八大山人的書法創(chuàng)作分為兩個時期。以一六七○年前后為界,前期是他的學(xué)習(xí)和積累階段,后期已形成自己的書法風(fēng)格。
八大山人留下的最早的紀(jì)年書跡是順治十六年(一六五九)三十四歲所作《傳綮寫生冊》中的題識和書法。《傳綮寫生冊》中包括三開書法和七段題識(其中三段寫在同一開上)。這十段文字中有五段楷書、一段隸書、一段草書、三段行書,三段行書風(fēng)格各不相同,顯示出八大山人早年書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的有關(guān)狀況。此時,八大山人已經(jīng)能夠?qū)懗鲆皇直容^端整的歐體楷書,結(jié)構(gòu)勻稱,點畫妥帖。從宋代以來,唐代楷書幾乎成為所有人學(xué)習(xí)書法的入門范本,其中歐陽詢的楷書又以其嚴(yán)謹、挺拔而受到人們特別的推崇。歐體楷書可能是八大山人學(xué)習(xí)書法時入門的范本,而且臨習(xí)過比較長的一段時間。書寫中,他有意夸張某些筆畫,如橫畫有隸書意味的收筆,以及某些捺筆等。這里或許已經(jīng)暗示出他對規(guī)范的敏感,以及潛意識中對規(guī)范進行修正的欲望。
唐代楷書把運筆的復(fù)雜操作放在筆畫的端點和彎折處,并且用提按的方法來突出這些部位,而筆畫中間部分則一帶而過。這種筆法影響到唐代以后整個書法史,影響到其他各種書體的書寫。作為一位初出茅廬的年輕人,八大山人不可能有別的選擇。他寫隸書和草書,使用的也是唐代楷書提按、留駐的筆法,這種筆法與他后期所使用的筆法幾乎處在完全對立的位置。
三段行書的情況比較復(fù)雜?!段鞴稀纷髠?cè)兩行行書筆畫流暢,但提按明顯,完全是當(dāng)時流行的行書風(fēng)格:圓轉(zhuǎn)、軟滑,與同一開上章草的拙澀、楷書的端謹形成鮮明的對比。這兩行行書說明八大山人對流行的書寫方式并不陌生?!赌档ぁ匪}一詩十分接近楷書,但豎畫加粗,結(jié)構(gòu)向右上方斜向取勢,具有明顯的個人特征,它可以看做是這一時期追求個人風(fēng)格的一個結(jié)果。在他將近二十年后的《梅花圖冊》中,我們還看見這種風(fēng)格的題識,但筆觸更為肯定。從《月自不受晦》一詩中可以看出他對某種古典風(fēng)格的追求,但各字水平不一致,有的勻稱、妥帖,有的卻松散而幼稚。勻稱、妥帖的字結(jié)構(gòu)有的像是來自《圣教序》(王羲之),有的又像是來自《麓山寺碑》(李邕),還可以依稀看出一絲董其昌的影子。
八大山人行書中的這種混雜和不成熟,以及一部冊頁中各種書法風(fēng)格的并置,說明他此時還處于書法創(chuàng)作的初始階段,但已顯示出他對各種筆法和結(jié)構(gòu)的敏感,以及力圖開拓視野、創(chuàng)造個人風(fēng)格的愿望。
大約從一六六六年開始,八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌的影響?!赌▓D卷》(一六六六年)題識五段,結(jié)字、筆致全學(xué)董其昌,與董相比略顯單薄,但疏朗、雅致、流暢,深得董氏神理??梢韵胍姡舜笊饺说男袝谧鲞^各種嘗試之后,選定了董其昌作為依傍。這種依傍使其行書很快擺脫了原來的混雜局面,上升到一個新的水平。八大山人選定董其昌是有足夠理由的,董其昌綜合了他所注目的大部分書法家的成就。他的繪畫受董氏影響很深,學(xué)習(xí)董其昌書法無疑對深入他的繪畫有幫助。此外,康熙年間董氏書風(fēng)流行,也為人們學(xué)習(xí)董其昌的書法提供了有利的條件。八大山人后來的道路表明,董其昌是他這一時期一個重要的選擇。
《行書詩軸》(一六七一年)的字結(jié)構(gòu)和章法仍為董氏樣式,但用筆減少了提按,筆毫壓著紙面運行,使線條變得厚重起來,與董其昌又有了某種微妙的區(qū)別。這種『壓而不提』的筆法,對于八大山人書法風(fēng)格的形成具有重要的意義。這是八大山人在學(xué)習(xí)董其昌時,為將來的發(fā)展埋下的伏筆。
