【妙在含糊】古代詩(shī)學(xué)概念。原是明謝榛對(duì)詩(shī)歌隱約、空靈的審美境界的贊美。語(yǔ)見(jiàn)其《四溟詩(shī)話》：“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛(ài)，其煙霞變幻，難以名狀。及登臨非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹(shù)而已。遠(yuǎn)近所見(jiàn)不同，妙在含糊，方見(jiàn)作手?！焙c逼真相對(duì)而言，逼真之物，一眼望盡，便無(wú)馀味；含糊之景，在似與不似之間，最足啟發(fā)觀者馳騁想象。故他說(shuō)：“作詩(shī)者不必執(zhí)于一個(gè)意思，或此或彼，無(wú)適不可。詩(shī)不可太切，太切則流于宋矣。”又論評(píng)詩(shī)者云：“詩(shī)有可解，不可解，不必解，若鏡花水月，勿泥其跡可也?！贝酥^評(píng)論詩(shī)歌亦貴在含糊，不必強(qiáng)作解人，執(zhí)一定之見(jiàn)去評(píng)詩(shī)。謝榛此論與漢儒“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”之說(shuō)有一定的關(guān)系，然“詩(shī)無(wú)達(dá)沾”主要談批評(píng)鑒賞時(shí)的審美特征，此則為創(chuàng)作時(shí)的審美要求，反對(duì)淋漓盡致的透切真實(shí)的刻畫與描敘，而提倡空靈的、模糊的、不易確指的審美境界。以此來(lái)要求詩(shī)，其淵源遠(yuǎn)在司空?qǐng)D、嚴(yán)羽，近則在李夢(mèng)陽(yáng)、王廷相。李夢(mèng)陽(yáng)說(shuō)：“古詩(shī)之妙在形容耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言?！稳葜?，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無(wú)，無(wú)而有?！保ā墩搶W(xué)下》）王廷相云：“夫詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實(shí)求也。”（《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》謝榛本此作了比較具體的發(fā)揮，并以遠(yuǎn)山為喻，提出“含糊”二字為詩(shī)歌創(chuàng)作與批評(píng)的界義。這不僅對(duì)于矯正當(dāng)時(shí)后七子刻板的擬古之風(fēng)是有意義的，對(duì)以后胡應(yīng)麟、陸時(shí)雍乃至清代王士禛以神韻論詩(shī)，都有一定的影響；而且在某些方面隱然有暗合于今天的接受美學(xué)之處，在理論上具啟迪作用。
【超詣】古代詩(shī)學(xué)概念。謂高遠(yuǎn)超邁了無(wú)俗韻的詩(shī)學(xué)境界。超詣可指超乎流常的品性，杜甫《夜聽(tīng)許十一誦詩(shī)愛(ài)而有作》：“陶謝不枝梧，風(fēng)騷共推激。紫燕自超詣，翠駮誰(shuí)剪剔？”唐司空?qǐng)D《詩(shī)品·超詣》則引入詩(shī)歌美學(xué)領(lǐng)域：“匪神之靈，匪機(jī)之微，如將白云，清風(fēng)與歸。遠(yuǎn)引若至，臨之已非，少有道契，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉，誦之思之，其聲愈稀?！逼渲小鞍自啤?、“清風(fēng)”、“亂山喬木、碧苔芳暉”等象喻都體現(xiàn)了“超詣”的離俗去塵、超乎尋常之品格。司空?qǐng)D還指出“超詣”之不著形跡、不可力求的特征，它無(wú)關(guān)于神靈機(jī)微，“遠(yuǎn)引若至，猶言似可摹仿，臨之已非，猶言究竟不象”（孫聯(lián)奎《詩(shī)品臆說(shuō)》）。這種理論，大概是受莊子思想的啟發(fā)。正如《莊子·田子方》所說(shuō)，“至人”與道真同體，而“游心于物之初”，這是一種“至樂(lè)至美”的境界。而境界不是從勞心苦力的鍛煉獲得的，而是平時(shí)藝術(shù)實(shí)踐日積月累后的自然感悟。因此“超詣”是一渾成高妙的境界，口誦心思，猶如“大音希聲”，難以細(xì)辨言表。從字面講，“超詣”可泛義地釋為“造詣能超越尋?！埃ㄍ希?，但從上舉杜甫詩(shī)中所涉及的陶淵明、謝靈運(yùn)來(lái)看，“超詣”偏重高遠(yuǎn)脫俗的一路。清代方東樹(shù)評(píng)王維詩(shī)：“只是興象超遠(yuǎn)，渾然元?dú)?，為后人所蒙及，高華精警，極聲色之采，而不落人間聲色，所以可貴?！保ā墩衙琳惭浴罚┧撾m重在詩(shī)的意象呈現(xiàn)而不是詩(shī)的整體境界，但其“超遠(yuǎn)”與司空?qǐng)D“超詣”涵義實(shí)有相通之處。
【曠達(dá)】古代詩(shī)學(xué)概念。其義蘊(yùn)主要概括了一種人生態(tài)度、審美方式和與之相應(yīng)的生活情境、藝術(shù)境界。語(yǔ)見(jiàn)唐皎然《詩(shī)式·辨體有一十九字》：“達(dá)，心跡曠誕曰達(dá)。”司空?qǐng)D《詩(shī)品》更專立《曠達(dá)》一品，云：“生者百歲，相去幾何？歡樂(lè)苦短，憂愁實(shí)多。何如尊酒，日往煙蘿?；ǜ曹忾埽栌晗噙^(guò)。倒酒既盡，仗藜行歌。孰不有古，南山峩峩?！闭撈渌枷?，淵源于道家。《老子》十五章：“古之善為道者，微妙玄通，深不可識(shí)。……渙其若水釋，敦兮其若樸，渾兮其若濁，曠兮其若谷?！保〒?jù)《老子校讀》本）以“曠”來(lái)形容“為道”者的精神、態(tài)度，意為空曠無(wú)物。由此引申為個(gè)人的處世態(tài)度、行為方式，則凡心胸坦蕩，淡泊名利，秉性通脫，豁達(dá)大度，皆可謂之“曠”，如嵇康《養(yǎng)生論》：“曠然無(wú)憂患。”向秀《思舊賦》：“嵇志遠(yuǎn)而疏，呂心曠而放?！薄皶纭苯蕴故幓磉_(dá)之意。不過(guò)“曠”的表現(xiàn)形態(tài)，也是多種多樣的，有曠逸、曠淡、曠夷、曠朗、曠邁、曠爽、曠遠(yuǎn)、曠適、曠放、曠浪等等。而“曠達(dá)”則較偏于強(qiáng)調(diào)樂(lè)天知命，任性達(dá)觀。因?yàn)?，“達(dá)”之為義，出自《莊子》：“達(dá)生之情者，不務(wù)生之所無(wú)以為；達(dá)命之情者，不務(wù)命之所無(wú)奈何?！保ā哆_(dá)生》）但是“曠”與“達(dá)”分開(kāi)論述，還不屬于真正的審美概念。直至唐代皎然、司空?qǐng)D才正式將“曠”、“達(dá)”并稱，變成了一個(gè)總括人生態(tài)度、審美方式以及與之相應(yīng)的生活情境、藝術(shù)境界的審美概念。司空?qǐng)D《詩(shī)品》所標(biāo)舉的“曠達(dá)”境界，是以道家的人生觀為基礎(chǔ)而創(chuàng)造出來(lái)的，即順應(yīng)自然，忘懷得失，以審美的態(tài)度把握人生。在中國(guó)歷代作家中，比較接近這一境界的是陶潛和蘇軾。孫聯(lián)奎《詩(shī)品臆說(shuō)》指出：“胸中具有道理，眼底自無(wú)障礙，故云曠達(dá)。曠達(dá)原非頹放一流。頹放，壞風(fēng)也。……濫觴于莊子，橫溢于兩晉，科頭箕踞，荷鍤便埋，托于曠達(dá)，而非曠達(dá)之真矣?！w萬(wàn)物之得時(shí)，感吾生之行休’，曠達(dá)如陶公可耳?！彼陨跏?。但曠達(dá)與曠浪、曠放、曠邁、曠逸相比，審美義蘊(yùn)同中有異，當(dāng)予分別。而對(duì)兩晉文人的生活與審美態(tài)度，似不可簡(jiǎn)單地以‘頹放’概之。皋蘭課業(yè)本《詩(shī)品》解“曠達(dá)”，則主要從對(duì)自然、人生的把握方式、審美態(tài)度著眼，所見(jiàn)更深入一層。其語(yǔ)云：“迂腐之儒，胸多執(zhí)滯，故去詩(shī)道甚遠(yuǎn)。惟曠能容，若天地之寬；達(dá)則能悟，識(shí)古今之變。所以通人情，察物理，驗(yàn)政治，觀風(fēng)俗，覽山川，吊興亡，其視得失榮枯，毫無(wú)系累，悲優(yōu)愉樂(lè)，一寓于詩(shī)，而詩(shī)之用不可勝用。故此二字所以掃塵俗，祛魔障，乃作詩(shī)基地不可忽也。”超越是非得失、利祿榮枯的悲憂愉樂(lè)，就是純粹的審美情感；以“容”、以“悟”的方式去體察人情、物理，亦屬于審美的把握方式。這的確是《曠達(dá)》中本有之義，只有司空?qǐng)D于此則專以感慨、物象出之，不易索解。清曾紀(jì)澤演其義云：“開(kāi)門長(zhǎng)嘯風(fēng)吹襟，云散遙天月滿林。月有盈虧寧自主，云能舒卷亦無(wú)心。伯倫常遣鍤隨酒，元亮不勞弦上琴。詮罷漆園《齊物論》，新詩(shī)漸覺(jué)道根深?！本辰绱_近曠達(dá)。但與司空?qǐng)D所示的曠達(dá)之境相比，多了點(diǎn)超脫，少了點(diǎn)深沉。司空?qǐng)D生當(dāng)亂世，胸有良謀，擇其可為而為之，不可為亦不忘，守先待后，矚目未來(lái)，自信人生之美與“南山”同在，這才是真工的曠達(dá)，不可簡(jiǎn)單地目為“消極”。
【飄逸】古代詩(shī)學(xué)概念。指卓然不群，飄然灑脫的風(fēng)貌。唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》寫道：“落落欲往，矯矯不群，緱山之鶴，華頂之云。高人惠中，令色絪縕，御風(fēng)蓬葉，泛彼無(wú)垠。如不可執(zhí)，如將有聞，識(shí)者期之，欲得愈分。”所形容的“飄逸”有兩方面的特征，其一，特立不群，離絕塵俗；其二，飄飄灑灑，自然無(wú)羈。楊廷芝《二十四詩(shī)品小序》：“飄則高下何定，逸則閑散自定?！逼洹稖\解》釋“飄逸”為“飄灑閑逸”，大略得其意。宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》標(biāo)舉詩(shī)之九品，其中亦有“飄逸”，其《詩(shī)評(píng)》比較李白、杜甫：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁?！睂?duì)后代頗有影響，評(píng)李白詩(shī)風(fēng)格者常提“飄逸”。明代高棅《唐詩(shī)品匯總序》：“開(kāi)元、天寶間，則有李翰林之飄逸，杜工部之沉郁?！睂?duì)李詩(shī)“飄逸”的品目，或許推衍自杜甫《春日憶李白》：“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群。清新庾開(kāi)府，俊逸鮑參軍?！彼究?qǐng)D大概由此得到啟發(fā)，所以有“落落欲往，矯矯不群”的形容。司空?qǐng)D對(duì)“飄逸”風(fēng)格的形成及創(chuàng)造也發(fā)表了意見(jiàn)，認(rèn)為它植根于創(chuàng)作者內(nèi)心的品性和修養(yǎng)，是自然無(wú)偽地抒發(fā)出來(lái)的，如果有心求之，則必?zé)o收獲。
