的發(fā)展，把人們對藝術(shù)的特殊本質(zhì)及藝術(shù)思維規(guī)律的認識，提高到一個新的審美層次，才逐漸成為藝術(shù)家、理論家審美追求的主要傾向?！白匀弧弊鳛閷徝婪懂牭睦碚搩?nèi)涵，才在主體、客體、境界、風(fēng)格等層次上逐漸充實豐富而全面展開，成為一種普遍追求的理想境界。要言之，唐宋以后的“自然”至少有以下幾層審美意義。首先，指自存自在的客體，其中包括日月星辰、山川草木，以及社會人生的種種境象。但是，“自然”客體變成具有審美意義的客體，必須經(jīng)過人自覺的審美創(chuàng)造活動的轉(zhuǎn)化，才能現(xiàn)實地成為審美對象。所以古人論繪畫主張“外師造化，中得心源?！保◤垙┻h《歷代名畫記》卷一○）。其二，指主體的審美方式。其特點在于審美主體對自身的性情人格和對外物的形相質(zhì)地，作出超功利甚至是無意識的自由的審美把握。如唐皎然稱謝靈運“得空王之道助”，其詩“真于性情，……不顧詞采，而風(fēng)流自然”，既指出了這種藝術(shù)思維與佛學(xué)參悟的關(guān)系，又說明率性而適，超然無心，即為自然。唐李德裕《文箴》云：“文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。杼軸得之，淡而無味，雕琢藻繪，彌不足貴。”又如明許學(xué)夷《詩源辨體》卷云：“靖節(jié)詩，直舒己懷，自然成文。”進而突出了詩歌創(chuàng)作中主體性情的自然流露。其三，一般又作為藝術(shù)美所達到的很高的審美境界。如李白推崇“清水出芙蓉，天然去雕飾”的天真自然。而司空圖《詩品》專設(shè)“自然”一品，云：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞?！毙蜗蟮亟沂境鲈姼柚凶匀恢车膶徝捞卣骱蛣?chuàng)造規(guī)律。其四，指中國傳統(tǒng)的文學(xué)中藝術(shù)語言的一種上乘表達的境界。如鐘嶸《詩品序》的“自然英旨”，蕭綱《與湘東王書》的“吐言天拔，出于自然”，都是例子。至宋以后的詩文理論，更深入一層討論用字造語的“句法”、“字法”，要求從規(guī)矩法度人手，又超越于規(guī)矩法度之外而達到的自然渾成的語言藝術(shù)的高境?！白匀弧痹谡Z言文字符號系統(tǒng)的層面上的義蘊，還是對文字型文學(xué)的語言藝術(shù)之極至的一種理論概括。（黃保真）
【清真】古代詩學(xué)概念。語見晉山濤稱阮咸“清真寡欲，萬物不能移也”（《世說新語·賞譽》）。原用于品鑒人物，指其自然真率，不矯飾性情，不為俗塵所染。后為文學(xué)家所接受，用來批評文學(xué)。如李白《古風(fēng)》之一：“圣代復(fù)元古，垂衣貴清真?！表灀P唐王朝上追黃帝、堯、舜，實行無為之治，其中亦包括實施所謂崇尚淳質(zhì)、屏黜浮華的文化政策。李白認為此種政策促使文壇風(fēng)氣朝自然質(zhì)樸的方向轉(zhuǎn)變。他本人崇尚“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經(jīng)亂離后天思流夜郎憶舊游書懷贈韋太守良宰》）之美，其詩作明朗自然，奔放飄逸，正可謂“清真”理想的體現(xiàn)。殷璠《河岳英靈集序》云：“開元十五年聲律風(fēng)骨始備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內(nèi)詞人，翕然尊古；有周風(fēng)雅，再闡今日。”惡華好樸，去偽存真，即“貴清真”之意，殷璠也將統(tǒng)治者所宣稱的文化政策與詩壇風(fēng)氣相聯(lián)系。又清代統(tǒng)治者曾要求文風(fēng)“清真雅正”。桐城派文人方苞闡說云：“文之清真者，惟其理之是而已?！保ā哆M四書文選表凡例》）要求文章內(nèi)容合乎儒道。史學(xué)家章學(xué)誠則云：“論文以清真為訓(xùn)。清之為言不雜也，真之為言實有所得而著于言也。清則就文而論，真則未論文而先言學(xué)問也。”（《信摭》）重視文章的精純不蕪雜和作者的學(xué)識。（楊明）
【天真】古代詩學(xué)概念。指詩文自然真率，有本色之美。李白《古風(fēng)》三十五：“一曲斐然子，雕蟲喪天真。”言有的文士不通大道，不知為文之根本，徒知文采華麗、雕蟲篆刻，喪失了天然真率的本色。其語體現(xiàn)了李白以自然為美，鄙薄涂飾雕琢的詩歌美學(xué)思想。中唐詩僧皎然亦云：“至如天真挺拔之句，與造化爭衡。”（《詩式序》）又云：“或云詩不假修飾，任其丑樸，但風(fēng)韻正，天真全，即名上等。予曰不然?！保ā对娛健肪硪弧叭【场保┱J為天真與修飾可以并存，做到既本色自然又詞采美麗。又云：“或曰詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。”（《文鏡秘府論·南卷·論文意》引）認為天真并非不假思索，率然命筆，而是經(jīng)過千錘百煉的藝術(shù)結(jié)晶。因此，為詩須經(jīng)苦思，但詩成之后，卻有平易自然之貌，似不思而得。天真之境，似易而實難到。元好問《論詩絕句三十首》（之四）云：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳?！闭J為天然真率的詩歌具有永恒的藝術(shù)力量。（楊明）
【作用】古代詩學(xué)概念。特指文學(xué)家的藝術(shù)構(gòu)思。中唐詩僧皎然屢用其語?！对娛叫颉罚骸捌渥饔靡玻乓忭氹U，定句須難。雖取由我衷，而得若神授?！毖栽娙讼胂螅毩η髲V泛深入，無所不至；裁成詩句，須反復(fù)苦思。其意象雖出自詩人之心，而奇妙有如神授。又云：“夫詩人作用，勢有通塞，意有盤礴。”（《詩式》卷二）勢有通塞，指詩歌意脈層次之安排，或順或逆，或斷或續(xù)；意有盤礴，指意旨興象之豐富。二者皆詩人構(gòu)思所得。皎然評歷代詩，認為漢代蘇李詩乃“天予真性，發(fā)言自高，未有作用。《十九首》辭精義炳，婉而成章，始見作用之功”（《詩式》卷一）。蘇李詩古樸渾成，未見構(gòu)思痕跡；《古詩十九首》乃始見構(gòu)思之功效。皎然對謝靈運評價極高，而稱其“尚于作用”（同上），可知他重視構(gòu)思。又曾說：“作者措意，雖有聲律，不妨作用?！保ㄍ希┲^嚴(yán)整的聲韻格律并不妨礙詩人構(gòu)思，高手自可于規(guī)矩束縛之中別開天地。明人許學(xué)夷評漢魏詩，也用作用一語。云：“漢魏五言，由天成以變至作用?！保ā对娫幢骟w》卷三）他引申皎然評《十九首》“始見作用之功”語，評魏詩多用“作用之跡”語，并說“功”、“跡”，二者不同，”功則猶為自然，跡則有形可求矣”（同上），認為魏詩與漢詩相比，人工構(gòu)思之跡明顯可求。（楊明）
【直致】古代詩學(xué)概念。率直粗重，質(zhì)樸古雅，就是直致。殷璠《河岳英靈集序》：“至如曹劉詩多直致，語少切對，或五字并側(cè)，或七字俱平，而逸價終存。”鐘嶸《詩品》也說：“曹公古直，甚有悲涼之句?！笨梢姡敝率紫仁侵盖楦械穆手?、粗壯、凝重、厚實而言，它與婉曲、纖巧、矯飾、佻蕩是水火不容的。劉勰評建安時文“梗概而多氣”（《文心雕龍·時序》）。有正直誠實之性情，才能唱出梗概多氣的詩語，虛偽做作與直致是絕對無緣的。真氣內(nèi)充，樸力厚積，這是直致的根本。葉燮《原詩》說：“建安、黃初之詩，大約敦厚而渾樸，中正而達情?！笨煞Q“直致”的正解。直，敢于面對蒼涼的人生，所以直致往往與悲慨、怨刺結(jié)伴，反映民生疾苦?！肮８哦鄽狻?，正是由于“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”（《文心雕龍·時序》）。但是成功的“直致”并不流于叫囂，一瀉無馀，而是往往借鑒風(fēng)騷的傳統(tǒng)，形象地再現(xiàn)事物和表達情態(tài)。如“白骨露于野，千里無雞鳴?！保ú懿佟遁锢镄小罚?，其格調(diào)就“近于國風(fēng)”，鮮明而深刻?！皩飘?dāng)砍，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》），慷慨悲歌，神完氣足。可見，“直致”最為近古。直，才隨遇而發(fā)，不拘格律，所以，直致的詩歌往往語少切對，而發(fā)音強勁。直致詩的語言雖然質(zhì)樸，但不粗俗，如《短歌行》中“青青子袊”二句和”呦呦鹿鳴”四句，都采自《詩經(jīng)》，顯得唱嘆有致?！稘撓娧邸氛f：“建安詩辯而不華，質(zhì)而不俚，風(fēng)格高雅，格律遒壯。其言直致而少對偶，指事情而絢麗，得風(fēng)、雅、騷人之氣骨，最為近古者也。”這一段話，于“直致”敘說最為詳明。（張小平）
【本色】與詩學(xué)有關(guān)的古代文論概念。原意為事物的本來顏色、本來面目和原有的特性。文學(xué)批評中，“本色”首先用于詩文批評，后來又被廣泛用于戲曲、小說批評，形成文學(xué)批評史上著名的“本色論”。它的主要涵義包括：一、與華采相對，指樸素質(zhì)實的詩文風(fēng)格。語見《文心雕龍·通變》：“夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復(fù)化?！示毲噱{，必歸藍蒨，矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥；斯斟酌乎質(zhì)文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣?！眲③牟粷M后世文風(fēng)“采濫忽真”（《情采》），要求以樸素雅正的儒家經(jīng)典為榜樣，“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”（《辨騷》）。這是“本色”一詞首次直接使用于文學(xué)批評，它與“文質(zhì)論”中的“質(zhì)”（質(zhì)樸自然的語言風(fēng)格）意思相近。后人使用“本色”一詞，大都不離劉勰歸返本素自然的主張，但又不拘泥于他以儒家經(jīng)典的雅正文風(fēng)為“本色”的看法。李白《贈江夏韋太守良宰》稱贊韋太守詩如“清水出芙蓉，天然去雕飾”。毛先舒云：“記云：‘白受采?！手咴娭旧！保ā对姳孥妗肪硪弧翱傉摗保┵R貽孫云：“又如斛律金目不知書，及作《敕勒歌》云，……天然豪邁。……以此推之，作詩貴在本色?！苯袢諏W(xué)詩者，亦須拋向水中洗濯，露出天然本色，方可言詩人?！保ā对姺ぁ罚┽槍θ藗円栽屣棡殡y，“本色”為易的看法，有人提出：“大璞不琢”的“本色文字”是更難企及的美境（闕名《靜居緒言》）。二、“本色”往往要求直抒性情，實寫景物，較少受詩歌對仗、聲律、用典等格律規(guī)范的嚴(yán)格拘束。明代唐宋派提倡“本色論”，以為文章的“本色”在于“但直據(jù)胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習(xí)氣”，這才是“宇宙間一樣絕好文字”。寫詩也貴”本色”，陶淵明“未嘗較聲律、雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。何則？其本色高也”（唐順之《答茅鹿門知縣第二書》）?！敖鼇碛X得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使后人讀之，如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，以為上乘文字”（唐順之《又與洪方洲弗》）。說明創(chuàng)作詩歌散文的關(guān)鍵是抒發(fā)胸臆，不雕琢，用自然質(zhì)樸的語言，流露心聲，這才是“本色”美。沈德潛指出，詩有以不援引典故而高，以弄逞學(xué)問而卑，“假如作田家詩，只宜稱情而言，乞靈古人，便乖本色”（《說詩晬語》）。尚镕喬也推尚“本色極高”之詩，不滿以詩“逞博”和“掉書袋”（《三家詩話》）。趙翼《甌北詩話》卷一○以“白描”和“使典”作對照，方東樹《昭昧詹言》卷四評陶潛《和郭主簿》詩云：“一味本色真味，直書胸臆?！痹u陶《雜詩》云：“白描情景，……非庸俗摹習(xí)所及?！薄鞍酌琛敝庹c“本色”接近，均指據(jù)實敘事，即目狀景，即心抒情。三、各類文體的風(fēng)格特性和根據(jù)某種文體初創(chuàng)時期的藝術(shù)特點而形成的基本風(fēng)格規(guī)范。如早期的詞以婉麗、言情為主要特點，后來就逐漸地被看作是詞的“本色”。詩與文屬兩種文學(xué)體裁，二者特點互淆則被看成不符“本色”。陳師道《后山詩話》：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使，雖極天下之工，要非本色?！本驮姼瓒?，具體的體制也有具體的風(fēng)格基準(zhǔn)，如《竹枝詞》，“此體本于巴、濮間男女相悅之詞，劉禹錫始取以入詠，詼諧嘲謔，是其本體”（陳僅《竹林答問》）?！氨倔w”即“本色”，所以張篤慶論《竹枝詞》：“其詞稍以文語，緣諸俚俗，若太加文藻，則非本色矣?！保ㄒ姟稁熡言妭麂洝罚┧?、指詩人作品獨特的體貌特征。如：李調(diào)元以“清遠閑放”為陶淵明詩歌“本色”（《雨村詩話》）卷上），楊際昌評陳維崧詩“大約風(fēng)華是其本色”（《國朝詩話》卷二），延君壽舉李白“欲將辭君掛帆去”的詩句為“太白本色”（《老生常談》）。在這個意義上使用的“本色”一詞，意思相當(dāng)于指詩人的創(chuàng)作個性，“十子而降，多成一副面目，未免數(shù)見不鮮。至劉、柳出，乃復(fù)見詩人本色，觀聽為之一變”（管世銘《讀雪山房唐詩凡例》）。在戲曲批評中，“本色”還常指諧眾耳，“令老嫗解得”（何良俊《曲論》）。其要求的通俗化程度又較詩文為高。（鄔國平）
【白描】與詩學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念。原指繪畫的一種技法，用墨線勾勒畫物輪廓，不著顏色或略施淡墨渲染，多用于人物、花卉畫。如元張昱《李龍眠畫醉中八仙歌》云：“龍眠白描誰不賞？胸次含空生萬象。”而“白描”一語用于文學(xué)批評，多指小說創(chuàng)作中用簡練的筆墨，不加烘托，塑造鮮明生動形象的一種藝術(shù)手法。用“白描”一語評論詩歌，主要指即目狀景，隨心抒情，據(jù)實敘事，議論不著典故。趙翼以“白描”與“使典”作為對照，“詩寫性情，原不專恃數(shù)典，然古事已成典故，則一典已自有一意，作詩者借彼之意，寫我之情。自然倍覺深厚，此后代詩人不得不用書卷也。吳梅村（偉業(yè)）好用書卷，而引用不當(dāng)，往往意為詞累。初白（查慎行）好議論，而專用白描，則宜短節(jié)促調(diào)，以遒緊見工，乃古詩動千百言，而無典故驅(qū)駕，便似單薄。故梅村詩嫌其使典過繁，翻致膩滯，一遍白描處，即爽心豁目，情馀于文。初白詩又嫌其白描太多，稍覺寒儉，一遇使典處，即清切深穩(wěn)，詞意兼工。此兩家詩之不同也?！保ā懂T北詩話》卷一○）指出“使典”可以使詩意“深厚”，“白描”能夠使詩情顯達，作詩應(yīng)該擷取二者長處，避免各自之失。方東樹說：“大抵古詩皆從《騷》出，比興多而質(zhì)言少。及建安漸變?yōu)橘|(zhì)，至陶公乃一洗為白道，此即所謂去陳言也?！保ā墩衙琳惭浴肪矶鞍椎馈奔词恰鞍酌琛钡囊馑?，指詩人述志抒情直暢順達，不同于比興之體寄意微婉幽曲。繪畫中“白描”與“本色”意通，汪禹九說：“白描人物，水墨煙云，畫之本色也?！保ㄗ粤植汀逗Ｌ烨偎间洝肪砹┰娬撝械摹鞍酌琛币才c注重顯達自然的“本色”概念相契合。參見“本色”。（鄔國平）
