【內(nèi)容提要】
● 中國書法近二十年的發(fā)展史，從整體上說，從屬于中國社會的總體進程?！皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代”在對立與互動中運行。無論傳統(tǒng)派還是現(xiàn)代派的書法創(chuàng)變，都面臨著現(xiàn)代文化嬗變所提出的一系列“問題”，解決這些藝術“問題”的不同方式和程度，便決定了一個書家、一種創(chuàng)變思潮、一個創(chuàng)作流派的不同的創(chuàng)作走向和歷史價值。
● 20世紀80年代是思想啟蒙、展賽涌動、群情激昂、追求個性表現(xiàn)的書法創(chuàng)變時代，富有啟蒙意義。它被充滿狂熱和突進氣息的并不成熟的書風所主導。當時的書法創(chuàng)作可分為兩類：一是追求陽剛大氣，一是走向丑拙渾樸。當時的書法創(chuàng)作實踐，以試圖解決那些藝術“問題”而有意義。
● 在20世紀90年代，傳統(tǒng)派中的青年書法家群體已成長壯大，不斷“追問”著書法傳統(tǒng)的走向，探尋著不同于中年書家的新風貌。其中又有幾個取向：“書法新古典主義”、“新文人書風”、“趣味形式書風”、“廣
西現(xiàn)象”和“學院派書法探索”。
● 自從1985年“現(xiàn)代書法首展”揭開中國書法現(xiàn)代創(chuàng)變的序幕之后，少數(shù)人在時代精神的激烈下，努力尋找著書法創(chuàng)變的新的形式語言（與傳統(tǒng)書法面目有明顯不同的現(xiàn)代形式），他們大多以對書法藝術本體的置問為前提，層層剝離著漢字的實用因素（表現(xiàn)為對漢字的符號性質(zhì)的破壞）。傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派的根本分歧也在于對此的不同處理方式?，F(xiàn)代派的創(chuàng)變因提供了不同解決方式而有意義。
一 書法現(xiàn)代創(chuàng)變所面臨的“問題”情境
我相信這樣一句話：“所有的歷史應該是問題情境的歷史?！保úㄆ諣枺┧囆g家所確定的藝術目標和采用的創(chuàng)作手段，都不是無緣無故產(chǎn)生的，它來自具體的“問題情境”，而這個“問題情境”是特定時代、特定文化留給它的，它是此前藝術創(chuàng)變中所沒意識到或雖意識到而沒有解決的情境。
具體到書法的現(xiàn)代創(chuàng)變來說，文化嬗變給書法藝術發(fā)展提出了一系列“問題”，這些“問題”對書法發(fā)展來說既是考驗又是動力。歷史上的一切優(yōu)秀書法家無論自覺與否，都在尋找獨立的書法語言，都在為藝術上的“問題”尋找新的解決方案。書法的現(xiàn)代創(chuàng)變便在這不斷“尋找”中實現(xiàn)。無論傳統(tǒng)派還是現(xiàn)代派，都面臨著現(xiàn)代文化嬗變給書法創(chuàng)變所提出的一系列難題，對這些問題的不同解答，便決定了不同的創(chuàng)作走向和歷史價值。
早在20世紀初的文化嬗變，便對書法生存與發(fā)展提出了幾個考驗：
毛筆的退出實用領域、古典文化氛圍的消失（文言文被白話文替代）、文字改革運動以及審美趣味的變化。但是，由于種種原因，文化嬗變給書法生存發(fā)展提出的這些問題，書法從事者仍不急于回答，這些問題拖延了六十余年！當歷史進入20世紀70年代末，書法被作為一門現(xiàn)代藝術而謀求進一步發(fā)展時，書法界卻不得不重新正視這些20世紀初就應該著手解決的藝術難題了。其實，對這些藝術難題的不同解決方案，便決定了書法發(fā)展的大致走向和現(xiàn)存狀態(tài)。為了理清這段歷史，我們不得不對現(xiàn)代創(chuàng)變所面對的藝術難題有所明確。