【沉郁】古代詩(shī)學(xué)概念。指深沉、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)表現(xiàn)方法?！俺劣簟背Ｅc杜甫詩(shī)歌風(fēng)格的評(píng)議相聯(lián)系。此實(shí)由杜甫自己肇始，其《進(jìn)雕賦表》云：“臣之述作，雖不能鼓吹六經(jīng)，先鳴數(shù)子，至于沉郁頓挫，隨時(shí)敏捷，而揚(yáng)雄、枚皋之徒，庶可跂及也?！边@以后，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》比較李白、杜甫道：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁?！睆拇?，“飄逸”、“沉郁”便常被用來(lái)分別標(biāo)識(shí)李白、杜甫的詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格，如高棅論唐開(kāi)元十天寶時(shí)各詩(shī)人及其風(fēng)格就說(shuō)：“有李翰林之飄逸、杜工部之沉郁?！保ā短圃?shī)品匯總序》）對(duì)杜詩(shī)“沉郁”的評(píng)價(jià)，包含著杜甫的詩(shī)歌所表現(xiàn)的情思和所呈現(xiàn)的格調(diào)深沉寬厚的內(nèi)涵，它積淀了詩(shī)人個(gè)體生活經(jīng)歷、思想、情感和時(shí)代特征、氣氛，成為一種典范性的風(fēng)格面貌。后代論藝，特別標(biāo)舉“沉郁”的大約是清代陳廷焯《白雨齋詞話》。他自述其論詞：“本諸風(fēng)雅，正其情性，溫文以為體，沉郁以為用?！逼洹俺劣簟被蛑革L(fēng)格、境界，或指表現(xiàn)方式，略嫌含渾。如他講“詩(shī)文高境，亦在沉郁”，“唐五代詞不可及處，正在沉郁”，是就前者而言；“作詞之法，首貴沉郁，沉則不浮，郁則不薄”，則主要指表現(xiàn)方式，意指含蓄纏綿：“所謂沉郁者，意在筆先，神馀言外，發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破”，“倘一直說(shuō)去，不留馀地”，“舍沉郁以外，更無(wú)以為詞”。陳廷焯也看到了“沉郁”作為一種藝術(shù)風(fēng)格或表現(xiàn)手法與作品內(nèi)容、情思之間的關(guān)系：“沉郁未易強(qiáng)求，不根柢風(fēng)騷，烏能沉郁？”這是他論詞之內(nèi)容重寄托，論詞之風(fēng)格重含蓄的表現(xiàn)。
【沉郁頓挫】古代詩(shī)學(xué)概念。原是形容杜甫詩(shī)歌憂憤深廣、含蓄蘊(yùn)藉，一波三折，富于變化的藝術(shù)風(fēng)格。語(yǔ)見(jiàn)杜甫獻(xiàn)給玄宗的《進(jìn)雕賦表》中自評(píng)其文：“臣之述作，雖不足以鼓吹六經(jīng)，先鳴數(shù)子，至于沉郁頓挫，隨時(shí)敏捷，而揚(yáng)雄、枚皋之流，庶可跂及也?！逼浜笮隆⑴f唐書(shū)杜甫傳均轉(zhuǎn)引了這段話，于是“沉郁頓挫”一語(yǔ)遂為后世論杜詩(shī)者所廣泛稱引。杜甫《進(jìn)雕賦表》作于天寶三載，此時(shí)杜甫還不到四十歲，當(dāng)時(shí)所謂“沉郁頓挫”一語(yǔ)還沒(méi)有憂憤深廣的含義。按：陸機(jī)《文賦》云：“言恢之而彌廣，思按之而逾深，播芳蕤之馥馥，發(fā)青條之森森，粲風(fēng)飛而猋豎，郁云起乎翰林?！薄八及粗馍睢睘槌?，“郁云起乎翰林”為郁，“沉郁”即富于思想又富于文采的風(fēng)貌?！邦D挫”則形容篇章結(jié)構(gòu)以及詞句聲韻的曲折多變、跌宕多姿。故杜甫早年自稱“沉郁頓挫”，主要是表示學(xué)殖深厚，技巧嫻熟，其創(chuàng)作辭意兼美，可與揚(yáng)雄、枚皋并稱。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》稱：“子美以學(xué)力勝，故語(yǔ)多沉郁?！币饧粗^此。然后來(lái)經(jīng)歷了安史之亂，杜甫顛沛流離，備嘗人生之艱辛，其詩(shī)歌創(chuàng)作也發(fā)生了顯著的變化，一片憂國(guó)憂民之情郁積于心，不能自已，噴薄而出，發(fā)而為詩(shī)，于是思日深，憤日廣?！叭f(wàn)國(guó)皆戎馬，酣歌淚欲垂”，“魚(yú)龍寂寞秋江冷，故國(guó)平居有所思”，感興幽微，寄托深遠(yuǎn)。這樣隨著杜甫詩(shī)歌的發(fā)展，“沉郁頓挫”一詞也有了新的含義。清陳廷焯《白雨齋詞話》論云：“所謂沉郁者，意在筆先，神馀言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破，匪獨(dú)體格之高，亦見(jiàn)性情之厚?！焙?jiǎn)言之，‘沉郁”之義一為憂憤深廣的思想內(nèi)容，二為含蓄蘊(yùn)藉的表達(dá)手法。此外“頓挫”之美亦在杜甫后期的詩(shī)歌中得到充分的體現(xiàn)。他自稱“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，他苦心鍛煉詩(shī)律，務(wù)求章法曲折變化，音律抑揚(yáng)有致，使自己的詩(shī)臻于“波瀾?yīng)毨铣伞薄毒促?zèng)鄭諫議》）?！安懤铣伞奔词穷D挫之美。當(dāng)然，頓挫之美的獲得不僅是鍛煉詩(shī)律所成，還與杜甫所要表達(dá)的深沉的思想、拂郁的情致密切相關(guān)。“沉郁頓挫”一詞正是兼顧其思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的特征而說(shuō)的。
【沉著】古代詩(shī)學(xué)概念。指深沉摯切又灑脫不泥滯的藝術(shù)風(fēng)貌。唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》關(guān)于“沉著”寫道：“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨(dú)步，時(shí)聞鳥(niǎo)聲。鴻雁不來(lái)，之子遠(yuǎn)行。所思不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語(yǔ)，大河前橫?！笔姿木湟原h(huán)境與人所構(gòu)成的獨(dú)特景致示“沉著”之境界；次四句以分離者的思念體現(xiàn)“沉著”之情致；再次兩句以風(fēng)光月色描寫“沉著”之意象；末兩句喻詩(shī)語(yǔ)表現(xiàn)“沉著”之特點(diǎn)。司空?qǐng)D所謂“沉著”可指景致，可指情思，主要是指詩(shī)中所表現(xiàn)的藝術(shù)對(duì)象之情調(diào)而言的。清代許印芳《詩(shī)法萃編·詩(shī)品跋》稱：“刻摯切至，則有沉著之美，是中鵠之論。而宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)語(yǔ)·詩(shī)辨》稱詩(shī)大概可分為“優(yōu)游不迫”、“沉著痛快”兩大類?！俺林迸c“痛快”相連，陶明濬《詩(shī)說(shuō)雜記》解為“傾囷倒廩，脫口而出……驅(qū)駕氣勢(shì)……必使讀吾詩(shī)者心為之感，情為之動(dòng)，擊節(jié)高歌，不能自已?！笨梢?jiàn)主要指詩(shī)作在藝術(shù)表現(xiàn)方式上的特色，與《詩(shī)品》之意旨不同。司空?qǐng)D恰與之相反，以為對(duì)“沉著”的表現(xiàn)，不能“痛快”而一泄無(wú)馀。他以“大河前橫”喻言語(yǔ)道斷，表明“沉摯之中，仍是超脫，不是一味粘滯，故佳。蓋必色相俱空，乃見(jiàn)真實(shí)不虛，若落于跡象，涉及言詮，則纏聲縛律，不見(jiàn)玲瓏透徹之情，非所以為沉著也”（楊振綱《詩(shī)品解》引《皋蘭課業(yè)本原解》）。這與司空?qǐng)D關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)“超乎象外，得其環(huán)中”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的主張是一致的。
【沉著痛快】古代詩(shī)學(xué)概念。討論的是詩(shī)歌的某種藝術(shù)風(fēng)格。語(yǔ)見(jiàn)宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》：“詩(shī)之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，曰長(zhǎng)，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉?！浯蟾庞卸涸粌?yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩(shī)之極致有一，曰入神。詩(shī)而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也?！蓖硖扑究?qǐng)D把詩(shī)歌概括為二十四品，嚴(yán)羽繼之，但約之為九品，也即九種不同的藝術(shù)風(fēng)格。接著，他又從豐富多彩的眾多藝術(shù)風(fēng)格中，以審美的眼光劃分為“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”兩大類型?！皟?yōu)游不迫”接近于后人所說(shuō)的陰柔之美，“沉著痛快”則近于陽(yáng)剛壯美。陶明濬《詩(shī)說(shuō)雜記》卷七云：“古來(lái)詩(shī)人多矣，詩(shī)體備矣，嚴(yán)氏所云兩大界限，實(shí)足以包舉無(wú)遺矣。……至于沉著痛快，……則傾囷倒廩，脫口而出……為此體者，要使驅(qū)駕氣勢(shì)……必使讀吾詩(shī)者心為之感，情為之動(dòng)，擊節(jié)高歌，不能自已。杜少陵之詩(shī)，沉郁頓挫，極千古未有之奇，問(wèn)其何以能此，不外‘沉著痛快’四字而已。”嚴(yán)羽論詩(shī)，審美眼光較為開(kāi)闊，陰柔的“優(yōu)游不迫”，與陽(yáng)剛的“沉著痛快”，兼收并蓄，同樣富有藝術(shù)價(jià)值。但比較而言，嚴(yán)羽本人更推崇“沉著痛快”的陽(yáng)剛壯美。他推尊盛唐氣象，概括為“雄渾悲壯”四字（見(jiàn)其《答出繼叔臨安吳景仙書(shū)》）。又云：“盛唐諸公之詩(shī)，如顏魯公書(shū)，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”（同前）可見(jiàn)他最向往的是一種以“沉著痛快”為主的壯美境界。漢詩(shī)的雄渾，建安的風(fēng)骨，盛唐人的“有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”（《詩(shī)評(píng)》），都臻于這種境界，而以李白、杜甫詩(shī)歌為典范。參見(jiàn)“優(yōu)游不迫”。
