中國(guó)最大的水彩藝術(shù)平臺(tái)
文藝復(fù)興時(shí)期的諸神畫作
在意大利中世紀(jì)藝術(shù)家中，最早表現(xiàn)出對(duì)古典藝術(shù)的興趣的是尼古拉·皮薩諾（約1220-1284），他為比薩教堂設(shè)計(jì)的講經(jīng)壇上的浮雕，明顯帶有古希臘、羅馬藝術(shù)的痕跡。這些浮雕表現(xiàn)的是圣經(jīng)中的故事，有《基督降生》《博士來拜》《基督受難》等，人物造型莊重典雅，衣紋有質(zhì)感并變化豐富。
活動(dòng)在佛羅倫薩的契馬布埃（約1240-1302）在繪畫方面具有一定的創(chuàng)新精神。他的作品雖沿襲了拜占庭的風(fēng)格樣式，但人物形象開始具有立體感，空間深遠(yuǎn)，線條輕快優(yōu)美，并在畫中注入了溫馨的世俗感。現(xiàn)存作品有祭壇畫《圣特里尼塔的圣母像》。
《圣特里尼塔的圣母像》，契馬布埃，約1280
這種影響延續(xù)至文藝復(fù)興發(fā)端時(shí)期，此時(shí)意大利產(chǎn)生了最有名的兩個(gè)畫派：西耶納派和佛羅倫薩派。西耶納派的主將為杜喬和西蒙內(nèi)·馬丁尼，佛羅倫薩派的代表人物則是喬托。
西耶納畫派雖然不合時(shí)代潮派，但也有成就，對(duì)意大利文藝復(fù)興也是有貢獻(xiàn)的。杜喬的弟子馬丁尼（約1285-1344）一方面用拜占庭傳統(tǒng)的勾線方法和恪守等級(jí)次序的構(gòu)圖，繼續(xù)堅(jiān)持中世紀(jì)正統(tǒng)畫風(fēng)，同時(shí)又吸收北方法國(guó)哥特藝術(shù)中的纖細(xì)華美的風(fēng)格，通過藝術(shù)實(shí)踐漸漸形成一種后來流行歐洲各國(guó)的“國(guó)際風(fēng)格”，這種風(fēng)格講求游行隊(duì)伍、盛大場(chǎng)面、奢華服飾、艷麗色澤，突出高貴人物。
杜喬（約1278-1319）就是西耶納畫派的創(chuàng)始人，在風(fēng)格上與佛羅倫薩畫派不同。1308年，他受托繪制西耶納教堂的主祭壇畫，用不到兩年的時(shí)間完成了這件多頁式雙面祭壇畫。祭壇正面是大幅巨制《光榮圣母》，四周和背面分層繪有59個(gè)圣經(jīng)故事畫面。杜喬采用富麗高雅的色彩和優(yōu)美的線條，成功地將拜占庭藝術(shù)的莊嚴(yán)感與西耶納畫派的神秘性雜揉一處，突出了畫面的效果。杜喬也迷戀拜占庭藝術(shù)，但他并不像契馬布埃那樣墨守成規(guī)。杜喬的作品是將現(xiàn)實(shí)的因素與童話式的虛構(gòu)結(jié)合在一起，同時(shí)摻入細(xì)膩的抒情。完美的色彩、細(xì)膩的線條節(jié)奏是他繪畫語言上的兩個(gè)特點(diǎn)。同時(shí)杜喬還擅長(zhǎng)講述故事，他那單純而鮮明的表述與當(dāng)時(shí)流行的邏輯混亂的宗教寓言形成鮮明的對(duì)比，也更具生命力。
這是多折式祭壇畫作中的五幅之一，可以充分代表馬丁尼作品的纖細(xì)和豐富。畫中的圣人年紀(jì)雖老卻精力充沛，在馬丁尼的筆下，更是展現(xiàn)出這種高度的敏感性，尤其值得注意的是握著書本的那雙手。而粉紅色的斗篷之細(xì)致且有韻律的折痕，表現(xiàn)手法也毫不遜色。其所以把折痕涂成綠色，是為了額外的效果。四周的印記則是本來就有的。