（一）如何對待創(chuàng)作工具的變化？新型方便實用的書寫工具（各種硬筆）的普及與改進，使毛筆的實用地位完全失去。然后是電腦打字的逐步普及，身處網(wǎng)絡時代的人們連硬筆字也不想寫了。這一工具之變直接影響了書法的生存狀態(tài)。對古代文人來說，使用毛筆是一種社會必需?？梢哉f，在廣泛的實用中，書法才得到了深遠發(fā)展。而毛筆退出實用領域，首先沖擊的是人們對書法的認識觀念：毛筆字還有沒有存在的必要？它在多大程度上是藝術？它作為藝術乃至作為當代藝術的可能性有多大？書法要生存要發(fā)展，人們必然要面對這些問題。
毛筆退出實用領域，它的使用場合極大地減少，這對書法的生存提出了技術上的挑戰(zhàn)，導致書法學習中對傳統(tǒng)技法的繼承和發(fā)展受到相當影響。于是，把書法作為一門藝術，一門專業(yè)來學習便有了必要。這又使書法的藝術性得到了純化。
書法創(chuàng)作工具退出實用領域，還會引申出另一個更關鍵的問題：未來的書法創(chuàng)作是否一定用毛筆？硬筆書法、篆刻作品、現(xiàn)代刻字作品創(chuàng)作也不用毛筆，不都被承認為書法藝術了嗎？那么用各種現(xiàn)代材料印刷復制、拼貼、打印的漢字作品，算不算書法作品？先用電腦設計作品的原型，再用毛筆表現(xiàn)出來的作品應如何看待？未來書法創(chuàng)作是否依然限于傳統(tǒng)的“筆、墨、紙”的格局？傳統(tǒng)書法如何面對現(xiàn)代科學的洗禮，適應越來越多用現(xiàn)代科學武裝了自身的鑒賞者？如何吸收美術技法或借助新的機械文明所提供的各種新的媒介材料？這都是書法的現(xiàn)代轉型不可回避的問題。
（二）寫什么內(nèi)容？書寫的內(nèi)容不只是產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的催化劑，而且是作品形式構成的重要手段。古代漢語的精神意蘊及形成的文化氛圍是傳統(tǒng)書法賴以生存的條件，此前的書法家書寫自作古詩文進行“創(chuàng)作”，是再自然不過的事。但經(jīng)過20世紀初的新文化運動，文言文被白話文取代，書法所賴以生存的古典文化語境土崩瓦解了。書法的生存狀況變得十分尷尬。出于慣性，一部分有傳統(tǒng)文化功底的書法家，仍可書寫自作古文；即使不會自做古文，也可以借用前人的詩詞進行創(chuàng)作；或者干脆按傳統(tǒng)格式書寫白話新內(nèi)容。以上做法是當今書法創(chuàng)作的主流形態(tài)，仍是嚴格的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式。從現(xiàn)代角度說，這只是一種權宜之計。如果不寫古典詩文怎么辦？這引起了現(xiàn)代派的多方面實驗：或直接書寫白話文（甚至俚語）；或按現(xiàn)代實用書寫格式（由左至右、由上至下書寫），甚至加入標點符號、分段、空格等方式；或書寫少字數(shù)，甚至單個字?？梢?，書寫什么內(nèi)容的問題，直接關系到作品的形式構成，同樣是書法創(chuàng)變不可回避的問題。
