二 八大山人書法藝術(shù)的成就
一六九○年以后，八大山人確立了自己書法創(chuàng)作的個(gè)人風(fēng)格。從此，直到一七○五年去世，他創(chuàng)作了眾多杰出的書法作品。這些作品包括行書、草書、楷書等各種書體。其中行書和草書是八大山人所取得的最重要的成就。他的行書作品中經(jīng)常夾雜著一些草書，草書作品中也經(jīng)常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始出現(xiàn)，主要是在草書中夾雜與楷書有關(guān)的行書筆法，在明代草書中已經(jīng)成為慣例。但是在八大山人的作品中，強(qiáng)調(diào)的首先是結(jié)構(gòu)。他把行書與草書并置在一起，造成結(jié)構(gòu)上的某種沖突，同時(shí)再用一種圓轉(zhuǎn)的筆法將它們統(tǒng)一在作品中，從而展現(xiàn)出新的面貌。
《行書醉翁吟卷》（一七○五年）是八大山人一生最后一年的杰作。這件作品行筆安靜從容，線條圓渾厚實(shí)，中鋒貫徹始終，但線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)卻豐富而微妙，字結(jié)構(gòu)勻凈妥帖，既保存了作者特殊風(fēng)格的線形和空間，各字之間又銜接緊密，擺布的痕跡去除盡凈。正是孫過庭所說的『既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正』，『通會(huì)之際，人書俱老』〔三〕。這是中國書法中很高的境界。與這件作品相比，八大山人許多作品都像是通向這件作品的一個(gè)過程。在這一過程中，八大山人的書法演化出各種奇矯不群的面目。
《河上花圖卷》（一六九七年）題詩在用筆的圓渾上與《行書醉翁吟卷》如出一轍，但排列布局上一反以往的連貫性為基礎(chǔ)的構(gòu)成方式，大小錯(cuò)落的字體與鄰行交纏在一起，造成一種獨(dú)特的節(jié)奏。
《行書高適詩卷》（一六九八年）筆觸圓勁不減，但流動(dòng)感稍強(qiáng)，字結(jié)構(gòu)又趁著筆觸流動(dòng)感的這一點(diǎn)增強(qiáng)而攲側(cè)，而離開習(xí)慣的結(jié)字方式，隨機(jī)處置。增加的一點(diǎn)點(diǎn)自由，便使作品表現(xiàn)出全新的意境。
《行楷書法冊(cè)》（一六九七年）筆觸稍細(xì)，作品疏淡靈動(dòng)，大部分字結(jié)構(gòu)勻稱安謐，少數(shù)被夸張的空間顯得特別突出，像是長長的步道上突然出現(xiàn)的幾處空?qǐng)觯粝碌拿髁磷屓穗y以忘懷……
八大山人形成自己的書風(fēng)后，嚴(yán)格意義上的草書作品不多?！恫輹娸S》（一六九六年）為其代表作。這件作品雖然線條推移的節(jié)奏變化不明顯，但圓轉(zhuǎn)的線形與筆法，以及大草簡(jiǎn)略而開張的結(jié)構(gòu)都融貫成一個(gè)整體；兩道夸張的長畫雖然略有沖突，但很好地調(diào)整了作品的空間節(jié)奏；字結(jié)構(gòu)內(nèi)部的大面積空間既保持了作者的風(fēng)格特征，同時(shí)又在以環(huán)轉(zhuǎn)為基調(diào)的作品中平添了頓挫。這些，使作品在歷代草書中獨(dú)樹一幟。八大山人草書作品少，不是由于他對(duì)草法陌生，而是與他習(xí)慣的行筆節(jié)奏有關(guān)。他的繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)飛動(dòng)、迅疾的筆觸，為什么草書創(chuàng)作卻沒有形成相近的風(fēng)格？繪畫中的操作是間斷的，盡管迅疾，但它與另一組筆觸之間可以有停頓、思考，通常一件作品中也必須包含一些不同節(jié)奏的筆觸，因此，控制繪畫中筆觸節(jié)奏的是一種與書法創(chuàng)作中性質(zhì)不同的感覺狀態(tài)。嚴(yán)格的草書創(chuàng)作要求作者運(yùn)用一種動(dòng)力模式進(jìn)行長期的操演，在書寫作品的整個(gè)過程中，必須保持一種統(tǒng)一的、連續(xù)的感覺方式。