【沉雄】古代詩(shī)學(xué)概念。沉，謂深沉、沉郁；雄，指雄渾、雄健，合謂深沉雄渾的詩(shī)歌風(fēng)格。沉雄往往指具有古風(fēng)的詩(shī)作特點(diǎn)，如《臞翁詩(shī)評(píng)》：“暇日與弟侄輩評(píng)古今諸名人詩(shī)，魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄?！保ㄎ簯c之《詩(shī)人玉屑》卷三引）葉燮《原詩(shī)·外篇下》論高通詩(shī)“七古為勝，時(shí)見(jiàn)沉雄，時(shí)見(jiàn)沖澹，不一色，其沉雄直不減杜甫”。陳廷焯用以評(píng)詞，其《白雨齋詞語(yǔ)》卷四稱陳維崧《感皇恩》四章結(jié)句“沉雄”。
【高妙】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)出宋代姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》：“詩(shī)有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”意為高超神妙?！案呙睢敝匦脑谟凇懊睢弊??！懊睢背鲎浴独献印罚骸靶中?，眾妙之門?！彼c“道”相連通：“古之善為道者，微妙玄通。”“妙”在漢時(shí)已用來(lái)評(píng)藝，班固稱屈原“妙才”（《離騷序》）。魏晉時(shí)代老莊之學(xué)興盛，“妙”作為一個(gè)美學(xué)范疇大行其時(shí)。顧皚之稱“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中”（《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》），謝赫《古畫品錄》：“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！睂O綽《游天臺(tái)山賦》：“運(yùn)自然之妙有?！边@導(dǎo)向唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》所論：“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。”張彥遠(yuǎn)也講到“妙悟自然”（《歷代名畫記》），司空?qǐng)D《詩(shī)品·精神》講“妙造自然”，宋代嚴(yán)羽講“妙悟”，又稱譽(yù)唐詩(shī)“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊”?？梢钥闯觯懊睢痹絹?lái)越多地與“自然”相聯(lián)系，這也是道家思想內(nèi)涵顯揚(yáng)的結(jié)果。正因其與自然之道的溝通，因而高超而不著痕跡。姜夔以四種“高妙”指陳詩(shī)歌創(chuàng)作在文理、構(gòu)思、表現(xiàn)和風(fēng)格四層次的佳境，既具有“妙”之高超神妙的含義，而以“自然高妙”為詩(shī)歌整體的最終境界，則又含有肯定“妙”與自然之道契合的意思。“高妙”一詞后代沿用，也大抵是這兩層意思。如清代方東樹(shù)《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，興高妙，文法高妙?！标愅㈧獭栋子挲S詞話》卷三評(píng)朱彝尊《洞仙歌》：“每以樸處見(jiàn)長(zhǎng)，最是高妙……愈樸愈妙?！逼渲攸c(diǎn)即在“妙”之質(zhì)樸自然上。
【洗煉】古代詩(shī)學(xué)概念。指作品琢磨淘洗及由此而來(lái)的清明簡(jiǎn)凈的風(fēng)格。唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品·洗煉》寫道：“猶礦出金，如鉛出銀，超心煉冶，絕愛(ài)淄磷?？仗稙a春，古鏡照神，體素儲(chǔ)潔，乘月返真。載瞻星辰，載歌幽人，流水今日，明月前身?！笔紫戎赋觥跋礋挕敝Ψ颍缣越鸪鲢y，去粗取精，除雜質(zhì)臻純粹；其次形容經(jīng)淘洗琢磨的“洗煉”之明凈澄徹，毫無(wú)蒙翳，其素潔如流水如星月，清純至極。由上可知，“洗煉”其一指創(chuàng)作過(guò)程中淘洗磨煉的功夫，其二指由此功夫而獲取的作品的風(fēng)格境界，兩者又互相溝通，一為過(guò)程一為結(jié)果，一為手段一為目的。對(duì)藝術(shù)作品的琢磨鍛煉，古代文論中多有論及。劉勰《文心雕龍·熔裁》：“規(guī)范本體謂之熔，剪裁浮辭謂之裁；裁則蕪穢不生，熔則綱領(lǐng)昭暢?！碧浦笾v詩(shī)法技巧日眾，如周樸作詩(shī)“構(gòu)思尤艱”，“極其雕琢”，時(shí)人稱之“月鍛季煉（歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》），宋人講煉字、煉句、煉意者更成常談，不勝枚舉。司空?qǐng)D之“洗煉”除此“煉”外，更有一層“洗”義。從“體素儲(chǔ)潔，乘月返真”來(lái)看，有本體清明，淘洗之以顯揚(yáng)的含義，與通常講琢磨鍛煉臻于簡(jiǎn)煉明暢略有差異。清代許印芳體會(huì)較準(zhǔn)確，他用了“淘洗熔煉”四字，其評(píng)王維、孟浩然、韋應(yīng)物、柳宗元等的詩(shī)：“人但見(jiàn)其澄清精致，而不知其幾經(jīng)淘洗而后得澄清，幾經(jīng)熔煉而后得精致?！保ā杜c李生論詩(shī)書(shū)跋》）此與宋代梅堯臣等主張以“精思”達(dá)到“深遠(yuǎn)閑淡”在取徑上有所不同。
【縝密】古代詩(shī)學(xué)概念。指細(xì)致綿密、渾成自然的風(fēng)格?！抖Y記·聘義》：“縝密以栗?！痹且悦烙窦y理細(xì)密，質(zhì)地堅(jiān)硬，形容人的品格。后來(lái)擴(kuò)展到詩(shī)歌領(lǐng)域，唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》列為一品：“是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花開(kāi)，清露未晞，要路愈遠(yuǎn)，幽行為遲。語(yǔ)不欲犯，思不欲癡。猶春于綠，明月雪時(shí)?！碑?dāng)中四句形容作品細(xì)致、綿密的品貌如水之流放，露之微滴，對(duì)它的營(yíng)構(gòu)、觀照都當(dāng)仔細(xì)從事?！翱b密”可包含多層次的含義，景象、情節(jié)等自身呈現(xiàn)的特點(diǎn)，及對(duì)它們的結(jié)構(gòu)布局，尤以后一方面為人注意，但大多是技法層次的談?wù)?，講究照應(yīng)、緊湊。劉勰《文心雕龍·章句》：“啟行之辭，遂萌中篇之意，絕筆之言，追媵前句之旨，故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！崩顫O講“針線細(xì)密”（《閑情偶寄》），施補(bǔ)華論詩(shī)：“收處作回顧之筆，兜率全篇，恰與起筆倒人者相照應(yīng)，最為整密可法?！保ā秿s傭說(shuō)詩(shī)》）哈斯寶贊曹雪芹之手筆“文思之深有如大海之水，文章的微妙有如牛毛之細(xì)，脈絡(luò)貫通，針線交織”（《新譯紅樓夢(mèng)》序）。司空?qǐng)D之突出處在于對(duì)“縝密”作了辯證的理會(huì)，即以為“縝密”不僅是藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題，更關(guān)系到藝術(shù)構(gòu)思的問(wèn)題，并以“語(yǔ)不欲犯，思不欲癡”二句，說(shuō)明進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，功夫要縝密，思路須活潑，要避免前后矛盾，重復(fù)雷同。其跡象應(yīng)“如不可知”。他還以春天之天涯綠遍和雪月輝映之素瑩形容“縝密”之渾成自然、不著痕跡的境界，不局限于技法之一隅，而是聯(lián)系到作品整個(gè)的情調(diào)、風(fēng)格。
【流動(dòng)】古代詩(shī)學(xué)概念。指藝術(shù)作品渾然一體、流轉(zhuǎn)生動(dòng)的風(fēng)貌。唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》形容道：“若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠，夫豈可道，假體如愚?；幕睦ぽS，悠悠天樞，載其要端，載聞其符。超超神明，返返冥無(wú)，來(lái)往千載，是之謂乎。”首先司空?qǐng)D以水車之輪轉(zhuǎn)不止和圓珠彈丸流走比擬“流動(dòng)”之形象。彈丸的譬喻，是謝朓首創(chuàng)：“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！保ā赌鲜贰ね躞迋鳌罚┖髞?lái)呂本中（《夏均父集序》）、葉夢(mèng)得（《石林詩(shī)話》卷下》都用過(guò)。此“流動(dòng)”并非僅是表象，而有深刻的依據(jù)。天地流動(dòng)不息，而其間自有天樞地軸為其依憑。藝術(shù)作品與天地同一流轉(zhuǎn)，察其符征，得其端緒，便可超然周轉(zhuǎn)無(wú)所凝滯，而又歸乎本原，無(wú)跡可求。作詩(shī)當(dāng)流轉(zhuǎn)生動(dòng)而不凝滯的說(shuō)法，后來(lái)論藝者涉及不少，至于講起承轉(zhuǎn)合，意脈結(jié)構(gòu)的更是難以備數(shù)。司空?qǐng)D之突出處，一在于強(qiáng)調(diào)流動(dòng)的渾然一體，其表現(xiàn)于外者無(wú)跡可求，好像蘇軾所說(shuō)“如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止”（《答謝民師書(shū)》）；二在于強(qiáng)調(diào)將“流動(dòng)”與整個(gè)宇宙之遷異相聯(lián)系，試圖找到最根本的依據(jù)。清代孫聯(lián)奎曾指出：“談詩(shī)小技，然司空氏往往論及天地……欲人之因小技而窺天地也?！保ā对?shī)品臆說(shuō)·勁健》）這是司空?qǐng)D深受道、玄思想影響，從藝術(shù)哲學(xué)的角度來(lái)作思考和探索的一種特殊理論體現(xiàn)。