（三）是否還用漢字創(chuàng)作？近代以來，改革漢字的行為從未停息過。今天看，那種把文字改革混同語言改革的激進思潮，由于沒有顧及到漢民族的特點和習慣，只是一種不切實際的幻想罷了。當前的文字改革定位在“簡化文字”上，即是對近百年中“取消漢字”偏激行為的一種糾正。但是，是否用漢字進行創(chuàng)作，決定了對書法本質(zhì)屬性的認識，也是傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派的根本分歧點?！安粚憹h字，就不必叫書法”是傳統(tǒng)派的鮮明觀點。作為國家大展，所能接受的“現(xiàn)代派”作品便是：“其表現(xiàn)手段應為書寫，不得脫離漢字形象，并有相對可識性。”（1995年《全國第六屆中青年書法篆刻展征稿啟事》）這樣，以少字數(shù)（或可識的單個字）作為構型手段的作品，便在以上范圍之內(nèi)。而現(xiàn)代派的探索不止于此，他們有的作品是以字的局部結構或類漢字結構（不可識）、抽象線條的線性書寫構架等等方式來構形，這是欲擺脫漢字實用因素（字音、字義）而采取的創(chuàng)作實驗。其目的便是對“書法是否寫漢字”這一追問尋求可能的解決方案。
（四）如何面對人們審美趣味的改變？傳統(tǒng)書法與古代文明相適應，兩者關系極為和諧。具體說，傳統(tǒng)書法更多的是表現(xiàn)為儒學藝術精神的產(chǎn)物，而儒學藝術精神的要義是“中和”之美。這種“中和”心態(tài)是中國獨特農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，它形成了事物超然漫長的發(fā)展特點，但是卻忽視了“變易”。影響所及，傳統(tǒng)書法的學習上也要求惟古是崇尚，惟和諧為標準。其實，自清中葉開始的碑學運動便是對這一原則的反動，而20世紀70年代以來的中國社會主格調(diào)是工業(yè)文明，工業(yè)文明所帶來的社會結構的變化、生存狀態(tài)的改變、現(xiàn)代與傳統(tǒng)觀念上的撞擊，使審美情調(diào)已遠不同于悠悠的“和諧”氣息。面對當今機械文明所創(chuàng)造的“新自然景觀”，當古典的“和諧”不足以傳達出現(xiàn)代人的矛盾心態(tài)時，究竟用什么樣的形式去訴說當代文化精神？傳統(tǒng)陣營里采用變形、丑拙的漢字書寫來破壞古典的和諧樣式，而現(xiàn)代派則試圖在變形、抽象上走得更遠。
以上便是書法的現(xiàn)代創(chuàng)變所面臨的情境和起點。這些在20世紀初早已提出的藝術問題，由于種種原因，不得不使人們在幾十年后的當代重新面對并思考解決方案。而解決的方式和程度，便成了我們把握這段歷史的標準，也是衡量一個書家、一種創(chuàng)變思潮、一個創(chuàng)作流派的座標點。
二 20世紀80年代書法新古典群體解決“問題”的思路
20世紀80年代初，由美學界的美學大討論波及書法界，形成了書法美學大討論。這便是書法界對書法本體的美學追問：書法藝術的本質(zhì)屬性是什么。完全可以說，書法美學大討論是書法界的一場思想啟蒙運動，它探討并回答了傳統(tǒng)書法進一步發(fā)展所必須面對的關鍵“問題”。其中“書法是書寫漢字的藝術”的觀點，在當時成了一致公認的觀點。這成了傳統(tǒng)創(chuàng)變派（新古典派）的基本出發(fā)點。于是，這一主流創(chuàng)作隊伍，在創(chuàng)作上既不愿陷入簡單的臨摹前人法帖的局面，也不愿拋開對傳統(tǒng)法帖的繼承，更不屑于拋開對漢字的創(chuàng)作實驗。