【妙造自然】古代詩學(xué)概念。指詩歌創(chuàng)作元氣充沛，精神發(fā)越，臻于自然高妙的境地。語出唐司空圖《詩品·精神》：“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁？”司空圖《詩品》列二十四品目，另有“自然”一品，以“當(dāng)然而然，不知其所以然而然”（楊廷芝《廿四詩品淺解》）為自然。此“精神”一品則強調(diào)“自然”之境的取得必以“精神”為底蘊，并非是不經(jīng)意地隨手拈來皆“自然”。首先當(dāng)收攝心氣，使精神振作；次則求環(huán)境之契合，曹如春日之鸚鵡，楊柳掩映下的樓臺，詩人有清酒深杯相伴，有高人逸士相往來，則精神愈益爽發(fā)，此時“生氣遠出”，落筆為詩，便可臻于自然之妙境。因為宇宙萬物自然之道本是充滿蓬勃生機的，故司空圖于此強調(diào)指出有生氣、有精神者為自然。此亦與“自然”一品所謂“俱與道往，著手成春”之意相合。就此清孫聯(lián)奎《詩品臆說》解釋道：“文字不自然，精神不振作故也，有精神自能入妙。余嘗愛杜詩“兩個黃鷗’絕句一首，無一字不精神，無一句不自然，通首摸之有棱，擲地有聲，又渾融無跡，則誠妙造自然而不容人裁正者也?！币宰匀粸橘F的審美觀肇端于道家，老子認為天地萬物本于“道”，“道法自然”。莊子批評“澶漫為樂，摘僻為禮”（《馬蹄》），指出“樸素而天下莫能與之爭美”（《天道》）。這是一種以質(zhì)樸為自然的審美觀。然自然本身又是豐富多彩具有無限生機的，故漸漸地以生動為自然的審美觀也出現(xiàn)了。鐘嶸《詩品》引惠休語稱謝靈運詩如“芙蓉出水”，李白《書懷贈江夏韋太守良宰》詩亦以“清水出芙蓉，天然去雕飾”來贊美自然的藝術(shù)風(fēng)格，均著眼于自然的生機。但是，司空圖的“妙造自然”，又進一步將自然的藝術(shù)風(fēng)格與作者的精神相聯(lián)系，認為只要詩人有真思想，真感情，一任至情至性的自然流露，就能“生氣遠出”，“妙造自然”，其詩力追造化，具真精神而萬古常新。這一理論認識，可說更進了一層。（劉明今）
【清空】古代詩學(xué)概念。指空靈清雅的詩歌審美境界。語見南宋張炎《詞源》，作者標(biāo)舉“清空”與“質(zhì)實”相對，用以論詞，云：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡；吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質(zhì)實之說?！卑磸堁子谩扒蹇铡币辉~來概括姜夔的詞風(fēng)，其目的是為了補救吳文英詞的濃艷、堆砌以至晦澀的弊病。所謂清空，即是“如野云孤飛，去留無跡”的境界。清沈祥龍《論詞隨筆》釋之云：“清者不雜塵埃之謂，空者不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋。表圣之詩，可稱之詞。”司空圖《二十四詩品》特別強調(diào)沖淡的風(fēng)格與空靈的意境，如論“典雅”云：“落花無言，人淡如菊?！闭摗扒迤妗痹疲骸吧癯龉女?，淡不可收。”論“形容”云：“俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。”皆合于張炎所謂“清空”之境，可見張炎此論當(dāng)受司空圖的影響。此外，宋末元初詩壇出于對宋代江西詩風(fēng)的反省，普遍反對以文入詩、以議論入詩，批評好使事用典、鋪陳排比的傾向，詩論家偏向于一種空靈的富于神韻的審美趣味。如姜夔《白石道人詩說》）敘“自然高妙”之境為：“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙?！眹?yán)羽以“羚羊掛角，無跡可求”、“透徹玲嚨，不可湊泊”描寫盛唐人之“興趣”（《滄浪詩話》）。劉將孫以“清氣”論詩，謂其如人中之仙，植物中之梅，鳥類中之鶴。“感賞于風(fēng)露之末，暢適于無人之野”，其品極高，絕無一點塵俗之氣（見《彭宏濟詩序》、《九皋詩集序》）。林昉則以禪論詩，標(biāo)舉“句法清圓旨趣空”之“空趣”（《白云集序》）。這些議論與張炎“清空”之說相先后，都是當(dāng)時時代的審美趣味在詩論、詞論中的表現(xiàn)。然“清空”與“質(zhì)實”本是一組相對應(yīng)的審美概念，近于“虛”與“實”的關(guān)系，若過分地偏于二端，便易產(chǎn)生流弊。劉熙載《藝概·文概》云：“文或結(jié)實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實。”故張炎以后以“清空”論詩詞者，多注意不作極端之論。如清賀貽孫《詩筏》云：“清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也。然須厚養(yǎng)氣始得，非淺薄者所能僥幸?！敝軡督榇纨S論詞雜著》云：“初學(xué)詞，求空，空則靈氣往來；既成格調(diào)，求實，實則精力彌滿?！彼摫惚容^全面一些。（劉明今）
【清奇】古代詩學(xué)概念。清明澄清，不同平俗的藝術(shù)境界?！扒?，對濁而言，奇，對平庸而言……于俗濁平庸中見清奇”（孫聯(lián)奎《詩品臆說》），屬于優(yōu)美一類。唐代張為《詩人主客圖》列出以李益為代表的“清奇雅正”和以孟郊為代表的“清奇僻苦”兩流詩人。司空圖《詩品·清奇》：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟?？扇巳缬瘢綄褜び?。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。”全篇種種象喻都是形容清明澄凈，前半描寫“清奇”之狀貌，后半勾勒“清奇”之精神。其中“清”是主導(dǎo)，秀松滿流是清靜，雪滿汀洲是清冷，可人尋幽是清雅，空碧悠悠是清朗；而“奇”是附庸，“神出古異”、脫出平俗是一種“奇”，而趨向古趣，是淡泊寧靜，不妨也是一種“清”?！扒迤妗钡木辰缤嬖谟谔囟L(fēng)貌、體制的詩中。明代胡應(yīng)麟《詩藪》以為“清遠”、“玄妙“之類，“格本一隅，體靡兼?zhèn)?，宜短章，不宜巨什，宜古選，不宜歌行，宜五言律，不宜七言律”（《內(nèi)編》卷二），“清新”、“奇峭”之類風(fēng)格是“名家所擅，大家之所兼也”。他還指出，“詩最可貴者清……格不清則凡，調(diào)不清則冗，思不清則俗”，“清者，超凡絕俗之謂，非專于枯寂閑淡之謂也”，這與司空圖“清奇”之內(nèi)涵已見關(guān)聯(lián)。他分析諸家之“清”，謂“柳子厚清而峭”（均《外編》卷四），更與“清奇”相近。司空圖“晴雪滿汀，隔溪漁舟”象喻與柳宗元“孤舟蓑簽翁，獨釣寒江雪”（《江雪》）顯然一脈相通。后人以為“清奇”境界“在唐人中亦推韋、柳擅場”（楊振綱《詩品解》），誠為有識之見。（陳引馳）
【清奧】古代詩學(xué)概念。語出唐代詩人韓愈詩《薦士》：“逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。中間數(shù)鮑謝，比近最清奧。齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。”顯然，韓愈此處是把鮑照和謝朓的詩歌與六朝的靡麗詩風(fēng)區(qū)分開來的。謝朓詩向以“清”而著稱，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”（李白詩），他的“大江流日夜，客心悲末央”，“馀霞散成綺，澄江靜如練”“天際識歸舟，云中辨江樹”，體現(xiàn)了“清水出芙蓉，天然去雕飾”的特點。鮑照詩“發(fā)唱驚挺，雕藻淫艷，傾眩心魄”，以詠物而嘆身世不平，亦有“清新俊秀”，深邃古樸之譽。所渭“清奧”，分而言之，如明代胡應(yīng)麟《詩藪》所云：“清者，超凡絕俗之謂，非專于枯寂閑淡之謂也。”指高潔的志向，淡雅的情趣，俊秀的氣格。所渭奧，指含義的深邃，見解的深刻，即《尚書序》所盲：“雅誥奧義?！薄段男牡颀垺んw性》：“遠奧者，馥采典文，經(jīng)理玄宗者也?！焙隙灾瑒t指詩風(fēng)的清新脫俗，含義的典雅深邃。韓愈在《薦士》詩中推崇鮑、謝詩歌的“清奧”風(fēng)格，而貶斥齊梁時代“搜春摘卉”之作為“蟬噪”，表現(xiàn)了他強烈要求改革詩風(fēng)的文學(xué)主張，在中國詩歌發(fā)展史上有著進步的意義。（吳河清）
【空靈】古代詩學(xué)概念。清沈德潛《古詩源》卷七評陸機：“士衡詩亦大家……遂開出排偶一家，西京以來，空靈矯健之氣，不復(fù)存矣?！笨侦`意謂超逸俊拔，不著痕跡?？侦`的風(fēng)格，如清風(fēng)之出岫，空若無物，而自有氣韻流動。唐代佛道盛行，受其影響，詩歌創(chuàng)作講究空靈。司空圖《詩品》中的“超詣”一格；“如將白云，清風(fēng)與歸。遠引若至，臨之已非”。描寫的境界就接近“空靈”。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》說：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲嚨，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。貌似“空”、“無”，實則“有”存，這就是“空靈”的特征。空，不是空幻寂滅，一無所有；空，是空處落想，思接千載；空，是化實為虛，外“空”內(nèi)“有”。靈，不是玄妙主宰，不是萬物神靈，不是物外之物，而是物中本有，是精神氣韻，是神與物游?！翱铡笔恰办`”之所，“靈”是“空”之神。只空不靈，則虛無寂滅；有靈無空，則如同太玄。既空且靈，空靈相得，始有高致境界?？侦`的詩歌，其境界明凈澄澈，清曠淡遠；語言高雅灑脫，不粘不滯。如王維的《鳥鳴澗》、《山居秋暝》、《鹿砦》、《過香積寺》、《歸輞川作》等許多詩就具有“空靈”的風(fēng)格。“空靈”以“超曠”為伴，結(jié)“飄逸”為鄰?！俺瑫纭钡闷洹翱铡保帮h逸”得其”靈”。清沈祥龍《論詞隨筆》說：“詞得屈子之纏綿徘側(cè)，又須得莊子之超曠空靈。蓋莊子之文，純是寄言。詞能寄言，則如鏡中花，如水中月，有神無跡，色相俱空，此惟在妙悟而已。”《莊子》是寄言八荒，故得其“空”；而言有寄托，又得其“靈”。這就是“有神無跡，色相俱空”，這就是“空靈”?！翱侦`”與“質(zhì)實”相反，質(zhì)實則難以超逸，缺乏流轉(zhuǎn)靈動之氣貌。（張小平）
【質(zhì)實】古代詩學(xué)概念。語見宋張炎《詞源》論詞：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧?！彼詤俏挠⒃~為例，批評它如“七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”，作為“質(zhì)實”的代表作。后來“質(zhì)實”一詞，為一般詩家所用，遂逐漸成為詩歌批評的概念，但其內(nèi)容已發(fā)生變化，貶義漸消，而褒義漸生，如清潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷三：“吾學(xué)詩數(shù)十年，近始怪詩境全貴“質(zhì)實’二字。蓋詩本是文采上事，若不以質(zhì)實為貴，則文濟以文，文勝則靡矣?！辟|(zhì)，質(zhì)直、質(zhì)樸；實，厚實、充實。質(zhì)實指質(zhì)樸自然、充實厚重的詩歌風(fēng)格和境界。潘德輿論“質(zhì)”舉元代詩人虞集作品為例子，“吾取虞道之詩者，以其質(zhì)也”。講他以“質(zhì)直之氣”在“爭尚緒靡”的元詩壇中“矯然獨出”。虞詩之“質(zhì)”具體表現(xiàn)為，“氣蒼格迥”，樸而不華，“長篇鋪放”卻非一覽無馀，“老勁斬絕”又不故為所刻，而是“質(zhì)直近天機”，“精神渾質(zhì)、藏而不露”，如“漢庭老吏”，“了無致飾悅?cè)酥狻?，卻真氣充盈，清蒼可愛。這說明質(zhì)樸的詩歌既不同于輕綺艷美，又區(qū)別于俚淺直露，而是在敦樸中內(nèi)斂著氣勢，本素中涵蘊著清通。他論“實”以顧炎武詩為代表，“取顧亭林之詩者，以其實也。亭林作詩，不如道園之富，然字字皆實，此‘修辭立誠’之旨也”?！巴ち种妶詫崳湓娋持秉S河、太華之高闊也”。顧炎武詩學(xué)杜甫，筆力雄健，境界闊大，詩風(fēng)渾厚沉凝，潘德輿“堅實”二字，誠為的評。無論質(zhì)或?qū)?，都與“尚詞采”、“講風(fēng)神”的詩風(fēng)迥然有別，潘德輿標(biāo)舉“質(zhì)實”，正寄寓著矯正前者之艷，后者之虛的深意。他又認為，質(zhì)實之詩出于“性情時事”而“有馀味”，決非“腐木濕鼓之音”。因而他將“南宋以語錄議論為詩”的“俚詞”，驅(qū)逐出他提倡的質(zhì)實審美范疇之外。潘德輿提倡質(zhì)實，對糾正清中葉以后濃艷浮靡的詩風(fēng)有一定積極意義。但是，如果過求質(zhì)實，也會產(chǎn)生不利于詩歌風(fēng)格朝著多樣化方向發(fā)展的另一面。林昌彝批評道：“潘四農(nóng)論詩專取‘質(zhì)實’二字，亦有偏見。蓋詩之品格多門，……皆各有所主，豈得以‘質(zhì)實’二字遂足以概乎詩，而其馀可不必問耶？不知質(zhì)實易流于枯，質(zhì)實易流于腐，質(zhì)實易流于拙。蓋質(zhì)實為諸品之一品則可，謂質(zhì)實用以概諸品則不可。蓋質(zhì)實為諸品中之一品則無流弊，若專言質(zhì)實，流于枯，流于腐，流于拙，則其弊有不可勝言者?！保ā渡涠葮窃娫挕肪硪涣匪⒅卦姼栾L(fēng)格多樣化，指出應(yīng)該避兔僅求質(zhì)實可能引起的弊失，又是對潘德輿質(zhì)實說有益的補正。于此可見，“質(zhì)實”詩論的歷史發(fā)展，經(jīng)歷了一個“S”形的曲折過程。（鄔國平）
【樸拙】古代詩學(xué)概念。語見北宋陳師道《后山詩話》：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然?！睒?，質(zhì)樸，樸素。拙，粗糙未經(jīng)雕琢，《老子》“大巧若拙”之謂。有關(guān)“樸拙”的美學(xué)思想，深受先秦道家的思想啟發(fā)。老子所欣賞的美是“見素抱樸”，“反樸歸真”。莊子則認為樸素自然是最高形式的美：“樸素而天下莫能與之爭美?！倍悗煹馈逗笊皆娫挕?，則進一步對當(dāng)時蘇軾、黃庭堅的詩風(fēng)加以總結(jié)和發(fā)揮。蘇軾《題柳子厚詩》，黃庭堅《再次韻楊明叔小序》，均曾提出“以故為新，以俗為雅”的詩歌主張。陳師道則用“樸”“拙”加以形容，強調(diào)詩歌樸素自然，落盡鉛華之美。他這樣說，并不是說不要文采，而是力圖防止詩歌流于輕巧油滑、俚俗無骨，客觀上有利達到格高韻絕、筆力健峭、不落俗套的藝術(shù)高境，有其積極作用。但如脫離思想內(nèi)容而片面追求樸拙形式，也會陷入形式主義泥坑。當(dāng)然，作為一種藝術(shù)風(fēng)格，“樸拙”也是一種不可替代的美，因而對后代頗有影響。明代詩論家謝榛《四溟詩話》說：“千拙養(yǎng)氣根，一巧喪心萌”，主張“返樸復(fù)拙，以全其真。”又說：“詩惟拙句最難，至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣。”把“樸拙”與內(nèi)心之“真”聯(lián)系起來，因而獲得了新的內(nèi)容。樸拙強調(diào)的是詩歌的樸素美、本色美，語言真率自然，不事雕琢，不堆砌詞藻，不濫用典故；同時又是內(nèi)心自然流露的藝術(shù)表現(xiàn)，感情以真誠淳樸動人。這是一種藝術(shù)高境，當(dāng)代畫家朱屹瞻說：“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為夸侈，強烈不流為滯膩?！保▍呛忧澹?br>【綺麗】古代詩學(xué)概念。指辭采華美的藝術(shù)風(fēng)格。綺、麗，都有采麗的意思，用于文藝批評，也都指文辭的華美光采。曹丕《典論·論文》“詩賦欲麗”；陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”、“藻思綺合”；劉勰《文心雕龍·時序》“流韻綺靡”；蕭繹《金樓子·立言》“文者，惟須綺縠紛披”等。李白《古風(fēng)》：“自從建安來，綺麗不足珍”，連“絢”、“麗”二字于一起，雖含貶義，但也是指文藻華麗。杜甫《八哀》論張九齡“絢麗玄暉擁”。司空圖《詩品》將“絢麗”立為一目，形容道：“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淺者屢深。露馀山青，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴。取之自足，良殫美襟?！睂σ酝熬_麗”的含義有所推展，“綺麗”主要不在于文辭等“形”的方面，而在于內(nèi)在的“神”上。司空圖辯證地分析了“綺麗”的表現(xiàn)：“濃盡必枯，淺者屢深”，不應(yīng)一味尋求表面的光采華麗。所以“綺麗”與“纖秾”同樣是美麗，但前者指包括神韻風(fēng)姿在內(nèi)的清雅之麗，后者則指外貌的濃艷之麗?？梢姟熬_麗”是一種濃淡相宜而風(fēng)神秀發(fā)的美的境界。這與他重韻味、意境的詩學(xué)理論相協(xié)調(diào)。這一觀點在蘇軾那里得到了積極響應(yīng)，他評陶淵明的詩：“質(zhì)而實綺，癯而實腴。”（《與蘇轍書》）評韋應(yīng)物、柳宗元“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》），從而成為詩學(xué)的重要論題。就“綺麗”之原意運用的例子甚多，如宋代王安石論杜甫風(fēng)格多樣，“無施不可。”其中有“綺麗精確”一項（《竹莊詩話》卷五）；范溫《詩眼》：“世俗喜綺麗，知文者能輕之”。（陳引馳）