【閑適】古代詩(shī)學(xué)概念。謂閑居安適之意，指表現(xiàn)閑情逸致的一類詩(shī)歌。唐代白居易《與元九書(shū)》說(shuō)他收輯自己過(guò)去的詩(shī)作，分作四類，其中“退公獨(dú)處，或移病閑居，知足保和，吟玩情性者一百首，謂之閑適詩(shī)”。這些作品大多抒寫對(duì)田園寧?kù)o生活的感受，寄寓潔身自好的志趣。白居易經(jīng)歷了世事變遷，宦海沉浮，安時(shí)處順的思想與日俱增，諷諭篇章越來(lái)越讓位給閑適之作?！缎蚵逶?shī)》又云：“在洛凡五周歲，作詩(shī)四百三十二首，除喪朋哭子十?dāng)?shù)篇外，其他皆寄杯于酒，或取意于琴，閑適有馀，酣樂(lè)不暇，苦詞無(wú)一字，優(yōu)嘆無(wú)一聲……治世之音安以樂(lè)，閑居之詩(shī)泰以適，茍非理世，安得閑居?！卑拙右住爸驹诩鏉?jì)，行在獨(dú)善，奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩(shī)”，其關(guān)于美刺比興的“諷諭詩(shī)”體現(xiàn)了他的兼濟(jì)之志，而“閑適詩(shī)”則表現(xiàn)了“獨(dú)善”的一面。后世詩(shī)人受其影響，從表現(xiàn)個(gè)性情志方面拓寬了詩(shī)歌創(chuàng)作的道路，在一定程度上也體現(xiàn)了詩(shī)人主體意識(shí)的活躍。所以，后人譏評(píng)“閑適”詩(shī)歌，雖然不無(wú)道理，但總欠全面。
【優(yōu)游不迫】古代詩(shī)學(xué)概念。討論的是詩(shī)歌的某種藝術(shù)風(fēng)格。語(yǔ)見(jiàn)宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》：“詩(shī)之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，曰長(zhǎng)，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉?！浯蟾庞卸涸粌?yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩(shī)之極致有一，曰入神。詩(shī)而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也?！碧拼乃究?qǐng)D把詩(shī)之“品”概括為二十四，嚴(yán)羽則約之為“九品”，也就是九種不同的藝術(shù)風(fēng)格。接著，他又從豐富多彩的眾多藝術(shù)風(fēng)格中概括出“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”兩大類型?！皟?yōu)游不迫”的風(fēng)格特點(diǎn)接近于后人所說(shuō)的陰柔之美，表現(xiàn)為含蓄蘊(yùn)藉，意在言外，閑雅從容地吟詠情性。陶明濬《詩(shī)說(shuō)雜記》卷七解釋說(shuō)：“古來(lái)詩(shī)人多矣，詩(shī)體備矣，嚴(yán)氏所云兩大界限，實(shí)足以包舉無(wú)遺矣?！瓋?yōu)游不迫者即陶、韋一體，從容閑適，舉動(dòng)自如?！币詾樘諟Y明和韋應(yīng)物的詩(shī)歌，最足以代表“優(yōu)游不迫”的詩(shī)風(fēng)。還有的人認(rèn)為，嚴(yán)羽提倡“優(yōu)游不迫”，實(shí)際上是排斥李白、杜甫而“偏嗜王、孟沖淡空靈一派，故論詩(shī)唯在興趣。”（許印芳《滄浪詩(shī)話跋》）。王指王維，孟指孟浩然，是盛唐的山水田園詩(shī)人的代表。此論并不符合嚴(yán)羽本意。陶、韋、王、孟的詩(shī)歌，毫無(wú)疑問(wèn)具“優(yōu)游不迫”之風(fēng)。但是實(shí)際上嚴(yán)羽不僅提倡“優(yōu)游不迫”，更推崇“沉著痛快”。從審美的眼光看，他又贊賞二美融匯的“入神”之作，他在《詩(shī)評(píng)》中曾以“金鳷擘?！迸c“香象渡河”的形象比喻，來(lái)說(shuō)明李白、杜甫的“入神”詩(shī)作，兼?zhèn)鋬擅?，達(dá)到了藝術(shù)的最高意境。參見(jiàn)“沉著痛快”。
【沖淡】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)見(jiàn)唐皎然《詩(shī)式·詩(shī)有六迷》批評(píng)時(shí)人“以緩慢而為沖淡”，但何謂“沖淡”，語(yǔ)焉不詳。其理論的發(fā)展成熟是在晚唐，語(yǔ)見(jiàn)司空?qǐng)D《詩(shī)品·沖淡》：“素以默處，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手以違。”有關(guān)“沖淡”的美學(xué)風(fēng)格、境界及其審美范疇，有一個(gè)歷史形成的過(guò)程。在先秦、兩漢時(shí)代，“沖”與“淡”既是各自完全獨(dú)立的概念，同時(shí)在發(fā)展中又集中涵蓋了由“沖”與“淡”為基本義，并且分別以其為詞根而組成的一系列豐富的審美概念，如“沖夷”、“沖素”、“沖雅”、“沖妙”、“沖和”、“沖粹”、“沖簡(jiǎn)”，又如“恬淡”、“閑淡”、“平淡”、“簡(jiǎn)淡”、“雅淡”、“古淡”、“枯淡”、“玄淡”、“疏淡”等等。上述諸多審美概念，細(xì)辨略有區(qū)別，但撮其要義，均可歸“沖淡”統(tǒng)攝。就“沖淡”的歷史發(fā)展來(lái)看，可分為三個(gè)時(shí)期：其一是在思辨哲學(xué)和社會(huì)哲學(xué)層次上展開(kāi)的先秦時(shí)期，其馀緒可延伸至兩漢并向下一階段過(guò)渡。第二是在人性、人格、人之生活方式和行為層次上展開(kāi)的魏晉南北朝時(shí)期。第三是在唐宋以后的文藝美學(xué)層次上充分展開(kāi)的時(shí)期。先秦時(shí)代為“沖淡”之美奠定哲學(xué)基礎(chǔ)的主要是道家的《老》《莊》?！独献印肥紫劝选皼_”和“淡”作為宇宙本體固有的審美屬性，并相應(yīng)地提出了把握本體之美的思維方式?！独献印返谒恼拢骸暗罌_，而用之或不盈。淵分似萬(wàn)物之宗，挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存?！崩献诱J(rèn)為，“道”是宇宙本原，而“沖”是“道”的固有屬性，它很特別，超越了人的感官所能把握的范圍。其特點(diǎn)是“無(wú)”而實(shí)“有”，“虛”而實(shí)“存”，忽兮怳兮，無(wú)狀無(wú)象，又包含了現(xiàn)象世界一切有狀之象。另外，“沖”又指矛盾的動(dòng)態(tài)的和諧，《老子》四十二章稱為“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”。至于“淡”，同樣也是“道”的固有屬性，但它除了超越感官把握之外，還具有超功利性，非實(shí)用性，于是“淡”就演化為超越感官愉悅的本體美和純粹美。如《老子》第三十五章：“樂(lè)與餌，過(guò)客止。道之出口，淡乎其無(wú)味，視之不足見(jiàn)，聽(tīng)之不足聞，用之不足既?！币虼?，后人從“淡”還可以引申指審美主體在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中超越世俗功利的精神狀態(tài)?！肚f子·天道》篇強(qiáng)調(diào)“虛靜恬淡寂寞無(wú)為”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，則發(fā)展了《老子》之說(shuō)，把美的本體由“道”而推及人的樸素本性，這就把《老子》純思辨哲學(xué)的“沖”與“淡”，延伸到社會(huì)生活中實(shí)見(jiàn)實(shí)存的審美領(lǐng)域。在莊子影響下，魏晉南北朝時(shí)期便形成了關(guān)于個(gè)體人格之美的嶄新觀念。當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，玄風(fēng)大盛，士林清談蔚然成風(fēng)，“沖淡”之美成了封建士人的人格理想和行為方式。如曹丕《與吳質(zhì)書(shū)》稱頌徐幹“懷文抱質(zhì)，恬淡寡欲，有箕山之志”?！睹總鳌贩Q王承“沖淡寡欲，無(wú)所循尚”，成了一種人格美的典范。但是，“沖淡”理論由表及里，由實(shí)際生活評(píng)價(jià)到純粹審美把握，真正發(fā)展成熟還是在唐中葉后，隨著興象、意象、意境諸論的提出而同步展開(kāi)，于是發(fā)展到司空?qǐng)D《詩(shī)品》，真正完成了對(duì)“沖淡”審美意義的自覺(jué)把握。他對(duì)“沖淡”之境的美學(xué)內(nèi)涵作出了最簡(jiǎn)要、最完整的論述。他上承老莊的思辨美學(xué)，又升華了魏晉南北朝時(shí)代的人格行為美學(xué)，認(rèn)為“沖淡”的藝術(shù)特質(zhì)，是以素樸人性為中介所顯現(xiàn)的“太和”、本體之美?！皼_淡”不僅是一種風(fēng)格學(xué)上的陰柔優(yōu)美，而且直探美的本原，是一種本體美，又無(wú)所不在，可表現(xiàn)為人性美、物性美，而又不受任何人類感官、世俗功利的束縛和限制，是一種自由自在的純粹美。因此，“沖淡”之美是詩(shī)中一種至高無(wú)上的藝術(shù)境界，如陶淵明詩(shī)，即為典范。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三引《龜山語(yǔ)錄》云：“淵明詩(shī)所不可及者，沖淡深粹，出于自然?！庇秩缑穲虺?、蘇軾論詩(shī)歌之“平淡”，他們之所以說(shuō)是“作詩(shī)無(wú)古今，唯造平淡難”（梅堯臣《贈(zèng)杜挺之》），正是在藝術(shù)實(shí)踐中深得“沖淡”之美學(xué)內(nèi)涵的甘苦之言。
【淡泊】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)出蘇軾《書(shū)黃子思詩(shī)集后》：“李杜之后，詩(shī)人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。”（《東坡后集》卷九）“淡泊”一詞用來(lái)形容一種處世修養(yǎng)境界，三國(guó)時(shí)期已有。諸葛亮《戒子書(shū)》：“非淡泊無(wú)以明志，非寧?kù)o無(wú)以致遠(yuǎn)?！睍x葛洪《抱樸子·廣譬》：“短唱不足以致弘麗之和，勢(shì)利不足移淡泊之心?！钡丛盖逍墓延耢o平和，不為利惑所動(dòng)的人生態(tài)度。引申到詩(shī)歌審美領(lǐng)域，則指一種意境平和、色彩清淡的風(fēng)格特色。唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》已有《沖淡》一品。司空?qǐng)D還概括王維、韋應(yīng)物的詩(shī)風(fēng)為“澄淡”（《與李生論詩(shī)書(shū)》）。宋代梅堯臣、蘇舜欽、歐陽(yáng)修都提倡“平淡”。梅堯臣說(shuō)：“作詩(shī)無(wú)古今，惟造平淡難?！保ā蹲x邵不疑學(xué)士詩(shī)卷杜挺之忽來(lái)因出示之且伏高致輒書(shū)一時(shí)之語(yǔ)以奉呈》）所謂淡，不是淡而無(wú)味，平庸膚淺，而是指用平易樸素而含蓄的語(yǔ)言，表現(xiàn)豐富而深刻的思想感情，也就是蘇軾所說(shuō)的“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”（《評(píng)韓柳詩(shī)》）。但是，同為“平淡”風(fēng)格，因人之功力及修養(yǎng)而具有不同的藝術(shù)境界。朱自清《宋五家詩(shī)鈔》分析陶淵明及梅堯臣之“平淡”云：“平淡有二。韓詩(shī)云：‘艱宕怪變得，往往造平淡。’梅（堯臣）平淡是此種。朱子渭：‘陶淵明詩(shī)平淡出于自然?！擞质且环N?！庇纱丝梢?jiàn)，詩(shī)家“淡泊”之境，有“天籟”“人籟”之別，創(chuàng)造的方法不妨有異?？傊暗础弊鳛楣糯?shī)歌審美范疇受到了批評(píng)家的推崇，清代王士禛曾推為“品之最上者”（《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷三）。
