作者方漢文 - 《外國文學(xué)研究》 - 2001
莎士比亞《哈姆雷特》是西方文學(xué)研究中的難解之謎: 哈姆雷特為何遲疑不決不能實行報仇行動? 從 1736 年西方學(xué)者提出這個問題后, 一直是各派理論闡釋的中心。在已有的種種解釋中, 20 世紀初期出現(xiàn)的精神分析解釋是最引人注目的說法之一。從弗洛伊德到瓊斯(Ern stJones) 都認為: 哈姆雷特并非不愿行動, 而是不能行動。原因在于他的意識要求他行動, 但他潛意識的“俄狄浦斯情結(jié)”使他不能行動, 非不為也, 是不能也。這種見解曾經(jīng)讓西方學(xué)術(shù)界為之震驚。殊不知, 半個世紀之后, 后精神分析學(xué)的代表人物法國的拉康(Jacques L acan, 1900-1981) 再次讓學(xué)術(shù)界如醍醐灌頂, 他提出了關(guān)于哈姆雷特之謎的一種新解釋, 又一次展示了精神分析文學(xué)批評的獨特風(fēng)格。
拉康的《欲望及對〈哈姆雷特〉中欲望的闡釋》(D esire and In terp reta tion of D esire inH am let) 就是這方面的一篇代表作, 這是 1959 年 4 月拉康在巴黎圣安娜醫(yī)院主持的講習(xí)班系列講演《欲望及其闡釋》中的一篇, 這篇作品在 70 年代由拉康的繼承人雅克- 阿萊茵·米勒整理后, 于 1977 年在美國耶魯大學(xué)的《耶魯法國研究》雜志(55、56) 期先行刊出, 一時間風(fēng)行英語世界。但是對于大多數(shù)只熟悉弗洛伊德學(xué)說, 不了解后精神分析的中國讀者來說, 我們還要作一些基本范疇的說明, 才能理解拉康以艱澀出名的闡釋。
一、主體與欲望客體關(guān)系: 走出俄狄浦斯情結(jié)
首先涉及的問題當然是俄狄浦斯情結(jié), 但拉康與弗洛伊德不同, 不再是戀母情結(jié)的簡單表現(xiàn)。主體仍是哈姆雷特王子。在拉康看來, 實際上, 在兒童經(jīng)過一個特殊的生理時期——鏡子階段——以后, 主體的欲望已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化, 產(chǎn)生這個變化的原因在于主體獲得了語言。進入了語言符號體系之后, 主體的欲望從原來的低級“需要”(beso in) 變成了“要求”①, 需要是以客體對象得到滿足的, 主體這時所得到的其實是一種話語, 這種話語必須與他人對話, 而對話的對象并不是原來的客體。于是, 在“要求”中所存在的不是具體的客體, 而是大寫的他人——A u tre 即他者。他者代表了一種必然性: 在某處“必然”有著另一個要求的他人, 另一個主體, 由他來滿足主體的要求。這另一個主體是要求的“原初主體”。原初主體滿足主體的要求,它可以使話語具有意義。這時的變化是: 1) 從主客體關(guān)系變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系, 從原初的對于具體客體對象的依戀變?yōu)閷τ谒叩穆?lián)系。這就是后現(xiàn)代主義者把主客體關(guān)系變?yōu)橹黧w間關(guān)系的理論淵源之一。2)“需要”的欲望成為“要求”的欲望, 話語淘空了“存在”的意義, 使它干癟, 成了一個空空殼體了。欲望從主體的欲望向他者的欲望轉(zhuǎn)化。拉康認為哈姆雷特的母親便是他者(她在一開始處于他者位) , 她在戲中的地位是主動的。
