1.2世紀(jì)之交的科學(xué)環(huán)境與文化
新世紀(jì)初期是自然科學(xué)(首先是物理與數(shù)學(xué)領(lǐng)域)重大發(fā)現(xiàn)層出不窮的時(shí)期。我們?cè)嚺e一些最重要的發(fā)現(xiàn)：無(wú)線通訊的發(fā)明，X光的發(fā)現(xiàn)，電子質(zhì)的確定，輻射現(xiàn)象的研究，以及在世界觀方面產(chǎn)生了重大影響的量子理論(1900)、狹義相對(duì)論(1905)和廣義相對(duì)論(1916-1917)的創(chuàng)立。新的發(fā)現(xiàn)極大地動(dòng)搖了過(guò)去對(duì)世界結(jié)構(gòu)的看法。而且，以前被認(rèn)為是首要公理的世界可知性的觀念，如今也遭到了懷疑。"物質(zhì)消失了"這一說(shuō)法，正表明古典自然科學(xué)已危機(jī)重重。
以前的各種科學(xué)見解都是在歐洲啟蒙時(shí)代的傳統(tǒng)中形成的，它們建立在確定無(wú)疑的規(guī)律這種觀念之上，建立在自然現(xiàn)象可預(yù)知性這一基本原則之上。自然過(guò)程的可重復(fù)性和可預(yù)見性，都被看做整個(gè)因果關(guān)系的類屬性。在此基礎(chǔ)上形成了實(shí)證主義的思維原則，它統(tǒng)治了19世紀(jì)整個(gè)世界的科學(xué)領(lǐng)地。
實(shí)證主義的思維原則也擴(kuò)及到了社會(huì)領(lǐng)域：人的生活被理解為完全受制于外部環(huán)境，由一系列的因果關(guān)系所支配。雖然對(duì)人的生活的解釋，并非一切全都能令人滿意，但人們相信，科學(xué)有朝一日將會(huì)無(wú)所不知，將會(huì)使整個(gè)世界臣服于人類的理性。
科學(xué)新發(fā)現(xiàn)則根本不同于世界在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)窮盡的觀念。過(guò)去在人看來(lái)是穩(wěn)定的東西，變成了變幻不定的、永遠(yuǎn)運(yùn)動(dòng)著的東西。人們已經(jīng)明白，任何解釋都不是萬(wàn)能的，它需要不斷地充實(shí)。這樣的認(rèn)識(shí)是理論物理學(xué)創(chuàng)建的補(bǔ)充原則對(duì)世界觀產(chǎn)生的影響。
愛因斯坦的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，更加徹底地修正了以往的世界觀念。人們清楚地認(rèn)識(shí)到，任何一種衡量系統(tǒng)都不是絕對(duì)的，它應(yīng)用的領(lǐng)域總受到個(gè)別情況的局限。各種過(guò)程的中心與邊緣都是相對(duì)的，它們互易其位。由此，相對(duì)運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)成了物理學(xué)和機(jī)械學(xué)考察的對(duì)象。
隨著對(duì)物質(zhì)世界認(rèn)識(shí)的深化，理解歷史的原則也得到了重新審視。從前那種不可動(dòng)搖的歷史發(fā)展模式建立在因果直線相承的觀念之上，這時(shí)則把任何的歷史學(xué)邏輯都理解為一種相對(duì)的和近似的東西。因與果不再被視為經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)在物，而是符號(hào)性的現(xiàn)象，也就是認(rèn)知世界的一種意識(shí)現(xiàn)象。
19世紀(jì)的歷史學(xué)把人類在時(shí)間中的發(fā)展，看成是一個(gè)合理的但同時(shí)又是無(wú)意識(shí)的過(guò)程；這一過(guò)程通過(guò)人來(lái)實(shí)現(xiàn)，卻不依賴于人的意志。這樣看待歷史，人就成了歷史洪流中的沙粒；社會(huì)制度、宗教運(yùn)動(dòng)、社會(huì)力量之間的斗爭(zhēng)等等的歷史，被看得重于人的歷史，而這樣一來(lái)，人的作用只是建筑材料而已了。
舊歷史觀的危機(jī)，首先表現(xiàn)在失去了普遍適用的標(biāo)準(zhǔn)，失去了某種世界觀的基礎(chǔ)。德國(guó)哲學(xué)家兼語(yǔ)文學(xué)家尼采的"上帝已死"這句名言，便是對(duì)這一危機(jī)頗為概括的說(shuō)明。"物質(zhì)消失了"(自然科學(xué)的提法)和"上帝已死"(倫理-歷史的提法)這兩句含義相似的話語(yǔ)，記錄了牢固的世界觀基礎(chǔ)的消解，標(biāo)志著相對(duì)主義時(shí)代的來(lái)臨，反映出對(duì)世界統(tǒng)一秩序的信念危機(jī)。