八大山人沒有在繪畫之外致力于尋求這樣一種感覺狀態(tài)。晚年，或許隨著揮運(yùn)時(shí)意識(shí)的弱化，他在這一點(diǎn)上有所改變。然而，也只是小字作品，特別是他晚年的信札，在流暢方面超過了成熟期的其他作品，達(dá)到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。早年從董其昌那里得來的靈動(dòng)，這時(shí)似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國書法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡，大部分是書信，手卷、條幅、冊(cè)頁流行后，創(chuàng)作的自覺意識(shí)不斷增強(qiáng)，只是在信札、日記等場(chǎng)合還部分保留著下意識(shí)的書寫——當(dāng)人們意識(shí)到日常書信也是收藏的重要對(duì)象時(shí)，下意識(shí)書寫的地盤就越來越小了?！舜笊饺似呤鍤q以后書寫的信札，極為隨意，似乎不再計(jì)較是否中鋒行筆，只是將筆壓在紙上，往前推移而已。圓筆、方筆并行，枯筆、濕筆并行，毫無擺布和執(zhí)意夸張的痕跡，但作品節(jié)奏變化豐富、空間暢達(dá)，是書法史上此類作品中的優(yōu)秀之作。
八大山人繪畫作品的題識(shí)和書法，在對(duì)開的冊(cè)頁中還留下了不少小字行草書佳作，它們大體上與各個(gè)時(shí)期的書法創(chuàng)作保持著密切的關(guān)系。
八大山人晚年的小楷非常精彩。如《書畫冊(cè)》（一七○五年）中的楷書，從容不迫，行筆中不再斤斤計(jì)較細(xì)部的得失，但所有看似隨意之處，都被筆鋒的運(yùn)動(dòng)所包裹，絕無松懈之感。這是楷書中很不容易達(dá)到的一種境界，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則十分嚴(yán)謹(jǐn)、周密。
題寫為『臨書』的作品在八大山人的創(chuàng)作中占有一定的數(shù)量。八大山人臨寫過許多前人的作品，絕大部分是用自己的風(fēng)格書寫前人作品的詞句。這是明人的一種風(fēng)氣，如王鐸，許多傳世作品就是采用這種形式。然而這種臨習(xí)，又不能僅僅看作是借用前人的文詞。一件成功的前人作品，畢竟是對(duì)視覺以及所有感覺的一種支持，不管是否逼肖，它都有意無意地影響到作者的書寫，甚至進(jìn)而影響到作者對(duì)整個(gè)書法的感覺狀態(tài)。王鐸晚年『一日臨摹，一日應(yīng)索請(qǐng)』，我們并沒有見過他如何忠實(shí)地臨寫，他所說的『臨摹』恐怕就是我們所見到的樣子。這種『臨摹』對(duì)他來說，與『應(yīng)索請(qǐng)』便具有很不相同的意義。
八大山人的臨作中值得注意的主要有以下數(shù)種：
流傳于世的《臨河敘》臨本有十幾件，創(chuàng)作時(shí)間為一六九三年至一七○○年?！杜R河敘》是王羲之所作《蘭亭序》的異本。傳世《蘭亭序》墨跡三百余字，而《臨河敘》只有一百余字。八大山人所使用的可能是一個(gè)我們不曾見到的傳本，但也可能是作者的假托。八大山人的這些臨本都沒有王羲之書法風(fēng)格的痕跡，他只是按自己的風(fēng)格書寫，臨本中不乏佳作。這樣集中創(chuàng)作同一題材的作品，必然有一些深層的原因。這種創(chuàng)作方式，或許是因?yàn)樗髡?qǐng)頻繁，書寫同樣的文辭無疑較為輕松。但是這要有一個(gè)前提，即它必須是作者喜愛的作品。這里所傳達(dá)的信息，與八大山人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的對(duì)高雅、簡(jiǎn)淡的晉人書風(fēng)的向往是一致的?！短m亭序》經(jīng)過十幾個(gè)世紀(jì)的流傳，已經(jīng)成為一個(gè)神話，輾轉(zhuǎn)翻刻的拓本，即使是所謂的《定武蘭亭》，也滲入了太多唐人楷書的筆意。