《梅花圖冊》(一六七八年)自題五絕又回到了典型的董其昌風(fēng)格,純熟、自信,幾可亂真。
從一六六六年到一六七八年十余年間,八大山人憑借對董其昌的學(xué)習(xí),在書法技巧和鑒賞力等方面所達到的水平,與前一階段不可同日而語。
從一六七一年到一六七八年,是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時期?;蛟S是他一旦真正把握了董其昌,便不滿足,于是在優(yōu)游于董氏的同時,又把視線轉(zhuǎn)向了黃庭堅和米芾。
《個山小像》題識(一六七四–一六七八年)和《酒德頌》(約一六八二年)模仿黃庭堅的風(fēng)格?!毒频马灐方Y(jié)尾還題上『仿山谷老人』字樣,但所使用的筆法明顯受到米芾的影響,有些字結(jié)構(gòu)也幾乎照搬米芾的作品。這是個有意思的現(xiàn)象,八大山人對董其昌的把握,已經(jīng)證明他具有出色的書法才能。在當(dāng)時趨尚董氏的背景中,可以說,他已經(jīng)是一位出類拔萃的書法家,但這時他卻表現(xiàn)出離開董氏的企圖。即使因采用自己所不熟悉的形式而遠離精善,如《酒德頌》之類,亦在所不惜?!藗兂3Uf到八大山人因為康熙喜歡董其昌的書法而改變自己的風(fēng)格,這種看法,忽視了一位藝術(shù)家風(fēng)格形成和改變時所具有的內(nèi)在理路,從而認定風(fēng)格是一種僅僅憑著作者意志便能加以變化的東西。不應(yīng)當(dāng)忽視藝術(shù)家才能發(fā)展中技術(shù)和感覺的演化是有其連續(xù)性和必然性的。一位藝術(shù)家風(fēng)格演化到何時開始『定格』,因各人抱負不同而異。懷有大志者,必然要到達獨創(chuàng)性的、自己所認可的風(fēng)格才罷休。從八大山人繪畫的獨創(chuàng)性來看,他無疑是一位極有個性、極有抱負的藝術(shù)家,因此他對書法的態(tài)度亦應(yīng)作如是觀。八大山人根本不屑于做一位步人后塵的書法家。
從一六七八年到一六八六年的七八年間,八大山人草書作品逐漸增多,而且不再是原來所寫的『章草』,而是放縱不羈的狂草。作于一六八二年前后的《行書詩冊》是一件重要作品。盡管作品有的線條不夠流暢,有些又顯得浮滑,有些字之間缺少草書應(yīng)有的連續(xù)性,但狂草結(jié)構(gòu)和筆法的引入,改變了他原有的章法和用筆習(xí)慣,一些大字夾雜在作品中,也顯得非常突兀。然而正是這種拆解和夸張,打破了他前期勻稱、雅致的感覺模式,同時為他在成熟期對某些空間和筆法的夸張埋下了伏筆。這一時期的狂草,是八大山人確立自己書風(fēng)時的一個不可缺少的階段。
《草書盧鴻詩冊》(一六八六年)中雖然多雜有行書,但突然放大某些字結(jié)構(gòu)的特點卻保留了下來。線條的流暢性、對轉(zhuǎn)筆的控制能力等方面都有明顯的進步;同時,由于對圓轉(zhuǎn)線條的強調(diào),作品開始顯示出自己的特征。這些特征在《雜畫冊》(一六八九年)中仍然保留著,只是對提按的運用越來越少,用筆上的圓轉(zhuǎn)和結(jié)構(gòu)上的圓轉(zhuǎn)漸漸合成一個統(tǒng)一的整體。右上角富有特征的彎折、以中鋒為主導(dǎo)的用筆方式等,都已浮出水面。
這一時期《黃庭外景經(jīng)》、《黃庭內(nèi)景經(jīng)》、《樂苑》(均作于一六八四年)等作品輕靈的、如在空中飄浮似的筆觸,松動、輕快的結(jié)構(gòu),看起來另成一系列,但起筆、收筆和彎折處提按的淡化,卻與前面所說到的草書有某種契合。
前面已經(jīng)說到,唐代楷書提按、留駐的筆法影響到此后的整個時期,而這種筆法與草書格格不入。劉熙載說:『草書中不能夾一楷筆?!弧惨弧诚鄳?yīng)地,真正的草書必定要對唐代楷書的筆法造成沖擊,或者說,迫使唐楷筆法『退場』。這一過程與人們對『晉人筆法』的追求是連在一起的。晉代筆法的基礎(chǔ)是隸書,它還保留著隸書對筆畫推移中整個過程進行控制的特點,同時環(huán)轉(zhuǎn)占有重要的地位,這正是所謂的『元常不草,而使轉(zhuǎn)縱橫』〔二〕。這一切,在八大山人筆下終于逐漸會聚成一個不易一見的集合。