拉康說道:我們在這個方向的開頭一步, 便是要說明在這戲中, 是由他者也就是要求的原初主體母親來主持的。在精神分析中, 我們所經(jīng)常說到的“絕對權(quán)力”(om n ipo tence) , 從開頭就是最初要求的主體作為主體的絕對權(quán)力, 這一絕對權(quán)力來源于母親。②
需要本是對具體事物有效, 當它轉(zhuǎn)化為要求, 對象便成為普遍性, 于是就出現(xiàn)了主體的語言要求的危機——它會成為無法為具體對象所滿足, 甚至永遠無法滿足的欲望。拉康這里其實是指純粹能指, 這個能指已經(jīng)成為他者性的不變的本質(zhì), 它是語言所無法把握的。也正因為如此, 人的欲望只能是他者的欲望。哈姆雷特的欲望依靠于他者, 也就是處于菲勒斯位置上的母親的欲望, 母親的欲望則使得哈姆雷特處于猶豫不決之中。哈姆雷特在母親的兩個欲望客體之間游移不定, 一個是理想中的高貴客體——已死去的國王; 另一個是無恥的殺人犯, 即現(xiàn)實存在的客體克勞迪斯。陰陽兩界相隔, 美好的客體可望不可即, 倒是那個現(xiàn)實的“生殖客體”還在面前, 哈姆雷特只好依從于母親的欲望——壓抑地規(guī)勸母親明哲保身, 要她去“鉆入那亂倫與罪惡的衾被之中”, 投身于欲望之海的渺小滿足。主體欲望便是他人的欲望——拉康稱其為“哈姆雷特戲劇的唯一準則”。由此可見, 俄狄浦斯情結(jié)已經(jīng)變得面目全非, 完全不是弗洛伊德所津津樂道的對于異性父母的欲望, 一個新的復(fù)雜的主體欲望模式在這個情結(jié)之上展開了。
依據(jù)兒童心理與生理的發(fā)展, 下一步就是進入符號級, 這時由于母親的欲望作用, 兒童想與母親身體認同, 但這種幻想被鏡象認證的假象所打破, 于是又轉(zhuǎn)為與母親的欲望保持同一,把自已幻想成母親的欲望客體。這個客體是關(guān)鍵的能指, 它便是菲勒斯, 它是絕對權(quán)威的化身,誰擁有菲勒斯誰就有了權(quán)威?？墒? 在這個階段中, 可憐的王子哈姆雷特不過是一個無知的兒童, 他并不知道自己的命運就是最終要服從于他人的欲望, 他只是想獨占母親, 想要成為母親的欲望客體。不料好夢不長, 符號級的到來是無情的, 父親與法權(quán)同符號關(guān)系一同來到, 菲勒斯將要被奪去, 因而向他者認同無可逆轉(zhuǎn)地變?yōu)橄蚋赣H認同。于是殘酷的閹割發(fā)生了, 母親成了這種作用的犧牲品, 這便是哈姆雷特可憐母親的地方。菲勒斯本是母親的欲望現(xiàn)在要被父親所取代, 哈姆雷特終于明白了這樣一個事實, 他含痛向母親要求做她所應(yīng)做之事, 在父親的法權(quán)下求生存。對于王子來說, 這是一個痛苦的過程, 也就是對于他人欲望的再次認同。因為在這一過程中, 他發(fā)現(xiàn), 處于法權(quán)地位的是一個無足輕重的小人物, 欲望的對象客體竟是這樣一個無恥的小人, 他僭取菲勒斯的空缺, 這就使得主體成為病態(tài)的, 是精神癥狀的起源。最后的結(jié)果是明顯的, 只有向他人地位屈服, 承認這個權(quán)威才是唯一出路。不過事實上也有這樣的安慰: 在符號級中, 那個現(xiàn)實的菲勒斯其實是不在的, 它不是真實地在位的, 只是在能指位上的一個進化過程而已。