此外，從趙孟頫以來，幾乎沒有人能對(duì)『晉人筆法』有真正的理解和把握，八大山人對(duì)此亦頗有微詞。這些背叛常規(guī)的《臨河敘》臨本，不妨看做是他對(duì)通行之見的抵制和批判。唐代楷書確立前，筆法的基礎(chǔ)是隸書，它是一種從下筆伊始便不停地控制線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的筆法，這種控制均勻地貫徹于筆畫的始終，筆畫自始至終飽滿豐實(shí)。而楷書，特別是唐代楷書，把筆鋒的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)都轉(zhuǎn)移到筆畫的端點(diǎn)和折點(diǎn)，同時(shí)發(fā)展出一套強(qiáng)化提按、突出端點(diǎn)和折點(diǎn)的筆法，這便從根本上背離了前人的用筆原則。背離本無關(guān)宏旨，筆法的演化在書法史上從來就沒有停止過，但提按筆法帶來的流弊，是端點(diǎn)與折點(diǎn)的過分夸張，以及筆畫中部的疲軟——『中怯』〔四〕。對(duì)這一情況的反撥，便成為接近『晉人筆法』的關(guān)鍵?！杜R河敘》臨本中所運(yùn)用的正是八大山人所理解的『晉人筆法』——避免提按，以中鋒為基礎(chǔ)的點(diǎn)畫內(nèi)部的使轉(zhuǎn)?！缎袝R藝韞帖冊(cè)》數(shù)種，都是一七○二年的創(chuàng)作，與《臨河敘》臨本相比，底本的影響顯而易見，結(jié)構(gòu)勻稱雅致，章法中也出現(xiàn)了新的微妙的連接（如《壬午至日》臨本），有的臨本比八大山人各種作品多出些筆法上的細(xì)微變化（如《壬午小春日》臨本）。這些臨本比《臨河敘》臨本更為安靜、典雅。這種情調(diào)的微妙變化，可能是作者風(fēng)格的連續(xù)變化導(dǎo)致了臨作的特質(zhì)，也可能是臨作為作者風(fēng)格的調(diào)整起到微妙的催化作用，更大的可能是兩者互為依存。
八大山人晚年有索靖、王羲之、懷素等人草書的臨作。
王羲之草書三帖臨本（《書畫合冊(cè)》）雖然字結(jié)構(gòu)還保留有自己的特點(diǎn)，但筆觸凝重，圓轉(zhuǎn)豐實(shí)，無論形式構(gòu)成還是精神氛圍，比元明以來絕大部分書法家都更接近晉人風(fēng)范。
《月儀帖》臨本（一七○二年）共六開，是八大山人晚年創(chuàng)作處于高峰時(shí)期的作品，亦是他草書中的重要之作。元明人所書章草，不過是楷書的按頓加上隸書的飄尾，如楊維楨與宋克?！对聝x帖》世傳刻本也已經(jīng)摻入了過多的楷書意味。八大山人在這種情況下，堅(jiān)持用自己所領(lǐng)悟的『晉人筆法』臨寫章草。把八大山人臨本與漢簡(jiǎn)上的章草相比，在筆致、氣息上確有神似之處。當(dāng)時(shí)人們不可能見到漢代章草墨跡，這里顯示出八大山人對(duì)傳統(tǒng)過人的敏感，也反映出長期以來在內(nèi)心深處支持著他的審美理想起著何等重要的作用。這些作品在草書發(fā)展史上留下了引人注目的一筆。八大山人是清初書壇第一流的書法家，他對(duì)古典傳統(tǒng)的深入，絲毫沒有妨礙個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)立。這種風(fēng)格既有長期錘煉的形式和技巧的支持，又有個(gè)人沉郁、憤激的精神內(nèi)涵，同時(shí)還有江西獨(dú)特的人文背景（不時(shí)出現(xiàn)一位以傳統(tǒng)為支點(diǎn)的邊緣性藝術(shù)家），三者合一，造就了面目鮮明、無可替代的書風(fēng)。這種傲岸不群的風(fēng)格，成為時(shí)風(fēng)中的異響。
八大山人在對(duì)傳統(tǒng)把握的深度和個(gè)性的強(qiáng)度上與此前的董其昌和王鐸相近，但對(duì)后人影響的廣度和及時(shí)性不如這兩人。他的書法個(gè)性強(qiáng)烈，摹習(xí)者不容易擺脫他構(gòu)成模式的影響而進(jìn)入作品深處。深入八大山人，要求對(duì)其精神生活的復(fù)雜性、矛盾性有深的感悟，同時(shí)對(duì)線與空間的精微性質(zhì)有深的體察，但被他吸引的，大多是因?yàn)闃?gòu)成風(fēng)格表面上的特點(diǎn)。不過，與董其昌和王鐸相比，八大山人另有一種深刻性，如他對(duì)弘一的影響。弘一在二十世紀(jì)書法史上日漸上升的地位，意味深長。