二 八大山人書法藝術(shù)的成就
一六九○年以后,八大山人確立了自己書法創(chuàng)作的個人風(fēng)格。從此,直到一七○五年去世,他創(chuàng)作了眾多杰出的書法作品。這些作品包括行書、草書、楷書等各種書體。其中行書和草書是八大山人所取得的最重要的成就。他的行書作品中經(jīng)常夾雜著一些草書,草書作品中也經(jīng)常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始出現(xiàn),主要是在草書中夾雜與楷書有關(guān)的行書筆法,在明代草書中已經(jīng)成為慣例。但是在八大山人的作品中,強調(diào)的首先是結(jié)構(gòu)。他把行書與草書并置在一起,造成結(jié)構(gòu)上的某種沖突,同時再用一種圓轉(zhuǎn)的筆法將它們統(tǒng)一在作品中,從而展現(xiàn)出新的面貌。
《行書醉翁吟卷》(一七○五年)是八大山人一生最后一年的杰作。這件作品行筆安靜從容,線條圓渾厚實,中鋒貫徹始終,但線條內(nèi)部的運動卻豐富而微妙,字結(jié)構(gòu)勻凈妥帖,既保存了作者特殊風(fēng)格的線形和空間,各字之間又銜接緊密,擺布的痕跡去除盡凈。正是孫過庭所說的『既能險絕,復(fù)歸平正』,『通會之際,人書俱老』〔三〕。這是中國書法中很高的境界。與這件作品相比,八大山人許多作品都像是通向這件作品的一個過程。在這一過程中,八大山人的書法演化出各種奇矯不群的面目。
《河上花圖卷》(一六九七年)題詩在用筆的圓渾上與《行書醉翁吟卷》如出一轍,但排列布局上一反以往的連貫性為基礎(chǔ)的構(gòu)成方式,大小錯落的字體與鄰行交纏在一起,造成一種獨特的節(jié)奏。
《行書高適詩卷》(一六九八年)筆觸圓勁不減,但流動感稍強,字結(jié)構(gòu)又趁著筆觸流動感的這一點增強而攲側(cè),而離開習(xí)慣的結(jié)字方式,隨機處置。增加的一點點自由,便使作品表現(xiàn)出全新的意境。
《行楷書法冊》(一六九七年)筆觸稍細,作品疏淡靈動,大部分字結(jié)構(gòu)勻稱安謐,少數(shù)被夸張的空間顯得特別突出,像是長長的步道上突然出現(xiàn)的幾處空場,留下的明亮讓人難以忘懷……
八大山人形成自己的書風(fēng)后,嚴(yán)格意義上的草書作品不多?!恫輹娸S》(一六九六年)為其代表作。這件作品雖然線條推移的節(jié)奏變化不明顯,但圓轉(zhuǎn)的線形與筆法,以及大草簡略而開張的結(jié)構(gòu)都融貫成一個整體;兩道夸張的長畫雖然略有沖突,但很好地調(diào)整了作品的空間節(jié)奏;字結(jié)構(gòu)內(nèi)部的大面積空間既保持了作者的風(fēng)格特征,同時又在以環(huán)轉(zhuǎn)為基調(diào)的作品中平添了頓挫。這些,使作品在歷代草書中獨樹一幟。八大山人草書作品少,不是由于他對草法陌生,而是與他習(xí)慣的行筆節(jié)奏有關(guān)。他的繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)飛動、迅疾的筆觸,為什么草書創(chuàng)作卻沒有形成相近的風(fēng)格?繪畫中的操作是間斷的,盡管迅疾,但它與另一組筆觸之間可以有停頓、思考,通常一件作品中也必須包含一些不同節(jié)奏的筆觸,因此,控制繪畫中筆觸節(jié)奏的是一種與書法創(chuàng)作中性質(zhì)不同的感覺狀態(tài)。嚴(yán)格的草書創(chuàng)作要求作者運用一種動力模式進行長期的操演,在書寫作品的整個過程中,必須保持一種統(tǒng)一的、連續(xù)的感覺方式。八大山人沒有在繪畫之外致力于尋求這樣一種感覺狀態(tài)。晚年,或許隨著揮運時意識的弱化,他在這一點上有所改變。然而,也只是小字作品,特別是他晚年的信札,在流暢方面超過了成熟期的其他作品,達到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。