經(jīng)過美學討論洗禮的中青年書家，成了歷屆全國書展中的中堅力量。他們中的獲獎者，基本上較好的處理了繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關系。他們的作品首先有傳統(tǒng)書法的濃厚氣息，同時又在作品形式上適應了展覽效果的需要。作品本身還有個性色彩。歷次全國展，尤其是全國中青展的優(yōu)勝者，皆成了書法新古典派的代表人物。而這些優(yōu)勝者又不斷的充實到了評委隊伍中，使這一創(chuàng)作群體匯成了20世紀80年代書法創(chuàng)變的主潮流。如全國第二屆中青展中的獲獎者華人德、吳振立、孫曉云、陳平等人，第三屆中青展中的獲獎者盧樂群、張富君、劉廷龍等人，第三屆全國展中劉一聞、劉文華等人，第四屆全國展中的倫杰賢、王寶貴、儲云、趙振乾、李建業(yè)、譚以文、傅周海等人，以及多次擔任評委的劉正成、陳振濂、孫伯翔、尉天池，王澄、王鏞、何應輝、石開、黃惇、馬世曉等人。以上諸位都是
“書法新古典”群體中的代表性書家。
評判以上中青年書家的書法成就，不是一件容易的事。而對他們的創(chuàng)作思路加以分析，卻是可能的。因為一切優(yōu)秀的書家，都會時常考慮著一些藝術問題，并試圖解決那些問題，他們所運用的手段和方式在一定程度上便決定了其創(chuàng)作的意義和價值。
一個時代有一個時代的書風，即便這個書風并不完善，但由于它畢竟是那個時代的產(chǎn)物，而富有歷史的價值。20世紀80年代是一個思想啟蒙、展賽涌動、群情激昂、追求個性表現(xiàn)的書法創(chuàng)變時代，富有啟蒙意義。（河南“墨海弄潮”現(xiàn)象是其代表）主導它的是那種充滿狂飚突進氣息的并不成熟的書風。那種書風可細分為兩類：一是追求陽剛大氣，一是走向丑拙渾樸。前者以周俊杰、王澄、劉正成、尉天池等人為代表，后者以郭子緒、王鏞、何應輝、孫伯翔等人為代表。另外有華人德、朱關田等人的與前者相對的空靈陰柔書風；與后者取向相對的是孫曉云、
林岫等人為代表的帖學書家群體。
周俊杰通過理論和實驗，對20世紀80年代“墨海弄潮”現(xiàn)象的出現(xiàn)起到了有力的鼓動作用。他在20世紀80年代末代表河南書協(xié)提出的“書法新古典主義”，對書法創(chuàng)變更具有相當?shù)挠绊懥?。他的?chuàng)作是以雄強的漢碑和拙樸
奔放的草書為代表的，行草書有些有近人蒲華書風的影子，只不過線條更雄強些。
張海的“草隸”在20世紀80年代靈動活潑，似與雄強的“中原書風”不太合拍。讓人感趣的是他的創(chuàng)作方式：以隸書體勢為主再巧妙融入行草筆意。無疑這是一個可以深入探索的路子。吳昌碩的篆書、鄭谷口的隸書都有書
體融合的取向。隸書體態(tài)扁平，筆畫線條易平行雷同，張海草隸還未克服這-點。
尉天池雖不是“墨海弄潮”展中的成員，但他的書風也在20世紀80年代愈加“雄強”。遠不如他20世紀70年代的作品更耐看。那些作品風格清麗典雅、氣韻流暢，運筆到位、字勢靈動，似有很好的發(fā)展余地。周慧珺的書
法創(chuàng)變與尉天池有些相似。在20世紀70年代后期和20世紀80年代初期，她的書法充滿了生動、干練之氣，也不乏形式上的細膩與意趣。隨群眾書法熱的漸趨火爆，她20世紀80年代后期的書法寫得有些急躁，體勢漸趨定型，技法越加熟練，似有悖于早年的書風?？磥?，如何在書法大潮中堅定自己的學書取向，不輕易否定“自我”，還是值得我們深思的。因為藝術追求上的不斷變化，并不總對應著進步。
20世紀80年代能寫草書的中年書家不多。沈鵬、劉正成算是比較有代表性的書家。
“行草之法”的復興是清代碑學運動之后所要解決的問題。清末民初的吳昌碩、沈曾植、康有為、于右任都曾致力于此。于右任本人還創(chuàng)立了標準草書。草書發(fā)展到毛澤東、林散之達到了一個高峰。20世紀80年代，行草書體成了書展中的重頭戲，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生大概由于行草是最適于抒情、最能體現(xiàn)空間感的創(chuàng)作媒介的原因。但書展中的草書多為小字行草書，這樣便于經(jīng)營位置。而沒有參賽壓力的沈鵬、劉正成，則輕松地寫著草書。