【絢爛】與詩學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念。蘇軾論詩云：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”（周紫芝《竹坡詩話》引）“絢爛”指詩歌的語言華美，色彩艷麗。在先秦，孔子主張作品“文質(zhì)彬彬”（《論語·雍也》），對文采提出了要求。六朝文學(xué)祟尚形式美。曹丕說：“詩賦欲麗?！保ā兜湔摗ふ撐摹罚╆憴C《文賦》批評有些文章“雅而不艷”，雖然內(nèi)容質(zhì)樸雅正，但缺乏華美的文辭，同樣不可為法?！捌G”盡即絢爛華美。唐代司空圖《詩品》有“纖秾”、“綺麗”諸品，其風(fēng)格特征與絢爛相近。詩歌作為藝術(shù)品應(yīng)有文采的要求，絢爛作為文采中較為濃烈的一種，自有其價值。蘇軾指出了詩歌平淡和絢爛的關(guān)系，絢爛僅是初級階段，待爐火純青時，就達到了平淡的境界。后世批評家由此得到許多啟迪。清代田同之說“詩中平淡處，當(dāng)自絢爛中來”（《西圃詩說》）。指出平淡并非沒有文采，而是由絢爛華美而加以精工鍛煉的自然結(jié)晶。那些“以枵腹作淺俗語，而自以為平淡”的“今人”，即缺少絢爛者，只是假平淡而已。由此可見，藝術(shù)之絢爛，也是一種不可或缺的風(fēng)格。（孫克強）
【淫麗】古代詩學(xué)概念。指因過分追求形式之美而形成的作品風(fēng)格。語見《韓非子·解老》：“圣人不引五色，不淫于聲樂，明君賤玩好而去淫麗?！表n非批評了注重感官愉悅的文藝現(xiàn)象?！耙痹谙惹貢r代就已具有了多層義蘊，與形成“淫麗”概念相關(guān)者，略有三義：一曰過度無節(jié)為淫?！渡袝ご笥碇儭罚骸柏栌斡谝荩枰跇?。”孔傳：“淫，過也?！薄秶Z·周語下》：“言爽，曰反其信；聽淫，曰離其名。”韋昭注：“淫，濫也?！倍簧萑A浮靡為淫?！抖Y記·王制》：“齊八政以防淫?！笨追f達疏：“淫謂過奢侈?！庇帧度逍小罚骸熬犹幉灰！睂O希旦《集解》：“淫，侈濫也?！比苑趴v感官，情逾規(guī)范為淫?！蹲髠鳌ふ压辍罚骸皣?yán)斷刑罰以威其淫?！倍蓬A(yù)注：“淫放也?！薄抖Y記·樂記》：“禮者，所以綴淫也?！笨鬃邮堑谝粋€用“淫”來批評文藝作品的著名理論家?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》：“鄭聲淫?！庇帧蛾栘洝罚骸皭亨嵚曋畞y雅樂也。”說明“淫”是指過度無節(jié)，逾越了正統(tǒng)規(guī)范。孟子自稱，“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離”?！白潯睘槠妫靶啊睘槭д?，對比之下，“淫辭”則為過分，夸大之辭。故趙歧注為“淫美不信之辭?！睗h代的辭賦創(chuàng)作，開始自覺地追求愉悅耳目的感官效果。所以揚雄《法言·吾子》中批評說：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！彼麑⑥o賦創(chuàng)作等同于“童子雕蟲篆刻”，說是“壯夫不為也”。李軌注：“奢侈相勝，靡麗相越，不歸于正也?！钡轿簳x南北朝時代，以華麗的辭采抒寫主體鮮明強烈的情感，逐步成為文藝家審美追求的主要傾向?？隙ㄟ@種傾向的理論家如曹丕主張“詩賦欲麗”（《典論·論文》），而陸機在《文賦》中則更大膽地提出了“詩緣情而綺靡”的命題，反對者堅持儒家正統(tǒng)的“發(fā)乎情，止乎禮義”（《詩大序》）的原則。劉勰《文心雕龍·情采》說：“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫?！迸u時尚“以文造情”為“淫麗”，有一定的道理。但是像唐劉知幾《史通·載文》云：“爰洎中葉，文體大變，樹理者多以詭妄為本，飾辭者務(wù)以淫麗為宗。”則把歷時數(shù)百年的文藝思潮，審美傾向，各種文章的藝術(shù)追求全部否定了。但是歷史上持折衷論者也不乏其人。如唐魏徵《隋書·文學(xué)傳序》則對八代文風(fēng)作了較有分寸的總結(jié)，其中對“淫麗”所立的義界，也較為全面而有歷史的代表性。他說：“自漢魏以來，迄乎晉、宋，其體屢變，……暨永明、天監(jiān)之際，太和、天保之間，洛陽、江左，文雅尤盛，……并學(xué)窮書圃，思極人文。縟彩郁于云霞，逸響振于金石，英華秀發(fā)，波瀾浩蕩，筆有馀力，詞無竭源?！鹤源笸螅诺罍S缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放；徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思?！咦娉踅y(tǒng)萬機，每念斫彫樸，發(fā)號施令，咸去浮華，然時俗詞藻，猶多淫麗?！彼脷v史的態(tài)度考察、評價文風(fēng)的變化得失，充分肯定了漢魏晉宋的文藝成就、審美傾向，只否定梁“大同之后”以蕭綱、蕭繹為代表的文藝思潮，并將其基本特點概括為“淫放”、“淫麗”，具體說來，就是“其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思”。這同令狐德棻在《周書·王褒庾信傳論》中對梁代淫麗文風(fēng)所作的概括基本一致：“其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能夸目侈于紅紫，蕩心逾于鄭、衛(wèi)?！比绻覀兤查_對齊梁文藝思潮的評價問題，單說“淫麗”概念的理論內(nèi)涵，魏徵、令狐二家之說，評說公允，定義明確?？傊?，“淫麗”的內(nèi)容，不外淫辭麗藻和“不貞”之情二端，應(yīng)具體考察其在歷史上的意義和作用，不應(yīng)一概貶斥。（黃保真）
【踵事增華】古代詩學(xué)概念。語見梁蕭統(tǒng)《文選序》：“若夫椎輪為大格之始，大輅寧有椎輪之質(zhì)？增冰為積水所成，積水曾微增冰之凜。何哉？蓋鍾其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然；隨時變改，難可詳悉?！薄磅唷?，原意是腳后根，作動詞用，謂追隨，承襲。他以原始樸質(zhì)的椎車進化到精巧華美的大輅（古時天子祭天時所乘的車）為例子，說明文學(xué)逐漸由樸素向精美演進是必然的趨勢。這一方面肯定了詩文變化發(fā)展的歷史進程，另一方面又替當(dāng)時文壇占主導(dǎo)地位的華美的駢文和詩歌作了辯護。在蕭統(tǒng)以前，這種認識已經(jīng)出現(xiàn)，如陸機指出“創(chuàng)始者恒樸，而飾終者必奸”（《羽扇賦》），葛洪《抱樸子·鈞世》：“且夫古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也?！边@是他否定崇古卑今論的主要理由。蕭統(tǒng)“鍾事增華”說吸取了前人這些思想成果，又融進了自己的創(chuàng)造，將其集中運用于純文學(xué)的批評，對文學(xué)發(fā)展理論作出了一定貢獻。葉燮《原詩》內(nèi)篇：“大凡物之踵事增華，以漸而進，以至于極?！巳缰纹魅?，切磋琢磨，屢治而益精，不可謂后此者不有加乎其前也。”他引述詩歌史上大量“治而益精”的事實，以論證“踵事增華”說的正確性，并且賦予它以更強的理論色彩，使蕭統(tǒng)提出的這一觀點更趨完善。（鄔國平）
【雄渾】古代詩學(xué)概念。主要指具陽剛之美的一種特殊形態(tài)。其義首發(fā)于司空圖《詩品·雄渾》一品：“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮。”《詩品》以《雄渾》開篇，具有雙重的理論意義。一是從詩歌哲學(xué)的高度，揭示了雄渾之美的本體、本原與本質(zhì)。二是具體地描摹、論述了雄渾之境、雄渾之美的審美特征和審美規(guī)律。清蔣斗南《詩品目錄》云：“雄渾具全體。”清楊廷芝《二十四詩品淺解》：“兼體用、該內(nèi)外，故以《雄渾》先之?！倍叶颊J為《雄渾》在司空圖的詩歌美學(xué)中兼有本體論、現(xiàn)象淪的雙重內(nèi)容。開頭四句，非常簡明地表述了司空圖美學(xué)本體論的核心觀點：宇宙萬物千變?nèi)f化，其本原、本體則是虛而無形的“真體”即“道”。“道”之自身，運動不息，而具有“雄”、“健”的本然屬性，這就是雄渾之美的特有本質(zhì)。五至八句，揭示出雄渾之境的審美特征是氣充、力大，無處不在、無時不動，既可以表現(xiàn)為渾淪一氣，漫天翻滾的云，也能夠顯化作橫掃千里，呼嘯而過的風(fēng)。但不論見之于何種物象，其共同特征總是運動流轉(zhuǎn)，沛然莫之能御，而又一氣包舉，渾涵蒼茫，具有空間的無限性和時間的無盡性。九至十二句則是講創(chuàng)造雄渾之境的方式、規(guī)律，告訴人們必須超越物象自身的局限才能把握住雄渾之美的本質(zhì)奧蘊，而令詩思自然而然，永不衰竭。司空圖論雄渾達到了相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)高度，給后世以有益的啟示。清顧翰有《補詩品》，曾紀(jì)澤有《演司空表圣詩品二十四首》，但難以企其高度，顧、曾二家的續(xù)作，充其量也只能連綴物象，示人以雄渾之境的感性特征，全說不上“超以象外，得其環(huán)中”之妙。確切地說他們表現(xiàn)出來的也只是一種雄渾的語言文字風(fēng)格。顧翰云：“秋水時至，百川灌河。泛彼中流，掀然大波。足踏蛟鯨，手鞭黿鼉，砥柱碣石，群山磋峨。白日欲沒，壯士揮戈。前有千古，孰知其佗?！比绱司辰缧蹌t雄矣，而渾然無跡，有所欠焉。曾紀(jì)澤的七律《雄渾》則云：“紫氣昆侖廣野間，流如煙景駐如山。黃河天上來舟楫，絳闕云中照阓阛。北海培風(fēng)鵬有翼，南山隱霧豹無斑。遍游穹顥三千界，只仗驊騮十二閑?！边@與其說是描繪雄渾之境，不如說更近于表現(xiàn)雄渾的言、象風(fēng)格。在日本學(xué)者巖溪裳川、森愧南《二十四詩品舉例》中，巖溪裳川舉岑參《封大夫破播仙凱歌》“日落轅門鼓角鳴”證之。森槐南謂岑作，可謂“雄麗”，“渾”處不足，而王昌齡詩“大漠風(fēng)塵日色昏”，“似較接近”，信然。以此較顧、曾二家之說，顧似多了點直露筋骨的“健”；曾則平添了華采飛揚的“麗“，若“紫色”、“絳闕”云云，更誤落“象”中矣。（黃保真）
【勁健】古代詩學(xué)概念。指內(nèi)涵充沛、剛健有力、氣勢不息的風(fēng)格。唐司空圖《詩品·勁健》中標(biāo)為一目且形容道：“行神如空，行氣如虹，巫峽千尋，走云連風(fēng)。飲真茹強，蓄素守中，喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同，期之以實，御之以終?！笔姿木湫稳輨沤〉娘L(fēng)格特征；次寫“剛健”形成之根源，吸取了其力與強勁之氣，蘊蓄于胸中，這樣內(nèi)在雄強而后才有外之勁??；末寫勁健之呈現(xiàn)，飲真茹強的修養(yǎng)恰如孟子之言”養(yǎng)氣”；“至大至剛……塞于天地之間”（《孟子·公孫丑上》），于是與天地并立而流遷無息，充“實”剛“勁”，能“終”便是“健”。由此可見，“勁健”包含兩方面：其一為剛健有力，其二是充沛不息，不可偏執(zhí)。司空圖之前，杜甫曾以“健”評詩：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫?！保ā稇驗榱^句》）論李邕“聲華當(dāng)健筆，灑落富清制”（《八哀》）；皎然《詩式·辨體有十九字》：“體裁勁健曰力?！彼究請D之后，宋人評韓、歐詩有：“韓退之詩乃押韻之文爾，雖健美富贍，而格不近詩?！保ā杜R漢隱居詩話》）“至如永叔之詩，才力敏邁，句亦健美，但恨其少馀味耳”（《苕溪漁隱叢話》）。嚴(yán)羽曾對詩歌“勁健”風(fēng)格表示異議，以為評詩“用鍵字不得”，批評蘇軾、黃庭堅之詩“如米元章之字，雖筆力勁鍵，終有子路未事夫子時氣象”（《答繼叔臨安吳景仙書》）。所論雖有片面之處，但是指出“勁健”如運用不善，就會有粗疏而一瀉無馀的藝術(shù)弊病，對后人也有啟發(fā)。（陳引馳）
【凌云健筆】古代詩學(xué)概念。原是唐杜甫討論詩賦文章藝術(shù)風(fēng)格的問題。語出其《戲為六絕句》：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生?！背跏⑻茣r，文風(fēng)轉(zhuǎn)變，不滿六朝詩文華麗綺靡之風(fēng)，但批判之時，未免矯枉過正，而有一概否定的傾向。如令狐德棻《周書·王褒庾信傳論》云：“然則子山（庾信字）之文，發(fā)源于宋末，盛行于梁季，其體以淫放為本，其詞以輕險為宗，故能夸目侈于紅紫，蕩心逾于鄭衛(wèi)?！粢遭资戏街?，斯又詞賦之罪人也。”類似觀點，盛傳一時，但并不符合事實，影響了文學(xué)批判繼承的健康發(fā)展。杜甫則不然，他較全面地評論庾信詩賦的藝術(shù)審美價值，一云“清新庾開府”（《春日憶李白》），又云“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)”（《詠懷古跡》五首之一），指出庾信后期文風(fēng)的轉(zhuǎn)變，不僅以清新見長，而且蕭瑟深沉，正與《戲為六絕句》相印證。仇兆鰲《杜詩詳注》釋曰：“首章推美庾信也。開府文章老愈成格，其筆勢則凌云超俗，其才思則縱橫出奇。后人但取其流傳之賦，嗤笑而指點之，豈知前賢自有品格，未見其當(dāng)畏后生也?！庇謼钌鳌兜ゃU總錄》云：“庾信之詩為梁之冠冕，啟唐之先鞭。史評其‘綺艷’，杜子美稱之曰‘清新’，又曰‘老成’。綺艷清新，人皆知之；而其老成，獨子美能發(fā)其妙。余嘗合而衍之曰：綺多傷質(zhì)，艷多無骨，清易近薄，新易近尖。子山之詩，綺而有質(zhì)，艷而有骨，清而不薄，新而不尖，所以為老成也?！币遭仔朋w兼眾美的“老成”，解釋其晚期詩風(fēng)之“凌云健筆”，頗為可取。凌云健筆，指筆力勁健、氣勢豪邁、超塵拔俗、老而彌堅的藝術(shù)風(fēng)格。杜甫對此神往不已，給予肯定的審美評價。庾信是中國文學(xué)史上南北朝文學(xué)的集大成者，以南朝豐贍華美的寫作技巧，與北朝樂府民歌剛健質(zhì)樸之風(fēng)相結(jié)合，于是成為開啟一代唐詩的先驅(qū)者。杜甫“凌云健筆”云云，正指出庾信詩賦在文學(xué)史上承前啟后的美學(xué)意義。其理論內(nèi)涵早已超越了一般的風(fēng)格美學(xué)問題。（蔣凡）