盡管不同的思想家們對(duì)這一危機(jī)有著不同的認(rèn)識(shí)，為克服這一危機(jī)采取了不同的方法，但就總體而言，危機(jī)促進(jìn)了俄羅斯哲學(xué)思想界的積極探索；俄羅斯哲學(xué)思想正是在這個(gè)時(shí)期經(jīng)歷了真正的繁榮。В.索洛維約夫、Л.舍斯托夫、Н.別爾嘉耶夫、С.布爾加科夫、В.羅扎諾夫以及其他一些大哲學(xué)家們，對(duì)俄羅斯文化各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的，有時(shí)是決定性的影響。他們中一些人甚至積極地參與了文學(xué)創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)的俄羅斯哲學(xué)中，尤其重要的是對(duì)認(rèn)識(shí)論和倫理問(wèn)題的思考：許多思想家把自己的目光聚焦在個(gè)性的精神世界上，并用一些與文學(xué)頗為接近的范疇來(lái)詮釋生活，如生活與命運(yùn)、良心與愛、洞察與迷途。他們共同努力，把人從無(wú)所不包的命定論的假象中解救出來(lái)，幫助他去理解實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與精神經(jīng)驗(yàn)的多樣性。
也是在世紀(jì)之交，藝術(shù)的存在條件得以迅速改變。俄羅斯城市居民的增多，國(guó)民教育取得的成就，最后是服務(wù)于藝術(shù)的技巧手法的更新，所有這一切導(dǎo)致了觀眾群和讀者群的快速擴(kuò)大。1885年，莫斯科成立了С.И.馬蒙托夫私人歌劇院；自1895年起，新的藝術(shù)形式--電影迅速發(fā)展起來(lái)；19世紀(jì)90年代，特列季亞科夫畫廊與莫斯科藝術(shù)劇院向廣大的普通民眾開放。俄羅斯文化生活的這些事實(shí)和其他許多事實(shí)，都說(shuō)明一個(gè)主要的問(wèn)題，即藝術(shù)參與者的人數(shù)在迅猛增長(zhǎng)，文化生活的眾多事件不斷激起社會(huì)反響。新劇院在涌現(xiàn)，藝術(shù)展比以往更加頻繁，新的出版社接連成立。藝術(shù)獲得了影響國(guó)民精神生活的前所未有的機(jī)遇。
在文化生活的大眾化過(guò)程中，也存在著消極的一面。在俄羅斯，同高雅藝術(shù)平行發(fā)展的還有所謂的大眾文化；后者反映人際關(guān)系，帶有原始的簡(jiǎn)單化特性。伴隨"藝術(shù)市場(chǎng)"，還出現(xiàn)了藝術(shù)的商業(yè)化，媒體關(guān)注的與其說(shuō)是藝術(shù)家的創(chuàng)作，不如說(shuō)是他的私生活；一部分從事創(chuàng)作的知識(shí)分子熱衷于自我推銷，甚至于引發(fā)沸沸揚(yáng)揚(yáng)的丑聞；一些新的藝術(shù)和文學(xué)團(tuán)體，為了博得大眾的青睞而相互角逐。與大眾文化相對(duì)立的是精品藝術(shù)，它從一開始就限定在少數(shù)鑒賞者的圈子內(nèi)。因此，藝術(shù)與文學(xué)都分成了相互沖突的兩極，體現(xiàn)為性質(zhì)各異的不同流派和創(chuàng)作團(tuán)體。
世紀(jì)初的藝術(shù)還具有另一個(gè)突出特征，那就是加強(qiáng)了與世界文化的聯(lián)系，更積極地利用了國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。到了19世紀(jì)末，俄羅斯文化自然而然地被融入了世界文化的語(yǔ)境：陀思妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰、柴科夫斯基成了毫無(wú)異議的國(guó)際性權(quán)威。到20世紀(jì)初，每一個(gè)顯著的文化現(xiàn)象，譬如法國(guó)文化現(xiàn)象，很快便會(huì)成為俄羅斯的文化財(cái)富。相反亦然，比如在С.佳吉列夫的努力下，俄羅斯芭蕾舞立即在歐洲贏得了崇高聲譽(yù)。俄羅斯與歐洲文化之間能如此廣泛地交流，作家們積極的翻譯活動(dòng)和俄國(guó)企業(yè)家們對(duì)文化事業(yè)的資助，起了推動(dòng)作用。
一個(gè)重要的事實(shí)是，高爾基的長(zhǎng)篇小說(shuō)《母親》最早是以英文出版的(他的其他許多作品都同時(shí)用俄語(yǔ)和德語(yǔ)出版)。同樣眾所周知的一個(gè)現(xiàn)象是，一些外國(guó)作家的作品最初以俄譯文刊行于世，只是后來(lái)才有母語(yǔ)的版本。這一切促使俄羅斯藝術(shù)界很自由地去借鑒各個(gè)時(shí)期的世界藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為創(chuàng)造比以往更豐富多彩的藝術(shù)手法準(zhǔn)備了前提條件(在普希金時(shí)代也有俄國(guó)文化與世界文化相互作用的類似事實(shí))。
世紀(jì)之交的審美多元化，還表現(xiàn)在藝術(shù)流派與思潮狀況發(fā)生了徹底的改變。以前從一個(gè)階段向另一個(gè)階段的過(guò)渡比較平穩(wěn)，如古典主義文學(xué)讓位于感傷主義文學(xué)，而后者也照樣被浪漫主義文學(xué)所替代；在文學(xué)史的每個(gè)階段上，總有某一個(gè)流派占據(jù)主導(dǎo)地位。這種狀況已成為過(guò)去。現(xiàn)在是各種審美體系同時(shí)共存。