【枯淡】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)出蘇軾《東坡題跋》卷上《評(píng)韓柳詩(shī)》：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道?！边@里“枯淡”指形式質(zhì)樸而內(nèi)容豐厚的詩(shī)風(fēng)。“枯”，本指木之干枯，引申為詩(shī)歌的質(zhì)樸形式；“膏”者，肥腴之謂，引申為詩(shī)歌豐富的義蘊(yùn)。“外枯中膏”是“枯淡”的審美特征。蘇軾認(rèn)為，優(yōu)秀的詩(shī)歌應(yīng)該是外部形式質(zhì)樸無(wú)華、平淡淺顯，而實(shí)則內(nèi)容豐富，義蘊(yùn)深厚。在這方面陶淵明和柳宗元堪稱典范。以陶淵明為例，他的詩(shī)在崇尚絢麗的風(fēng)氣中獨(dú)樹(shù)一幟，平淡自然卻蘊(yùn)含激情。蘇軾說(shuō)陶詩(shī)“癯而實(shí)腴”（《與蘇轍書(shū)》），朱熹也指出陶詩(shī)平淡中有豪放，都說(shuō)明了陶詩(shī)“枯淡”的特點(diǎn)。蘇軾反對(duì)“中邊皆枯淡”，即指雖具質(zhì)樸的形式，內(nèi)容卻貧乏蒼白的作品。蘇軾的這種詩(shī)歌主張對(duì)后代詩(shī)歌理論的發(fā)展產(chǎn)生了積極作用。清賀裳《皺水軒詞答》強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)淡而情濃，事淺而言深，真得詞家三昧”，即受“枯淡”說(shuō)影響。
【崢嶸】古代詩(shī)學(xué)概念。指詩(shī)文描寫中情景氣象萬(wàn)千，絢爛多姿。蘇軾說(shuō)：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！敝茏现ソ又詾椤安坏珵槲?，作詩(shī)者尤當(dāng)取法于此”（見(jiàn)周紫芝《竹坡詩(shī)話》）。李白的山水詩(shī)就氣象崢嶸，如寫西岳黃河：“西岳崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來(lái)。黃河萬(wàn)里觸山動(dòng)，盤渦轂轉(zhuǎn)秦地雷。榮光休氣紛五彩，千年一清圣人在。巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海?！保ā段髟涝婆_(tái)歌送丹丘子》）寫鐘山：“石頭巉巖如虎踞，凌波欲過(guò)滄江去。鐘山龍盤走勢(shì)來(lái)，秀色橫分歷陽(yáng)樹(shù)?！保ā督鹆旮杷蛣e范宣》）還有《蜀道難》等，都寫得五色斑斕，氣象崢嶸?！皪槑V”的塑造，就創(chuàng)作主體說(shuō)，它是作者對(duì)多彩世界滿腔摯愛(ài)和對(duì)生命自由熱情追求的外在表現(xiàn)。“崢嶸”的詩(shī)，境界縱橫廣大，故瀑布見(jiàn)之若遠(yuǎn)掛云天，泰山因之更顯巍峨壯觀。境界狹局，則“崢嶸”無(wú)從得生。詩(shī)之“崢嶸”，主要指物象絢爛，生機(jī)蓬勃。物象絢爛，故讓人目不暇接，心旌搖蕩；生機(jī)蓬勃，故令人胸襟熱烈，情滿青山。詩(shī)要求得“崢嶸”，語(yǔ)言文字必須注意從色彩的動(dòng)感方面進(jìn)行刻畫。王世貞《藝苑卮言》評(píng)“東風(fēng)搖百草”一句：“搖字稍露崢嶸?！睕](méi)有動(dòng)感，也就沒(méi)有生機(jī)和氣象?！皪槑V”與“平淡”是同一事物的兩個(gè)方面。蘇軾所稱“漸老漸熟，乃造平淡”，與元好問(wèn)“豪華落盡見(jiàn)真淳”（《論詩(shī)絕句》）是一個(gè)意思。“崢嶸”呈外象，趨于動(dòng)；“平淡”重內(nèi)心，歸于靜?！皪槑V”若無(wú)生機(jī)真氣，則徒成虛榮而已。
【峻峭】古代詩(shī)學(xué)概念。葛洪《抱樸子·行品》：“士有行己高簡(jiǎn)，風(fēng)格峻峭，嘯傲偃蹇，凌儕慢俗?！边@里的“峻峭”，是指人格的不拘禮法，高標(biāo)不凡。“峻峭”由品評(píng)人物，漸用于詩(shī)文批評(píng)。如劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》：“昔潘朂錫魏，思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也?！薄帮L(fēng)清骨峻，篇體光華?！薄熬汀弊鳛橐环N詩(shī)文風(fēng)格，它首先是立意的高峻不群，漠視禮法，嘯傲權(quán)勢(shì)，慢凌塵俗。柳宗元、劉禹錫耿介自守而迥拔流俗，他們的詩(shī)歌，就體現(xiàn)了“峻峭”的風(fēng)格。方回《瀛奎律髓》卷四評(píng)柳詩(shī)“峭而勁”，就包含了志意情性的孤高勁拔?！熬汀痹谖锵笊媳憩F(xiàn)為豪邁挺立，如危峰絕壁，穿倚霄漢，奇松巨石，傾倒溪壑。唐吳融《禪月集序》說(shuō)：“至后李長(zhǎng)吉以降，皆以刻削峻拔，飛動(dòng)文彩為第一流。”在境界特點(diǎn)上，“峻峭”因挺拔無(wú)比，落落不群，而顯得孤寂清冷。柳宗元的《江雪》：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑簽翁，獨(dú)釣寒江雪。”整個(gè)境界寂寞清冷，寒氣通人，但恰好襯托了斯人抗拒風(fēng)雪、堅(jiān)韌不拔的“峻峭”個(gè)性?！熬汀钡娘L(fēng)格，語(yǔ)言遒勁有力，操調(diào)險(xiǎn)急。劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》中的“骨峻”，就是指文字的峻削細(xì)刻。金趙秉文《答李天英書(shū)》：“江淹、鮑明遠(yuǎn)、李白、李賀得其峭峻。”文字不刻削，則雍容乏力，無(wú)高峻之態(tài)；運(yùn)語(yǔ)不險(xiǎn)勁，則平易鋪敘，無(wú)挺拔之氣。“峻峭”與“淡泊”不同，雖然兩者都迥拔流俗，但“淡泊”是心凈似水，不問(wèn)世事；而“峻峭”卻寄寓著深沉的憂憤。
【晦澀】古代詩(shī)學(xué)概念。文辭艱深，涵義隱晦，就是晦澀。陳振孫《直齋書(shū)錄解題·別集上》：“有玉晟者，天圣中為絳倅，取其《園池記》，章解而句釋之，猶有不盡通者……為文而晦澀者若此，其湮沒(méi)弗傳也，宜哉?！痹?shī)風(fēng)的“晦澀”，主要表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面。魏晉時(shí)代的玄言詩(shī)，“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛亡機(jī)之談”（《文心雕龍·明詩(shī)》），談玄論道，虛無(wú)縹緲，內(nèi)容本身就十分艱深遠(yuǎn)僻，隱奧生澀，所以導(dǎo)致“晦澀”。反過(guò)來(lái)，形式支離怪僻，也可導(dǎo)致意旨難明的晦澀之弊。如“學(xué)海波中老龍，圣人門前大蟲(chóng)”（見(jiàn)胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二五），這類詩(shī)歌佶屈聱牙，晦澀不堪卒讀，簡(jiǎn)直不知所云。“晦澀”，也與內(nèi)容的組織表達(dá)很有關(guān)系，膠柱鼓瑟，塞雞填鴨，就會(huì)晦澀不通。張炎說(shuō)：“清空則古雅峭拔，實(shí)則凝澀晦昧。”（《詞源》）“質(zhì)實(shí)”，就是文辭表達(dá)，板滯不通。因此，“晦澀”也與修辭運(yùn)用有關(guān)。大量堆砌僻奧典故，反復(fù)運(yùn)用隱喻暗示，多重復(fù)加象征景物，最容易導(dǎo)致詩(shī)歌的“晦澀”。不僅宋代西昆末流之詩(shī)，多有此弊，就是李商隱詩(shī)，也常因此而使后人有“獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”之嘆（見(jiàn)元好問(wèn)《論詩(shī)絕句》）。此外，對(duì)原作不能理解而囫圇吞棗的模仿，也能導(dǎo)致晦澀。宋濂《答章秀才論詩(shī)書(shū)》說(shuō)：“孟東野陰祖沈、謝，而流于蹇澀。”即是一例?；逎c朦朧的風(fēng)格相近，但朦朧是有一定距離的視覺(jué)美感，而晦澀則是難以咀嚼的味覺(jué)感受。朦朧，如果失去審美距離，就會(huì)轉(zhuǎn)向晦澀。
【繁縟】古代詩(shī)學(xué)概念。劉勰說(shuō)：“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也?！保ā段男牡颀垺んw性》）繁縟是劉氏所稱的詩(shī)文“八體”之一?！安┯麽劜伞?，是指喻象廣博、辭采紛披；“煒燁枝派”，是指思緒斑斕，鋪陳稠密?？梢?jiàn)，“繁縟”的藝術(shù)風(fēng)格，既表現(xiàn)于內(nèi)容，又顯示在形式。陸機(jī)《文賦》也提到“繁”和“縟”：“炳若縟繡，凄若繁弦?！薄氨笔俏牟?，“凄”指情思，也兼括內(nèi)容形式兩個(gè)方面。繁縟詩(shī)風(fēng)的內(nèi)容特點(diǎn)是：繁復(fù)多樣地鋪陳描繪客觀事物的面貌情狀，窮形盡相地烘托傳達(dá)細(xì)致精密的文思物理，物象錦簇有序，意絲稠疊不蔓。在形式上，繁縟追求煒燁絢爛的色彩，不尚樸素?zé)o華。它長(zhǎng)于鋪敘場(chǎng)景，氣派宏大，風(fēng)姿華貴?！胺笨d”的語(yǔ)言，以雕文鏤采取勝，細(xì)膩綺麗，炫人眼目。尤具特色的是，譬喻紛然沓來(lái)，旨如醇釀，色泛五光?！胺笨d”的風(fēng)格最早表現(xiàn)在漢賦對(duì)宮苑景物的鋪張揚(yáng)厲上，后來(lái)又逐漸影響了齊梁宮體詩(shī)的描寫。但詩(shī)有繁縟并非僅指宮體詩(shī)?！胺笨d”詩(shī)講究繁而不亂，縟而不淫。它重視內(nèi)容情理的熔裁提煉，注重文質(zhì)兩面的有機(jī)結(jié)合。溫庭筠的詩(shī)篇就具有繁縟的風(fēng)格，情思綺靡綿密，景致富麗堂皇，喻象繁出，文采黼黻，如《漢皇迎春詞》、《過(guò)華清宮二十二韻》等。而宮體詩(shī)人則漸趨極端，堆砌煙脂般的秾麗詞藻，趣味庸俗。繁縟和繁文縟節(jié)不同，前者情思抒寫，厚密有度；后者卻是脹突流脂，形同贅疣。前者文采絢爛生姿，后者卻是閃爍不定。前者場(chǎng)景闊大，后者卻是徒有虛架。繁縛與繁豐也有不同，繁縟厚重趨于靜，繁豐充沛流于動(dòng)。繁縟如果過(guò)分稠疊，就會(huì)導(dǎo)致雜亂無(wú)章，不堪卒讀。