【豪放】古代詩學(xué)概念。指宏闊雄放，略無拘束的精神氣象或藝術(shù)風(fēng)格。語見唐代司空圖《詩品·豪放》：“觀花匪禁，吞吐大荒，由道返氣，處得以狂。天風(fēng)浪浪，海山范范，真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰，曉策六鰲，濯足扶桑。”楊廷芝《詩品淺解》釋“豪放”為：“豪邁放縱，豪以內(nèi)言，放以外言?！彪m不一定如此拘泥字面，但“豪放”確實首先是內(nèi)在的精神氣象，司空圖講“真力彌滿”，“由道返氣，處得以狂”即此意。其馀“天風(fēng)”、“海山”、“三辰”、“鳳凰”顯示了“豪放”所具有的宏闊境界，而“曉策六鰲、灌足扶?！?、“吞吐大荒”則表現(xiàn)了“豪放”之雄放無羈的氣勢。在古代文學(xué)批評中，“豪放”一詞往往用來形容李白的詩歌，因為李白可說是最好地體現(xiàn)了內(nèi)在的豪放精神氣質(zhì)和詩歌雄放無拘的氣勢、開闊廣大的境界。王安石曾評“李太白歌詩豪放飄逸”（《竹莊詩話》卷五）。朱點則別具只眼，以為“李太白詩，不專是豪放，亦有雍容和緩底”。他對“豪放”的理解可能主要側(cè)重于雄放無拘的氣勢，如他以為陶淵明“自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者是《詠荊柯》一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來”（《清邃閣論詩》）。以后的詩人中蘇軾常被人目為“豪放”，“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可人，無事不可言也。若其豪放之致，則時與李白為近”（劉熙載《藝概》卷四）。蘇軾自己在《答陳季常簡》中也用過這個詞：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活?！薄昂婪拧迸c”婉約”兩種詞風(fēng)相比較而存在，成為批評史上很大的話題。明代張綖《詩馀圖譜凡例》：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。”婉約者欲其詞調(diào)蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘”，對兩者正宗抑或別格的爭執(zhí)一直延至現(xiàn)代。其實，大詞人往往能互兼，后人評議也有辯證的：“詞有婉約有豪放，二者不可偏廢，在施之各當(dāng)耳。”（清沈祥龍《論詞隨筆》）古代詩詞批評中與“豪放”字面含義相近的概念不少，應(yīng)注意體會、辨析。如“豪邁”，趙翼《甌北詩話》就曾評李白“才氣豪邁”，而蔣兆蘭《詞說》召蘇、辛一流詞為“豪邁派”：“宋代詞家，源出于唐五代，皆以婉約為宗，自東坡運浩翰之氣行之，遂開豪邁一派?！保愐Y）
【狂放】古代詩學(xué)概念?！墩撜Z·陽貨》：“古之狂也肆，今之狂也蕩?！笨穹?，即相當(dāng)于狂肆、狂蕩，它縱橫肆恣，放蕩不堪。最早用于評價人物，后又用于評價藝術(shù)風(fēng)格，但常是二者兼之。杜甫稱李白：“昔年有狂客，號爾謫仙人。筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神?！保ā都睦钍锥崱罚巴达嬁窀杩斩热眨w揚跋扈為誰雄。”（《贈李白》）狂放的詩，表現(xiàn)于內(nèi)容，它激蕩現(xiàn)實，追求自由；它無視“權(quán)威”，不守成法，希望沖決人生所有禮教的藩籬牢籠，無所顧忌地放任心中浪漫情感的流淌；它睥睨顯達，嘯傲權(quán)貴，揮斥萬物，志向高遠。因此，表現(xiàn)于形式，它充滿了出奇的想象和驚人的夸張，境界開合多變，氣象翻江倒海，充分展現(xiàn)了詩人鮮明而強烈的藝術(shù)個性?？穹旁姷恼Z言，落筆如疾風(fēng)驟雨，一氣貫注，不拘謹(jǐn)嚴(yán)方正，不尚精雕細刻。其抒情方式痛快淋漓，好似颶風(fēng)拔樹，決不吞吞吐吐，纏綿柔婉。李白的古風(fēng)詩和歌行體具有狂放的特色，如《將進酒》、《蜀道難》等?？穹牛铒@著的標(biāo)志就是出言大膽，滿紙狂想，如“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里。假令風(fēng)歇時下來，猶能簸卻滄溟水。時人見我恒殊調(diào)，見余大言皆冷笑。宣父猶能畏后生，丈夫未可輕年少”（李白《上李邕》）?？裱员澈蟮拈煷髿馄牵浑y想見。但狂放不是騰云駕霧的顛狂。它是狂中涵真，放而有節(jié)，絕不同于瘋子的顛語、醉漢的胡話。它有曠達的胸襟，樂觀的精神，決不是負氣的狂歌、幼稚的矯情?？穹排c豪放緊密相連，風(fēng)姿瀟灑，無拘無束，傲骨嶙峋，目光高潔。但豪放是昂揚進取，舉止雄壯；而狂放則疾視俗世，我行我素，更富斗爭的藝術(shù)品格。（張小平）
【清雄奔放】古代詩學(xué)概念。李白在《上安州裴長史書》中引馬公對自己作品風(fēng)格的評價：“李白之文，清雄奔放。”清雄奔放，內(nèi)涵豐美，即如“清”與“雄”就是一對難以諧調(diào)的矛盾，清麗往往流于纖秀，雄大則易于導(dǎo)致奔放。杜甫《春日憶李白》稱李白詩為：“清新庾開府，俊逸鮑參軍。”可見，“清”“雄”為鄰的秘密乃在于此，“清”是清新俊逸，俊逸才常與雄大為伴?！靶邸迸c“放”也是一對矛盾，“雄”未必能“放”，“放”未必能“雄”?！靶邸笨梢匀f象雄立，巋然不動?！胺拧保瑓s是放縱豪邁，無拘無束。李白的詩既“雄”又“放”，還在于”雄”是清新俊逸之雄，有“逸”才有“放”，有”俊”才有“雄”。清雄奔放，首先應(yīng)當(dāng)是作者志向高遠，氣魄雄偉、情感激蕩的胸襟外化。萎靡纏綿者絕不會寫出李白那樣的詩句?！熬灰?，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”（《將進酒》），想落天外，汪洋恣肆，場面壯偉。黃河的雄放正是作者曠達胸襟的展露。詩人內(nèi)心世界的清雄奔放，決定了詩所馳騁的時空必然是廣闊浩大的，情感的渲泄必然是放縱無羈的，所以詩中境界的闊大和氣勢的磅礴，是清雄奔放的第二特征。如《早發(fā)日帝城》“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山?！痹姌O時空之變化，富有氣勢，顯得清雄奔放。清雄奔放還表現(xiàn)在相應(yīng)的具體可感形式上，如想象的縱橫變幻，物象的瞬息萬變，夸張的出神入化，語言的遒勁凝煉。以上所述三個方面，共同構(gòu)成了清雄奔放詩歌風(fēng)格。（張小平）
【高古】古代詩學(xué)概念。指高遠古雅不涉俗韻的風(fēng)格。唐代白居易《與元九書》：“以淵明之高古，偏放于田園?！睆垶椤对娙酥骺蛨D》以孟云卿為“高古奧逸主”。司空圖《二十四詩品》則進一步立為一目，并形容“高古”道：“畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，如風(fēng)相從，太華夜碧，人聞清鐘。虛佇相素，脫然畦封，黃唐在獨，落落玄宗。”首先以真人形象表現(xiàn)高邁、亙久這兩方面的特點；次以風(fēng)月相伴，太華夜鐘體現(xiàn)“高古”結(jié)合之韻致；終以寄心于太古、風(fēng)神超乎世俗規(guī)范概括“高古”的精神實質(zhì)。這與司空圖偏重飄逸、沖淡是互為映襯的?！案吖拧币辉~在后代曾較流行，但含義并不盡同，顯示了各時代的詩學(xué)風(fēng)尚。蘇軾對司空圖的“高古”頗有體會，他評魏晉以來詩人“高風(fēng)絕塵，亦少衰矣”，李杜之后，“雖間有遠韻，而才不逮意”，說司空圖“崎嶇兵亂之間，而詩文高雅”（《書黃子思詩集后》），確實得其要意。嚴(yán)羽標(biāo)舉詩之九品，首先即“高”、“古”兩品（《滄浪詩話·詩辨》），他評阮籍《詠懷詩》：“極為高古，有建安風(fēng)骨”，評韓退之《琴操》“極高古，正是本色，非唐賢所及”（《詩評》）。張戒《歲寒堂詩話》：“世徒見子美詩多粗俗……非粗俗，乃高古之極也?！庇衷u孟郊“格致高古”。至于陶明濬《詩說雜記》解嚴(yán)羽之“高”、“古”云：“何謂高？凌青云而上，浮顥氣之清英是也。何謂古？金薤琳瑯、黼黻溢目者是也?！眲t拘于形跡。李夢陽曾說：“高古者格也，宛亮者調(diào)也?！薄恶g何氏論文書》）也已與司空圖在風(fēng)格、精神上的“高古”有所不同。（陳引馳）
【簡古】古代詩學(xué)概念。歐陽修說梅圣俞“其為文章簡古純粹，不求茍悅于世”（《梅圣俞詩集序》）。這里的“文章”主要指詩歌。簡約古樸，謂之簡古。簡古，源于古代語體不尚藻飾，不假事典，言簡意骸，“辭達而已”的表達特點?！对娊?jīng)》就具有“簡古”的風(fēng)姿?！耙?guī)摹簡古人爭看”（蘇軾《次韻子由》），在詩歌發(fā)展的歷史長河中，“簡古”往往作為一種典范風(fēng)格，與注重形式、內(nèi)容空虛的綺靡詩風(fēng)相對立。簡古的詩篇，語言拙重簡略，決不輕浮艷麗；內(nèi)容質(zhì)樸單純，不加雕琢掩飾。簡古，并非越簡越古，更不是復(fù)古。言過簡則義不顯，語過約則意有漏。簡古則是簡而明，約而豐，辭取達義，言簡意賅。簡古不是枯淡干燥，淺薄平庸，而是樸質(zhì)天然、真氣內(nèi)充的。簡古與繁亂冗長相對立，它不是揮灑淋漓，鋪墊張揚，把情感一吐為快，而是純乎自然，以質(zhì)為文，淳真的感情通過樸實的形式來加以藝術(shù)的表現(xiàn)。它要求作者具有弘揚古代優(yōu)良傳統(tǒng)的信念，和質(zhì)樸淳厚的襟懷，寫出的詩才有血有肉，否則只是僅得“簡古”之軀殼。簡古也需要熔煉，不單是熔煉形式，而且要熔煉情思，內(nèi)外一體，絕無牽強，才是真正的簡古。簡古是以古為今，融今入古，它是向前流動的，是發(fā)展變化的。沈德潛說：“泥古而不能通變，猶學(xué)書者但講臨摹，分寸不失，而己之神理不存也?！保ā墩f詩晬語》）簡古作為一種詩風(fēng)典范，代代都有人規(guī)摹矩仿。如果泥于形式，亦步亦趨，個性湮沒，就沒有詩的生命。簡古作為一種經(jīng)久不衰的風(fēng)格形式，其奧秘就在它既是一種藝術(shù)風(fēng)范，又能古為今用。（張小平）
【含蓄】古代詩學(xué)概念。概括了藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的某種審美特性。較早見于唐釋皎然《詩式·辨體有一十九字》：“情，緣境不盡曰情；思，氣多含蓄曰思?！彼Q“含蓄”，也即其《重意詩例》中所說的“兩重意已上，皆文外之旨”的命題。在這里，他認識到“含蓄”的審美特性，但意義仍較含混。發(fā)展到晚唐司空圖，則在《詩品》中專設(shè)《含蓄》一品，云：“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”于是“含蓄”成為一個古代詩論中的重要審美范疇。開篇二句，提出了一個影響深遠的純粹的詩歌美學(xué)命題，把創(chuàng)作中的藝術(shù)追求，提高到一個新的理論層次，即超越作品的言、象系統(tǒng)而妙契“真宰”，與道沉浮，以直接把握美的境界。這是他對“含蓄”之境的審美特征所作的概括。清孫聯(lián)奎《詩品臆說》曰：“不著一字，非無字也?！恢蛔帧础韵笸狻?；‘盡得風(fēng)流’即‘得其環(huán)中’?！笨梢?，作為審美境界的含蓄，是以超越言、象之表而獲得充分的審美自由為特點的。不過，“盡得風(fēng)流”的審美自由，不是主觀的隨意臆想，它是以“真宰”的審美取向為創(chuàng)作靈魂的。這顯然是古代道家哲學(xué)的本體論在詩歌美學(xué)中的邏輯推衍?！昂睢痹娋持械摹罢嬖住本褪敲赖谋菊婊蜢`魂，它深蓄于內(nèi)，含而不露，而以潛移默化的方式作用于人。最后四句則揭示了“含蓄”之境的創(chuàng)作規(guī)律。孫聯(lián)奎《詩品臆說》解釋云：“淺深聚散，皆題外事也。四字總結(jié)萬象?！薄叭f取，取一于萬；一收，收萬于一。”前者是審美選擇，后者為集中升華，選擇與升華的辯證統(tǒng)一，就是創(chuàng)造含蓄之境的基本規(guī)律。宋代以后，普遍運用了“含蓄”的概念。其理論發(fā)展主要集中在以下兩方面：其一是著眼于言、象、意的審美關(guān)系。其二是把含蓄作為詩歌創(chuàng)作的獨特審美規(guī)律。如宋歐陽修《六一詩話》引梅堯臣的話說：“詩家……能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！髡叩糜谛?，覽者會以意，殆難指陳以言也?！焙钪?，超越言象之表而自成佳境，言者無心，會者有意，頗耐咀嚼而馀味無窮。姜夔《白石道人詩說》則對“含蓄”作了較為全面的理論概括，他說：“語貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也?！焦扔戎?jǐn)于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學(xué)詩者，可不務(wù)乎？若句中無馀字，篇中無長語，非善之善者也。句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也?！彼搶嵲?，便于初學(xué)。后來清梁廷枬《曲話》卷二云：“言情之作，貴在含蓄不露，意到即止?！樵谝庵?，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦。”論“含蓄”而進一步強調(diào)“情”的作用，把政教義理排除在外，又從另一方面揭示了“含蓄”的審美內(nèi)蘊。又如葉燮《原詩》云：“詩之至處，妙在含蓄無根，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會。言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！彼撚钟兴罨?，他超越了一般言語文字的層次，深入到藝術(shù)的形象思維規(guī)律來討論“含蓄”的理論文蘊，又充分展現(xiàn)了“含蓄”作為詩歌審美范疇的重大作用。（黃保真）
【委曲】古代詩學(xué)概念。指深婉、曲折而又自然流轉(zhuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。唐代司空圖《詩品》形容道：“登彼太行，翠繞羊腸，杳靄流玉，悠悠花香。力之于時，聲之于羌，似往已回，如幽匪藏。水理漩伏，鵬風(fēng)翱翔，道不自器，與之圓方?！庇秩缈瓷讲幌财降恼f法，歷來很多同調(diào)者，講曲折變化，忌直露無馀的議論不勝枚舉。司空圖之體會較為周全，大體有以下幾層：一、詩之“委曲”，當(dāng)如山間羊腸小道，曲曲折折，不取直徑，“似往已回，如幽匪藏”，也就是“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的意思，此就層次而言，主要講曲折變化，重在“委曲”之“曲”。后人之評杜詩“變化開闔、出奇無窮”（《茗溪漁隱叢話》卷八），袁枚講“凡作人貴直，而作詩文貴曲”（《隨園詩話》卷四）之類，大抵是在這一方面。二、“委曲”，深婉、曲盡之致。楊廷芝《二十四詩品淺解》概括“曲有二種，有以折轉(zhuǎn)為曲者，有以不肯直下為曲者”，后者即指此。“杳靄流玉，悠悠花香”，流水氣靄窈深，花香悠悠渺渺，無處不至，無微不入，曲盡其致，就是形容這一境界。三、“委曲”之得來，并非強致，而是自然乘運，如水之流轉(zhuǎn)，如鵬之乘風(fēng)升空。末兩句以道、器關(guān)系說明“委曲”之本體隨勢變化，自然生成的道理。這一層意思與司空圖詩學(xué)之總體特征是一致的，并且因此而與一般講造作“委曲”之技法的觀點分判出高下。（陳引馳）