現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義是兩股最強(qiáng)大的文學(xué)思潮，它們平行發(fā)展，而且照例是在相互的斗爭(zhēng)之中。不過(guò)從風(fēng)格上講，現(xiàn)實(shí)主義并非是單一的，而是由若干個(gè)"現(xiàn)實(shí)主義"構(gòu)成的復(fù)合物(它的每個(gè)變體都需要文學(xué)史家另加界定)?，F(xiàn)代主義的特點(diǎn)，則是內(nèi)部極不穩(wěn)定：五花八門的流派和創(chuàng)作團(tuán)體變動(dòng)不居，時(shí)生時(shí)滅，時(shí)合時(shí)分。世紀(jì)初的一位著名批評(píng)家曾指出："文學(xué)分流成涓涓小溪。"
新的形勢(shì)為最出人意料的組合與互動(dòng)創(chuàng)造了條件：出現(xiàn)了風(fēng)格折衷的作品，組建了為時(shí)短暫的各種協(xié)會(huì)，它們?cè)噲D在自己的藝術(shù)實(shí)踐中把現(xiàn)實(shí)主義同現(xiàn)代主義的原則結(jié)合起來(lái)。這就是為什么對(duì)20世紀(jì)初的藝術(shù)而言，以"流派與思潮"為基礎(chǔ)來(lái)分門別類各種現(xiàn)象，原本就帶有假定性、相對(duì)性。例如В.謝洛夫、高爾基、М.弗魯別利、А.勃洛克、И.斯特拉文斯基和М.庫(kù)茲明等人的藝術(shù)，不可能被無(wú)條件地?cái)喽槟撤N"主義"。就某個(gè)具體作家的個(gè)人風(fēng)格而言，這種情形在Л.安德列耶夫悲傷之情自然流露的一席話中得到了很好的說(shuō)明："我是何許人也？對(duì)出身高貴的頹廢派來(lái)說(shuō)，是個(gè)可鄙的現(xiàn)實(shí)主義者；對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義派而言，是個(gè)甚可懷疑的象征主義者。"
各類藝術(shù)相互之間的積極影響藝術(shù)在不同門類的獨(dú)特的擴(kuò)散，是19世紀(jì)與20世紀(jì)相交期文化的一大特征。舞臺(tái)藝術(shù)就其本質(zhì)而言，是最具綜合性的一門藝術(shù)，它在這一時(shí)期也獲得了巨大的繁榮。創(chuàng)作者多才多藝的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，如М.庫(kù)茲明把作詩(shī)與作曲結(jié)合了起來(lái)，М.丘爾利奧尼斯則把音樂(lè)融于繪畫之中，未來(lái)主義詩(shī)人Д.布爾留克、Е.古羅、В.馬雅可夫斯基都曾從事過(guò)造型藝術(shù)。在這一時(shí)期，人們甚至從相鄰的藝術(shù)領(lǐng)域借用體裁名稱，А.斯克里亞賓把自己的一些交響樂(lè)作品稱為"史詩(shī)"，А.別雷則相反，將自己的文學(xué)巨制從體裁上定名為"交響樂(lè)"。
1.3文學(xué)流派
俄羅斯文學(xué)在過(guò)去具有高度統(tǒng)一的世界觀，到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在審美觀上變得層次繁多了。
現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義以及介于這兩者之間的許多現(xiàn)象，所以會(huì)在創(chuàng)作上分道揚(yáng)鑣，原因與其說(shuō)是各種文學(xué)團(tuán)體和流派之間的斗爭(zhēng)(文學(xué)生活中的這些事實(shí)是第二性的)，不如說(shuō)是文學(xué)中對(duì)文學(xué)的任務(wù)是什么形成了相互對(duì)立的觀點(diǎn)，相應(yīng)地對(duì)人在世界中占有什么地位也產(chǎn)生了不同看法。正是對(duì)人的能力與使命的不同評(píng)價(jià)，使得現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義在統(tǒng)一的文學(xué)中采取了不同的走向。
我們來(lái)比較一下同在世紀(jì)初問(wèn)世、標(biāo)題相近的兩部作品。一部是短篇小說(shuō)《矮人》，出自Ф.索洛古勃之手，他是最卓越的現(xiàn)代主義小說(shuō)大師之一。另一部是諷喻體史詩(shī)小說(shuō)《人》，它的作者便是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義流派的領(lǐng)袖高爾基。
在前一個(gè)時(shí)代的俄羅斯文學(xué)中，"小人物"是被欺凌和被侮辱的形象，但他身上依然搏動(dòng)著一顆活生生的心靈，所以值得讓人同情。19世紀(jì)的俄羅斯作家認(rèn)為小人物遭遇不幸的原因，就在于不良的生活方式、社會(huì)環(huán)境的沉重壓力。但新世紀(jì)初的作家對(duì)人遭受痛苦的本質(zhì)，有迥然不同的認(rèn)識(shí)。無(wú)論在高爾基的史詩(shī)中，還是在索洛古勃的短篇小說(shuō)里，人的品格或者獨(dú)立于社會(huì)環(huán)境，或者與它背道而馳。在新一代的作家看來(lái)，人自己的所獲與所失，都是他本身造成的。因此，作者們對(duì)自己主人公的態(tài)度，與文學(xué)傳統(tǒng)相比，要苛刻得多。