這是馬丁尼的另一幅名作。通過醒目的紅色，畫家巧妙地引導(dǎo)著觀眾的視線，而人物的性格也在戲劇性的沖突中被突現(xiàn)出來了。馬丁尼是杜喬的學(xué)生，也是國(guó)際哥特式的初創(chuàng)者之一。
與此同時(shí)，14世紀(jì)的托斯卡納地區(qū)，以佛羅倫薩城為首都建起了佛羅倫薩共和國(guó)，這是一個(gè)強(qiáng)大繁榮的城市聯(lián)盟國(guó)家。這個(gè)共和制城市聯(lián)盟國(guó)家所具有的自由和批判精神，使它成了意大利最早邁開文藝復(fù)興步伐的地方，取得的藝術(shù)成果也最大。喬托可算是佛羅倫薩最早的代表性畫家。
《寶座上的圣母子》，意大利，喬托，1310年，325厘米×204厘米，木板蛋彩，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館
這幅祭壇畫屬于喬托早期的宗教畫。寶座前的左右兩側(cè)各有一跪著的天使，圣母抱著圣嬰坐在寶座上，神情呆板。椅側(cè)是圣保羅、圣加百列、圣米迦勒等傳統(tǒng)人物。整個(gè)構(gòu)圖完全對(duì)稱。為了表達(dá)圣母的女性人體，在衣服上添上了一些明暗光影。這是中世紀(jì)宗教壁畫上較少見的成功嘗試。
《逃往埃及》更是喬托突破中世紀(jì)木偶式人物造型的一幅杰作。畫家以不同的動(dòng)作表現(xiàn)圣經(jīng)故事中的這一重要情節(jié)——圣母瑪利亞生下小耶穌，受到迫害，抱著嬰兒耶穌騎毛驢逃往埃及途中的情景。畫面中人物面容憔悴、表情苦悶、動(dòng)態(tài)自然，背景的風(fēng)光有了一定透視空間，這些都是以往的宗教畫所沒有的。為了加強(qiáng)人物的真實(shí)感，喬托采用了明暗調(diào)子，使宗教人物真實(shí)立體，并呈現(xiàn)一定的個(gè)性，比起以前所有教堂千篇一律的程式化人物與平面化構(gòu)圖，是個(gè)極大的突破。
米開朗琪羅的弟子瓦薩里說：“喬托是第一個(gè)奠定了現(xiàn)代繪畫傳統(tǒng)的天才?！贝蠹夜J(rèn)他是新與舊兩個(gè)時(shí)代的“橋梁”。喬托本人并不是一個(gè)清教徒，而是一位熱愛人生與自然的畫家，他的作品多方面地體現(xiàn)了早期人文主義思想意識(shí)。從《猶大之吻》中，看出喬托對(duì)真理的贊頌與對(duì)邪惡的憎恨。畫面在強(qiáng)烈的戲劇性沖突中展開，氣氛十分緊張。執(zhí)著標(biāo)槍的羅馬士兵從四周包圍而來，猶大立即向前擁抱耶穌，并吻著耶穌（正中左為耶穌，右為猶大）。耶穌側(cè)向的面孔近似古希臘人，有高敞明凈的前額，嚴(yán)肅而寧靜的目光注視著叛徒猶大，深色的胡須使人物造型更加完美。猶大的側(cè)面臉龐被描繪得如同失去靈魂似的干癟和可憎。這是一幅宗教畫，也是一幅人間善良與邪惡斗爭(zhēng)的縮影。
文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩畫家還有馬薩喬（1401-1428），他本名托馬索·卡塞，馬薩喬是他的綽號(hào)。對(duì)他的生平人們知道的很少，從僅有的文字記載得知，他出生于佛羅倫薩附近的一個(gè)小鎮(zhèn)，父親是一位年輕公證人，死后母親再嫁給一位富有的藥劑師，同父異母的弟兄都是畫家。藝術(shù)上受喬托的影響，并有些遷就哥特式的傳統(tǒng)，后逐步獨(dú)樹一幟。鑒于他的杰出成就，后來的美術(shù)史家稱之為文藝復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的巨匠。在技法上他不止學(xué)習(xí)到了當(dāng)時(shí)新的透視法則，并善于明暗關(guān)系的處理?！吨鸪鰳穲@》、《納稅錢》（亦譯《貢獻(xiàn)金》或《納稅的奇跡》）為后世研究他的成就提供了最可信的依據(jù)。