在中國藝術(shù)發(fā)展過程中，書法與繪畫的關(guān)系在不停地變化。然而，由于缺少新的分析工具，人們難以深入與作品有關(guān)的現(xiàn)象中。人們一直在討論對(duì)『同源』的不同解釋，但『流』究竟呈何種形態(tài)，很少得到關(guān)注。
從早期繪畫史開始，繪畫都是從書法中學(xué)習(xí)用筆的方法。一種技巧在書法中成熟以后，隔一段時(shí)間，人們才把它用在繪畫中。書法中的用筆經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)到繁、又由繁到簡(jiǎn)的過程。筆法變化最豐富的時(shí)期，是在東晉前后。那時(shí)最出色的書法作品，如王羲之《初月帖》、《喪亂帖》等，線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)和線條的外廓形狀異常復(fù)雜?？疾煺麄€(gè)繪畫史可以發(fā)現(xiàn)，只是到了八大山人，才在這一點(diǎn)上有了真正的領(lǐng)悟。
這個(gè)問題的遷延，可能要追溯到人們對(duì)晉人書法的理解。世易時(shí)移，人們對(duì)『晉人筆法』一直向往不已，但又一直缺少準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，以致雖然知道要追求筆法的豐富性，實(shí)際上卻離這一目標(biāo)越來越遠(yuǎn)。繪畫中對(duì)復(fù)雜筆法的把握，在相當(dāng)程度上依賴于對(duì)『晉人筆法』的領(lǐng)悟。因此，八大山人對(duì)晉人的歆慕，不僅是精神上的向往，而且還有著技術(shù)上的訴求。沒有對(duì)晉人筆法的追慕，他的繪畫是無法在技術(shù)上做好充分準(zhǔn)備的。
八大山人后期書法創(chuàng)作以中鋒為用筆的基干，那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象，但深入到他個(gè)人風(fēng)格確立后的全部作品中，可以發(fā)現(xiàn)中鋒只是他的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。不同的作品，線條都有微妙的區(qū)別；一件作品中，也包含著用筆、節(jié)奏的細(xì)微變化。書法中的精微，指的首先是線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)隨時(shí)產(chǎn)生的極細(xì)微的變化，它反映在點(diǎn)畫推移時(shí)邊廓形狀、質(zhì)感的微小變異上。八大山人是一位強(qiáng)調(diào)『精微』的書畫家，他將書法用筆的微妙與淬礪、與音樂幾乎不可思議的細(xì)微差異相比，確實(shí)是有得之言。沒有對(duì)這種敏感的長期訓(xùn)練，是無法深入到中國書法形式內(nèi)部去的。沒有精微的感覺作為基礎(chǔ)，堅(jiān)持中鋒只會(huì)帶來單調(diào)、刻板。
回顧八大山人從接受通行的唐楷訓(xùn)練，到打散習(xí)慣的結(jié)體與筆法，到選擇中鋒作為用筆的基礎(chǔ)，作為深入『晉人筆法』的契機(jī)，到晚年在中鋒基礎(chǔ)上得心應(yīng)手的揮運(yùn)，選擇中鋒行筆是關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折。這種選擇使他在深入傳統(tǒng)和建立個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格上并行不悖。