高爾基的史詩(shī)小說(shuō)《人》充滿了高昂的激情，收尾又是對(duì)勝利者--人的真正禮贊；人是勝利者，是"偉岸、高傲而自由的"斗士，他"一往無(wú)前！又向上攀登！永遠(yuǎn)是一往無(wú)前！又向上攀登！"整部作品激情恢弘，以至于讀者想不到要問(wèn)主人公所處時(shí)空的特點(diǎn)。激情高揚(yáng)的辭風(fēng)排斥精細(xì)的描寫，而是依靠抽象化的抒情；它的任務(wù)不在于準(zhǔn)確的反映，而在于產(chǎn)生使人信服的感染力。史詩(shī)小說(shuō)結(jié)尾有大量感嘆號(hào)，表達(dá)了作者滿懷激情地堅(jiān)信，人能夠挺胸而立，能成長(zhǎng)為巨人，即變成大寫的人。為此，人不僅需要沖破周圍生活中的黑暗，還須戰(zhàn)勝此前文化中一些重要的價(jià)值因素，如愛、友誼、希望、憤怒、信念。在克服人的"創(chuàng)造精神"中的上述不完善之處時(shí)，主要依靠的是思想，是這鼓舞人心的力量?！度恕肥且暼藶橛⑿劬竦募卸謽O端的反映。從某種程度上說(shuō)，高爾基的一部分文學(xué)盟友也是這樣看待人的使命的。
在索洛古勃的短篇小說(shuō)《矮人》中，作者對(duì)其主人公態(tài)度的基調(diào)則截然相反：冷酷的諷刺，輕蔑的嘲笑。小說(shuō)里的沖突以日常生活為背景，是由薩蘭寧夫婦在身材與體重上相差懸殊而起的。妻子"人高馬大"，而丈夫"夠不到中等個(gè)兒"。索洛古勃揶揄地使用隱喻，把自己的"小人物"塑造為小矮子，又讓他采取有悖常理的做法去糾正這種狀況。開始，他仿佛同高爾基的說(shuō)法相吻合，滿心指望著科學(xué)："科學(xué)的驚人發(fā)現(xiàn)與日俱增……難道真的會(huì)沒(méi)有辦法叫我長(zhǎng)個(gè)兒，或者縮小阿格拉婭龐大的身子？"找來(lái)找去，他找到一個(gè)有神效藥水的人，這種藥劑能減輕人的重量，縮短人的身高。買來(lái)藥水后，薩蘭寧誘勸老婆服藥；而老婆卻琢磨著這藥肯定有問(wèn)題，就把他們的杯子交換了一下位置。丈夫喝下了這神秘的藥液，幾經(jīng)痛苦掙扎，他變得越來(lái)越小，幾乎消失在塵霧之中。
在高爾基的小說(shuō)中，人成長(zhǎng)為堅(jiān)不可摧的巨人；在索洛古勃那里，人縮成微不足道的塵粒。改變生活的嘗試招致自我的毀滅，對(duì)理性的希望則演變?yōu)橐馔獾膽K劇。人在這個(gè)世界中孤零零的，注定要遭受磨難，他對(duì)理想世界的期望以及對(duì)改造世界的覬覦，是沒(méi)有可能實(shí)現(xiàn)的。惟一值得人去做的，并且可受人支配的，在索洛古勃看來(lái)，是創(chuàng)作的幻想，是人的精神的個(gè)體活動(dòng)。與這種世界感受頗為接近的，還有其他的一些現(xiàn)代主義藝術(shù)家，尤其是在這一流派形成的早期。小說(shuō)中作者的諷刺態(tài)度并未能掩蓋索洛古勃悲劇性的世界觀基礎(chǔ)。現(xiàn)代主義對(duì)人和世界的看法，從根本上說(shuō)是悲劇性的。
誠(chéng)然，前舉兩例屬于不同的世界觀立場(chǎng)水火不相容的極端表現(xiàn)。很多現(xiàn)實(shí)主義者，首先是小說(shuō)《人》的作者，本身對(duì)生活的理解要更復(fù)雜，也更深刻，而他在這部小說(shuō)中表現(xiàn)得并不十分成功。另一方面，幾乎每一位現(xiàn)代主義者，都按自己的方式努力克服人的絕望、人的異化，努力尋找新的精神支點(diǎn)。盡管如此，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義兩者的審美分野，最重要的前提仍然在于對(duì)人在世界中的作用和地位的不同理解，以及由此引出的對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)與任務(wù)的不同評(píng)價(jià)。
1.3.1新型現(xiàn)實(shí)主義的興起
現(xiàn)實(shí)主義在世紀(jì)之交仍然是一個(gè)強(qiáng)大而富有影響的文學(xué)流派。
20世紀(jì)頭十年間，列夫·托爾斯泰與契訶夫還健在并從事創(chuàng)作，僅此一點(diǎn)便足以說(shuō)明問(wèn)題。
在新一代現(xiàn)實(shí)主義作家中才華最出眾的，是那些于19世紀(jì)90年代參加莫斯科"星期三"文學(xué)會(huì)的人，他們?cè)谛率兰o(jì)伊始經(jīng)常為"知識(shí)"出版社(高爾基是該社的股東之一和實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)者)撰稿。參加"星期三"文學(xué)會(huì)的，除了領(lǐng)頭人，先后有Л.安德列耶夫、И.蒲寧、В.韋列薩耶夫、Н.加林-米哈伊洛夫斯基、А.庫(kù)普林、И.什梅廖夫等等?，F(xiàn)實(shí)主義作家中除И.蒲寧外就沒(méi)有大詩(shī)人了；他們表現(xiàn)自己的才華，首先是通過(guò)小說(shuō)，其次是通過(guò)戲劇。