早年從董其昌那里得來的靈動,這時似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國書法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡,大部分是書信,手卷、條幅、冊頁流行后,創(chuàng)作的自覺意識不斷增強,只是在信札、日記等場合還部分保留著下意識的書寫——當(dāng)人們意識到日常書信也是收藏的重要對象時,下意識書寫的地盤就越來越小了?!舜笊饺似呤鍤q以后書寫的信札,極為隨意,似乎不再計較是否中鋒行筆,只是將筆壓在紙上,往前推移而已。圓筆、方筆并行,枯筆、濕筆并行,毫無擺布和執(zhí)意夸張的痕跡,但作品節(jié)奏變化豐富、空間暢達,是書法史上此類作品中的優(yōu)秀之作。
八大山人繪畫作品的題識和書法,在對開的冊頁中還留下了不少小字行草書佳作,它們大體上與各個時期的書法創(chuàng)作保持著密切的關(guān)系。
八大山人晚年的小楷非常精彩。如《書畫冊》(一七○五年)中的楷書,從容不迫,行筆中不再斤斤計較細部的得失,但所有看似隨意之處,都被筆鋒的運動所包裹,絕無松懈之感。這是楷書中很不容易達到的一種境界,看似漫不經(jīng)心,實則十分嚴(yán)謹、周密。
題寫為『臨書』的作品在八大山人的創(chuàng)作中占有一定的數(shù)量。八大山人臨寫過許多前人的作品,絕大部分是用自己的風(fēng)格書寫前人作品的詞句。這是明人的一種風(fēng)氣,如王鐸,許多傳世作品就是采用這種形式。然而這種臨習(xí),又不能僅僅看作是借用前人的文詞。一件成功的前人作品,畢竟是對視覺以及所有感覺的一種支持,不管是否逼肖,它都有意無意地影響到作者的書寫,甚至進而影響到作者對整個書法的感覺狀態(tài)。王鐸晚年『一日臨摹,一日應(yīng)索請』,我們并沒有見過他如何忠實地臨寫,他所說的『臨摹』恐怕就是我們所見到的樣子。這種『臨摹』對他來說,與『應(yīng)索請』便具有很不相同的意義。
八大山人的臨作中值得注意的主要有以下數(shù)種:
流傳于世的《臨河敘》臨本有十幾件,創(chuàng)作時間為一六九三年至一七○○年。《臨河敘》是王羲之所作《蘭亭序》的異本。傳世《蘭亭序》墨跡三百余字,而《臨河敘》只有一百余字。八大山人所使用的可能是一個我們不曾見到的傳本,但也可能是作者的假托。八大山人的這些臨本都沒有王羲之書法風(fēng)格的痕跡,他只是按自己的風(fēng)格書寫,臨本中不乏佳作。這樣集中創(chuàng)作同一題材的作品,必然有一些深層的原因。這種創(chuàng)作方式,或許是因為索請頻繁,書寫同樣的文辭無疑較為輕松。但是這要有一個前提,即它必須是作者喜愛的作品。這里所傳達的信息,與八大山人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的對高雅、簡淡的晉人書風(fēng)的向往是一致的?!短m亭序》經(jīng)過十幾個世紀(jì)的流傳,已經(jīng)成為一個神話,輾轉(zhuǎn)翻刻的拓本,即使是所謂的《定武蘭亭》,也滲入了太多唐人楷書的筆意。此外,從趙孟頫以來,幾乎沒有人能對『晉人筆法』有真正的理解和把握,八大山人對此亦頗有微詞。這些背叛常規(guī)的《臨河敘》臨本,不妨看做是他對通行之見的抵制和批判。唐代楷書確立前,筆法的基礎(chǔ)是隸書,它是一種從下筆伊始便不停地控制線條內(nèi)部運動的筆法,這種控制均勻地貫徹于筆畫的始終,筆畫自始至終飽滿豐實。而楷書,特別是唐代楷書,把筆鋒的復(fù)雜運動都轉(zhuǎn)移到筆畫的端點和折點,同時發(fā)展出一套強化提按、突出端點和折點的筆法,這便從根本上背離了前人的用筆原則。背離本無關(guān)宏旨,筆法的演化在書法史上從來就沒有停止過,但提按筆法帶來的流弊,是端點與折點的過分夸張,以及筆畫中部的疲軟——『中怯』〔四〕。對這一情況的反撥,便成為接近『晉人筆法』的關(guān)鍵?!