八大山人書法以中鋒為筆法的基干，同時(shí)筆畫粗細(xì)較為均勻，這很容易使人想到懷素的狂草，但兩人又有明顯的區(qū)別。懷素書寫的速度很快，中鋒和側(cè)鋒并用，也不回避尖刻的筆畫，同時(shí)整個(gè)作品用筆的深淺仍有較大的變化。八大山人書法作品中線條粗細(xì)始終比較均勻，線條推移遠(yuǎn)未達(dá)到懷素狂草的速度，線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)與懷素相比，也比較單純。就線條質(zhì)地而言，八大山人在節(jié)奏的豐富性和氣勢(shì)上有所損失，但換取了以徹底的中鋒所鑄造出的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這對(duì)于他的繪畫創(chuàng)作具有極為重要的意義。
在這一基礎(chǔ)上，八大山人對(duì)中鋒有各種靈活的運(yùn)用。對(duì)中鋒的堅(jiān)持，必然會(huì)盡量避開折筆，而以轉(zhuǎn)筆為中心。他對(duì)轉(zhuǎn)筆的控制十分出色，線條勻整而富有韌性，特別是右上角彎折處的弧線，不妨看做是前人所謂『折釵股』的注腳。這種筆法看起來很容易，但異常重要，真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時(shí)出色的控制能力。在這一基礎(chǔ)上，才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運(yùn)行。
八大山人書法中用筆的這些特點(diǎn)，都深刻地反映在他的繪畫創(chuàng)作中。在《河上花圖卷》（一六九七年）、《枯木寒鴉圖軸》等成熟時(shí)期的作品中，中鋒筆法可以說是『徹底』的貫徹，似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中涌出。這給我們帶來非常特殊的感受，荷梗、樹木、山石，以至于最細(xì)小的筆觸，都被水墨纏裹著，凸現(xiàn)在紙幅上。立足于中鋒基礎(chǔ)上的用筆變化，在他的繪畫中臻于極致，書法中的中鋒則成為他一個(gè)充分的準(zhǔn)備。鄭板橋曾經(jīng)這樣談到八大山人的一個(gè)學(xué)生：『能作一筆石，而石之凹凸淺深、曲折肥瘦無不畢具。』〔五〕這正是八大山人一個(gè)顯著的特點(diǎn)。在繪畫領(lǐng)域中，其筆法的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)達(dá)到前所未有的復(fù)雜性、豐富性。
關(guān)于八大山人書法與繪畫作品的空間特征。
八大山人書法作品中字結(jié)構(gòu)與筆法一樣，具有強(qiáng)烈的個(gè)人特征。構(gòu)成這些特征的主要手段有三：一是單字內(nèi)部的大面積空間，二是結(jié)構(gòu)中某些部分或筆畫對(duì)正常位置的偏移，三是由兩段弧線所圍合的、指向右上角的梭形空間。然而在八大山人的作品中，除了上述特點(diǎn)，我們還發(fā)現(xiàn)大量按照均勻分布原則排列的字結(jié)構(gòu)，就是那些被夸張與變形的空間周圍，也存在大量均勻排布的空間。自從漢字確立以來，人們便朝著內(nèi)部空間均勻分布的目標(biāo)而努力，從戰(zhàn)國到晉唐時(shí)期，流傳下來的絕大部分書跡都能很好地做到這一點(diǎn)。對(duì)八大山人作品空間特征的描述，正是與這一空間構(gòu)成原則進(jìn)行比較而作出的。這是古典主義的原則，行草書中，以王羲之的一系列作品為代表。詳細(xì)的比較研究清楚地顯示，對(duì)古典字結(jié)構(gòu)的某些部分加以夸張和變形，是八大山人創(chuàng)造新結(jié)構(gòu)的基本方式。他對(duì)古典結(jié)構(gòu)的忠實(shí)程度（除了夸張和變形的部分以外），是僅僅從他的風(fēng)格出發(fā)而絕對(duì)想象不到的。因此，他與古典構(gòu)成原則便處于一種十分奇特的關(guān)系中：既密不可分，同時(shí)又加入了個(gè)性極強(qiáng)烈的成分。于是，他的獨(dú)創(chuàng)性便成為針對(duì)古典構(gòu)成原則的挑戰(zhàn)—它決定了八大山人線結(jié)構(gòu)對(duì)于整個(gè)書法史的意義。