這一批作家所以有影響，主要因?yàn)檎撬麄兝^承了偉大的19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)。不過(guò)早在19世紀(jì)80年代，新一代現(xiàn)實(shí)主義作家最直接的先驅(qū)們，就已經(jīng)大大地改變了這一流派的面貌。列夫·托爾斯泰、柯羅連科、契訶夫晚年的探索性創(chuàng)作，給藝術(shù)實(shí)踐注入了對(duì)古典現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)頗感陌生的許多東西。契訶夫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)下一代的現(xiàn)實(shí)主義者顯得尤為重要。
契訶夫的世界容納了許多各式各樣的人物性格，盡管如此，他的主人公在獨(dú)特之外又有相同之處：所有的人物都缺少某種最為重要的東西。他們都試圖過(guò)上真正的生活，但一般又總是得不到夢(mèng)寐以求的精神上的和諧。無(wú)論是愛情，無(wú)論是獻(xiàn)身科學(xué)，或是迷戀于社會(huì)理想，也無(wú)論是對(duì)上帝的信仰，這些在以前是求得人格完整的可靠手段，如今對(duì)主人公卻一樣都無(wú)濟(jì)于事。世界在主人公眼里喪失了統(tǒng)一的中心，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不具備完整的秩序，所以任何一種世界觀體系都不能囊括這個(gè)世界。
正是這個(gè)緣故，遵循某種教條思想的生活，根據(jù)社會(huì)的與倫理的價(jià)值體系成規(guī)看待世界，就被契訶夫視為庸俗。重復(fù)著傳統(tǒng)模式的生活，喪失了精神獨(dú)立性的生活，就是庸俗的生活。在契訶夫的主人公中，沒(méi)有一個(gè)擁有絕對(duì)的正確性，所以他筆下的矛盾沖突，看上去都不太符合常規(guī)。契訶夫也根據(jù)某種特征把主人公們加以比較，但往往不偏向其中的任何一位。對(duì)他來(lái)說(shuō)，重要的不是"道德審視"，而是發(fā)掘人與人之間互不理解的原因。這就是契訶夫不做自己主人公的控告人或辯護(hù)士的原因。
在他成熟的小說(shuō)和戲劇中，表面上并不緊張的情節(jié)，目的在表現(xiàn)人物的迷惘，判定他們自我意識(shí)的覺悟程度，以及與此相聯(lián)系的個(gè)人責(zé)任感的強(qiáng)弱?？偟恼f(shuō)，在契訶夫的世界里，道德上、思想上與風(fēng)格上的多種多樣的對(duì)立，都不具有絕對(duì)性，它們都是相對(duì)的。例如，對(duì)他的主人公，必須附加很大的保留，才可根據(jù)他們的重要程度區(qū)分誰(shuí)是主要人物，誰(shuí)又是次要人物。作品中事件的安排同樣如此，缺乏清晰的界限：在他的情節(jié)中，高潮與過(guò)渡的細(xì)節(jié)沒(méi)有鮮明的區(qū)分。而且在事件的發(fā)展中，已經(jīng)發(fā)生的事和終于沒(méi)有出現(xiàn)的事，都同等重要；所以在契訶夫那里，事件未果本身就構(gòu)成為事件。
總而言之，契訶夫的世界是各種關(guān)系變動(dòng)不居的世界，各種不同的主觀性的真理在這里相互作用。這樣的作品，提高了人物的主觀反思(人物的自我分析與思考，人物對(duì)自己行為的認(rèn)識(shí))的作用。取向各異的思想在互相"磨合"中不斷地明確起來(lái)；主人公們常常回顧自己的一生，他們每一位都有自己的道理。作者出色地控制著自己評(píng)價(jià)的基調(diào)：這種基調(diào)既不會(huì)絕對(duì)地贊頌，也不能完全是諷刺性的。正如讀者能明顯感受到的那樣，契訶夫的基調(diào)是一種細(xì)膩的抒情性譏諷。
這樣，20世紀(jì)初的這一代現(xiàn)實(shí)主義作家，從契訶夫那里繼承了新的創(chuàng)作原則：作家具有比以前大得多的自由；藝術(shù)的表現(xiàn)手法極大地豐富了；藝術(shù)家必須具有分寸感，而分寸感是靠不斷提高內(nèi)心自省和自我反思來(lái)保證的。
世紀(jì)之交的現(xiàn)實(shí)主義作家，雖然廣泛采納契訶夫的部分探索成果，但遠(yuǎn)非總能把握好上述最后一條原則。契訶夫洞見到生活行為有不同的表現(xiàn)，而不同的表現(xiàn)只是相對(duì)地一致；年輕的繼承者們此時(shí)卻只熱衷于其中的一種表現(xiàn)。譬如，契訶夫展示出生活惰性十分強(qiáng)大，常常能把主人公最初立志改變自己的努力化為烏有；而高爾基這一代的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，有時(shí)則把人的意志沖動(dòng)加以絕對(duì)化，他們并不檢驗(yàn)意志沖動(dòng)是否有效，因此便以幻想的"強(qiáng)人"來(lái)偷換現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜的人；契訶夫預(yù)見到道路是漫長(zhǎng)的，號(hào)召人們一點(diǎn)一滴地"擠出身上的奴性"，"知識(shí)"出版社的作家則作出了遠(yuǎn)為樂(lè)觀的"人將誕生"的預(yù)言。
但有一點(diǎn)是極為重要的：20世紀(jì)初的現(xiàn)實(shí)主義作家們，繼承了契訶夫?qū)€(gè)人的關(guān)注，對(duì)人的個(gè)性的關(guān)注。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)實(shí)主義，具有哪些主要特征呢？