這幅描繪人類被驅(qū)逐出天國(guó)的《逐出樂園》畫在佛羅倫薩的布蘭卡西教堂非常突出的壁柱上。馬薩喬表現(xiàn)了處于驚恐痛苦中的亞當(dāng)和夏娃，并用強(qiáng)烈的光線照射著二人裸露的身體，突出人體的體積感。構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明確，人體的比例、解剖、情感表現(xiàn)得真實(shí)生動(dòng)。在此以前意大利從沒有人對(duì)宗教題材敢于做如此世俗化的表述，對(duì)此達(dá)·芬奇認(rèn)為喬托之后“再一次地出現(xiàn)了美術(shù)低潮，這是因?yàn)樗械娜硕贾荒７乱呀?jīng)出來的畫……直到綽號(hào)馬薩喬的佛羅倫薩人完美的作品問世之后，那些不從眾師之師汲取靈感的人們所做的百般努力，當(dāng)然要徒勞無功了”。
同是佛羅倫薩畫派，但是每個(gè)人的風(fēng)格又不完全相同。帕多·烏切洛（1397-1475）就是一位獨(dú)具一格的畫家。他像科學(xué)家一樣整天專心致志地研究透視學(xué)，據(jù)說他為此常常徹夜不眠。他的作品，雖然畫得十分精確，富有裝飾性，但缺乏激情和藝術(shù)感染力。他的代表作《圣羅馬諾之戰(zhàn)》（1456-1458）被認(rèn)為是運(yùn)用透視學(xué)作畫的典范。
畫中有的以長(zhǎng)槍的傾斜度來展示透視關(guān)系，有的從馬的后臀撅起與其身子的透視比例作了深刻的描摹，目的盡在于追求透視法。當(dāng)然，這樣孤立地研究透視，勢(shì)必忽視了形象的生動(dòng)性，以致畫面的真實(shí)感都喪失了，形象顯得刻板、生硬，人物缺乏立體感。
弗拉·安哲里柯（約1400-1455）是佛羅倫薩畫派中的抒情畫家。他的畫總是那么輕柔、圣潔，有一塵不染的味道。他雖是個(gè)僧侶，但性情開朗并帶點(diǎn)孩子氣。據(jù)說，有一天他作畫，沒有畫完就睡著了，醒來一看，未完成的部分畫完了，是誰代筆的呢？有人告訴他是天使畫的，他聽了十分高興，并深信不疑。當(dāng)然，這不可能是真事，可是聽起來真像夢(mèng)筆生花一樣，頗有點(diǎn)浪漫。他的代表作有《受胎告知》（1438-1445）、《圣母加冕》（1430-1440）、《哀悼基督》（1440-1445）、《基督復(fù)活》等，這些作品色彩淡雅、透明，線條流暢自如，情調(diào)愉快活潑。美術(shù)史家阿爾巴托夫說：“弗拉·安哲里柯始終是只彈一根弦的畫家，而這根弦始終發(fā)出一種明朗歡樂的調(diào)子。”他的作品對(duì)后來的拉斐爾頗有影響。
像這樣的傳統(tǒng)題材畫，一般教堂內(nèi)都有，而且所畫的環(huán)境與人物安排也大致相同。安哲里柯的壁畫風(fēng)格比較獨(dú)特，他雖還未能擺脫這種題材的程式，但他賦予畫面以詩一般的抒情色彩。
屬于15世紀(jì)佛羅倫薩畫派的畫家還有委涅齊阿涅、利比、哥佐利、卡斯塔尼奧、波拉約洛、維羅基奧、吉蘭達(dá)約等人。