八大山人在繪畫作品中有時(shí)留出大面積的空間，并強(qiáng)調(diào)不同大小空間的對(duì)比，但是在那留出的空間之外，其他空間很少孤立地出現(xiàn)，而是成對(duì)或成組出現(xiàn)。此外，在八大山人成熟時(shí)期的繪畫作品中，我們發(fā)現(xiàn)大量的指向右上角的形體和形體所圍合成的空間，同時(shí)這些形體和空間具有非常統(tǒng)一的特征：它的基本形式是指向右上方，以小圓弧或折點(diǎn)連接兩段基本對(duì)稱的弧線，這些，與他書法作品中所反映的空間特征如出一轍〔六〕。
八大山人書法與繪畫的某些重要特征如此高度的統(tǒng)一，使其成為書法與繪畫關(guān)系演變史中一個(gè)重要的現(xiàn)象。
書法與繪畫到底誰影響了誰，這個(gè)問題在以前是一個(gè)不大說起或不用說起的問題。但在八大山人這里，卻是一個(gè)必須說到的問題。然而，八大山人繪畫與書法中這些特征幾乎同時(shí)出現(xiàn)，又使問題變得復(fù)雜起來。從心理上來說，書法圖形抽象，空間直接呈現(xiàn)在眼前，更容易被意識(shí)所覺察。但是，書法與繪畫中圖形特征的統(tǒng)一，對(duì)我們而言，首先是一個(gè)被觀察到的事實(shí)，而作者在操作上要達(dá)到這種統(tǒng)一，是個(gè)潛意識(shí)中逐漸演化的過程?；ハ嗟挠绊懕厝话l(fā)生在演化的整個(gè)過程中，如果不是這樣，那便是一種『移用』，它是不可能導(dǎo)致兩者深刻的一致性的。
美術(shù)史上，一直是書法對(duì)繪畫在用筆方式上施加影響，而在空間構(gòu)成上則各自保持著相對(duì)的獨(dú)立性，但是八大山人改變了這一情況。他雖然對(duì)書法具有明確的理想和長期深入的訓(xùn)練，但在他的作品中，書法和繪畫成為充分互相影響的事件。筆法和空間一出現(xiàn)新的特征，便幾乎同時(shí)在兩種作品中得到反映。這種依存關(guān)系在美術(shù)史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，從此以后，一位畫家的才能構(gòu)成中，書法與繪畫的關(guān)系發(fā)生了一種變化。
在談到這個(gè)問題的時(shí)候，不能不談到同時(shí)的另一位重要畫家石濤（一六四二–一七○七年）。與八大山人相比，石濤的書法與繪畫呈現(xiàn)另一種關(guān)系。石濤的書法風(fēng)格多變，有時(shí)洋洋灑灑，不修邊幅；有時(shí)又筆筆頓挫，一絲不茍；有時(shí)還大肆夸張，像是存心取鬧。而且這些風(fēng)格都有一種隨機(jī)性，一件作品與另一件作品很少重合。從他所有的作品中，無法判斷他到底選擇了哪一種或哪一些前人的嗎嗎 作品作為自己的基礎(chǔ)。這不是由于他缺少把握前人風(fēng)格的才能，例如他寫的小楷，有時(shí)便與倪瓚頗為相近。他似乎有意避免給人一個(gè)統(tǒng)一的印象，然而，如果深入他作品線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)中，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他很多繪畫與上面所題寫的書法關(guān)系異常密切。例如作于同一年的《海屋奇觀圖》和《蕉菊竹石圖》，題字風(fēng)格截然不同：前者圖中山石形狀奇特，輪廓似乎由許多凹狀弧線連接而成，結(jié)果書法中便多有連綿、纏繞的筆畫，極少頓挫；后者圖中芭蕉、菊花、石塊多由短促而頓挫清晰的線條組成，結(jié)果書法的線條便以頻繁的頓挫為基調(diào)。在成組的作品中，更清楚地顯示出石濤書法隨著畫面風(fēng)格而進(jìn)行調(diào)整的特點(diǎn)。如《花卉冊(cè)》，特別是其中青菜、薔薇、水仙、桃花、紅杏等數(shù)開，題辭在線形、連續(xù)性、頓挫的取舍與分布等方面，都隨著畫面節(jié)奏的變化而變化。石濤繪畫中的線形亦與書法中的線形相關(guān)，并進(jìn)而影響到字的結(jié)構(gòu)。從不處于畫面主體部位的、短小的筆畫中，如草葉、細(xì)枝等，能清楚地看出這種關(guān)系。繪畫與題辭關(guān)系如此密切，又如此一同頻頻變化，在繪畫史上不可多見。石濤書法與繪畫的關(guān)系處于與八大山人完全不同的狀態(tài)之中。