現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主題與主人公世紀(jì)之交的現(xiàn)實(shí)主義，其主題范圍比過(guò)去寬廣；對(duì)這一時(shí)期的大多數(shù)作家來(lái)說(shuō)，一貫不變主題的情形并不具有典型性。俄國(guó)的急劇變化使現(xiàn)實(shí)主義作家變奏出各種不同的主題，闖入了過(guò)去不能問(wèn)津的主題禁區(qū)。這一時(shí)期，高爾基周圍的作家們表現(xiàn)出強(qiáng)大的合作精神："知識(shí)"出版社作家們經(jīng)過(guò)共同努力，展現(xiàn)出國(guó)家日漸復(fù)蘇的廣闊畫面?？匆豢次募吨R(shí)》(正是文集與選集這類出版物流行于世紀(jì)初的文學(xué)界)所收作品的題目，便可體會(huì)到題材涉及的范圍有多么廣泛。例如，第十二輯《知識(shí)》文集的標(biāo)題，酷似社會(huì)學(xué)研究的分類：以同樣類型的名稱"城市"、"家庭"、"監(jiān)獄"、"鄉(xiāng)村"等，分別表示所考察的各個(gè)生活領(lǐng)域。
現(xiàn)實(shí)主義中還留有社會(huì)性描寫的成分，這是從19世紀(jì)60年代到80年代社會(huì)隨筆的傳統(tǒng)繼承下來(lái)的，它尚未得到克服。社會(huì)隨筆的主要著力處，是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的考察。不過(guò)，"知識(shí)"出版社作家們的小說(shuō)，其獨(dú)特之處，是提出了一系列較為尖銳的藝術(shù)問(wèn)題。一切生活形式都陷入危機(jī)，這就是他們的大部分作品告訴讀者的結(jié)論?，F(xiàn)實(shí)主義者對(duì)改造生活的可能性所持的態(tài)度改變了，這一點(diǎn)是至關(guān)重要的。60年代到80年代文學(xué)所描繪的生活環(huán)境，是比較靜止的、惰性很強(qiáng)的。現(xiàn)在，人的生存環(huán)境不被視為是沒(méi)有穩(wěn)定性的、是可以由人的意志支配的。在人與環(huán)境的關(guān)系方面，世紀(jì)之交的現(xiàn)實(shí)主義作家不僅強(qiáng)調(diào)人具有對(duì)抗環(huán)境不利影響的能力，而且也強(qiáng)調(diào)人具有積極變革生活的能力。
現(xiàn)實(shí)主義中的性格類型也發(fā)生了顯著變化。表面上看，作家們遵循著傳統(tǒng)：在他們的作品中可以找到人們熟悉的"小人物"，或是遭遇精神悲劇的知識(shí)分子；農(nóng)民也依然是他們小說(shuō)的核心人物之一。但即使是傳統(tǒng)的"農(nóng)民"性格，也發(fā)生了變化：在各種中短篇小說(shuō)中，越來(lái)越經(jīng)常地出現(xiàn)新型的"冥思苦想"的莊稼漢。各種人物性格擺脫了社會(huì)學(xué)上的平均化，在心理特征與世界感受方面變得千姿百態(tài)。俄羅斯人"色彩斑斕的心靈"始終是И.蒲寧小說(shuō)的主旋律。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，И.蒲寧是第一批把國(guó)外素材廣泛運(yùn)用于自己作品的作家之一(如《兄弟們》、《阿強(qiáng)的夢(mèng)》、《舊金山來(lái)的先生》)。利用外國(guó)材料進(jìn)行創(chuàng)作，這也成為其他作家(如高爾基、Е.扎米亞京)的一個(gè)特點(diǎn)。
從題材的廣泛與人物性格的豐富多樣來(lái)看，А.庫(kù)普林(1870 -1938)的創(chuàng)作極為突出。士兵、漁夫、間諜、搬運(yùn)工、盜馬賊、外省音樂(lè)師、演員、耍雜技的、電報(bào)員，這些形形色色的嘈雜的人們，充滿了他的中短篇小說(shuō)。在庫(kù)普林本人的個(gè)性中，也顯露出現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)生活的新態(tài)度。他喜歡變換居所，經(jīng)歷生活的考驗(yàn)，厭惡一成不變的生活方式。追求親身體驗(yàn)，渴望親自去認(rèn)識(shí)一切，使他來(lái)到黑海漁民中間，拜訪俄羅斯航空飛行的先驅(qū)者們，接近潛水員們等等。年輕時(shí)，庫(kù)普林換過(guò)幾十種職業(yè)，其中有些職業(yè)對(duì)于文學(xué)家來(lái)說(shuō)是很不尋常的，比如牙醫(yī)；即使到了中年，他還仍然執(zhí)著于積累親身體驗(yàn)的可靠知識(shí)。