貝諾佐·哥佐利（1420-1497）以畫正宗宗教畫為主，作品中有高度的裝飾性和故事情節(jié)，并加進(jìn)許多同時(shí)代的人物肖像。例如《王子出游》一畫中，便借圣經(jīng)故事描繪了美第奇一家及其他達(dá)官顯貴們的節(jié)日游行，帶有哥特式國(guó)際風(fēng)格傾向?？ㄋ顾釆W（1421-1457）早在達(dá)·芬奇之前就創(chuàng)作過一幅動(dòng)人的《最后晚餐》。多明尼克·吉蘭達(dá)約（1449-1494）是15世紀(jì)后半葉佛羅倫薩繪畫上的代表，從他極其寫實(shí)的宗教畫中可以看到當(dāng)時(shí)佛羅倫薩市民生活。
《東方博士的行列》，意大利，哥佐利，1459-1461，濕壁畫，佛羅倫薩美第奇宮
這是出現(xiàn)在佛羅倫薩美第奇宮殿里的禮拜堂壁畫。私人宅邸里很少有禮拜堂，但柯西莫·美第奇豪華講究的宮廷卻打破了傳統(tǒng)堂壁畫。藝術(shù)家將家族畫像也放進(jìn)了這壁畫里，氣質(zhì)高雅穿著金色袍子的年輕博士，一般認(rèn)為是洛倫佐·美第奇，這壁畫只是禮拜堂裝飾的一部分。藝術(shù)家和曼坦那同一時(shí)代，而他具有裝飾性的華麗感覺也提供了一個(gè)國(guó)際哥特式的例子。
桑德羅·波提切利（1445-1510）是佛羅倫薩畫派著名畫家，也是意大利15世紀(jì)下半期最主要的美術(shù)家代表。他出生于佛羅倫薩一個(gè)皮革工匠之家，少年曾在其二哥的金屬首飾作坊中學(xué)藝，20歲才涉足畫壇，雖起步較晚，但卻大器晚成。1470年，波提切利結(jié)束了學(xué)藝生涯，自己開設(shè)了一家繪畫作坊，期間由于他為佛羅倫薩的商業(yè)公會(huì)的會(huì)議廳繪制了一幅名叫《堅(jiān)毅》的作品，兩個(gè)月后經(jīng)商會(huì)頭面人物引薦，他竟博得了佛羅倫薩的統(tǒng)治者洛倫佐·美第奇的賞識(shí)，并于1474年走進(jìn)美第奇這座與帝王匹敵的豪華宮廷，成了美第奇圈子里的人。在這里他廣交文學(xué)藝術(shù)界名流，接觸到各方面的知識(shí)，從而開闊了他的眼界，并為他的藝術(shù)打下精雕細(xì)琢、富麗堂皇、華美多彩的貴族印記。
這種尺寸，過去只用于宗教畫，現(xiàn)在用來畫神話題材。這幅畫正是為一間重新改裝過的結(jié)婚新房所畫，這種題材是再適合不過了。這種半宗教、半幻想的希臘神話境界在當(dāng)時(shí)是頗為流行的構(gòu)思形式。畫中人物造型、動(dòng)作的設(shè)計(jì)更是波提切利所創(chuàng)。美惠三女神那富有韻律的舞蹈動(dòng)作和優(yōu)美的手勢(shì)，常被后世效仿。
波提切利在《春》這幅畫中，塑造了那么多充滿青春歡樂的眾神形象，優(yōu)美的形象，流暢的線條，富有變化的節(jié)奏，花團(tuán)錦簇的畫面，烘托出一個(gè)歡樂的春天，同時(shí)也是佛羅倫薩的春天。畫家通過作品中神的形象，把生命的歡樂帶給人間，并以此肯定人的價(jià)值，趕走了長(zhǎng)期籠罩禁錮在人民心頭的神學(xué)陰云，還給了人類一個(gè)明媚的春天。