至此, 拉康才明確了奧菲麗婭的地位, 她是幻想的客體, 也是主體的鏡像與“病苦”, 是主體欲望的替代物,“這種想象級的客體在自身縮聚了存在的意義和標準”,“成為完全的存在的誘餌”。它看起來是價值連城, 實際上毫無意義, 在拉康的幻想級中它只是倒錯欲望的目標。簡單說, 幻想就是無意識(拉康說“幻想是在無意識的回路上被獲取的”) , 它的客體——奧菲麗婭并不能真的滿足欲望。性倒錯的特點又體現(xiàn)為: 幻想的整個重心都押在純屬想象級的事物之上,這種幻想的失敗必然會產(chǎn)生精神病癥狀。以上發(fā)展是幻想層的第一階段, 它主要表現(xiàn)為主體的幻想與神經(jīng)癥狀并行, 兩者的目標不同, 但產(chǎn)生的行為方式近似。哈姆雷特行為表現(xiàn)出兩種因素, 一是依賴于他人的欲望, 即是他母親的欲望。二是在他者的時間中猶豫不決, 延宕遲疑不能行動。這便是對于哈姆雷特的延宕行為新解釋的根據(jù)。比如歌德說, 哈姆雷特不能行動的原因在于理性主義的束縛, 發(fā)達的智力會麻痹人行動的力量。丹納的觀點則幾乎完全相反, 他認為是過度的激情傷害了理智, 也會使人不能起而復(fù)仇。別林斯基則主張, 哈姆雷特不能行動是出于意志不夠, 枉有巨人的雄心, 卻只有嬰兒般柔弱的意志。拉康指出, 在戲中戲一場, 國王作賊心虛, 不愿再看到自己的罪行重演, 匆匆退席。哈姆雷特嘲笑了國王的慌亂后, 去和母親見面, 不料剛好遇上國王在為自已的罪行懺悔禱告, 這時正是殺死他的好時機, 但哈姆雷特卻停止不前, 不能立即行動。這是因為現(xiàn)在不是“他者”的“時機”, 哈姆雷特沒有自己行動的可能, 他只能按他者的時間來行動。從劇中的所有情節(jié)來說, 無一不是如此, 哈姆雷特從劇一開始就一直按他者的時間行動, 這個“他者”是不停變化的, 先是按父母的時間去不去維登堡, 接著又按國王的時間去英國, 乃至到最后, 他又按國王的時間去進行決斗。拉康把哈姆雷特自己的時間說成是“最后的時間”, 也就是死亡的時間,這也是弗洛伊德的的死本能的翻版, 只有回歸死亡才是回到自己。這是拉康對于哈姆雷特延宕不行動的新解釋。這種行動的猶豫不決是一種對于自己身份新的認同, 也就是所謂與他人的認同。第二階段表現(xiàn)為客體的毀滅, 由于性倒錯出現(xiàn)于幻想關(guān)系中, 哈姆雷特不再把奧菲麗婭作為女人看待, 她成為一個“孽種們的溫床”, 失去了任何價值。奧菲麗婭的喪失只是劇中的現(xiàn)象,它的原理可以追尋到精神分析的臨床癥狀也就是病理學(xué)的意義。這個幻想物是在幻想的想象級結(jié)構(gòu)中暴露出來的成分與在正常的想象級中關(guān)系中達到信息層的某種事物——另一主體的形象, 正是它構(gòu)成了我本身的“自我”——形成了交流關(guān)系, 幻想物在交流中產(chǎn)生。這是暗指劇中的情節(jié), 當哈姆雷特見到父親的鬼魂后, 所碰到的又是奧菲麗婭, 這不僅說明她與菲勒斯之間的聯(lián)系, 同時也在暗示著下面一個階段——主客體關(guān)系的第三階段, 即墓地一場, 客體奧菲麗婭的消亡是不可避免的了。
二、決斗和哀悼: 瘋狂的顯形