【詩貴色韻】古代詩學(xué)概念。原是明陸時雍所標(biāo)示的詩歌審美理想，語見其《詩鏡總論》：“詩之所貴者，色與韻而已矣。韋蘇州詩，有色有韻，吐秀含芳，不必淵明之深情，康樂之靈悟，而已自佳矣?！泵髌咦优烧撛娭饔趶?fù)古，以格調(diào)倡，其弊流于膚廓，徒得其形而遺其神，于是陸時雍論詩遂提倡色與韻以矯其弊。論詩，體格聲調(diào)是比較具體的，可確指的，如齊梁體、元和體、江西體、唐音、宋調(diào)，然“色與韻”便顯得難以捉摸。陸時雍形容道：“詩之佳，拂拂如風(fēng)，洋洋如水，一往神韻，行乎其間?！彼燥L(fēng)與水喻神韻，即是刻畫其一本自然而生，來不知所來，去不知所去，拂拂洋洋，流動飄忽的特征。故在“色”與“韻”二者之間他更重視“韻”，故云：“韻生于聲?！薄奥曃⒍崳迫婚L逝者，聲之所不得留也。一擊而盡，瓦缶也。詩之饒韻者，其鉦磐乎？”以鉦磐之聲喻韻，則韻即是詩歌的裊裊不絕的弦外之音。又云：“物色在于點染，意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣?！彼J為詩歌的韻正產(chǎn)生于這樣一種若即若離流動而隱約的狀態(tài)之中。陸時雍對“色與韻”的標(biāo)榜體現(xiàn)了明后期論詩由重視格調(diào)向重視神韻的轉(zhuǎn)變，對清代王士禛神韻說的形成當(dāng)有一定的彤響。（劉明今）
【妙在含糊】古代詩學(xué)概念。原是明謝榛對詩歌隱約、空靈的審美境界的贊美。語見其《四溟詩話》：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難以名狀。及登臨非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手?！焙c逼真相對而言，逼真之物，一眼望盡，便無馀味；含糊之景，在似與不似之間，最足啟發(fā)觀者馳騁想象。故他說：“作詩者不必執(zhí)于一個意思，或此或彼，無適不可。詩不可太切，太切則流于宋矣?！庇终撛u詩者云：“詩有可解，不可解，不必解，若鏡花水月，勿泥其跡可也。”此謂評論詩歌亦貴在含糊，不必強作解人，執(zhí)一定之見去評詩。謝榛此論與漢儒“詩無達詁”之說有一定的關(guān)系，然“詩無達沾”主要談批評鑒賞時的審美特征，此則為創(chuàng)作時的審美要求，反對淋漓盡致的透切真實的刻畫與描敘，而提倡空靈的、模糊的、不易確指的審美境界。以此來要求詩，其淵源遠在司空圖、嚴(yán)羽，近則在李夢陽、王廷相。李夢陽說：“古詩之妙在形容耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言?！稳葜?，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有?！保ā墩搶W(xué)下》）王廷相云：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求也。”（《與郭價夫?qū)W士論詩書》謝榛本此作了比較具體的發(fā)揮，并以遠山為喻，提出“含糊”二字為詩歌創(chuàng)作與批評的界義。這不僅對于矯正當(dāng)時后七子刻板的擬古之風(fēng)是有意義的，對以后胡應(yīng)麟、陸時雍乃至清代王士禛以神韻論詩，都有一定的影響；而且在某些方面隱然有暗合于今天的接受美學(xué)之處，在理論上具啟迪作用。（劉明今）
【超詣】古代詩學(xué)概念。謂高遠超邁了無俗韻的詩學(xué)境界。超詣可指超乎流常的品性，杜甫《夜聽許十一誦詩愛而有作》：“陶謝不枝梧，風(fēng)騷共推激。紫燕自超詣，翠駮誰剪剔？”唐司空圖《詩品·超詣》則引入詩歌美學(xué)領(lǐng)域：“匪神之靈，匪機之微，如將白云，清風(fēng)與歸。遠引若至，臨之已非，少有道契，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉，誦之思之，其聲愈稀?！逼渲小鞍自啤薄ⅰ扒屣L(fēng)”、“亂山喬木、碧苔芳暉”等象喻都體現(xiàn)了“超詣”的離俗去塵、超乎尋常之品格。司空圖還指出“超詣”之不著形跡、不可力求的特征，它無關(guān)于神靈機微，“遠引若至，猶言似可摹仿，臨之已非，猶言究竟不象”（孫聯(lián)奎《詩品臆說》）。這種理論，大概是受莊子思想的啟發(fā)。正如《莊子·田子方》所說，“至人”與道真同體，而“游心于物之初”，這是一種“至樂至美”的境界。而境界不是從勞心苦力的鍛煉獲得的，而是平時藝術(shù)實踐日積月累后的自然感悟。因此“超詣”是一渾成高妙的境界，口誦心思，猶如“大音希聲”，難以細辨言表。從字面講，“超詣”可泛義地釋為“造詣能超越尋?！埃ㄍ希?，但從上舉杜甫詩中所涉及的陶淵明、謝靈運來看，“超詣”偏重高遠脫俗的一路。清代方東樹評王維詩：“只是興象超遠，渾然元氣，為后人所蒙及，高華精警，極聲色之采，而不落人間聲色，所以可貴。”（《昭昧詹言》）所論雖重在詩的意象呈現(xiàn)而不是詩的整體境界，但其“超遠”與司空圖“超詣”涵義實有相通之處。（陳引馳）
【曠達】古代詩學(xué)概念。其義蘊主要概括了一種人生態(tài)度、審美方式和與之相應(yīng)的生活情境、藝術(shù)境界。語見唐皎然《詩式·辨體有一十九字》：“達，心跡曠誕曰達?！彼究請D《詩品》更專立《曠達》一品，云：“生者百歲，相去幾何？歡樂苦短，憂愁實多。何如尊酒，日往煙蘿。花覆茆檐，疏雨相過。倒酒既盡，仗藜行歌。孰不有古，南山峩峩?！闭撈渌枷?，淵源于道家。《老子》十五章：“古之善為道者，微妙玄通，深不可識?！瓬o其若水釋，敦兮其若樸，渾兮其若濁，曠兮其若谷?！保〒?jù)《老子校讀》本）以“曠”來形容“為道”者的精神、態(tài)度，意為空曠無物。由此引申為個人的處世態(tài)度、行為方式，則凡心胸坦蕩，淡泊名利，秉性通脫，豁達大度，皆可謂之“曠”，如嵇康《養(yǎng)生論》：“曠然無憂患?！毕蛐恪端寂f賦》：“嵇志遠而疏，呂心曠而放?！薄皶纭苯蕴故幓磉_之意。不過“曠”的表現(xiàn)形態(tài)，也是多種多樣的，有曠逸、曠淡、曠夷、曠朗、曠邁、曠爽、曠遠、曠適、曠放、曠浪等等。而“曠達”則較偏于強調(diào)樂天知命，任性達觀。因為，“達”之為義，出自《莊子》：“達生之情者，不務(wù)生之所無以為；達命之情者，不務(wù)命之所無奈何?！保ā哆_生》）但是“曠”與“達”分開論述，還不屬于真正的審美概念。直至唐代皎然、司空圖才正式將“曠”、“達”并稱，變成了一個總括人生態(tài)度、審美方式以及與之相應(yīng)的生活情境、藝術(shù)境界的審美概念。司空圖《詩品》所標(biāo)舉的“曠達”境界，是以道家的人生觀為基礎(chǔ)而創(chuàng)造出來的，即順應(yīng)自然，忘懷得失，以審美的態(tài)度把握人生。在中國歷代作家中，比較接近這一境界的是陶潛和蘇軾。孫聯(lián)奎《詩品臆說》指出：“胸中具有道理，眼底自無障礙，故云曠達。曠達原非頹放一流。頹放，壞風(fēng)也?！瓰E觴于莊子，橫溢于兩晉，科頭箕踞，荷鍤便埋，托于曠達，而非曠達之真矣?！w萬物之得時，感吾生之行休’，曠達如陶公可耳?！彼陨跏?。但曠達與曠浪、曠放、曠邁、曠逸相比，審美義蘊同中有異，當(dāng)予分別。而對兩晉文人的生活與審美態(tài)度，似不可簡單地以‘頹放’概之。皋蘭課業(yè)本《詩品》解“曠達”，則主要從對自然、人生的把握方式、審美態(tài)度著眼，所見更深入一層。其語云：“迂腐之儒，胸多執(zhí)滯，故去詩道甚遠。惟曠能容，若天地之寬；達則能悟，識古今之變。所以通人情，察物理，驗政治，觀風(fēng)俗，覽山川，吊興亡，其視得失榮枯，毫無系累，悲優(yōu)愉樂，一寓于詩，而詩之用不可勝用。故此二字所以掃塵俗，祛魔障，乃作詩基地不可忽也?！背绞欠堑檬А⒗摌s枯的悲憂愉樂，就是純粹的審美情感；以“容”、以“悟”的方式去體察人情、物理，亦屬于審美的把握方式。這的確是《曠達》中本有之義，只有司空圖于此則專以感慨、物象出之，不易索解。清曾紀(jì)澤演其義云：“開門長嘯風(fēng)吹襟，云散遙天月滿林。月有盈虧寧自主，云能舒卷亦無心。伯倫常遣鍤隨酒，元亮不勞弦上琴。詮罷漆園《齊物論》，新詩漸覺道根深。”境界確近曠達。但與司空圖所示的曠達之境相比，多了點超脫，少了點深沉。司空圖生當(dāng)亂世，胸有良謀，擇其可為而為之，不可為亦不忘，守先待后，矚目未來，自信人生之美與“南山”同在，這才是真工的曠達，不可簡單地目為“消極”。（黃保真）
【飄逸】古代詩學(xué)概念。指卓然不群，飄然灑脫的風(fēng)貌。唐代司空圖《詩品》寫道：“落落欲往，矯矯不群，緱山之鶴，華頂之云。高人惠中，令色絪縕，御風(fēng)蓬葉，泛彼無垠。如不可執(zhí)，如將有聞，識者期之，欲得愈分。”所形容的“飄逸”有兩方面的特征，其一，特立不群，離絕塵俗；其二，飄飄灑灑，自然無羈。楊廷芝《二十四詩品小序》：“飄則高下何定，逸則閑散自定?！逼洹稖\解》釋“飄逸”為“飄灑閑逸”，大略得其意。宋代嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》標(biāo)舉詩之九品，其中亦有“飄逸”，其《詩評》比較李白、杜甫：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁?！睂蟠H有影響，評李白詩風(fēng)格者常提“飄逸”。明代高棅《唐詩品匯總序》：“開元、天寶間，則有李翰林之飄逸，杜工部之沉郁?！睂钤姟帮h逸”的品目，或許推衍自杜甫《春日憶李白》：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍?！彼究請D大概由此得到啟發(fā)，所以有“落落欲往，矯矯不群”的形容。司空圖對“飄逸”風(fēng)格的形成及創(chuàng)造也發(fā)表了意見，認為它植根于創(chuàng)作者內(nèi)心的品性和修養(yǎng)，是自然無偽地抒發(fā)出來的，如果有心求之，則必?zé)o收獲。（陳引馳）
【沉郁】古代詩學(xué)概念。指深沉、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)表現(xiàn)方法。“沉郁”常與杜甫詩歌風(fēng)格的評議相聯(lián)系。此實由杜甫自己肇始，其《進雕賦表》云：“臣之述作，雖不能鼓吹六經(jīng)，先鳴數(shù)子，至于沉郁頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之徒，庶可跂及也。”這以后，嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評》比較李白、杜甫道：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁?！睆拇?，“飄逸”、“沉郁”便常被用來分別標(biāo)識李白、杜甫的詩歌藝術(shù)風(fēng)格，如高棅論唐開元十天寶時各詩人及其風(fēng)格就說：“有李翰林之飄逸、杜工部之沉郁?！保ā短圃娖穮R總序》）對杜詩“沉郁”的評價，包含著杜甫的詩歌所表現(xiàn)的情思和所呈現(xiàn)的格調(diào)深沉寬厚的內(nèi)涵，它積淀了詩人個體生活經(jīng)歷、思想、情感和時代特征、氣氛，成為一種典范性的風(fēng)格面貌。后代論藝，特別標(biāo)舉“沉郁”的大約是清代陳廷焯《白雨齋詞話》。他自述其論詞：“本諸風(fēng)雅，正其情性，溫文以為體，沉郁以為用?！逼洹俺劣簟被蛑革L(fēng)格、境界，或指表現(xiàn)方式，略嫌含渾。如他講“詩文高境，亦在沉郁”，“唐五代詞不可及處，正在沉郁”，是就前者而言；“作詞之法，首貴沉郁，沉則不浮，郁則不薄”，則主要指表現(xiàn)方式，意指含蓄纏綿：“所謂沉郁者，意在筆先，神馀言外，發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破”，“倘一直說去，不留馀地”，“舍沉郁以外，更無以為詞”。陳廷焯也看到了“沉郁”作為一種藝術(shù)風(fēng)格或表現(xiàn)手法與作品內(nèi)容、情思之間的關(guān)系：“沉郁未易強求，不根柢風(fēng)騷，烏能沉郁？”這是他論詞之內(nèi)容重寄托，論詞之風(fēng)格重含蓄的表現(xiàn)。（陳引馳）
【沉郁頓挫】古代詩學(xué)概念。原是形容杜甫詩歌憂憤深廣、含蓄蘊藉，一波三折，富于變化的藝術(shù)風(fēng)格。語見杜甫獻給玄宗的《進雕賦表》中自評其文：“臣之述作，雖不足以鼓吹六經(jīng)，先鳴數(shù)子，至于沉郁頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之流，庶可跂及也?！逼浜笮?、舊唐書杜甫傳均轉(zhuǎn)引了這段話，于是“沉郁頓挫”一語遂為后世論杜詩者所廣泛稱引。杜甫《進雕賦表》作于天寶三載，此時杜甫還不到四十歲，當(dāng)時所謂“沉郁頓挫”一語還沒有憂憤深廣的含義。按：陸機《文賦》云：“言恢之而彌廣，思按之而逾深，播芳蕤之馥馥，發(fā)青條之森森，粲風(fēng)飛而猋豎，郁云起乎翰林?！薄八及粗馍睢睘槌?，“郁云起乎翰林”為郁，“沉郁”即富于思想又富于文采的風(fēng)貌?！邦D挫”則形容篇章結(jié)構(gòu)以及詞句聲韻的曲折多變、跌宕多姿。故杜甫早年自稱“沉郁頓挫”，主要是表示學(xué)殖深厚，技巧嫻熟，其創(chuàng)作辭意兼美，可與揚雄、枚皋并稱。嚴(yán)羽《滄浪詩話》稱：“子美以學(xué)力勝，故語多沉郁?！币饧粗^此。然后來經(jīng)歷了安史之亂，杜甫顛沛流離，備嘗人生之艱辛，其詩歌創(chuàng)作也發(fā)生了顯著的變化，一片憂國憂民之情郁積于心，不能自已，噴薄而出，發(fā)而為詩，于是思日深，憤日廣。“萬國皆戎馬，酣歌淚欲垂”，“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”，感興幽微，寄托深遠。這樣隨著杜甫詩歌的發(fā)展，“沉郁頓挫”一詞也有了新的含義。清陳廷焯《白雨齋詞話》論云：“所謂沉郁者，意在筆先，神馀言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚。”簡言之，‘沉郁”之義一為憂憤深廣的思想內(nèi)容，二為含蓄蘊藉的表達手法。此外“頓挫”之美亦在杜甫后期的詩歌中得到充分的體現(xiàn)。他自稱“晚節(jié)漸于詩律細”，“新詩改罷自長吟”，他苦心鍛煉詩律，務(wù)求章法曲折變化，音律抑揚有致，使自己的詩臻于“波瀾?yīng)毨铣伞薄毒促涏嵵G議》）?！安懤铣伞奔词穷D挫之美。當(dāng)然，頓挫之美的獲得不僅是鍛煉詩律所成，還與杜甫所要表達的深沉的思想、拂郁的情致密切相關(guān)。“沉郁頓挫”一詞正是兼顧其思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的特征而說的。（劉明今）