沈鵬以奇崛豪放的行草書風成為20世紀80年代行草書創(chuàng)作領域卓有影響力的書家。他以長鋒羊毫作書，書法非常重視草字意態(tài)和趣味的表現(xiàn)，線條以中鋒為主而又有敏銳的筆觸感，具有強烈的現(xiàn)代表現(xiàn)意識。劉正成的優(yōu)秀草書作品，能給人一種強烈的情緒感，適情而發(fā)，一往直下，筆觸靈動。但是，在其中，我們還是看到了傳統(tǒng)字形對作者空間構成的那種有形的約束力，這限制了作品更深層沖擊力的產(chǎn)生。唯觀神采，不見字形，應該是草書的境界，要想創(chuàng)作出具有現(xiàn)代空間感的草書，只有創(chuàng)作激情似乎還不夠，它往往需要對傳統(tǒng)字法的沖破，對漢字的可識性的淡隱。 和20世紀80年代恣肆渾樸的主導書風不同，華人德、朱關田的書法似乎在極力淡化著形式。
字形遙遙相望的空間布局和遲緩收斂的筆觸是華人德獨特的隸書風貌。從他的書作中，我們總感到一種靜寂、空靈的意味，不難想到弘一法師的書風。大凡風格強烈的作品，往往潛存著難以克服的不利面。華人德營造的空寂、樸拙的書風不同于別人。他強化、完善自己的風格，必須靠弱化書法線條的形式才能取得“不落言詮”的境界；這無疑會使他作品本來就矜持的線條更矜持。于是，華人德在反對書法表現(xiàn)的同時，放棄了一種對形式的雕琢而又陷入了另一種匠心營構之中。
在華人德的作品中，文字的識讀是不困難的。而在朱關田書法空靈的布局中，文字的識讀被有意淡化了，甚至造成了一種語義的阻隔。這使我們想到了王蘧常章草、陸維釗蜾扁篆的處理方式，這種處理方式極大的消解了文字內(nèi)容的可讀性，頗有點現(xiàn)代意味。它仿佛說明，好的書法作品首先在于筆墨形式，不在于他寫的是什么或正確與否。我們又想到了世紀初那個藝術問題：是否還用漢字創(chuàng)作？我們也可以問：是否可以用不可識的漢字創(chuàng)作？似乎朱關田也在考慮著如何處理文字內(nèi)容與形式的關系，以便使他的作品形式更吸引人。但是，朱關田的已有形式還是顯得太傳統(tǒng)了些。他那規(guī)整有余的章法及結字甚至還未擺脫其師沙孟海書法體勢的影響。在淡化漢字字形的處理上，朱關田似乎還顯拘謹了些。
王鏞的書法也體現(xiàn)著他畫家的修養(yǎng)。但是，我認為，王鏞書法之所以給20世紀80年代的書法界以很大震動，關鍵還是在于他學書取法的獨特性。在文人書法傳統(tǒng)和魏碑等慣見系統(tǒng)之外，王鏞首先發(fā)現(xiàn)了民間書法（漢晉磚瓦文字等）的價值，并以畫家的修養(yǎng)大膽改造了民間書法，從而使作品有了一種野逸、粗率、恣肆的味道。這種氣息與當時書法界的啟蒙風氣相一致。其作品在當時產(chǎn)生轟動效應便不奇怪了。王鏞的成功和他開風氣之先的行動密不可分。也應當看到，取法的獨特往往又使書家陷入偏執(zhí)之中。王鏞在其書風形成后，一味涂抹，并未再產(chǎn)生多大變化，他仿佛又陷入了取法的窘境。民間書法不能寫的太熟，而不熟又不能發(fā)展，在進一步完善的道路上，王鏞有些舉棋不定。
郭子緒的書法風格成熟于20世紀80年代中期，在當時這是一種迥異別人的風貌。他的作品的突出特點是以空間構成的美術修養(yǎng)布置字形，使整幅作品的空白十分勻稱，體現(xiàn)了“計白當黑”的道理。如果我們以傳統(tǒng)字法、筆法、章法的規(guī)則，去衡量他的作品，一定會失望。他仿佛是為了打破傳統(tǒng)書寫方式對作品形式效果所造成的局限，而采取的空間構成技巧。學習傳統(tǒng)法帖只是鍛煉了他對線條的表現(xiàn)力。這樣，他對傳統(tǒng)字形的處理便采取了大膽的破壞方式。因勢造形，隨機布局。而這樣做的動力便是憑借一種創(chuàng)作上的情緒沖動。在如何運用美術修養(yǎng)以創(chuàng)作書法作品的問題上，郭子緒給人提供了有益的借鑒。