杜R河敘》臨本中所運用的正是八大山人所理解的『晉人筆法』——避免提按,以中鋒為基礎(chǔ)的點畫內(nèi)部的使轉(zhuǎn)?!缎袝R藝韞帖冊》數(shù)種,都是一七○二年的創(chuàng)作,與《臨河敘》臨本相比,底本的影響顯而易見,結(jié)構(gòu)勻稱雅致,章法中也出現(xiàn)了新的微妙的連接(如《壬午至日》臨本),有的臨本比八大山人各種作品多出些筆法上的細微變化(如《壬午小春日》臨本)。這些臨本比《臨河敘》臨本更為安靜、典雅。這種情調(diào)的微妙變化,可能是作者風(fēng)格的連續(xù)變化導(dǎo)致了臨作的特質(zhì),也可能是臨作為作者風(fēng)格的調(diào)整起到微妙的催化作用,更大的可能是兩者互為依存。
八大山人晚年有索靖、王羲之、懷素等人草書的臨作。
王羲之草書三帖臨本(《書畫合冊》)雖然字結(jié)構(gòu)還保留有自己的特點,但筆觸凝重,圓轉(zhuǎn)豐實,無論形式構(gòu)成還是精神氛圍,比元明以來絕大部分書法家都更接近晉人風(fēng)范。
《月儀帖》臨本(一七○二年)共六開,是八大山人晚年創(chuàng)作處于高峰時期的作品,亦是他草書中的重要之作。元明人所書章草,不過是楷書的按頓加上隸書的飄尾,如楊維楨與宋克?!对聝x帖》世傳刻本也已經(jīng)摻入了過多的楷書意味。八大山人在這種情況下,堅持用自己所領(lǐng)悟的『晉人筆法』臨寫章草。把八大山人臨本與漢簡上的章草相比,在筆致、氣息上確有神似之處。當(dāng)時人們不可能見到漢代章草墨跡,這里顯示出八大山人對傳統(tǒng)過人的敏感,也反映出長期以來在內(nèi)心深處支持著他的審美理想起著何等重要的作用。這些作品在草書發(fā)展史上留下了引人注目的一筆。八大山人是清初書壇第一流的書法家,他對古典傳統(tǒng)的深入,絲毫沒有妨礙個人風(fēng)格的創(chuàng)立。這種風(fēng)格既有長期錘煉的形式和技巧的支持,又有個人沉郁、憤激的精神內(nèi)涵,同時還有江西獨特的人文背景(不時出現(xiàn)一位以傳統(tǒng)為支點的邊緣性藝術(shù)家),三者合一,造就了面目鮮明、無可替代的書風(fēng)。這種傲岸不群的風(fēng)格,成為時風(fēng)中的異響。
八大山人在對傳統(tǒng)把握的深度和個性的強度上與此前的董其昌和王鐸相近,但對后人影響的廣度和及時性不如這兩人。他的書法個性強烈,摹習(xí)者不容易擺脫他構(gòu)成模式的影響而進入作品深處。深入八大山人,要求對其精神生活的復(fù)雜性、矛盾性有深的感悟,同時對線與空間的精微性質(zhì)有深的體察,但被他吸引的,大多是因為構(gòu)成風(fēng)格表面上的特點。不過,與董其昌和王鐸相比,八大山人另有一種深刻性,如他對弘一的影響。弘一在二十世紀(jì)書法史上日漸上升的地位,意味深長。
在中國藝術(shù)發(fā)展過程中,書法與繪畫的關(guān)系在不停地變化。然而,由于缺少新的分析工具,人們難以深入與作品有關(guān)的現(xiàn)象中。人們一直在討論對『同源』的不同解釋,但『流』究竟呈何種形態(tài),很少得到關(guān)注。
從早期繪畫史開始,繪畫都是從書法中學(xué)習(xí)用筆的方法。一種技巧在書法中成熟以后,隔一段時間,人們才把它用在繪畫中。書法中的用筆經(jīng)歷了一個由簡到繁、又由繁到簡的過程。筆法變化最豐富的時期,是在東晉前后。那時最出色的書法作品,如王羲之《初月帖》、《喪亂帖》等,線條內(nèi)部的運動和線條的外廓形狀異常復(fù)雜??疾煺麄€繪畫史可以發(fā)現(xiàn),只是到了八大山人,才在這一點上有了真正的領(lǐng)悟。
這個問題的遷延,可能要追溯到人們對晉人書法的理解。世易時移,人們對『晉人筆法』一直向往不已,但又一直缺少準(zhǔn)確的認識,以致雖然知道要追求筆法的豐富性,實際上卻離這一目標(biāo)越來越遠。繪畫中對復(fù)雜筆法的把握,在相當(dāng)程度上依賴于對『晉人筆法』的領(lǐng)悟。因此,八大山人對晉人的歆慕,不僅是精神上的向往,而且還有著技術(shù)上的訴求。沒有對晉人筆法的追慕,他的繪畫是無法在技術(shù)上做好充分準(zhǔn)備的。