【沉著】古代詩學(xué)概念。指深沉摯切又灑脫不泥滯的藝術(shù)風(fēng)貌。唐代司空圖《詩品》關(guān)于“沉著”寫道：“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”首四句以環(huán)境與人所構(gòu)成的獨特景致示“沉著”之境界；次四句以分離者的思念體現(xiàn)“沉著”之情致；再次兩句以風(fēng)光月色描寫“沉著”之意象；末兩句喻詩語表現(xiàn)“沉著”之特點。司空圖所謂“沉著”可指景致，可指情思，主要是指詩中所表現(xiàn)的藝術(shù)對象之情調(diào)而言的。清代許印芳《詩法萃編·詩品跋》稱：“刻摯切至，則有沉著之美，是中鵠之論。而宋代嚴(yán)羽《滄浪詩語·詩辨》稱詩大概可分為“優(yōu)游不迫”、“沉著痛快”兩大類?！俺林迸c“痛快”相連，陶明濬《詩說雜記》解為“傾囷倒廩，脫口而出……驅(qū)駕氣勢……必使讀吾詩者心為之感，情為之動，擊節(jié)高歌，不能自已。”可見主要指詩作在藝術(shù)表現(xiàn)方式上的特色，與《詩品》之意旨不同。司空圖恰與之相反，以為對“沉著”的表現(xiàn)，不能“痛快”而一泄無馀。他以“大河前橫”喻言語道斷，表明“沉摯之中，仍是超脫，不是一味粘滯，故佳。蓋必色相俱空，乃見真實不虛，若落于跡象，涉及言詮，則纏聲縛律，不見玲瓏透徹之情，非所以為沉著也”（楊振綱《詩品解》引《皋蘭課業(yè)本原解》）。這與司空圖關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)“超乎象外，得其環(huán)中”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的主張是一致的。（陳引馳）
【沉著痛快】古代詩學(xué)概念。討論的是詩歌的某種藝術(shù)風(fēng)格。語見宋嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉?！浯蟾庞卸涸粌?yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也?！蓖硖扑究請D把詩歌概括為二十四品，嚴(yán)羽繼之，但約之為九品，也即九種不同的藝術(shù)風(fēng)格。接著，他又從豐富多彩的眾多藝術(shù)風(fēng)格中，以審美的眼光劃分為“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”兩大類型?！皟?yōu)游不迫”接近于后人所說的陰柔之美，“沉著痛快”則近于陽剛壯美。陶明濬《詩說雜記》卷七云：“古來詩人多矣，詩體備矣，嚴(yán)氏所云兩大界限，實足以包舉無遺矣?！劣诔林纯?，……則傾囷倒廩，脫口而出……為此體者，要使驅(qū)駕氣勢……必使讀吾詩者心為之感，情為之動，擊節(jié)高歌，不能自已。杜少陵之詩，沉郁頓挫，極千古未有之奇，問其何以能此，不外‘沉著痛快’四字而已?！眹?yán)羽論詩，審美眼光較為開闊，陰柔的“優(yōu)游不迫”，與陽剛的“沉著痛快”，兼收并蓄，同樣富有藝術(shù)價值。但比較而言，嚴(yán)羽本人更推崇“沉著痛快”的陽剛壯美。他推尊盛唐氣象，概括為“雄渾悲壯”四字（見其《答出繼叔臨安吳景仙書》）。又云：“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚?！保ㄍ埃┛梢娝钕蛲氖且环N以“沉著痛快”為主的壯美境界。漢詩的雄渾，建安的風(fēng)骨，盛唐人的“有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”（《詩評》），都臻于這種境界，而以李白、杜甫詩歌為典范。參見“優(yōu)游不迫”。（蔣凡）
【沉雄】古代詩學(xué)概念。沉，謂深沉、沉郁；雄，指雄渾、雄健，合謂深沉雄渾的詩歌風(fēng)格。沉雄往往指具有古風(fēng)的詩作特點，如《臞翁詩評》：“暇日與弟侄輩評古今諸名人詩，魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄?！保ㄎ簯c之《詩人玉屑》卷三引）葉燮《原詩·外篇下》論高通詩“七古為勝，時見沉雄，時見沖澹，不一色，其沉雄直不減杜甫”。陳廷焯用以評詞，其《白雨齋詞語》卷四稱陳維崧《感皇恩》四章結(jié)句“沉雄”。（陳引馳）
【高妙】古代詩學(xué)概念。語出宋代姜夔《白石道人詩說》：“詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙?！币鉃楦叱衩?。“高妙”之重心在于“妙”字?！懊睢背鲎浴独献印罚骸靶中?，眾妙之門。”它與“道”相連通：“古之善為道者，微妙玄通?！薄懊睢痹跐h時已用來評藝，班固稱屈原“妙才”（《離騷序》）。魏晉時代老莊之學(xué)興盛，“妙”作為一個美學(xué)范疇大行其時。顧皚之稱“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中”（《世說新語·巧藝》），謝赫《古畫品錄》：“若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！睂O綽《游天臺山賦》：“運自然之妙有?！边@導(dǎo)向唐代孫過庭《書譜》所論：“同自然之妙有，非力運之能成?！睆垙┻h也講到“妙悟自然”（《歷代名畫記》），司空圖《詩品·精神》講“妙造自然”，宋代嚴(yán)羽講“妙悟”，又稱譽唐詩“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊”?？梢钥闯觯懊睢痹絹碓蕉嗟嘏c“自然”相聯(lián)系，這也是道家思想內(nèi)涵顯揚的結(jié)果。正因其與自然之道的溝通，因而高超而不著痕跡。姜夔以四種“高妙”指陳詩歌創(chuàng)作在文理、構(gòu)思、表現(xiàn)和風(fēng)格四層次的佳境，既具有“妙”之高超神妙的含義，而以“自然高妙”為詩歌整體的最終境界，則又含有肯定“妙”與自然之道契合的意思?！案呙睢币辉~后代沿用，也大抵是這兩層意思。如清代方東樹《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，興高妙，文法高妙?！标愅㈧獭栋子挲S詞話》卷三評朱彝尊《洞仙歌》：“每以樸處見長，最是高妙……愈樸愈妙?！逼渲攸c即在“妙”之質(zhì)樸自然上。（陳引馳）
【洗煉】古代詩學(xué)概念。指作品琢磨淘洗及由此而來的清明簡凈的風(fēng)格。唐代司空圖《詩品·洗煉》寫道：“猶礦出金，如鉛出銀，超心煉冶，絕愛淄磷?？仗稙a春，古鏡照神，體素儲潔，乘月返真。載瞻星辰，載歌幽人，流水今日，明月前身?！笔紫戎赋觥跋礋挕敝Ψ?，如淘金出銀，去粗取精，除雜質(zhì)臻純粹；其次形容經(jīng)淘洗琢磨的“洗煉”之明凈澄徹，毫無蒙翳，其素潔如流水如星月，清純至極。由上可知，“洗煉”其一指創(chuàng)作過程中淘洗磨煉的功夫，其二指由此功夫而獲取的作品的風(fēng)格境界，兩者又互相溝通，一為過程一為結(jié)果，一為手段一為目的。對藝術(shù)作品的琢磨鍛煉，古代文論中多有論及。劉勰《文心雕龍·熔裁》：“規(guī)范本體謂之熔，剪裁浮辭謂之裁；裁則蕪穢不生，熔則綱領(lǐng)昭暢。”唐之后講詩法技巧日眾，如周樸作詩“構(gòu)思尤艱”，“極其雕琢”，時人稱之“月鍛季煉（歐陽修《六一詩話》），宋人講煉字、煉句、煉意者更成常談，不勝枚舉。司空圖之“洗煉”除此“煉”外，更有一層“洗”義。從“體素儲潔，乘月返真”來看，有本體清明，淘洗之以顯揚的含義，與通常講琢磨鍛煉臻于簡煉明暢略有差異。清代許印芳體會較準(zhǔn)確，他用了“淘洗熔煉”四字，其評王維、孟浩然、韋應(yīng)物、柳宗元等的詩：“人但見其澄清精致，而不知其幾經(jīng)淘洗而后得澄清，幾經(jīng)熔煉而后得精致?！保ā杜c李生論詩書跋》）此與宋代梅堯臣等主張以“精思”達到“深遠閑淡”在取徑上有所不同。（陳引馳）
【縝密】古代詩學(xué)概念。指細致綿密、渾成自然的風(fēng)格。《禮記·聘義》：“縝密以栗?！痹且悦烙窦y理細密，質(zhì)地堅硬，形容人的品格。后來擴展到詩歌領(lǐng)域，唐代司空圖《詩品》列為一品：“是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花開，清露未晞，要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡。猶春于綠，明月雪時?！碑?dāng)中四句形容作品細致、綿密的品貌如水之流放，露之微滴，對它的營構(gòu)、觀照都當(dāng)仔細從事?！翱b密”可包含多層次的含義，景象、情節(jié)等自身呈現(xiàn)的特點，及對它們的結(jié)構(gòu)布局，尤以后一方面為人注意，但大多是技法層次的談?wù)?，講究照應(yīng)、緊湊。劉勰《文心雕龍·章句》：“啟行之辭，遂萌中篇之意，絕筆之言，追媵前句之旨，故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！崩顫O講“針線細密”（《閑情偶寄》），施補華論詩：“收處作回顧之筆，兜率全篇，恰與起筆倒人者相照應(yīng)，最為整密可法?！保ā秿s傭說詩》）哈斯寶贊曹雪芹之手筆“文思之深有如大海之水，文章的微妙有如牛毛之細，脈絡(luò)貫通，針線交織”（《新譯紅樓夢》序）。司空圖之突出處在于對“縝密”作了辯證的理會，即以為“縝密”不僅是藝術(shù)風(fēng)格的問題，更關(guān)系到藝術(shù)構(gòu)思的問題，并以“語不欲犯，思不欲癡”二句，說明進行藝術(shù)構(gòu)思時，功夫要縝密，思路須活潑，要避免前后矛盾，重復(fù)雷同。其跡象應(yīng)“如不可知”。他還以春天之天涯綠遍和雪月輝映之素瑩形容“縝密”之渾成自然、不著痕跡的境界，不局限于技法之一隅，而是聯(lián)系到作品整個的情調(diào)、風(fēng)格。（陳引馳）
【流動】古代詩學(xué)概念。指藝術(shù)作品渾然一體、流轉(zhuǎn)生動的風(fēng)貌。唐代司空圖《詩品》形容道：“若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠，夫豈可道，假體如愚?；幕睦ぽS，悠悠天樞，載其要端，載聞其符。超超神明，返返冥無，來往千載，是之謂乎?！笔紫人究請D以水車之輪轉(zhuǎn)不止和圓珠彈丸流走比擬“流動”之形象。彈丸的譬喻，是謝朓首創(chuàng)：“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！保ā赌鲜贰ね躞迋鳌罚┖髞韰伪局校ā断木讣颉罚?、葉夢得（《石林詩話》卷下》都用過。此“流動”并非僅是表象，而有深刻的依據(jù)。天地流動不息，而其間自有天樞地軸為其依憑。藝術(shù)作品與天地同一流轉(zhuǎn)，察其符征，得其端緒，便可超然周轉(zhuǎn)無所凝滯，而又歸乎本原，無跡可求。作詩當(dāng)流轉(zhuǎn)生動而不凝滯的說法，后來論藝者涉及不少，至于講起承轉(zhuǎn)合，意脈結(jié)構(gòu)的更是難以備數(shù)。司空圖之突出處，一在于強調(diào)流動的渾然一體，其表現(xiàn)于外者無跡可求，好像蘇軾所說“如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止”（《答謝民師書》）；二在于強調(diào)將“流動”與整個宇宙之遷異相聯(lián)系，試圖找到最根本的依據(jù)。清代孫聯(lián)奎曾指出：“談詩小技，然司空氏往往論及天地……欲人之因小技而窺天地也。”（《詩品臆說·勁健》）這是司空圖深受道、玄思想影響，從藝術(shù)哲學(xué)的角度來作思考和探索的一種特殊理論體現(xiàn)。（陳引馳）
【閑適】古代詩學(xué)概念。謂閑居安適之意，指表現(xiàn)閑情逸致的一類詩歌。唐代白居易《與元九書》說他收輯自己過去的詩作，分作四類，其中“退公獨處，或移病閑居，知足保和，吟玩情性者一百首，謂之閑適詩”。這些作品大多抒寫對田園寧靜生活的感受，寄寓潔身自好的志趣。白居易經(jīng)歷了世事變遷，宦海沉浮，安時處順的思想與日俱增，諷諭篇章越來越讓位給閑適之作。《序洛詩》又云：“在洛凡五周歲，作詩四百三十二首，除喪朋哭子十?dāng)?shù)篇外，其他皆寄杯于酒，或取意于琴，閑適有馀，酣樂不暇，苦詞無一字，優(yōu)嘆無一聲……治世之音安以樂，閑居之詩泰以適，茍非理世，安得閑居?！卑拙右住爸驹诩鏉?，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩”，其關(guān)于美刺比興的“諷諭詩”體現(xiàn)了他的兼濟之志，而“閑適詩”則表現(xiàn)了“獨善”的一面。后世詩人受其影響，從表現(xiàn)個性情志方面拓寬了詩歌創(chuàng)作的道路，在一定程度上也體現(xiàn)了詩人主體意識的活躍。所以，后人譏評“閑適”詩歌，雖然不無道理，但總欠全面。（陳引馳）
【優(yōu)游不迫】古代詩學(xué)概念。討論的是詩歌的某種藝術(shù)風(fēng)格。語見宋嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。……其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也?！碧拼乃究請D把詩之“品”概括為二十四，嚴(yán)羽則約之為“九品”，也就是九種不同的藝術(shù)風(fēng)格。接著，他又從豐富多彩的眾多藝術(shù)風(fēng)格中概括出“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”兩大類型?！皟?yōu)游不迫”的風(fēng)格特點接近于后人所說的陰柔之美，表現(xiàn)為含蓄蘊藉，意在言外，閑雅從容地吟詠情性。陶明濬《詩說雜記》卷七解釋說：“古來詩人多矣，詩體備矣，嚴(yán)氏所云兩大界限，實足以包舉無遺矣?！瓋?yōu)游不迫者即陶、韋一體，從容閑適，舉動自如?！币詾樘諟Y明和韋應(yīng)物的詩歌，最足以代表“優(yōu)游不迫”的詩風(fēng)。還有的人認為，嚴(yán)羽提倡“優(yōu)游不迫”，實際上是排斥李白、杜甫而“偏嗜王、孟沖淡空靈一派，故論詩唯在興趣?！保ㄔS印芳《滄浪詩話跋》）。王指王維，孟指孟浩然，是盛唐的山水田園詩人的代表。此論并不符合嚴(yán)羽本意。陶、韋、王、孟的詩歌，毫無疑問具“優(yōu)游不迫”之風(fēng)。但是實際上嚴(yán)羽不僅提倡“優(yōu)游不迫”，更推崇“沉著痛快”。從審美的眼光看，他又贊賞二美融匯的“入神”之作，他在《詩評》中曾以“金鳷擘?！迸c“香象渡河”的形象比喻，來說明李白、杜甫的“入神”詩作，兼?zhèn)鋬擅?，達到了藝術(shù)的最高意境。參見“沉著痛快”。（蔣凡）