第三個階段中, 拉康提出, 如果僅僅從主體的欲望是他者欲望的角度來理解哈姆雷特的命運是不夠的, 因為這只是一般人的命運。而哈姆雷特的命運能引起人們的高度重視, 必然有他的特點, 要明白這一特點, 就要到哈姆雷特的具體行為中去尋找。哈姆雷特與每個人一樣, 都在朝著自己生命的結(jié)束在運動, 從他者的時間向著自己的時間(也就是生命之結(jié)束) 在運動。對哈姆雷特而言, 他的特點還在于他并不知道自己要什么(Che vou i?) ,“他從來沒有一個屬于他自己的目標, 一個客體”, 他總是站在他人的立場來提問, 而超越了自己個人的目標。拉康認為這一特點集中表現(xiàn)于哈姆雷特看到福丁布拉斯軍隊以后的思索, 這支英勇的軍隊為了一個小目標就去流血犧牲, 使得不能復(fù)仇的哈姆雷特倍感慚愧, 從而把思索推向了對于人類行為客體的深思。主體在這時要給自己尋找一個結(jié)論, 真正的榮譽只是作為能指隱匿于其中, 使得客體不斷地變換, 主體只在能指作用下活動, 這是哈姆雷特的特點——是對欲望中客體的功能形成某種基本的觀念。因為這個原因, 人們才會對莎士比亞的戲有歷久不衰的興趣。
拉康說：我們的根據(jù)是: 由于主體與能指的關(guān)系, 主體被奪去了屬于他自己的、他的生命的東西, 而這個東西的價值就在于它一直是把主體與能指結(jié)合在一起的。這是一個指向主體在意謂意義作用中的異化的能指, 我們可以用“菲勒斯”這個名詞來表示它。如果主體被奪去了這個能指, 某些個別的客體對他來說就變成了欲望的客體。③
拉康在這里說的是, 所謂欲望的客體在本質(zhì)上不同于任何需要的客體, 這是由于某種事物代替了那個在本性中始終對主體隱蔽的東西, 他舉了個例子, 比如在莎士比亞的《威尼斯商人》中, 猶太商人夏洛克所要求借債者到期不還要被割下的一磅肉, 這就是一個令人害怕的東西,一個秘密存在并發(fā)生作用的東西。
哈姆雷特與萊阿第斯之間的決斗從戲劇情節(jié)來說是在最后, 但出于拉康要說明的主客體關(guān)系的要求, 把它放在墓地致哀一場之前。
拉康認為這場決斗是一個由克勞迪斯和萊阿第斯所共同組織的、針對哈姆雷特的陰謀, 哈姆雷特被團團圍住, 無法脫身。但是他既然參加了這場賭斗, 他也就成為了“他叔叔兼繼父克勞迪斯的同盟者”, 他被打上了另一個人的印記。從第五幕第二場可以看到這樣的臺詞:“雖然都把他看作是出類拔萃的人物, 他的天賦無與倫比, 把他說成是獨一無二的, 其儔侶(sem b le) 唯有在鏡中來尋找, 那些紛沓而至的摹仿者, 只不過是他的影子而已”。拉康認為這一段臺詞是哈姆雷特對于萊阿第斯的看法, 這是一種鏡子關(guān)系, 主體在鏡象中發(fā)現(xiàn)了自己的“類似者”, 二人在想象級領(lǐng)域中的關(guān)系是侵略性的, 按黑格爾的說法, 與你斗爭的這一個便是你所敬慕的這一個, 自我的典范作法是不共戴天的, 必欲置于死地而后快。在拉康看來, 墓地一場中已經(jīng)進入了哈姆雷特與萊阿第斯間的決斗的前奏, 當他們共同來參加奧菲麗婭的葬禮時, 哈姆雷特為了扼住萊阿第斯的喉嚨竟然跳進了奧菲麗婭的墓穴之中,這似乎已經(jīng)預(yù)示了他即將到來的死亡。如果按照上一節(jié)對于欲望客體的分析, 奧菲麗婭作為客體已經(jīng)對他“毫無價值”, 為什么他又會如此敵視萊阿第斯的哀悼呢?