八大山人后期書法創(chuàng)作以中鋒為用筆的基干,那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象,但深入到他個人風(fēng)格確立后的全部作品中,可以發(fā)現(xiàn)中鋒只是他的一個出發(fā)點。不同的作品,線條都有微妙的區(qū)別;一件作品中,也包含著用筆、節(jié)奏的細微變化。書法中的精微,指的首先是線條內(nèi)部運動隨時產(chǎn)生的極細微的變化,它反映在點畫推移時邊廓形狀、質(zhì)感的微小變異上。八大山人是一位強調(diào)『精微』的書畫家,他將書法用筆的微妙與淬礪、與音樂幾乎不可思議的細微差異相比,確實是有得之言。沒有對這種敏感的長期訓(xùn)練,是無法深入到中國書法形式內(nèi)部去的。沒有精微的感覺作為基礎(chǔ),堅持中鋒只會帶來單調(diào)、刻板。
回顧八大山人從接受通行的唐楷訓(xùn)練,到打散習(xí)慣的結(jié)體與筆法,到選擇中鋒作為用筆的基礎(chǔ),作為深入『晉人筆法』的契機,到晚年在中鋒基礎(chǔ)上得心應(yīng)手的揮運,選擇中鋒行筆是關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折。這種選擇使他在深入傳統(tǒng)和建立個人獨創(chuàng)性風(fēng)格上并行不悖。
八大山人書法以中鋒為筆法的基干,同時筆畫粗細較為均勻,這很容易使人想到懷素的狂草,但兩人又有明顯的區(qū)別。懷素書寫的速度很快,中鋒和側(cè)鋒并用,也不回避尖刻的筆畫,同時整個作品用筆的深淺仍有較大的變化。八大山人書法作品中線條粗細始終比較均勻,線條推移遠未達到懷素狂草的速度,線條內(nèi)部運動與懷素相比,也比較單純。就線條質(zhì)地而言,八大山人在節(jié)奏的豐富性和氣勢上有所損失,但換取了以徹底的中鋒所鑄造出的堅實的基礎(chǔ),這對于他的繪畫創(chuàng)作具有極為重要的意義。
在這一基礎(chǔ)上,八大山人對中鋒有各種靈活的運用。對中鋒的堅持,必然會盡量避開折筆,而以轉(zhuǎn)筆為中心。他對轉(zhuǎn)筆的控制十分出色,線條勻整而富有韌性,特別是右上角彎折處的弧線,不妨看做是前人所謂『折釵股』的注腳。這種筆法看起來很容易,但異常重要,真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時出色的控制能力。在這一基礎(chǔ)上,才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運行。
八大山人書法中用筆的這些特點,都深刻地反映在他的繪畫創(chuàng)作中。在《河上花圖卷》(一六九七年)、《枯木寒鴉圖軸》等成熟時期的作品中,中鋒筆法可以說是『徹底』的貫徹,似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中涌出。這給我們帶來非常特殊的感受,荷梗、樹木、山石,以至于最細小的筆觸,都被水墨纏裹著,凸現(xiàn)在紙幅上。立足于中鋒基礎(chǔ)上的用筆變化,在他的繪畫中臻于極致,書法中的中鋒則成為他一個充分的準(zhǔn)備。鄭板橋曾經(jīng)這樣談到八大山人的一個學(xué)生:『能作一筆石,而石之凹凸淺深、曲折肥瘦無不畢具。』〔五〕這正是八大山人一個顯著的特點。在繪畫領(lǐng)域中,其筆法的內(nèi)部運動達到前所未有的復(fù)雜性、豐富性。
關(guān)于八大山人書法與繪畫作品的空間特征。