喜愛奇遇，帶一定的冒險(xiǎn)成分，這也是庫(kù)普林許多主人公的本質(zhì)特征；這些人物都能做出叫人意想不到的行為，令他們周圍的人或社會(huì)地位相同的人目瞪口呆；他們敢拿自己的命運(yùn)做賭注，有時(shí)面臨激烈的道德抉擇，甚至不惜豁出性命。在庫(kù)普林小說(shuō)千姿百態(tài)的人物性格中，最成功的大概還是那些外表平平的"小"人物形象，他們都是突然在自身找到了力量，達(dá)到精神上的巨大進(jìn)步，并且在他們困難的外部環(huán)境中求得自己的尊嚴(yán)。中篇小說(shuō)《決斗》(1905)便是成功的一例。小說(shuō)第一次展現(xiàn)了世紀(jì)初軍營(yíng)生活的內(nèi)幕，由于題材的尖銳性，它一問(wèn)世就引起了讀者的強(qiáng)烈興趣。庫(kù)普林的社會(huì)批判，在這部作品中達(dá)到了登峰造極的地步。軍官在俄羅斯傳統(tǒng)中歷來(lái)占據(jù)顯要的社會(huì)地位，但庫(kù)普林塑造軍官階層，卻遠(yuǎn)不是寫他們冠冕堂皇的一面。作者采用幾乎是自然主義的細(xì)節(jié)描寫，使小說(shuō)充滿了一幕幕丑陋的畫面：縱酒，扇耳光，對(duì)"老百姓"的粗暴下流的行為。
然而，這部小說(shuō)的力量并不在于材料的現(xiàn)實(shí)性(俄日戰(zhàn)爭(zhēng)剛以俄國(guó)失敗告終)，而在于作者找到了敘述的角度。軍人道德淪喪的過(guò)程，從一位青年軍官的視角展現(xiàn)出來(lái)。這位軍官本人就是這個(gè)階層的一分子，備嘗軍隊(duì)里沉重的精神壓迫。庫(kù)普林的"人學(xué)"所具有的心理深刻性，就表現(xiàn)在小說(shuō)所選的主人公羅馬紹夫少尉，幾乎是最缺乏自信的、為"可怖環(huán)境"所左右的新人。作者在小說(shuō)中用兩種名字稱呼他，一是帶有孩子氣的溫柔的尤羅奇卡，另一是英勇的、顯示力量的格奧爾吉。懦弱與堅(jiān)強(qiáng)，優(yōu)柔寡斷與堅(jiān)毅果斷，浪漫的幻想與清醒的自省，這些截然對(duì)立的品格在庫(kù)普林小說(shuō)的主人公內(nèi)心彼此作用、相互沖突，構(gòu)成了作品主題的軸心。
恰恰是內(nèi)心的沖突，比外部的沖突來(lái)得更有力、更豐滿，盡管后者使用了各種緊張的情節(jié)(與強(qiáng)大而蠻橫的人物爭(zhēng)斗，愛上了有夫之婦，舊情婦的陰謀詭計(jì)，決斗)。羅馬紹夫是世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義中典型的"小人物"，他克服自己的弱點(diǎn)，具有洞察力而且有能力反抗。孩子氣的尤里渴望成為英勇的格奧爾吉。"突然清醒地意識(shí)到自己的獨(dú)立個(gè)性"是他精神變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對(duì)庫(kù)普林及其同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)，下面一點(diǎn)是最重要的原則：人的優(yōu)秀品質(zhì)，并不取決于社會(huì)等級(jí)，也不取決于天生的生理和心理素質(zhì)，而是由他的發(fā)達(dá)的個(gè)性、深刻的自我意識(shí)決定的。
羅馬紹夫感受到自己是獨(dú)立個(gè)性之后，并沒(méi)有孤芳自賞，而是能夠向弱者伸出援助之手。他稱備受折磨的弱小的士兵赫列布尼克夫?yàn)?我的兄弟"。雖然小說(shuō)情節(jié)的結(jié)局--主人公死于決斗--暴露出作者沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)解決方法的窠臼，卻無(wú)損于作品勝人一籌的總體質(zhì)量。作品的力量，首先在于細(xì)膩地運(yùn)用和豐富了19世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所創(chuàng)造的那些心理分析手法。庫(kù)普林的創(chuàng)作接近現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)(尤其是列夫·托爾斯泰的藝術(shù)原則)，再加上他的筆法通俗易懂又引人入勝，使他成為20世紀(jì)初最受讀者喜愛的作家之一。
現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的體裁與風(fēng)格特征現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的體裁體系和修辭面貌，在20世紀(jì)初發(fā)生了質(zhì)的變化。
常規(guī)的打破，舊傳統(tǒng)的瓦解，父輩與子輩的相互關(guān)系，新世界觀的探索，吸引著作家們的注意力。人與社會(huì)、人與環(huán)境之間的關(guān)系失去了穩(wěn)定性，觀照世界表現(xiàn)出片斷性、不連續(xù)性，這些也反映在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的體裁變化上。在這一時(shí)期，靈活易變的短篇小說(shuō)和特寫占據(jù)了體裁的中心位置。長(zhǎng)篇小說(shuō)實(shí)際上已從現(xiàn)實(shí)主義的體裁目錄中消失了；中篇小說(shuō)成了最宏偉的史詩(shī)體裁。即使是20世紀(jì)初最有影響的現(xiàn)實(shí)主義作家，如И.蒲寧和高爾基，也未寫過(guò)任何一部準(zhǔn)確意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)。