拉康解說, 關(guān)鍵在于, 由于奧菲麗婭的死去, 她作為客體的地位發(fā)生變化, 她再次成為了哈姆雷特欲望的客體, 哈姆雷特信誓旦旦地說:我愛奧菲麗婭, 四萬個弟兄的愛全部都加在一起也休想抵得上我的份量! 你又能為她干什么?《( 哈姆雷特》第五幕第一場)哈姆雷特這里明顯地重新恢復(fù)了對于奧菲麗婭的愛情, 這是以后者逝去為前提的。而且這種對于欲望客體的態(tài)度是神經(jīng)病的癥狀, 就象一些患者總是想念逝去的情侶一樣, 以至于把這種態(tài)度泛化。正如拉康所說:在這時還有一個特點, 它以另一種方式呈現(xiàn)了哈姆雷特欲望的結(jié)構(gòu), 并完成了這個結(jié)構(gòu): 只有當哈姆雷特的欲望客體成為了一個不可能得到的客體時, 它才能再次成為他的欲望客體?！趶娖刃陨窠?jīng)癥患者的欲望中, 我們早已遇到過作為欲望客體的不可能得到的事物。……換句話說, 他把每樣事物都奉為客體, 以至于他欲望的客體成了這個不可能性的能指。④
除此之外, 還有深層的原因, 這就是哀悼功能本身, 這種觀念可以說來自弗洛伊德的《哀悼與憂郁癥》(1917) 等著作, 弗洛伊德曾設(shè)想人在哀悼親人時會有一種“強迫性自我責(zé)備”(ob2sessive self- rep roaches) , 病態(tài)地想起自己對不起親人的地方, 以悲痛欲絕的表現(xiàn)來作為補償, 這是一種精神神經(jīng)疾病(p sychoneu ro tic diso rders) , 這時的感情是矛盾的, 在哀思的感情后面也有無意識中的敵對(ho stilify) , 這是人類情感矛盾的典型型態(tài), 也是原型(p ro to type)。由此產(chǎn)生了一種與移情相反的情感轉(zhuǎn)移(移情是以愛為主的)“投射”(p ro jection) , 就是把敵對的情感轉(zhuǎn)向另外的目標。弗洛伊德指出:我們有足夠的理由認為, 這兩類對死者的感情(柔情和敵意) 在居喪期內(nèi), 都力圖以哀悼、以滿足的方式表達出來。這兩種對立的感情之間注定要發(fā)生沖突?！虼?人們必然要以投射和設(shè)立儀制的方式, 來壓制這種潛意識的敵意。這種儀制同時也表達了人們害怕魔鬼懲罰的心理。⑤
拉康尤其重視弗洛伊德的這一看法, 即當我們哀悼時, 就與哀悼的客體產(chǎn)生了一種身份認同的關(guān)系。拉康說“哀悼的客體對于我們的重要性, 源自某種身份認同關(guān)系”。在這種時刻, 哀悼是與精神病一致的, 哈姆雷特在哀悼中所表現(xiàn)的瘋狂是完全可以想見的?？腕w的失去在主體方面引起一種由破裂、洞穴的所形成的哀悼, 這里可以指那個墓穴, 同時, 它更可以指弗洛伊德所說的排斥和斷裂, 這是精神分析的一個隱語, 拉康把它擴大化, 作為菲勒斯的原初喪失。也就是拉康在 1958 年的講座“無意識的構(gòu)成”中所說的V erw erfung, 它指的是主體想借著客體喪失的機會, 產(chǎn)生了與主體認同的欲望或是相反作用, 在這里是菲勒斯要借用客體的喪失而形成歸化的局面。所以, 拉康才說, 在哀悼中與精神病中一樣,“各種影象僭取了‘菲勒斯’的位置, 形成了各種哀悼的奇觀: 這些奇觀不僅顯示出每個個人身上的瘋顛癥狀, 而且還證實了各種很值得重視的人類共同的集體瘋顛”。有學(xué)者認為, 拉康的這種說法可以與另一個后現(xiàn)代理論家?？略凇动偪衽c文明》、《門診醫(yī)學(xué)的誕生》等著作中的人類“瘋狂”概念、巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復(fù)興時代的民間文化》等論著中的“狂歡節(jié)精神”有相關(guān)聯(lián)之處。筆者認為這種關(guān)聯(lián)的出發(fā)點是大不相同的, 精神分析學(xué)是從人類心理無意識與意識之間的對立關(guān)系來理解社會歷史包括文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的, 從弗洛伊德到拉康可以說是一脈相承, 這與?？?、巴赫金等是迥然不同的。