八大山人書法作品中字結(jié)構(gòu)與筆法一樣,具有強烈的個人特征。構(gòu)成這些特征的主要手段有三:一是單字內(nèi)部的大面積空間,二是結(jié)構(gòu)中某些部分或筆畫對正常位置的偏移,三是由兩段弧線所圍合的、指向右上角的梭形空間。然而在八大山人的作品中,除了上述特點,我們還發(fā)現(xiàn)大量按照均勻分布原則排列的字結(jié)構(gòu),就是那些被夸張與變形的空間周圍,也存在大量均勻排布的空間。自從漢字確立以來,人們便朝著內(nèi)部空間均勻分布的目標(biāo)而努力,從戰(zhàn)國到晉唐時期,流傳下來的絕大部分書跡都能很好地做到這一點。對八大山人作品空間特征的描述,正是與這一空間構(gòu)成原則進行比較而作出的。這是古典主義的原則,行草書中,以王羲之的一系列作品為代表。詳細的比較研究清楚地顯示,對古典字結(jié)構(gòu)的某些部分加以夸張和變形,是八大山人創(chuàng)造新結(jié)構(gòu)的基本方式。他對古典結(jié)構(gòu)的忠實程度(除了夸張和變形的部分以外),是僅僅從他的風(fēng)格出發(fā)而絕對想象不到的。因此,他與古典構(gòu)成原則便處于一種十分奇特的關(guān)系中:既密不可分,同時又加入了個性極強烈的成分。于是,他的獨創(chuàng)性便成為針對古典構(gòu)成原則的挑戰(zhàn)—它決定了八大山人線結(jié)構(gòu)對于整個書法史的意義。八大山人在繪畫作品中有時留出大面積的空間,并強調(diào)不同大小空間的對比,但是在那留出的空間之外,其他空間很少孤立地出現(xiàn),而是成對或成組出現(xiàn)。此外,在八大山人成熟時期的繪畫作品中,我們發(fā)現(xiàn)大量的指向右上角的形體和形體所圍合成的空間,同時這些形體和空間具有非常統(tǒng)一的特征:它的基本形式是指向右上方,以小圓弧或折點連接兩段基本對稱的弧線,這些,與他書法作品中所反映的空間特征如出一轍〔六〕。
八大山人書法與繪畫的某些重要特征如此高度的統(tǒng)一,使其成為書法與繪畫關(guān)系演變史中一個重要的現(xiàn)象。
書法與繪畫到底誰影響了誰,這個問題在以前是一個不大說起或不用說起的問題。但在八大山人這里,卻是一個必須說到的問題。然而,八大山人繪畫與書法中這些特征幾乎同時出現(xiàn),又使問題變得復(fù)雜起來。從心理上來說,書法圖形抽象,空間直接呈現(xiàn)在眼前,更容易被意識所覺察。但是,書法與繪畫中圖形特征的統(tǒng)一,對我們而言,首先是一個被觀察到的事實,而作者在操作上要達到這種統(tǒng)一,是個潛意識中逐漸演化的過程?;ハ嗟挠绊懕厝话l(fā)生在演化的整個過程中,如果不是這樣,那便是一種『移用』,它是不可能導(dǎo)致兩者深刻的一致性的。
美術(shù)史上,一直是書法對繪畫在用筆方式上施加影響,而在空間構(gòu)成上則各自保持著相對的獨立性,但是八大山人改變了這一情況。他雖然對書法具有明確的理想和長期深入的訓(xùn)練,但在他的作品中,書法和繪畫成為充分互相影響的事件。筆法和空間一出現(xiàn)新的特征,便幾乎同時在兩種作品中得到反映。這種依存關(guān)系在美術(shù)史上是一個重要的轉(zhuǎn)折,從此以后,一位畫家的才能構(gòu)成中,書法與繪畫的關(guān)系發(fā)生了一種變化。
在談到這個問題的時候,不能不談到同時的另一位重要畫家石濤(一六四二–一七○七年)。與八大山人相比,石濤的書法與繪畫呈現(xiàn)另一種關(guān)系。石濤的書法風(fēng)格多變,有時洋洋灑灑,不修邊幅;有時又筆筆頓挫,一絲不茍;有時還大肆夸張,像是存心取鬧。而且這些風(fēng)格都有一種隨機性,一件作品與另一件作品很少重合。從他所有的作品中,無法判斷他到底選擇了哪一種或哪一些前人的嗎嗎 作品作為自己的基礎(chǔ)。這不是由于他缺少把握前人風(fēng)格的才能,例如他寫的小楷,有時便與倪瓚頗為相近。他似乎有意避免給人一個統(tǒng)一的印象,然而,如果深入他作品線條的內(nèi)部運動中,便會發(fā)現(xiàn)他很多繪畫與上面所題寫的書法關(guān)系異常密切。