《春》的姐妹篇是波提切利另一件作品《維納斯的誕生》。這幅畫描繪美神維納斯從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神正準(zhǔn)備給她披上用天空的星星織成的錦衣。紛飛的花朵渲染了詩的意境。維納斯站在誕生之源的貝殼上。優(yōu)美的曲線造型，淡淡的憂郁以及她那嬌柔無力的體態(tài)，顯得維納斯來到這個(gè)世界，似乎并無熱情，甚至帶有一種惆悵和不安。也許這是畫家矛盾心理的反映。波提切利是貴族美第奇家族的寵兒，但同時(shí)又是敢于表現(xiàn)世俗生活的僧侶畫家菲利普·利比的學(xué)生。加上他出身于一個(gè)工匠之家。這不能不給畫家的思想帶來多方面的復(fù)雜性。對(duì)未來充滿幻想，對(duì)現(xiàn)實(shí)又感到迷茫。或許這就是他的作品給人以一種撲朔迷離的神秘感的原因。
在圓形畫面中，以天使的頭及百合花做出水平線與圣母子的垂直線呈十字相交，而使畫面富有變化。這種巧妙的構(gòu)圖，是文藝復(fù)興時(shí)期巨匠波提切利的精心設(shè)計(jì)。波提切利創(chuàng)作了很多幅圓形結(jié)構(gòu)圖的圣母子，這是比較早的一幅，也是一幅優(yōu)秀的作品。
這幅畫就是極能體現(xiàn)波提切利藝術(shù)風(fēng)格的佳作。此畫描繪了帕拉斯的聰慧美麗及肯陶洛斯的英俊勇武。這種形式與形體的平緩曲線相互呼應(yīng)，人物之間那種純潔、抒情而相互關(guān)懷的關(guān)系十分感人。人物十分富有寫實(shí)性和體積感，畫面的透視也應(yīng)用得很科學(xué)。
《圣母子和圣人》，意大利，曼坦那，1496-1497，287厘米×214厘米，米蘭斯佛蔡城堡博物館
曼坦那（1431-1506）是帕多瓦畫派的代表，這一畫派追求豪邁有力，力圖將藝術(shù)與科學(xué)更緊密地結(jié)合。曼坦那有著卓越的繪畫才能和高超的繪畫技巧，他的藝術(shù)作品體現(xiàn)了一種非同一般的魅力和風(fēng)格，《圣母與圣子》重視形式結(jié)構(gòu)與物體實(shí)體感的表現(xiàn)，層次清晰，人物雖然眾多，但表情各具特色，線條剛毅，表現(xiàn)的雖是宗教題材，但卻富于人性魅力，反映了文藝復(fù)興時(shí)期所倡導(dǎo)的尊重人、尊重科學(xué)的精神。
曼坦那的作品既具有古典式的雕塑感，又運(yùn)用新透視學(xué)原理創(chuàng)造更接近生活的真實(shí)。比如《哀悼基督》與以往任何同一題材的正面刻畫都不同，用近似現(xiàn)代照相術(shù)的仰視角度，從腳以下用大透視方法畫出基督作為真實(shí)人物，剛從十字架下來，躺在那里即將有了靈氣，生命再次復(fù)活的情景。
在曼坦那之前，沒有任何畫家敢采取如此標(biāo)新立異的構(gòu)圖。一方面，畫家以全新的角度表現(xiàn)了圣子的身體，使人們的目光首先發(fā)現(xiàn)其下半身，然后再逐步向上移；腳掌的傷口、布單覆蓋的性器官、胸腔、脖子的褶紋、鼻孔以及眉弓。另一方面，由于尸體比石板長(zhǎng)，雙腳的陰影被投在石板的邊緣上，這使雙腳產(chǎn)生貼近觀眾面前的效果。最后，緊湊的構(gòu)圖使旁觀者的形象被大部分省去，除了瑪利亞以外，其他人都只露出臉的一部分：一個(gè)男子（福音書的作者圣徒約翰）的小半個(gè)臉，和幾乎消失在陰暗背景中的第三個(gè)痛哭者的嘴和鼻子。
（來源：豆瓣小站貓千歲的涂鴉本、藝點(diǎn)兒藝術(shù)）
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