【沖淡】古代詩學(xué)概念。語見唐皎然《詩式·詩有六迷》批評時人“以緩慢而為沖淡”，但何謂“沖淡”，語焉不詳。其理論的發(fā)展成熟是在晚唐，語見司空圖《詩品·沖淡》：“素以默處，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手以違?！庇嘘P(guān)“沖淡”的美學(xué)風(fēng)格、境界及其審美范疇，有一個歷史形成的過程。在先秦、兩漢時代，“沖”與“淡”既是各自完全獨立的概念，同時在發(fā)展中又集中涵蓋了由“沖”與“淡”為基本義，并且分別以其為詞根而組成的一系列豐富的審美概念，如“沖夷”、“沖素”、“沖雅”、“沖妙”、“沖和”、“沖粹”、“沖簡”，又如“恬淡”、“閑淡”、“平淡”、“簡淡”、“雅淡”、“古淡”、“枯淡”、“玄淡”、“疏淡”等等。上述諸多審美概念，細辨略有區(qū)別，但撮其要義，均可歸“沖淡”統(tǒng)攝。就“沖淡”的歷史發(fā)展來看，可分為三個時期：其一是在思辨哲學(xué)和社會哲學(xué)層次上展開的先秦時期，其馀緒可延伸至兩漢并向下一階段過渡。第二是在人性、人格、人之生活方式和行為層次上展開的魏晉南北朝時期。第三是在唐宋以后的文藝美學(xué)層次上充分展開的時期。先秦時代為“沖淡”之美奠定哲學(xué)基礎(chǔ)的主要是道家的《老》《莊》?！独献印肥紫劝选皼_”和“淡”作為宇宙本體固有的審美屬性，并相應(yīng)地提出了把握本體之美的思維方式。《老子》第四章：“道沖，而用之或不盈。淵分似萬物之宗，挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存?！崩献诱J為，“道”是宇宙本原，而“沖”是“道”的固有屬性，它很特別，超越了人的感官所能把握的范圍。其特點是“無”而實“有”，“虛”而實“存”，忽兮怳兮，無狀無象，又包含了現(xiàn)象世界一切有狀之象。另外，“沖”又指矛盾的動態(tài)的和諧，《老子》四十二章稱為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。至于“淡”，同樣也是“道”的固有屬性，但它除了超越感官把握之外，還具有超功利性，非實用性，于是“淡”就演化為超越感官愉悅的本體美和純粹美。如《老子》第三十五章：“樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”因此，后人從“淡”還可以引申指審美主體在藝術(shù)創(chuàng)造活動中超越世俗功利的精神狀態(tài)?！肚f子·天道》篇強調(diào)“虛靜恬淡寂寞無為”，“樸素而天下莫能與之爭美”，則發(fā)展了《老子》之說，把美的本體由“道”而推及人的樸素本性，這就把《老子》純思辨哲學(xué)的“沖”與“淡”，延伸到社會生活中實見實存的審美領(lǐng)域。在莊子影響下，魏晉南北朝時期便形成了關(guān)于個體人格之美的嶄新觀念。當(dāng)時社會動蕩，玄風(fēng)大盛，士林清談蔚然成風(fēng)，“沖淡”之美成了封建士人的人格理想和行為方式。如曹丕《與吳質(zhì)書》稱頌徐幹“懷文抱質(zhì)，恬淡寡欲，有箕山之志”。《名士傳》稱王承“沖淡寡欲，無所循尚”，成了一種人格美的典范。但是，“沖淡”理論由表及里，由實際生活評價到純粹審美把握，真正發(fā)展成熟還是在唐中葉后，隨著興象、意象、意境諸論的提出而同步展開，于是發(fā)展到司空圖《詩品》，真正完成了對“沖淡”審美意義的自覺把握。他對“沖淡”之境的美學(xué)內(nèi)涵作出了最簡要、最完整的論述。他上承老莊的思辨美學(xué)，又升華了魏晉南北朝時代的人格行為美學(xué)，認為“沖淡”的藝術(shù)特質(zhì)，是以素樸人性為中介所顯現(xiàn)的“太和”、本體之美?！皼_淡”不僅是一種風(fēng)格學(xué)上的陰柔優(yōu)美，而且直探美的本原，是一種本體美，又無所不在，可表現(xiàn)為人性美、物性美，而又不受任何人類感官、世俗功利的束縛和限制，是一種自由自在的純粹美。因此，“沖淡”之美是詩中一種至高無上的藝術(shù)境界，如陶淵明詩，即為典范。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三引《龜山語錄》云：“淵明詩所不可及者，沖淡深粹，出于自然?！庇秩缑穲虺?、蘇軾論詩歌之“平淡”，他們之所以說是“作詩無古今，唯造平淡難”（梅堯臣《贈杜挺之》），正是在藝術(shù)實踐中深得“沖淡”之美學(xué)內(nèi)涵的甘苦之言。（黃保真）
【淡泊】古代詩學(xué)概念。語出蘇軾《書黃子思詩集后》：“李杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非馀子所及也?！保ā稏|坡后集》卷九）“淡泊”一詞用來形容一種處世修養(yǎng)境界，三國時期已有。諸葛亮《戒子書》：“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。”晉葛洪《抱樸子·廣譬》：“短唱不足以致弘麗之和，勢利不足移淡泊之心?！钡丛盖逍墓延?，恬靜平和，不為利惑所動的人生態(tài)度。引申到詩歌審美領(lǐng)域，則指一種意境平和、色彩清淡的風(fēng)格特色。唐代司空圖《詩品》已有《沖淡》一品。司空圖還概括王維、韋應(yīng)物的詩風(fēng)為“澄淡”（《與李生論詩書》）。宋代梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修都提倡“平淡”。梅堯臣說：“作詩無古今，惟造平淡難?！保ā蹲x邵不疑學(xué)士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高致輒書一時之語以奉呈》）所謂淡，不是淡而無味，平庸膚淺，而是指用平易樸素而含蓄的語言，表現(xiàn)豐富而深刻的思想感情，也就是蘇軾所說的“外枯而中膏，似淡而實美”（《評韓柳詩》）。但是，同為“平淡”風(fēng)格，因人之功力及修養(yǎng)而具有不同的藝術(shù)境界。朱自清《宋五家詩鈔》分析陶淵明及梅堯臣之“平淡”云：“平淡有二。韓詩云：‘艱宕怪變得，往往造平淡?！罚▓虺迹┢降谴朔N。朱子渭：‘陶淵明詩平淡出于自然。’此又是一種?！庇纱丝梢?，詩家“淡泊”之境，有“天籟”“人籟”之別，創(chuàng)造的方法不妨有異。總之，“淡泊”作為古代詩歌審美范疇受到了批評家的推崇，清代王士禛曾推為“品之最上者”（《帶經(jīng)堂詩話》卷三）。（孫克強）
【枯淡】古代詩學(xué)概念。語出蘇軾《東坡題跋》卷上《評韓柳詩》：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道?！边@里“枯淡”指形式質(zhì)樸而內(nèi)容豐厚的詩風(fēng)?！翱荨?，本指木之干枯，引申為詩歌的質(zhì)樸形式；“膏”者，肥腴之謂，引申為詩歌豐富的義蘊?！巴饪葜懈唷笔恰翱莸钡膶徝捞卣?。蘇軾認為，優(yōu)秀的詩歌應(yīng)該是外部形式質(zhì)樸無華、平淡淺顯，而實則內(nèi)容豐富，義蘊深厚。在這方面陶淵明和柳宗元堪稱典范。以陶淵明為例，他的詩在崇尚絢麗的風(fēng)氣中獨樹一幟，平淡自然卻蘊含激情。蘇軾說陶詩“癯而實腴”（《與蘇轍書》），朱熹也指出陶詩平淡中有豪放，都說明了陶詩“枯淡”的特點。蘇軾反對“中邊皆枯淡”，即指雖具質(zhì)樸的形式，內(nèi)容卻貧乏蒼白的作品。蘇軾的這種詩歌主張對后代詩歌理論的發(fā)展產(chǎn)生了積極作用。清賀裳《皺水軒詞答》強調(diào)“語淡而情濃，事淺而言深，真得詞家三昧”，即受“枯淡”說影響。（孫克強）
【崢嶸】古代詩學(xué)概念。指詩文描寫中情景氣象萬千，絢爛多姿。蘇軾說：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”周紫芝接著以為“不但為文，作詩者尤當(dāng)取法于此”（見周紫芝《竹坡詩話》）。李白的山水詩就氣象崢嶸，如寫西岳黃河：“西岳崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來。黃河萬里觸山動，盤渦轂轉(zhuǎn)秦地雷。榮光休氣紛五彩，千年一清圣人在。巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海?！保ā段髟涝婆_歌送丹丘子》）寫鐘山：“石頭巉巖如虎踞，凌波欲過滄江去。鐘山龍盤走勢來，秀色橫分歷陽樹?！保ā督鹆旮杷蛣e范宣》）還有《蜀道難》等，都寫得五色斑斕，氣象崢嶸?！皪槑V”的塑造，就創(chuàng)作主體說，它是作者對多彩世界滿腔摯愛和對生命自由熱情追求的外在表現(xiàn)?！皪槑V”的詩，境界縱橫廣大，故瀑布見之若遠掛云天，泰山因之更顯巍峨壯觀。境界狹局，則“崢嶸”無從得生。詩之“崢嶸”，主要指物象絢爛，生機蓬勃。物象絢爛，故讓人目不暇接，心旌搖蕩；生機蓬勃，故令人胸襟熱烈，情滿青山。詩要求得“崢嶸”，語言文字必須注意從色彩的動感方面進行刻畫。王世貞《藝苑卮言》評“東風(fēng)搖百草”一句：“搖字稍露崢嶸?！睕]有動感，也就沒有生機和氣象?！皪槑V”與“平淡”是同一事物的兩個方面。蘇軾所稱“漸老漸熟，乃造平淡”，與元好問“豪華落盡見真淳”（《論詩絕句》）是一個意思?！皪槑V”呈外象，趨于動；“平淡”重內(nèi)心，歸于靜?！皪槑V”若無生機真氣，則徒成虛榮而已。（張小平）
【峻峭】古代詩學(xué)概念。葛洪《抱樸子·行品》：“士有行己高簡，風(fēng)格峻峭，嘯傲偃蹇，凌儕慢俗?！边@里的“峻峭”，是指人格的不拘禮法，高標(biāo)不凡?！熬汀庇善吩u人物，漸用于詩文批評。如劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》：“昔潘朂錫魏，思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也?！薄帮L(fēng)清骨峻，篇體光華?！薄熬汀弊鳛橐环N詩文風(fēng)格，它首先是立意的高峻不群，漠視禮法，嘯傲權(quán)勢，慢凌塵俗。柳宗元、劉禹錫耿介自守而迥拔流俗，他們的詩歌，就體現(xiàn)了“峻峭”的風(fēng)格。方回《瀛奎律髓》卷四評柳詩“峭而勁”，就包含了志意情性的孤高勁拔。“峻峭”在物象上表現(xiàn)為豪邁挺立，如危峰絕壁，穿倚霄漢，奇松巨石，傾倒溪壑。唐吳融《禪月集序》說：“至后李長吉以降，皆以刻削峻拔，飛動文彩為第一流?！痹诰辰缣攸c上，“峻峭”因挺拔無比，落落不群，而顯得孤寂清冷。柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑簽翁，獨釣寒江雪?！闭麄€境界寂寞清冷，寒氣通人，但恰好襯托了斯人抗拒風(fēng)雪、堅韌不拔的“峻峭”個性。“峻峭”的風(fēng)格，語言遒勁有力，操調(diào)險急。劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》中的“骨峻”，就是指文字的峻削細刻。金趙秉文《答李天英書》：“江淹、鮑明遠、李白、李賀得其峭峻?！蔽淖植豢滔鳎瑒t雍容乏力，無高峻之態(tài)；運語不險勁，則平易鋪敘，無挺拔之氣?！熬汀迸c“淡泊”不同，雖然兩者都迥拔流俗，但“淡泊”是心凈似水，不問世事；而“峻峭”卻寄寓著深沉的憂憤。（張小平）
【晦澀】古代詩學(xué)概念。文辭艱深，涵義隱晦，就是晦澀。陳振孫《直齋書錄解題·別集上》：“有玉晟者，天圣中為絳倅，取其《園池記》，章解而句釋之，猶有不盡通者……為文而晦澀者若此，其湮沒弗傳也，宜哉?！痹婏L(fēng)的“晦澀”，主要表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個方面。魏晉時代的玄言詩，“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛亡機之談”（《文心雕龍·明詩》），談玄論道，虛無縹緲，內(nèi)容本身就十分艱深遠僻，隱奧生澀，所以導(dǎo)致“晦澀”。反過來，形式支離怪僻，也可導(dǎo)致意旨難明的晦澀之弊。如“學(xué)海波中老龍，圣人門前大蟲”（見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二五），這類詩歌佶屈聱牙，晦澀不堪卒讀，簡直不知所云。“晦澀”，也與內(nèi)容的組織表達很有關(guān)系，膠柱鼓瑟，塞雞填鴨，就會晦澀不通。張炎說：“清空則古雅峭拔，實則凝澀晦昧?！保ā对~源》）“質(zhì)實”，就是文辭表達，板滯不通。因此，“晦澀”也與修辭運用有關(guān)。大量堆砌僻奧典故，反復(fù)運用隱喻暗示，多重復(fù)加象征景物，最容易導(dǎo)致詩歌的“晦澀”。不僅宋代西昆末流之詩，多有此弊，就是李商隱詩，也常因此而使后人有“獨恨無人作鄭箋”之嘆（見元好問《論詩絕句》）。此外，對原作不能理解而囫圇吞棗的模仿，也能導(dǎo)致晦澀。宋濂《答章秀才論詩書》說：“孟東野陰祖沈、謝，而流于蹇澀?！奔词且焕??；逎c朦朧的風(fēng)格相近，但朦朧是有一定距離的視覺美感，而晦澀則是難以咀嚼的味覺感受。朦朧，如果失去審美距離，就會轉(zhuǎn)向晦澀。（張小平）
【繁縟】古代詩學(xué)概念。劉勰說：“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也?！保ā段男牡颀垺んw性》）繁縟是劉氏所稱的詩文“八體”之一?！安┯麽劜伞?，是指喻象廣博、辭采紛披；“煒燁枝派”，是指思緒斑斕，鋪陳稠密。可見，“繁縟”的藝術(shù)風(fēng)格，既表現(xiàn)于內(nèi)容，又顯示在形式。陸機《文賦》也提到“繁”和“縟”：“炳若縟繡，凄若繁弦?！薄氨笔俏牟?，“凄”指情思，也兼括內(nèi)容形式兩個方面。繁縟詩風(fēng)的內(nèi)容特點是：繁復(fù)多樣地鋪陳描繪客觀事物的面貌情狀，窮形盡相地烘托傳達細致精密的文思物理，物象錦簇有序，意絲稠疊不蔓。在形式上，繁縟追求煒燁絢爛的色彩，不尚樸素?zé)o華。它長于鋪敘場景，氣派宏大，風(fēng)姿華貴。“繁縟”的語言，以雕文鏤采取勝，細膩綺麗，炫人眼目。尤具特色的是，譬喻紛然沓來，旨如醇釀，色泛五光。“繁縟”的風(fēng)格最早表現(xiàn)在漢賦對宮苑景物的鋪張揚厲上，后來又逐漸影響了齊梁宮體詩的描寫。但詩有繁縟并非僅指宮體詩?！胺笨d”詩講究繁而不亂，縟而不淫。它重視內(nèi)容情理的熔裁提煉，注重文質(zhì)兩面的有機結(jié)合。溫庭筠的詩篇就具有繁縟的風(fēng)格，情思綺靡綿密，景致富麗堂皇，喻象繁出，文采黼黻，如《漢皇迎春詞》、《過華清宮二十二韻》等。而宮體詩人則漸趨極端，堆砌煙脂般的秾麗詞藻，趣味庸俗。繁縟和繁文縟節(jié)不同，前者情思抒寫，厚密有度；后者卻是脹突流脂，形同贅疣。前者文采絢爛生姿，后者卻是閃爍不定。前者場景闊大，后者卻是徒有虛架。繁縛與繁豐也有不同，繁縟厚重趨于靜，繁豐充沛流于動。繁縟如果過分稠疊，就會導(dǎo)致雜亂無章，不堪卒讀。（張小平）
【怪誕】古代詩學(xué)概念。光怪陸離，荒誕不經(jīng)，就是怪誕。韓愈《游青龍寺》詩：“卻信靈山非怪誕。”怪誕風(fēng)格的詩文，造境奇詭汗漫，用語搜異摭怪，物象落生無端，立意詰曲塵外。劉熙載評《莊子》：“意出塵外，怪生筆端”，“寓真于誕，寓實于玄”（《藝概·文概》）?？梢?，《莊子》的怪誕絕非故弄玄虛的文字游戲，而是有著真實生活基礎(chǔ)和深刻寓意的。詩風(fēng)怪誕，亦復(fù)如此。描寫鬼物圖畫、山岳精靈、電飛星墜、楚魂尋夢……其形狀既變幻莫測，又駭人耳目。與內(nèi)容相適應(yīng)，極度的比喻夸張成了怪誕詩的重要特色。如李賀《李憑箜篌引》：“昆山玉碎鳳凰叫”、“石破天驚逗秋雨”。怪誕的詩，硬語盤空，險字迭出，是為了表現(xiàn)景物的奇崛怪異、氣勢的巨大超凡。如韓愈《題炭谷湫》：“吁無吹毛刃，血此牛蹄殷?！惫终Q詩的句式，或用五、七言，又夾雜三、四言，結(jié)構(gòu)上忽起忽落，忽轉(zhuǎn)忽斷，復(fù)出旁生，目不暇給，都是為了加強怪誕的印象，達到動人的審美效果。韓愈的許多詩如《利劍》、《醉留東野》等就有這種特點。杜牧序李賀詩：“鯨呿鱉擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”怪誕詩內(nèi)容形式上的特點，由此可以窺出。怪誕，并非生拉硬扯，而常是符合浪漫主義藝術(shù)手法的一種精心結(jié)撰。它色彩瑰異怪炫，構(gòu)境荒誕幻變，從而合體渲染了一種駭人耳目、酸心刺骨的獰厲犭?yún)柗諊?，同時又把作者主觀的情感思想超越跡象地幻化其中，讓人覺得寓真于誕，寓實于幻。這就是怪誕一格的藝術(shù)魅力。但是，對于“怪誕”詩文風(fēng)格要有正確理解，文學(xué)家須有正大的心胸，懷抱不深，徒事鋪比，是決不可能化腐為奇，盡俗親雅的。怪誕之風(fēng)，一旦泛濫而趨極端，則又將走向反面。故歐陽修知嘉佑二年（1057）貢舉時，即對士子中怪誕文風(fēng)，如“天地軋，萬物茁，圣人發(fā)”之舉，一概抹倒，大批“紕繆”二字（見葉夢得《石林詩話》卷下），即是教訓(xùn)。（張小平）