三、后現(xiàn)代精神分析批評的意義
拉康關(guān)于《哈姆雷特》的評論展示了后現(xiàn)代精神分析文學(xué)批評的主要特征, 它對于當代文學(xué)理論和莎士比亞研究都有相當重要的影響。
首先從現(xiàn)代文學(xué)批評史來看, 這是精神分析批評在當代最重要的發(fā)展之一, 如果說 20 世紀初期弗洛伊德、瓊斯等人的《哈姆雷特》對于傳統(tǒng)批評形成第一次大沖擊, 雖然有一定的震撼作用, 但人們對于“俄狄浦斯情結(jié)”、壓抑、無意識等精神分析概念用于文學(xué)作品仍然持懷疑態(tài)度。經(jīng)過半個多世紀來, 特別是后弗洛伊德主義的梅妮·克萊茵(M. Klein)、安娜·弗洛伊德、英國學(xué)派(B ritish Schoo l ) 的彼得·福勒(Peter Fu ller) , 社會心理學(xué)派的拜德考克(C. K. Badcock) 等文藝批評家的努力, 精神分析文藝批評已經(jīng)蔚為大觀, 今非昔比了。雖然如此, 拉康無論從精神分析理論還是文學(xué)批評的深度和獨創(chuàng)性來看, 還是其中之翹楚。他選擇《哈姆雷特》來對當代文學(xué)批評再次發(fā)起沖擊, 可以說含意深遠, 同時, 文學(xué)批評家們的反應(yīng)也與當年弗洛伊德所造成的沖擊完全不同, 批評界可以說比較平靜地接受了拉康的理論。令人感興趣的倒是后現(xiàn)代主義的同伴們?nèi)绲吕镞_等人反而與拉康進行了一場爭論⑥。無論如何, 這一理論是不應(yīng)當漠然視之的。
其次在于, 從精神分析批評本身來看, 拉康充分顯示了這一理論發(fā)展的一個階段特性, 具體表現(xiàn)為: 1) 拉康把精神分析與索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)結(jié)合為一, 用語言學(xué)概念改造精神分析, 如拉康的個體三級的概念中, 個人心理與語言接受合為一體; 把無意識也理解為一種符號現(xiàn)象, 認為無意識是由“語言式的東西所構(gòu)成的”; 用能指所指關(guān)系來概括作品中人物關(guān)系、作品的主題等, 哈姆雷特的欲望結(jié)構(gòu)被化作了語言結(jié)構(gòu), 削弱了弗洛伊德精神分析法的泛性論色彩。2) 以文本為中心, 這是結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的一種批評模式, 拉康用精神分析式的語言學(xué)構(gòu)架對《哈姆雷特》全劇進行全面分析, 這對弗洛伊德、瓊斯的分析也是一個超越: 后者基本上是圍繞“俄狄浦斯情節(jié)”來進行分析的, 而拉康的分析是以文本為中心的, 特別是緊密結(jié)合作品中的情節(jié)、人物關(guān)系、語言等方面, 這是精神分析批評中的一個革新。3) 傳統(tǒng)精神分析是以人物心理活動分析為主, 拉康的批評模式是一種闡釋, 他吸收了拓撲學(xué)、地形學(xué)等多種理論, 提出了種種新穎奇特的觀念和視域。
拉康的批評目前在精神分析學(xué)中尚沒有直接的繼承者, 這可能與拉康個性和學(xué)術(shù)研究風(fēng)格恣意縱橫、自由奔放的特性有關(guān), 使得其他人很難仿效。但即使如此它也不會成為絕學(xué), 這是精神分析的歷史早已證明了的。
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