八大山人是一位由書法影響到繪畫這一傳統(tǒng)中的總結(jié)性人物，但他同時(shí)又使書法、繪畫的有關(guān)要素處于一個(gè)互相影響的關(guān)系中。這既是古老傳統(tǒng)的一次重演，同時(shí)又為傳統(tǒng)中的關(guān)系帶來了新質(zhì)：繪畫如果在抽象形體和運(yùn)動(dòng)特征上能夠找到通往書法的道路，它便可能對(duì)書法產(chǎn)生決定性的影響。
石濤是一位把內(nèi)心對(duì)自然的感悟置于一切之上的畫家，他放棄了固定的傳統(tǒng)書法的支點(diǎn)，從自己的繪畫中隨機(jī)尋求運(yùn)筆方式上的支持。
他們兩人是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的兩翼。他們共同揭開了一個(gè)新的處理線條運(yùn)動(dòng)特征和空間特征的時(shí)代。很多年以后，人們所談到的『畫家字』只是一種表面現(xiàn)象，而其中實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，則始自這里所說到的年代。（源自網(wǎng)絡(luò)）
最后這幅有明眼人斷定是假的——理由是“古人豎寫，今人橫寫”，此幅明顯是橫寫。細(xì)看，特別是署名筆力，還真是。
另有人認(rèn)為——我們看他的用筆，第一，多么簡(jiǎn)潔，沒有逆起，也沒有搭鋒，只是用一種很單純的蹲鋒入紙，象徒手畫出的線條一樣隨意，線條也沒有太多的起伏變化，筆筆中鋒，圓潤厚實(shí)，用墨濃而不燥，通遍無絲毫火氣，很象用硬筆畫出的線條一樣。
第二，結(jié)字巧妙，造型獨(dú)特。我們說，從來書畫本相通，八大的寫意花鳥成就極高，其構(gòu)圖和主體造型都能化繁為簡(jiǎn)，冷僻不群，對(duì)后世的寫意花鳥影響極大。其書法的字法結(jié)構(gòu)也如其畫一樣，化繁為簡(jiǎn)，以減筆為能事，通過局部的夸張和收斂的對(duì)比，營造一種密不可容針，疏可走馬的強(qiáng)烈視覺刺激。具的的分析，不難看出八大山人早年取法歐率更的痕跡，他的結(jié)字總體還保持歐體楷書左緊右舒的特點(diǎn)，比如寫方框結(jié)構(gòu)的字，左邊的空間明顯的壓抑了，而右邊的空間極大的夸張外展，產(chǎn)生對(duì)比，吸人眼目，從這點(diǎn)來看，八大山人的書法空間意識(shí)還是比較前衛(wèi)的，現(xiàn)代的“現(xiàn)代派書法”還是走八大山人的老路。
第三，氣息的高古和淡雅。八大山人的書法，除了取法歐體，還得力于董其昌，董香光書法也是崇尚簡(jiǎn)淡，崇尚書卷氣息和禪意。如果把董書的草書“試紙?zhí)焙桶舜笊饺说臅ㄏ鄬?duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的用筆和線條，甚至于整篇的氣息，都是什分相似的，可見，董書對(duì)八大山人的影響多么深。只是八大山人的心態(tài)特征和審美追求比更董香光更為冷清，更為超凡脫俗，簡(jiǎn)直到了一種不食人間煙火，與世無爭(zhēng)的寂凈至境了。后人學(xué)董香光，最出色的是林散之老人，其書風(fēng)也是以簡(jiǎn)淡勝，加之用筆用墨更為登峰造極，被譽(yù)為“當(dāng)代草圣”。而八大山人的書法，直接影響了弘一法師的書風(fēng)，弘一法師把八大的簡(jiǎn)淡和冷峻推向了另一座高峰，后人無可企及。
此外，八大的草書，其實(shí)是帶有很強(qiáng)的章草味，這樣，其書風(fēng)就顯得高古淳厚，還有黃山谷的長槍大戟，在緊密的字形中忽然帶出一筆長長的線道，讓你眼前為之一亮，也如詩的比興吧。弘一的書法，在這里也有，你可以對(duì)照看一下。
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