王澄的書法有很強的個性氣息。在他的書法作品中，我們可以看到他那界于“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”之間的“理性追求”痕跡。但是，他們這一代書家的觀念更接近傳統(tǒng)，在現(xiàn)代形式的營求上并容不下多少現(xiàn)代“成分”。他的創(chuàng)作
表現(xiàn)出不少習慣動作的重復。章法安排上略顯程式化，行與行之間看不出多少互應。這種基于傳統(tǒng)書寫方式所形成的習性，在很大程度上影響了他書作的現(xiàn)代氣息。似乎傳統(tǒng)式的嚴謹?shù)慕Y字法不適合于表現(xiàn)形式上的現(xiàn)代感，這并不是王澄一個人的矛盾。在走向現(xiàn)代創(chuàng)變的過程中，人們不得不舍棄傳統(tǒng)結字法的固有慣性。對一個現(xiàn)代形式來說，“字”的感覺太突出了是一個局限。
與王澄相較，何應輝受傳統(tǒng)字形的拘束少了些。20世紀80年代的何應輝作品技巧并不熟練，好在在當時與眾不同。筆畫間的時常斷開與不太合規(guī)范的筆法充滿了一種對傳統(tǒng)理法的反叛味道，作品跳宕的節(jié)奏一反傳統(tǒng)的和諧韻律。他采用的手法和王鏞、郭子緒書法有異曲同工之處。這是傳統(tǒng)型書家掙脫傳統(tǒng)理法的有效方法。在書法熱初起的時代，他們?nèi)说娜の队行┶呁?，有一種適度的反叛精神。這是清代興起的碑學精神在20世紀80年代的極端表現(xiàn)形態(tài)。其與眾不同的效果使不少學書者競相效仿，這對形成20世紀90年代支離丑陋的書風起到了很大榜樣作用。
單就藝術形式論，我認為石開的書法不如他的篆刻作品更耐看。但是，他的書法創(chuàng)作方式卻頗值得玩味。那就是他通過傳統(tǒng)筆墨形式書寫了一些俚俗語句，如“韓文杜詩顏字，豬肉白菜西瓜”、“卡啦0K跟君唱，宮保雞丁讓我烹”，“除了要吃飯其他就跟神仙一樣齋主，因為尋開心認定前世我本八大山人”等等。這些內(nèi)容是傳統(tǒng)觀念的書家所不敢做或不愿做的，當然我們完全可以根據(jù)這些不登大雅之堂的內(nèi)容指責石開。但是，當我們平心靜氣的換個角度考慮這個現(xiàn)象時，問題就不那么簡單了。我們或許還記得前文提到的那個問題：“寫什么內(nèi)容？”抄錄古人詩詞或自作詩詞不還是在營造一種古典的文雅的氛圍嗎？而當代已不存在這種背景，那只是對過去的一種虛設而已。而石開的處理卻異常地強化了文字內(nèi)容對書法欣賞的作用。不管石開此種做法的動機如何，我們應該考慮一下作品內(nèi)容與作品形式的關系究竟如何處理。
在20世紀80年代的書法創(chuàng)變中，單純的學碑或?qū)W帖而不事旁騖的書家也不少。如果從觀念上去探討，這是相當傳統(tǒng)的，他們與那些取法民間書風或以丑拙形式為追求的書家不同。在他們面前有輝煌的二王帖學傳統(tǒng)和清代中期以后興起的強大碑學運動。選擇這樣一條路子，要想有所突破是非常不容易的。孫伯翔的專攻魏碑行楷書，孫曉云、林岫、黃惇、曹寶麟等人的沉心帖學，在當時也得到了人們承認，這更多的是出于對深厚傳統(tǒng)的陶醉。像沈尹默和啟功先生那樣，單憑書寫技法和功夫有時也能征服一代人。但以上數(shù)人還和沈、啟兩人不同，就是在他們的作品中首先追求著一種輕松的趣味，有意識的在營造著自己作品的個性。