【怪誕】古代詩(shī)學(xué)概念。光怪陸離，荒誕不經(jīng)，就是怪誕。韓愈《游青龍寺》詩(shī)：“卻信靈山非怪誕?！惫终Q風(fēng)格的詩(shī)文，造境奇詭汗漫，用語(yǔ)搜異摭怪，物象落生無(wú)端，立意詰曲塵外。劉熙載評(píng)《莊子》：“意出塵外，怪生筆端”，“寓真于誕，寓實(shí)于玄”（《藝概·文概》）?？梢?jiàn)，《莊子》的怪誕絕非故弄玄虛的文字游戲，而是有著真實(shí)生活基礎(chǔ)和深刻寓意的。詩(shī)風(fēng)怪誕，亦復(fù)如此。描寫鬼物圖畫、山岳精靈、電飛星墜、楚魂尋夢(mèng)……其形狀既變幻莫測(cè)，又駭人耳目。與內(nèi)容相適應(yīng)，極度的比喻夸張成了怪誕詩(shī)的重要特色。如李賀《李憑箜篌引》：“昆山玉碎鳳凰叫”、“石破天驚逗秋雨”。怪誕的詩(shī)，硬語(yǔ)盤空，險(xiǎn)字迭出，是為了表現(xiàn)景物的奇崛怪異、氣勢(shì)的巨大超凡。如韓愈《題炭谷湫》：“吁無(wú)吹毛刃，血此牛蹄殷?！惫终Q詩(shī)的句式，或用五、七言，又夾雜三、四言，結(jié)構(gòu)上忽起忽落，忽轉(zhuǎn)忽斷，復(fù)出旁生，目不暇給，都是為了加強(qiáng)怪誕的印象，達(dá)到動(dòng)人的審美效果。韓愈的許多詩(shī)如《利劍》、《醉留東野》等就有這種特點(diǎn)。杜牧序李賀詩(shī)：“鯨呿鱉擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也?！惫终Q詩(shī)內(nèi)容形式上的特點(diǎn)，由此可以窺出。怪誕，并非生拉硬扯，而常是符合浪漫主義藝術(shù)手法的一種精心結(jié)撰。它色彩瑰異怪炫，構(gòu)境荒誕幻變，從而合體渲染了一種駭人耳目、酸心刺骨的獰厲犭?yún)柗諊瑫r(shí)又把作者主觀的情感思想超越跡象地幻化其中，讓人覺(jué)得寓真于誕，寓實(shí)于幻。這就是怪誕一格的藝術(shù)魅力。但是，對(duì)于“怪誕”詩(shī)文風(fēng)格要有正確理解，文學(xué)家須有正大的心胸，懷抱不深，徒事鋪比，是決不可能化腐為奇，盡俗親雅的。怪誕之風(fēng)，一旦泛濫而趨極端，則又將走向反面。故歐陽(yáng)修知嘉佑二年（1057）貢舉時(shí)，即對(duì)士子中怪誕文風(fēng)，如“天地軋，萬(wàn)物茁，圣人發(fā)”之舉，一概抹倒，大批“紕繆”二字（見(jiàn)葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話》卷下），即是教訓(xùn)。
【玲瓏】古代詩(shī)學(xué)概念。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》說(shuō)盛唐有詩(shī)妙在“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！薄傲岘嚒?，是一種空明的境界。在這里，嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)，理論并非嚴(yán)密，曾招致后世之譏，如清馮班《嚴(yán)羽糾謬》等。但嚴(yán)羽并非把詩(shī)等同于談禪，作為譬喻，還是具有一定啟發(fā)意義的。如以“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”來(lái)比喻詩(shī)之“玲瓏”境界，超凡脫俗，萬(wàn)慮俱空，明心見(jiàn)性，不粘不滯。它沒(méi)有浩蕩的胸襟，雄偉的氣魄和慷慨激昂的情懷。其境界，空明澄澈，不染塵埃，遇之匪深，即之愈稀。它沒(méi)有崢嶸的氣象和絢爛的色彩。其語(yǔ)言文字的特點(diǎn)是，削盡常言，摒棄質(zhì)直，沒(méi)有激烈的文辭和火熱的字眼。在表達(dá)上，不直截了當(dāng)，追求言外的效果。故今人錢鐘書(shū)《談藝錄》具體評(píng)釋云：“詩(shī)自是文字之妙，非言無(wú)以寓言外之意，水月鏡花，固可見(jiàn)而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花可映面?！蓖笍亍傲岘嚒保彩翘撝杏袑?shí)，并非不食人間煙火。
【朦朧】古代詩(shī)學(xué)概念。唐李嶠《早發(fā)苦竹館》：“合沓巖嶂深，朦朧煙霧曉?！痹?shī)學(xué)風(fēng)格的“朦朧”，指的也是這種視覺(jué)美感。它恍恍惚惚，依稀莫辨，虛虛實(shí)實(shí)，撲朔迷離，正如王國(guó)維所比喻的：“如霧里看花，終隔一層?！保ā度碎g詞話》）“隔”是隔著一段時(shí)空距離，若遠(yuǎn)若近，乍明乍暗，這是詩(shī)得以“朦朧”的主要原因?！半鼥V”，首先表現(xiàn)在景物渲染的影影綽綽，空空濛濛，若即若離，似明似暗。李商隱的詩(shī)就有這種特點(diǎn)，如寫月色：“昨夜西池涼露滿，桂華吹斷月中香。”（《無(wú)題》）寫雷聲：“巴雷隱隱千山外，更作章臺(tái)走馬聲。”（《柳》）“朦朧”還表現(xiàn)在情境構(gòu)置的迷離恍惚，出沒(méi)無(wú)方，似隱已見(jiàn)，如幽非藏。如《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！痹?shī)寫得如夢(mèng)似幻，極富感染力。又如白居易《花非花》詩(shī)，起首“花非花，霧非霧”，即給人一種捉摸不定的感覺(jué)。詩(shī)人取喻于花與霧，通過(guò)讀者自己的豐富想象來(lái)填補(bǔ)藝術(shù)空白，來(lái)暗示所詠之物的短暫易逝，事物難持久長(zhǎng)?！半鼥V”還指情思表達(dá)的窈窈冥冥，虛虛實(shí)實(shí)，似是而非，即近又遠(yuǎn)。寫景是為了抒情。景中無(wú)情，則景失去氣氛；情中無(wú)景，則情流于粗魯。景朦朧，情朦朧，情景交融，委曲綿邈，方得“朦朧”之致。情景缺少委曲綿邈，“朦朧”則失之淺薄而無(wú)厚味。但委曲綿邈過(guò)于深邃奧幽，“朦朧”就變成了“晦澀”?！半鼥V”與“含蓄”相近，兩者都追求涵蘊(yùn)婉轉(zhuǎn)，但“朦朧”主要指外觀，“含蓄”是指內(nèi)藏。有含蓄，不一定要求外觀朦朧；外觀朦朧則必求內(nèi)有含蓄，否則徒具軀殼，一無(wú)詩(shī)味。
【知音】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念。原指精通音律，《呂氏春秋·長(zhǎng)見(jiàn)》篇云：“后世有知音者，將知鐘之不調(diào)也。”南朝梁劉勰引申討論文學(xué)批評(píng)，其《文心雕龍·知音》篇云：“知音其難哉！音實(shí)難知，知實(shí)難逢。逢其知音，千載其一乎！夫古來(lái)知音，多賤同而思古，所謂日進(jìn)前而不御，遙聞聲而相思也?！疏b照洞明，而貴古賤今者，二主（按：指秦始皇、漢武帝）是也；才實(shí)鴻懿，而崇己抑人者，班（固）曹（植）是也；學(xué)不逮文，而信偽迷真者，樓護(hù)是也。醬瓿之議，豈多嘆哉！”“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器。故圓照之象，務(wù)先博觀。……是以將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見(jiàn)矣?！庇衷疲骸胺蚓Y文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！艟樱浯挂庋?！”其實(shí)，“知音”一詞，并非劉勰首創(chuàng)。《列子·湯問(wèn)》有伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)琴的故事，后人據(jù)此而喻知音。曹丕《與吳質(zhì)書(shū)》（《三國(guó)志·王粲傳》附錄），有“昔伯牙絕弦于鐘期……痛知音之難遇”之語(yǔ)?！痘茨献印ば迍?wù)訓(xùn)》也有“作書(shū)以喻意以為知音”的話?！爸簟彪y覓之嘆，早已有之。但是劉勰在繼承前人“知音”說(shuō)的基礎(chǔ)上，從文壇正反兩方面的事實(shí)出發(fā)，比較系統(tǒng)地探討了文藝的批評(píng)與鑒賞的理論，作出了超越前人的貢獻(xiàn)。文學(xué)作品一旦誕生，其藝術(shù)價(jià)值客觀存在，但其光彩或暇疵，又有待于藝術(shù)的“知音”來(lái)揭示。劉勰所慨嘆的“知音其難哉”，是因?yàn)殚L(zhǎng)期歷史積淀的傳統(tǒng)陋習(xí)在作祟。他指出了“貴古賤今”、“崇己抑人”、“信偽迷真”三大弊病，因而無(wú)法成為知音。再加以詩(shī)文的風(fēng)格復(fù)雜多樣，人們由于性格、興趣不同，嗜好各異，因而態(tài)度主觀，同樣難成為知音。劉勰針對(duì)這些傳統(tǒng)陋習(xí)，指出應(yīng)該具有比較公正而客觀的批評(píng)與鑒賞實(shí)踐，加以分析比較，才能成為真正的藝術(shù)知音：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器，故圓照之象，務(wù)先博觀。”所謂“圓照”與偏好相反，指進(jìn)行全面客觀的考察后作出公正合理的評(píng)價(jià)。而要做到“圓照”，必先“博觀”，廣泛閱讀和會(huì)心比較。為此，劉勰為“知音”說(shuō)提出了“先標(biāo)六觀”的要求，也就是說(shuō)，批評(píng)與鑒賞有規(guī)律可尋，先從研究藝術(shù)形式入手而去探討作品優(yōu)劣：“一觀位體”，指考察作品的風(fēng)格體制；“二觀置辭”，指考察如何運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)；“三觀通變”，指考察作品的繼承與創(chuàng)新；“四觀奇正”，指考察如何處理奇、正兩種不同的藝術(shù)方法；“五觀事義”，指考察運(yùn)用成語(yǔ)典故是否妥貼生動(dòng)；“六觀宮商”，指考察作品聲律是否和諧流暢。與創(chuàng)作先情志后形式的過(guò)程相反，批評(píng)鑒賞因作品而發(fā)，是先從客觀的藝術(shù)存在人手，然后“披文以人情”，沿波討源，來(lái)探究作家所表現(xiàn)于作品的情志。這些意見(jiàn)，對(duì)于今天的文藝批評(píng)和鑒賞，仍然具有借鑒的意義。