【玲瓏】古代詩學(xué)概念。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》說盛唐有詩妙在“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！薄傲岘嚒保且环N空明的境界。在這里，嚴(yán)羽以禪喻詩，理論并非嚴(yán)密，曾招致后世之譏，如清馮班《嚴(yán)羽糾謬》等。但嚴(yán)羽并非把詩等同于談禪，作為譬喻，還是具有一定啟發(fā)意義的。如以“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”來比喻詩之“玲瓏”境界，超凡脫俗，萬慮俱空，明心見性，不粘不滯。它沒有浩蕩的胸襟，雄偉的氣魄和慷慨激昂的情懷。其境界，空明澄澈，不染塵埃，遇之匪深，即之愈稀。它沒有崢嶸的氣象和絢爛的色彩。其語言文字的特點是，削盡常言，摒棄質(zhì)直，沒有激烈的文辭和火熱的字眼。在表達上，不直截了當(dāng)，追求言外的效果。故今人錢鐘書《談藝錄》具體評釋云：“詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意，水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花可映面?！蓖笍亍傲岘嚒?，也是虛中有實，并非不食人間煙火。（張小平）
【朦朧】古代詩學(xué)概念。唐李嶠《早發(fā)苦竹館》：“合沓巖嶂深，朦朧煙霧曉?！痹妼W(xué)風(fēng)格的“朦朧”，指的也是這種視覺美感。它恍恍惚惚，依稀莫辨，虛虛實實，撲朔迷離，正如王國維所比喻的：“如霧里看花，終隔一層?！保ā度碎g詞話》）“隔”是隔著一段時空距離，若遠若近，乍明乍暗，這是詩得以“朦朧”的主要原因?！半鼥V”，首先表現(xiàn)在景物渲染的影影綽綽，空空濛濛，若即若離，似明似暗。李商隱的詩就有這種特點，如寫月色：“昨夜西池涼露滿，桂華吹斷月中香?！保ā稛o題》）寫雷聲：“巴雷隱隱千山外，更作章臺走馬聲?！保ā读罚半鼥V”還表現(xiàn)在情境構(gòu)置的迷離恍惚，出沒無方，似隱已見，如幽非藏。如《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”詩寫得如夢似幻，極富感染力。又如白居易《花非花》詩，起首“花非花，霧非霧”，即給人一種捉摸不定的感覺。詩人取喻于花與霧，通過讀者自己的豐富想象來填補藝術(shù)空白，來暗示所詠之物的短暫易逝，事物難持久長。“朦朧”還指情思表達的窈窈冥冥，虛虛實實，似是而非，即近又遠。寫景是為了抒情。景中無情，則景失去氣氛；情中無景，則情流于粗魯。景朦朧，情朦朧，情景交融，委曲綿邈，方得“朦朧”之致。情景缺少委曲綿邈，“朦朧”則失之淺薄而無厚味。但委曲綿邈過于深邃奧幽，“朦朧”就變成了“晦澀”。“朦朧”與“含蓄”相近，兩者都追求涵蘊婉轉(zhuǎn)，但“朦朧”主要指外觀，“含蓄”是指內(nèi)藏。有含蓄，不一定要求外觀朦朧；外觀朦朧則必求內(nèi)有含蓄，否則徒具軀殼，一無詩味。（張小平）
【知音】與詩學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念。原指精通音律，《呂氏春秋·長見》篇云：“后世有知音者，將知鐘之不調(diào)也?！蹦铣簞③囊暧懻撐膶W(xué)批評，其《文心雕龍·知音》篇云：“知音其難哉！音實難知，知實難逢。逢其知音，千載其一乎！夫古來知音，多賤同而思古，所謂日進前而不御，遙聞聲而相思也?！疏b照洞明，而貴古賤今者，二主（按：指秦始皇、漢武帝）是也；才實鴻懿，而崇己抑人者，班（固）曹（植）是也；學(xué)不逮文，而信偽迷真者，樓護是也。醬瓿之議，豈多嘆哉！”“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務(wù)先博觀。……是以將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣?！庇衷疲骸胺蚓Y文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！艟?，其垂意焉！”其實，“知音”一詞，并非劉勰首創(chuàng)?！读凶印珕枴酚胁郎乒那?，鐘子期善聽琴的故事，后人據(jù)此而喻知音。曹丕《與吳質(zhì)書》（《三國志·王粲傳》附錄），有“昔伯牙絕弦于鐘期……痛知音之難遇”之語?！痘茨献印ば迍?wù)訓(xùn)》也有“作書以喻意以為知音”的話?！爸簟彪y覓之嘆，早已有之。但是劉勰在繼承前人“知音”說的基礎(chǔ)上，從文壇正反兩方面的事實出發(fā)，比較系統(tǒng)地探討了文藝的批評與鑒賞的理論，作出了超越前人的貢獻。文學(xué)作品一旦誕生，其藝術(shù)價值客觀存在，但其光彩或暇疵，又有待于藝術(shù)的“知音”來揭示。劉勰所慨嘆的“知音其難哉”，是因為長期歷史積淀的傳統(tǒng)陋習(xí)在作祟。他指出了“貴古賤今”、“崇己抑人”、“信偽迷真”三大弊病，因而無法成為知音。再加以詩文的風(fēng)格復(fù)雜多樣，人們由于性格、興趣不同，嗜好各異，因而態(tài)度主觀，同樣難成為知音。劉勰針對這些傳統(tǒng)陋習(xí)，指出應(yīng)該具有比較公正而客觀的批評與鑒賞實踐，加以分析比較，才能成為真正的藝術(shù)知音：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，故圓照之象，務(wù)先博觀?！彼^“圓照”與偏好相反，指進行全面客觀的考察后作出公正合理的評價。而要做到“圓照”，必先“博觀”，廣泛閱讀和會心比較。為此，劉勰為“知音”說提出了“先標(biāo)六觀”的要求，也就是說，批評與鑒賞有規(guī)律可尋，先從研究藝術(shù)形式入手而去探討作品優(yōu)劣：“一觀位體”，指考察作品的風(fēng)格體制；“二觀置辭”，指考察如何運用文學(xué)語言的藝術(shù)；“三觀通變”，指考察作品的繼承與創(chuàng)新；“四觀奇正”，指考察如何處理奇、正兩種不同的藝術(shù)方法；“五觀事義”，指考察運用成語典故是否妥貼生動；“六觀宮商”，指考察作品聲律是否和諧流暢。與創(chuàng)作先情志后形式的過程相反，批評鑒賞因作品而發(fā)，是先從客觀的藝術(shù)存在人手，然后“披文以人情”，沿波討源，來探究作家所表現(xiàn)于作品的情志。這些意見，對于今天的文藝批評和鑒賞，仍然具有借鑒的意義。（蔣凡）
【陽春白雪】古代與詩學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念，以音樂來譬喻高雅的文學(xué)藝術(shù)作品。語出宋玉《對楚王問》（見《文選》卷四五）：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人?！瞧淝鷱浉?，其和彌寡。”《陽春》白雪》，原是先秦時代楚國的高級樂曲，但因其文化層次較高，藝術(shù)把握有一定難度，因而歌唱時和者寥寥無幾；不像歌唱較低層次的通俗樂曲《下里》《巴人》那樣，一人唱而千人應(yīng)萬人和，二者的效果形成了強烈對比。因此必須提高人們的審美趣味和審美認識，以便促進文學(xué)創(chuàng)作和理論批評由低級向高級的發(fā)展。這就必須強調(diào)藝術(shù)的“知音”。后來劉安《淮南子·人間訓(xùn)》受其影響而發(fā)揮說：“故圣人量鑿而正枘，夫歌《采菱》，發(fā)《陽阿》，鄙人聽之，不若《延路》《陽局》。非歌者拙也，聽者異也?！痹诔非?，《采菱》《陽阿》，屬于僅次于《陽春》《白雪》的高級藝術(shù)，而高誘注《淮南子》，以為“《延路》《陽局》，鄙歌曲也”，與《下里》《巴人》同屬于通俗流行樂曲之類，文化層次較低。如《陽春》《白雪》《采菱》《陽阿》一類藝術(shù)性較高的作品，一般的“鄙人”不能欣賞，因此和者寥寥無幾；而當(dāng)演唱《下里》《巴人》《延路》《陽局》一類流行的鄙歌俗曲時，則人們歡喜若狂，手舞足蹈，和之應(yīng)之，場面極其熱鬧。這不是因為《陽春》《白雪》之類作品的藝術(shù)不高妙，也不是因為表演者技藝低劣，而是因為“聽者”或“讀者”受到文化素養(yǎng)和藝術(shù)水平的限制，無法成為高雅藝術(shù)的“知音”。事實說明，藝術(shù)的對象不同，則效果各異。所以不僅是創(chuàng)作者要注意到藝術(shù)對象的審美要求，批評者也要研究觀眾讀者的欣賞趣味，才能作出正確的審美判斷。高級的藝術(shù)，批評家不能因為欣賞者較少而隨聲附和地加以指責(zé)并拋棄，而應(yīng)加以宣傳提倡，在普及的基礎(chǔ)上提高，以保證作品藝術(shù)水平不斷由低級向高級的發(fā)展和進步。參見“下里巴人”。（蔣凡）
【不著一字】古代詩學(xué)概念。語出唐司空圖《詩品·含蓄》：“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪優(yōu)。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收?！彼Q“不著一字，盡得風(fēng)流”二句，被古人譽為“詩家極則”（王士禛語》。所謂“不著一字”，簡言之，就是藝術(shù)上的“無字”、“無言”，或藝術(shù)的“空白”。它只是運用文學(xué)的修辭手法來論詩，并不是說詩歌不必用語言文字來表達。其藝術(shù)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)來自道家的“無為而無不為”，順應(yīng)自然而無所不在；又與佛家“不立文字，教外別傳”（《五訂金元》卷一）的禪理相通。在《詩品》中，司空圖以詩歌的夸張語言“不著一字”，來概括并強調(diào)藝術(shù)“虛無”的重要意義。詩歌創(chuàng)作的“虛無”，并不是空空如也，一語不發(fā)，更不是凝滯不動，而是無常形而無所不為。它無所不在，隨地賦形，因物而見，千變?nèi)f化，流動不息，包含了運動、變化之義，同樣也符合于“數(shù)”——即藝術(shù)的審美規(guī)律。一張白紙，人們可以隨意補白；但藝術(shù)“空白”卻是渾然天成的整體藝術(shù)的有機組成部分，無須人們妄“補”，因為一旦填“虛”為“實”，就會把話說盡，大煞風(fēng)景。為了破除填實補虛的陋習(xí)，創(chuàng)造空靈激蕩的藝術(shù)境界，于是司空圖不得不對藝術(shù)庸人當(dāng)頭棒喝，夸張地拈出“不著一字，盡得風(fēng)流”二句，用醒目的強調(diào)語言，來引起人們的深思，說明詩歌語言及藝術(shù)意境的創(chuàng)造，必須特別精警、含蓄，有的意思可以少寫甚至不寫，讓人們在藝術(shù)“空白”中各自去作豐富的想象并進行藝術(shù)的再創(chuàng)造。作者通過“不著一字”的特殊手段，給讀者留下了許多可以浮想聯(lián)翩的藝術(shù)“空白”，把創(chuàng)作與欣賞、詩人與讀者結(jié)合起來，共同創(chuàng)造了“盡得風(fēng)流”的詩歌特殊形象即煉味無窮的深邃意境。于此可見，“空白”不空，“不著一字”的美學(xué)妙用，正在于展現(xiàn)詩歌那新鮮活潑而又無限豐富的內(nèi)容和意義。這與現(xiàn)代的“接受美學(xué)”有某些相近之處，其理論有一定的科學(xué)依據(jù)。司空圖“不著一字”之說，對后代詩歌美學(xué)影響很大。如蘇軾《送參寥師》詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境?！敝撩髑鍟r，不僅如王士禛的神韻說明顯宗法司空圖，就是性靈派的代表人物袁枚也說：“凡詩文妙處，全在于空，譬如一室內(nèi)人之所游焉息焉者，皆空處也。若窒而塞之，雖金玉滿堂而無安放此身處，又安見富貴之樂耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣?！保ā峨S園詩話》卷一三）于此可見其藝術(shù)影響。（蔣凡）
【下里巴人】與詩學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念。以音樂曲調(diào)來譬喻文化層次較低的通俗流行的文學(xué)藝術(shù)作品。語出于宋玉《對楚王問》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人。其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人。其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡?！薄蛾柎骸贰栋籽泛汀断吕铩贰栋腿恕?，都是先秦時代楚樂曲名。后世因此以《陽春》《白雪》象征高級的文學(xué)藝術(shù)作品；以《下里》《巴人》象征通俗流行的文學(xué)藝術(shù)作品。二者的文化層次高低判然有別，藝術(shù)對象和接受效果也大不相同。通俗流行的民間文藝，也具有自己的藝術(shù)效應(yīng)和不可忽視的審美價值。后來陸機受其影響，在《文賦》中說：“石韞溫玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮于集翠。綴《下里》于《白雪》，吾亦濟夫所偉。”這就比較好地注意到高雅藝術(shù)與通俗文藝之間的矛盾統(tǒng)一的辯證關(guān)系。張少康《文賦集釋》引雷琳、張杏濱云：“如歌者綴鄙曲于高唱，亦以相形而成其奇特也?！庇址Q引張鳳翼之言：“茍臻妙境，自有光彩。辟則石之祖玉，水之懷珠，而山之輝、川之媚，恒必因之也。然常調(diào)亦不可廢，猶之榛楛勿翦，可以蒙榮而集成翠色。是以《下里》之音，適所以濟《白雪》之偉?！币簿褪钦f，藝術(shù)的普及與提高，矛盾相反相成，如果處理正確，可以相互推動，共同促進藝術(shù)創(chuàng)作和審美批評的健康發(fā)展。參見“陽春白雪”。（蔣凡）
【熟參】古代詩學(xué)概念。語見宋嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！姷廊缡且?。若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，……其真是非亦有不能隱者?！薄皡ⅰ敝^玄思冥想，明悟道理。原指“參禪”，是佛教禪宗的修行方法。文學(xué)批評術(shù)語“熟參”從佛學(xué)中移借過來，強調(diào)對作品熟讀深思，以領(lǐng)悟其奧妙。宋人好以禪喻詩。嚴(yán)羽之前，吳可《學(xué)詩詩》云：“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。”韓駒《贈趙伯魚》：“學(xué)詩當(dāng)如初學(xué)禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章?！眹?yán)羽在前人基礎(chǔ)上，更提出了依次“熟參”自漢魏至宋代各個階段的詩歌，以鑒別比較它們不同的風(fēng)格、造詣和境界，從而決定選擇其最上一境為自己作詩的榜樣，以達透徹之悟。他認為“見詩”之“廣”，“參詩”之“熟”是了解“詩道”，提高創(chuàng)作的可靠途徑。“熟參”說雖然是宋代詩、禪互滲的產(chǎn)物，但與古代文學(xué)鑒賞、批評理論也有內(nèi)在聯(lián)系。劉勰《文心雕龍·知音》：“凡操千曲而后曉聲，觀干劍而后識器。故圓照之象，務(wù)先博觀?！薄笆靺ⅰ闭恰安┯^”之意。嚴(yán)羽要求詩人通過“熟參”眾制，確立以漢魏、盛唐詩歌為“第一義”之悟，開啟了明代前后七子“詩必盛唐”說的先聲。前后七子漠視晚唐和宋代詩歌，則是對嚴(yán)羽提出的“參”詩范圍不明智的減縮。（鄔國平）
聯(lián)系客服