無論何時，對傳統(tǒng)的繼承都是不可少的，也少不了。在創(chuàng)作上廣泛繼承，注重融通是現(xiàn)代人的特點，像孫伯翔那樣專事魏碑的中年書家實在不多。他多年如一日地投入碑版、墓志、造像、摩崖等碑版系統(tǒng)之中，保持了取法上的專一性。他通過長鋒的特殊效果和樸拙的結字布局來營造書寫趣味，漸漸固定下了自己的創(chuàng)作風貌。在以筆墨表現(xiàn)傳統(tǒng)碑刻的特殊效果上，他做的很到位，比一般的碑學書家處理得靈活，氣息更古拙。同時，專學魏碑的方式，也使他的作品有些做作的跡象。因為魏楷在營造空間形式上受著很大局限，既要寫字，字形又不能太規(guī)整，于是扭曲是自然做法。
孫伯翔20世紀80年代后期的作品顯露了這一點。單純的學碑，到底有多大發(fā)展空間？孫伯翔的實踐證明，這一問題不容樂觀。
孫曉云、林岫的書法都有著女性特有的細膩風格。（孫曉云的書法較之林岫書法更為細膩一些。）他們的取法帖學也很純正。這種風格是以雅致為主，本不適于那個張揚的時代，或許正是此種原因，她們的單純學帖才有了價值。對傳統(tǒng)筆法的強調(diào)是帖學書家的共同特點。孫曉云、林岫作品中的筆法卻是很耐看的，她們都可以被認為是傳統(tǒng)帖學的忠實繼承人。其創(chuàng)作與當時的主流書風相對才有意義。
三 20世紀90年代新古典群體對“問題”的“回答”
在20世紀90年代，傳統(tǒng)派中的中年書法家已由20世紀80年代的激進轉向?qū)鹘y(tǒng)的回歸，他們的創(chuàng)作漸脫早年的火氣而日趨成熟老練。傳統(tǒng)派中的青年書法家群體已成長壯大，尋找著不同于中年書家的新風貌，并且不斷“追問”著書法傳統(tǒng)的走向，形成了新的創(chuàng)作群體，并且群體內(nèi)部又有了新的分化：仍有少數(shù)人亦步亦趨地學傳統(tǒng)（“純古典”）。但是，絕大多數(shù)人主張在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新（我們稱之“新古典派”），其中又有三個取向：
倡導“古典”書風的“書法新古典主義”，取法傳統(tǒng)文人書法的“新文人書風”，專門追求丑拙味道的“趣味形式書風”。另外“學院派書法”如果拋開拼貼、做舊的形式，單就筆墨本身的形式而言，仍歸屬于傳統(tǒng)書法系統(tǒng)。
“廣西現(xiàn)象”亦歸入“學院派書法”之中。
(1)“書法新古典主義”與“新文人書法”群體
周俊杰、李強在1991年第3期《書法研究》上發(fā)表《論“書法新古典主義”》一文，最早系統(tǒng)地倡導、闡發(fā)了“書法新古典主義”流派。自此，“書法新古典主義”成為20世紀90年代書法界使用頻率極高的概念。它之
所以獲得絕大多數(shù)人的認可，在相當程度上，是人們無意中已把這一概念等同于“在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新派”的緣故。