【陽(yáng)春白雪】古代與詩(shī)學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念，以音樂(lè)來(lái)譬喻高雅的文學(xué)藝術(shù)作品。語(yǔ)出宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》（見(jiàn)《文選》卷四五）：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人；其為《陽(yáng)阿》、《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人；其為《陽(yáng)春》、《白雪》，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人?！瞧淝鷱浉?，其和彌寡?！薄蛾?yáng)春》白雪》，原是先秦時(shí)代楚國(guó)的高級(jí)樂(lè)曲，但因其文化層次較高，藝術(shù)把握有一定難度，因而歌唱時(shí)和者寥寥無(wú)幾；不像歌唱較低層次的通俗樂(lè)曲《下里》《巴人》那樣，一人唱而千人應(yīng)萬(wàn)人和，二者的效果形成了強(qiáng)烈對(duì)比。因此必須提高人們的審美趣味和審美認(rèn)識(shí)，以便促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展。這就必須強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“知音”。后來(lái)劉安《淮南子·人間訓(xùn)》受其影響而發(fā)揮說(shuō)：“故圣人量鑿而正枘，夫歌《采菱》，發(fā)《陽(yáng)阿》，鄙人聽(tīng)之，不若《延路》《陽(yáng)局》。非歌者拙也，聽(tīng)者異也?！痹诔?lè)曲中，《采菱》《陽(yáng)阿》，屬于僅次于《陽(yáng)春》《白雪》的高級(jí)藝術(shù)，而高誘注《淮南子》，以為“《延路》《陽(yáng)局》，鄙歌曲也”，與《下里》《巴人》同屬于通俗流行樂(lè)曲之類，文化層次較低。如《陽(yáng)春》《白雪》《采菱》《陽(yáng)阿》一類藝術(shù)性較高的作品，一般的“鄙人”不能欣賞，因此和者寥寥無(wú)幾；而當(dāng)演唱《下里》《巴人》《延路》《陽(yáng)局》一類流行的鄙歌俗曲時(shí)，則人們歡喜若狂，手舞足蹈，和之應(yīng)之，場(chǎng)面極其熱鬧。這不是因?yàn)椤蛾?yáng)春》《白雪》之類作品的藝術(shù)不高妙，也不是因?yàn)楸硌菡呒妓嚨土?，而是因?yàn)椤奥?tīng)者”或“讀者”受到文化素養(yǎng)和藝術(shù)水平的限制，無(wú)法成為高雅藝術(shù)的“知音”。事實(shí)說(shuō)明，藝術(shù)的對(duì)象不同，則效果各異。所以不僅是創(chuàng)作者要注意到藝術(shù)對(duì)象的審美要求，批評(píng)者也要研究觀眾讀者的欣賞趣味，才能作出正確的審美判斷。高級(jí)的藝術(shù)，批評(píng)家不能因?yàn)樾蕾p者較少而隨聲附和地加以指責(zé)并拋棄，而應(yīng)加以宣傳提倡，在普及的基礎(chǔ)上提高，以保證作品藝術(shù)水平不斷由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展和進(jìn)步。參見(jiàn)“下里巴人”。
【不著一字】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)出唐司空?qǐng)D《詩(shī)品·含蓄》：“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪優(yōu)。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時(shí)返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬(wàn)取一收?！彼Q“不著一字，盡得風(fēng)流”二句，被古人譽(yù)為“詩(shī)家極則”（王士禛語(yǔ)》。所謂“不著一字”，簡(jiǎn)言之，就是藝術(shù)上的“無(wú)字”、“無(wú)言”，或藝術(shù)的“空白”。它只是運(yùn)用文學(xué)的修辭手法來(lái)論詩(shī)，并不是說(shuō)詩(shī)歌不必用語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)。其藝術(shù)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)自道家的“無(wú)為而無(wú)不為”，順應(yīng)自然而無(wú)所不在；又與佛家“不立文字，教外別傳”（《五訂金元》卷一）的禪理相通。在《詩(shī)品》中，司空?qǐng)D以詩(shī)歌的夸張語(yǔ)言“不著一字”，來(lái)概括并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“虛無(wú)”的重要意義。詩(shī)歌創(chuàng)作的“虛無(wú)”，并不是空空如也，一語(yǔ)不發(fā)，更不是凝滯不動(dòng)，而是無(wú)常形而無(wú)所不為。它無(wú)所不在，隨地賦形，因物而見(jiàn)，千變?nèi)f化，流動(dòng)不息，包含了運(yùn)動(dòng)、變化之義，同樣也符合于“數(shù)”——即藝術(shù)的審美規(guī)律。一張白紙，人們可以隨意補(bǔ)白；但藝術(shù)“空白”卻是渾然天成的整體藝術(shù)的有機(jī)組成部分，無(wú)須人們妄“補(bǔ)”，因?yàn)橐坏┨睢疤摗睘椤皩?shí)”，就會(huì)把話說(shuō)盡，大煞風(fēng)景。為了破除填實(shí)補(bǔ)虛的陋習(xí)，創(chuàng)造空靈激蕩的藝術(shù)境界，于是司空?qǐng)D不得不對(duì)藝術(shù)庸人當(dāng)頭棒喝，夸張地拈出“不著一字，盡得風(fēng)流”二句，用醒目的強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言，來(lái)引起人們的深思，說(shuō)明詩(shī)歌語(yǔ)言及藝術(shù)意境的創(chuàng)造，必須特別精警、含蓄，有的意思可以少寫甚至不寫，讓人們?cè)谒囆g(shù)“空白”中各自去作豐富的想象并進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。作者通過(guò)“不著一字”的特殊手段，給讀者留下了許多可以浮想聯(lián)翩的藝術(shù)“空白”，把創(chuàng)作與欣賞、詩(shī)人與讀者結(jié)合起來(lái)，共同創(chuàng)造了“盡得風(fēng)流”的詩(shī)歌特殊形象即煉味無(wú)窮的深邃意境。于此可見(jiàn)，“空白”不空，“不著一字”的美學(xué)妙用，正在于展現(xiàn)詩(shī)歌那新鮮活潑而又無(wú)限豐富的內(nèi)容和意義。這與現(xiàn)代的“接受美學(xué)”有某些相近之處，其理論有一定的科學(xué)依據(jù)。司空?qǐng)D“不著一字”之說(shuō)，對(duì)后代詩(shī)歌美學(xué)影響很大。如蘇軾《送參寥師》詩(shī)云：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜，靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！敝撩髑鍟r(shí)，不僅如王士禛的神韻說(shuō)明顯宗法司空?qǐng)D，就是性靈派的代表人物袁枚也說(shuō)：“凡詩(shī)文妙處，全在于空，譬如一室內(nèi)人之所游焉息焉者，皆空處也。若窒而塞之，雖金玉滿堂而無(wú)安放此身處，又安見(jiàn)富貴之樂(lè)耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣?！保ā峨S園詩(shī)話》卷一三）于此可見(jiàn)其藝術(shù)影響。
【下里巴人】與詩(shī)學(xué)有關(guān)的古代美學(xué)概念。以音樂(lè)曲調(diào)來(lái)譬喻文化層次較低的通俗流行的文學(xué)藝術(shù)作品。語(yǔ)出于宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人。其為《陽(yáng)阿》《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人。其為《陽(yáng)春》《白雪》，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人。引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”《陽(yáng)春》《白雪》和《下里》《巴人》，都是先秦時(shí)代楚樂(lè)曲名。后世因此以《陽(yáng)春》《白雪》象征高級(jí)的文學(xué)藝術(shù)作品；以《下里》《巴人》象征通俗流行的文學(xué)藝術(shù)作品。二者的文化層次高低判然有別，藝術(shù)對(duì)象和接受效果也大不相同。通俗流行的民間文藝，也具有自己的藝術(shù)效應(yīng)和不可忽視的審美價(jià)值。后來(lái)陸機(jī)受其影響，在《文賦》中說(shuō)：“石韞溫玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮于集翠。綴《下里》于《白雪》，吾亦濟(jì)夫所偉。”這就比較好地注意到高雅藝術(shù)與通俗文藝之間的矛盾統(tǒng)一的辯證關(guān)系。張少康《文賦集釋》引雷琳、張杏濱云：“如歌者綴鄙曲于高唱，亦以相形而成其奇特也?！庇址Q引張鳳翼之言：“茍臻妙境，自有光彩。辟則石之祖玉，水之懷珠，而山之輝、川之媚，恒必因之也。然常調(diào)亦不可廢，猶之榛楛勿翦，可以蒙榮而集成翠色。是以《下里》之音，適所以濟(jì)《白雪》之偉?！币簿褪钦f(shuō)，藝術(shù)的普及與提高，矛盾相反相成，如果處理正確，可以相互推動(dòng)，共同促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作和審美批評(píng)的健康發(fā)展。參見(jiàn)“陽(yáng)春白雪”。