從契訶夫開始，在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作中，文本從形式上如何組織，具有了明顯的重要性。各種具體的手法與形式的諸要素，在作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中獲得了比以往更多的獨(dú)立性。譬如，藝術(shù)細(xì)節(jié)得到更多樣的運(yùn)用，而情節(jié)越來(lái)越失去主要布局手段的作用，轉(zhuǎn)入從屬地位。細(xì)微地表現(xiàn)可視世界及可聞世界，這方面得到了加強(qiáng)。就這一點(diǎn)而言，И.蒲寧、Б.扎伊采夫、И.什梅廖夫最為突出。比如在表現(xiàn)周圍世界時(shí)，視覺與聽覺、嗅覺與觸覺描述神奇地融為一體，構(gòu)成了И.蒲寧風(fēng)格獨(dú)有的特征?，F(xiàn)實(shí)主義作家們運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言的節(jié)奏和音韻效果，表現(xiàn)人物口語(yǔ)的個(gè)性特征(И.什梅廖夫是把握這一形式因素的大師)，認(rèn)為這有極為重要的意義。
盡管世紀(jì)初的現(xiàn)實(shí)主義作家放棄了19世紀(jì)古典作家史詩(shī)般的壯闊與觀照世界的完整性，但他們能十分敏銳地感受生活，以更為強(qiáng)烈的感情來(lái)表達(dá)作者的立場(chǎng)，這些就彌補(bǔ)了上述的不足。世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的總體邏輯，是表達(dá)強(qiáng)烈情感的形式起到越來(lái)越大的作用。對(duì)作家來(lái)說(shuō)，重要的不再是復(fù)現(xiàn)生活片斷所取的比例適當(dāng)與否，而是"呼喊的力量"，即作者情感表現(xiàn)得是否有力。達(dá)到后一點(diǎn)的途徑，則是使情節(jié)包含有劇烈的沖突，也就是用放大鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物生活中極具戲劇性的"邊緣"狀態(tài)。作品的一系列形象通過(guò)對(duì)照的方法安排，有時(shí)這是非常尖銳、"觸目驚心"的對(duì)照；還積極地運(yùn)用敘事突出要害的原則，因而提高了形象與詞匯的復(fù)現(xiàn)頻率。
利用風(fēng)格的變換增強(qiáng)表現(xiàn)力，對(duì)Л.安德列耶夫、А.綏拉菲莫維奇尤其具有代表性，在高爾基的某些作品中也很明顯。這些作家的作品中具有不少政論的成分，如各種話語(yǔ)的"蒙太奇"剪接，格言警句，修辭重復(fù)，等等。作者常常評(píng)論所發(fā)生的事情，在情節(jié)中插入大段的議論(如在高爾基的中篇小說(shuō)《童年》、《在人間》中便可以找到這樣的插敘)。在Л.安德列耶夫的短篇小說(shuō)和戲劇中，情節(jié)和人物的配置經(jīng)常有意地加以程式化，因?yàn)樽髡哧P(guān)注的是普遍的、"永恒的"人物類型和生活場(chǎng)景。
但是，在一個(gè)作家的創(chuàng)作中很少會(huì)始終保持統(tǒng)一的修辭格調(diào)。更常見的是語(yǔ)言藝術(shù)家們把幾種格調(diào)結(jié)合起來(lái)。譬如在А.庫(kù)普林、高爾基、Л.安德列耶夫的作品中，準(zhǔn)確的描繪與概括性的浪漫主義形象相結(jié)合，真實(shí)生活的成分與藝術(shù)的虛擬兼而有之。童話與力求真實(shí)的特寫，是高爾基小說(shuō)中體裁風(fēng)格上的兩極。Л.安德列耶夫早期關(guān)于城市窮人生活的短篇小說(shuō)，在修辭格調(diào)上大不同于《紅笑》等中篇小說(shuō)，更不必說(shuō)他的劇本《人的一生》或《沙皇戈羅德》了。
風(fēng)格的雙重性與藝術(shù)上的折中因素，是世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義的典型特征。在這一時(shí)期的大作家中，只有И.蒲寧在創(chuàng)作中避免了格調(diào)的多樣性：無(wú)論他的詩(shī)歌還是小說(shuō)，都保持著精確的描繪與作者抒情的和諧?，F(xiàn)實(shí)主義在風(fēng)格上的不穩(wěn)定，是這一流派處于過(guò)渡期的結(jié)果，是它在藝術(shù)上做出一定妥協(xié)的結(jié)果。現(xiàn)實(shí)主義一方面依然忠實(shí)于從上個(gè)世紀(jì)繼承下來(lái)的傳統(tǒng)，另一方面又開始與各種新的藝術(shù)思潮相互作用。
現(xiàn)實(shí)主義作家逐漸地在適應(yīng)新的藝術(shù)形式，盡管在適應(yīng)的過(guò)程中并不是相安無(wú)事。與現(xiàn)代主義美學(xué)最為接近而超過(guò)他人的，有Л.安德列耶夫、Б.扎伊采夫、С.謝爾蓋耶夫-岑斯基，稍后則是Е.扎米亞京。他們中大多數(shù)人遭到了尊奉過(guò)去傳統(tǒng)的批評(píng)家們的非難，要么被譴責(zé)為藝術(shù)上離經(jīng)叛道，要么被視為思想上臨陣脫逃。然而從總體看，現(xiàn)實(shí)主義的更新在藝術(shù)上是卓有成效的，它在世紀(jì)之交取得的總體成就是極其巨大的。