例如作于同一年的《海屋奇觀圖》和《蕉菊竹石圖》,題字風(fēng)格截然不同:前者圖中山石形狀奇特,輪廓似乎由許多凹狀弧線連接而成,結(jié)果書法中便多有連綿、纏繞的筆畫,極少頓挫;后者圖中芭蕉、菊花、石塊多由短促而頓挫清晰的線條組成,結(jié)果書法的線條便以頻繁的頓挫為基調(diào)。在成組的作品中,更清楚地顯示出石濤書法隨著畫面風(fēng)格而進行調(diào)整的特點。如《花卉冊》,特別是其中青菜、薔薇、水仙、桃花、紅杏等數(shù)開,題辭在線形、連續(xù)性、頓挫的取舍與分布等方面,都隨著畫面節(jié)奏的變化而變化。石濤繪畫中的線形亦與書法中的線形相關(guān),并進而影響到字的結(jié)構(gòu)。從不處于畫面主體部位的、短小的筆畫中,如草葉、細枝等,能清楚地看出這種關(guān)系。繪畫與題辭關(guān)系如此密切,又如此一同頻頻變化,在繪畫史上不可多見。石濤書法與繪畫的關(guān)系處于與八大山人完全不同的狀態(tài)之中。
八大山人是一位由書法影響到繪畫這一傳統(tǒng)中的總結(jié)性人物,但他同時又使書法、繪畫的有關(guān)要素處于一個互相影響的關(guān)系中。這既是古老傳統(tǒng)的一次重演,同時又為傳統(tǒng)中的關(guān)系帶來了新質(zhì):繪畫如果在抽象形體和運動特征上能夠找到通往書法的道路,它便可能對書法產(chǎn)生決定性的影響。
石濤是一位把內(nèi)心對自然的感悟置于一切之上的畫家,他放棄了固定的傳統(tǒng)書法的支點,從自己的繪畫中隨機尋求運筆方式上的支持。
他們兩人是一個轉(zhuǎn)折點上的兩翼。他們共同揭開了一個新的處理線條運動特征和空間特征的時代。很多年以后,人們所談到的『畫家字』只是一種表面現(xiàn)象,而其中實質(zhì)性的轉(zhuǎn)變,則始自這里所說到的年代。(源自網(wǎng)絡(luò))
最后這幅有明眼人斷定是假的——理由是“古人豎寫,今人橫寫”,此幅明顯是橫寫。細看,特別是署名筆力,還真是。
另有人認為——我們看他的用筆,第一,多么簡潔,沒有逆起,也沒有搭鋒,只是用一種很單純的蹲鋒入紙,象徒手畫出的線條一樣隨意,線條也沒有太多的起伏變化,筆筆中鋒,圓潤厚實,用墨濃而不燥,通遍無絲毫火氣,很象用硬筆畫出的線條一樣。
第二,結(jié)字巧妙,造型獨特。我們說,從來書畫本相通,八大的寫意花鳥成就極高,其構(gòu)圖和主體造型都能化繁為簡,冷僻不群,對后世的寫意花鳥影響極大。其書法的字法結(jié)構(gòu)也如其畫一樣,化繁為簡,以減筆為能事,通過局部的夸張和收斂的對比,營造一種密不可容針,疏可走馬的強烈視覺刺激。具的的分析,不難看出八大山人早年取法歐率更的痕跡,他的結(jié)字總體還保持歐體楷書左緊右舒的特點,比如寫方框結(jié)構(gòu)的字,左邊的空間明顯的壓抑了,而右邊的空間極大的夸張外展,產(chǎn)生對比,吸人眼目,從這點來看,八大山人的書法空間意識還是比較前衛(wèi)的,現(xiàn)代的“現(xiàn)代派書法”還是走八大山人的老路。
第三,氣息的高古和淡雅。八大山人的書法,除了取法歐體,還得力于董其昌,董香光書法也是崇尚簡淡,崇尚書卷氣息和禪意。如果把董書的草書“試紙?zhí)焙桶舜笊饺说臅ㄏ鄬φ?,就會發(fā)現(xiàn),他們的用筆和線條,甚至于整篇的氣息,都是什分相似的,可見,董書對八大山人的影響多么深。只是八大山人的心態(tài)特征和審美追求比更董香光更為冷清,更為超凡脫俗,簡直到了一種不食人間煙火,與世無爭的寂凈至境了。后人學(xué)董香光,最出色的是林散之老人,其書風(fēng)也是以簡淡勝,加之用筆用墨更為登峰造極,被譽為“當(dāng)代草圣”。而八大山人的書法,直接影響了弘一法師的書風(fēng),弘一法師把八大的簡淡和冷峻推向了另一座高峰,后人無可企及。
此外,八大的草書,其實是帶有很強的章草味,這樣,其書風(fēng)就顯得高古淳厚,還有黃山谷的長槍大戟,在緊密的字形中忽然帶出一筆長長的線道,讓你眼前為之一亮,也如詩的比興吧。弘一的書法,在這里也有,你可以對照看一下。
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