【熟參】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)見(jiàn)宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟?！?shī)道如是也。若以為不然，則是見(jiàn)詩(shī)之不廣，參詩(shī)之不熟耳。試取漢魏之詩(shī)而熟參之，次取晉宋之詩(shī)而熟參之，……其真是非亦有不能隱者?！薄皡ⅰ敝^玄思冥想，明悟道理。原指“參禪”，是佛教禪宗的修行方法。文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)“熟參”從佛學(xué)中移借過(guò)來(lái)，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品熟讀深思，以領(lǐng)悟其奧妙。宋人好以禪喻詩(shī)。嚴(yán)羽之前，吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》云：“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團(tuán)不計(jì)年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。”韓駒《贈(zèng)趙伯魚(yú)》：“學(xué)詩(shī)當(dāng)如初學(xué)禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章?！眹?yán)羽在前人基礎(chǔ)上，更提出了依次“熟參”自漢魏至宋代各個(gè)階段的詩(shī)歌，以鑒別比較它們不同的風(fēng)格、造詣和境界，從而決定選擇其最上一境為自己作詩(shī)的榜樣，以達(dá)透徹之悟。他認(rèn)為“見(jiàn)詩(shī)”之“廣”，“參詩(shī)”之“熟”是了解“詩(shī)道”，提高創(chuàng)作的可靠途徑?！笆靺ⅰ闭f(shuō)雖然是宋代詩(shī)、禪互滲的產(chǎn)物，但與古代文學(xué)鑒賞、批評(píng)理論也有內(nèi)在聯(lián)系。劉勰《文心雕龍·知音》：“凡操千曲而后曉聲，觀干劍而后識(shí)器。故圓照之象，務(wù)先博觀?！薄笆靺ⅰ闭恰安┯^”之意。嚴(yán)羽要求詩(shī)人通過(guò)“熟參”眾制，確立以漢魏、盛唐詩(shī)歌為“第一義”之悟，開(kāi)啟了明代前后七子“詩(shī)必盛唐”說(shuō)的先聲。前后七子漠視晚唐和宋代詩(shī)歌，則是對(duì)嚴(yán)羽提出的“參”詩(shī)范圍不明智的減縮。
【詩(shī)有三思】古代詩(shī)學(xué)概念。指詩(shī)歌創(chuàng)作的三種構(gòu)思方式。舊題王昌齡《詩(shī)格》：“詩(shī)有三格，一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！比裰?，皆有“思”字，故“詩(shī)有三格”又稱“詩(shī)有三思”。苦苦思索不得，突然心境相會(huì)，萌生出新的詩(shī)思，就是“生思”。這種創(chuàng)作甘苦的體會(huì)，早在陸機(jī)《文賦》中已有表述：“恒患意不稱物，文不逮意”，語(yǔ)意近似“久用精思，未契意象”；“方天機(jī)之駿利，夫何紡而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒”，同于“心偶照境，率然而生?！薄案兴肌笔侵冈?shī)思源于對(duì)前賢詩(shī)文內(nèi)容或形式方面的感想?！扒把浴?、“古制”，泛指前代的詩(shī)文篇章?！段馁x》也認(rèn)為文思的產(chǎn)生，一感于物，二本于學(xué)：“詠世德之駿烈，誦先人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬”——即相當(dāng)于“感思”。詩(shī)思得之于外象，心境感會(huì)，神與物游，這叫“取思”?！段馁x》中也描述了這類構(gòu)思的情景：“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬(wàn)仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)?！庇缮纤?，可見(jiàn)“詩(shī)有三思”描述的構(gòu)思途徑，皆本于《文賦》，只是“生思”略有補(bǔ)充。從“詩(shī)有三思”的歸納，可以大致看出作者對(duì)于詩(shī)思產(chǎn)生根源的思考：“生思”，略同于憑虛構(gòu)象；“感思”，是得于書(shū)本；“取思”，是面對(duì)自然取象。
【詩(shī)有三境】古代詩(shī)學(xué)僅念。語(yǔ)見(jiàn)于《詩(shī)學(xué)指南》本王昌齡《詩(shī)格》。因《文鏡秘府論》未錄，學(xué)者多疑其偽托。其原文為：“詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”日僧遍照金剛所編的《文鏡秘府論》中采錄了不少王氏《詩(shī)枯》的論詩(shī)之語(yǔ)，但是文字同今傳《詩(shī)枯》頗有出入，可見(jiàn)今傳《詩(shī)枯》經(jīng)過(guò)后人加工。遍照金剛于唐德宗貞元末來(lái)華留學(xué)，得到此書(shū)，并在采入《文鏡秘府論》時(shí)放在皎然之前?？梢?jiàn)《詩(shī)枯》確為盛唐的論詩(shī)著作。就“詩(shī)有三境”中的“境”同《文鏡秘府論》南卷《論文意》錄自《詩(shī)格》的有關(guān)條目中的“境”相比較，其涵義基本相同，即都是指藝術(shù)思維、審美創(chuàng)造的特有情狀，或者說(shuō)是指在詩(shī)人心中體驗(yàn)到的境象、意蘊(yùn)，但還不是物化在藝術(shù)作品中的藝術(shù)境界，即還不是后來(lái)“意境”論中的“意境”。所謂“物境”、“情境”、“意境”，是指詩(shī)人審美體驗(yàn)的三種不同的對(duì)象?！拔锞场笔且浴叭品濉钡淖匀伙L(fēng)物為對(duì)象而得到審美體驗(yàn)；“情境”是以人的娛樂(lè)愁怨等情感為對(duì)象而得到的審美體驗(yàn)；“意境”則是以人的某種思想或生活中的某種境況、事理為對(duì)象而得到的審美體驗(yàn)。具體對(duì)象雖然不同，但“神之于心”的把握方式，均屬主體審美體驗(yàn)。如果我們玩味一番《文鏡秘府論》南卷《論文意》中兩則，更可以確證“境”的上述內(nèi)涵。其一云：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭志，必須忘身，不可拘束。息若不來(lái)，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來(lái)，來(lái)即作文。如境思不來(lái)，不可作也?！边@里講的基本就是“三境”中的“意境”。其二云：“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬(wàn)象，如在掌中，以此見(jiàn)象，心中了見(jiàn)，當(dāng)此即用?！瓡?huì)其題目，山林、風(fēng)月，風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見(jiàn)日月，文章是景，物色是本，照之須了見(jiàn)其象也。”這幾乎同“物境”沒(méi)有差別了。但是，“境”都不是審美創(chuàng)造的最后完成，而是推動(dòng)詩(shī)人從事創(chuàng)作，形諸文字的內(nèi)心體驗(yàn)。因此“詩(shī)有三境”就是因?qū)徝缹?duì)象不同而得到的三種不同的審美體驗(yàn)。盡管如此，在中國(guó)文論發(fā)展史上，“境”作為審美概念而出現(xiàn)，還是從王氏《詩(shī)枯》開(kāi)始的。
【詩(shī)有三昧】古代詩(shī)學(xué)概念。語(yǔ)出宋陸游《示子遹》云：“我初學(xué)詩(shī)日，但欲工藻繪，中年始少悟，漸若窺宏大，怪奇亦間出，如石激湍瀨，數(shù)仞李杜墻，常恨欠領(lǐng)會(huì)。元白才倚門，溫李其自鄶。正令筆扛鼎，亦未造三昧。詩(shī)為六藝一，豈用資狡獪，汝果欲學(xué)詩(shī)，工夫在詩(shī)外?！薄叭痢痹欠鸾陶Z(yǔ)，梵文音譯，意為“定”、“正定”，即排除一切雜念和束縛，使心神平定，后引申指某事的奧妙、訣竅之意，如唐李肇《國(guó)史補(bǔ)》云：“長(zhǎng)沙僧懷素好草書(shū)，自言得草圣三昧?！倍浴叭痢庇髟?shī)之奧境，則創(chuàng)自陸講。陸游初學(xué)詩(shī)時(shí)私淑呂本中，師事曾幾，屬江西派，務(wù)求藻繪奇巧。其后學(xué)問(wèn)漸增，認(rèn)識(shí)到“君子之有文也，如日月之明，金石之聲，江海之濤瀾，虎豹之炳蔚，必有是實(shí)，乃有是文”（《上辛結(jié)事書(shū)》）?！霸?shī)豈易言哉，一書(shū)之不見(jiàn)，一物之不識(shí)，一理之不窮，皆有憾焉?！蟮衷?shī)欲工，而工亦非詩(shī)之極也。鍛煉之久，乃失本旨，斫削之甚，反傷正氣”（《何君墓表》）。此時(shí)已認(rèn)識(shí)到“汝果欲學(xué)詩(shī)，工夫在詩(shī)外”，所謂詩(shī)家“三昧”乃在學(xué)問(wèn)，在人格精神。此議論自然是對(duì)早年江西派過(guò)分重視句格鍛煉之學(xué)的反省。但陸詩(shī)的認(rèn)識(shí)并未止于此。在中年入蜀從戎之后，他一方面接蝕了雄奇壯麗的山水，一方面身歷時(shí)危世亂的實(shí)際生活，熱烈的感受，憂憤的氣概，一發(fā)于詩(shī)而不能止，于是對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)也進(jìn)了一層。其《九月一日夜讀詩(shī)稿有感走筆作歌》寫道：“我昔學(xué)詩(shī)未有得，殘馀未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日；打球筑場(chǎng)一千步，閱馬列廄三萬(wàn)匹，華燈縱博聲滿樓，寶釵艷舞光照席；琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風(fēng)雨疾。詩(shī)家三昧忽見(jiàn)前，屈賈在眼元?dú)v歷，天機(jī)云錦用在我，剪裁妙處非刀尺?！贝藭r(shí)他認(rèn)識(shí)到詩(shī)家三昧不在句律的鍛煉，也不在修身養(yǎng)性工夫，而在火熱的現(xiàn)實(shí)生活，只有投身其中，才能獲得彌足珍貫的激情，從而擺脫前人的矩矱，寫出有自己特色的“天機(jī)云錦”之作。陸游所稱的“詩(shī)家三昧”也是一種悟境，但比之呂本中等人所談的“活法”之悟有很大差別，它不是通過(guò)飽參前人的詩(shī)文去領(lǐng)悟其章法、句法，而是從生活實(shí)踐中去領(lǐng)悟詩(shī)的精神。故其《題廬陵蕭顏毓秀才詩(shī)卷后》明確寫道，“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空，君詩(shī)妙處吾能識(shí)，正在山程水驛中”。陸游之后以“三昧”標(biāo)舉詩(shī)歌境界者代有其人，如焦竑論詩(shī)提倡積學(xué)求悟，舉學(xué)字為例云：“世言子昂書(shū)初臨思陵，中學(xué)鐘王，晚師李北海，亦其大端耳。書(shū)病至眾，唯積學(xué)漸成，以次解脫，乃入三昧?！保ā额}子昂書(shū)法華經(jīng)后》）謝肇淛著《小草齋詩(shī)話》提倡“意語(yǔ)勝象”，指出如“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開(kāi)”等句，“詩(shī)家三昧，政在此中見(jiàn)解”。他們都標(biāo)舉詩(shī)家三昧，但各人所揭示的境界有所不同。
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