前文曾提到書法現(xiàn)代創(chuàng)變所要面對的一個藝術“問題”：“如何面對人們審美趣味的改變？”而“書法新古典主義”便試圖回答這一“問題”。因為它旨在倡導一種創(chuàng)作風格（宏大的氣勢，淳樸豪放的民族性格），這種風格具有強烈的時代氣息，能契合人們審美趣味的改變。它在創(chuàng)作模式上雖然屬于“在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新”，但是卻不能等同于“在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新派”。因為它不能包括“古典時期”以后的以純熟、文雅為指歸的“文人書法”，以及偏于以趣味形式為營求的書風。因此，“書法新古典主義”只是“在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新派”中的一個支流派，它在學書方式上強調(diào)全面取法傳統(tǒng)而又能創(chuàng)時代之新，其目的是要復興“古典書法精神”--“純真、宏偉、豪壯、雄強、質(zhì)樸”的書風。
書法的時代風格是那個時代社會狀況、精神文化、心理氣質(zhì)、藝術能力等等因素的綜合表現(xiàn)和自然流露。如前所述，20世紀80年代的代表性書法家其實是屬于“書法新古典主義”流派的，正是基于他們的創(chuàng)作實踐，周俊杰才能在20世紀90年代初順勢提出“書法新古典主義”口號，并作為流派加以倡導。而一些人錯把“書法新古典主義”作為在“傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新派”的代名詞，使這一口號誤成為20世紀90年代創(chuàng)作取向的概括。其實，20世紀90年代的創(chuàng)作出現(xiàn)了新動向，那就是對傳統(tǒng)文人書法的取法。
青年書法家中，在創(chuàng)作上真正能體現(xiàn)“新古典主義”追求的并不多。大家一味在作品細節(jié)設計推敲上下功夫，書風趨于甜熟。作品能體現(xiàn)陽剛渾樸書風的較有代表性的書家有白砥、陳平、張韜等人。
白砥的一些臨作透露出他對傳統(tǒng)書法有著一流的把握和再現(xiàn)能力。更讓人感興趣的是他那介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的創(chuàng)作，他在全國第六、第七屆中青展上提供的作品即屬此類。作品的整體格調(diào)是厚重的，并充滿了一種動蕩不安的氣息，這來源于作品的空間構成。為把字內(nèi)空間和字外空間巧妙聯(lián)為一體，他的漢字字形已非傳統(tǒng)風格--字形隨作品空間的營構而搖擺，線條運用注重凝重和流動的對比變化。
由于白砥對作品空間構成的重視，他所運用的字形已突破了單一書體的限制，客觀上造成了書體間的融合混用。陳平也在做著書體混用的艱難探索。不過，陳平作品的傳統(tǒng)氣息較白砥濃些，而空間構成則不如白砥放得開。打破字形上書體間的界限，根本動機是為作品空間構成服務。對傳統(tǒng)章法的留戀，使陳平書法有些生硬，線形變化受到相當局限。
白砥和陳平的探索都不落俗套，并且通過富有沖擊力的線條營造了古樸率意的氣息。
索宏源的作品有渾樸厚重的墨象，氣勢奪人。他營造墨象的方法是值得注意的。他通過字形的“模糊”處理，有意識地減弱了漢字的可讀性，使筆墨形式感更為突出。在章法安排上的嚴守傳統(tǒng)規(guī)范，使他的整體顯得有些規(guī)整，同時任筆為體的揮寫，也減弱了線條力度。
河南書壇在20世紀80年代曾營造了雄強的“中原書風”，為“書法新古典主義”提供了強有力的支持。步入20世紀90年代后，該地域書風也被帖學化，創(chuàng)作上以瑣碎小巧為主流。當然仍不乏追求陽剛大氣者，只不過銳氣減少多了。對王鐸書法的取法不乏其人，卻很難找到突破。效法點的相同，使胡秋萍、劉紹典、張富華等人的書法出現(xiàn)難免的趨同?！敖韫砰_今”式的傳統(tǒng)型創(chuàng)作，最易于表現(xiàn)出雄強豪放的風格。在古代書家作品中，除王鐸書法外，徐渭、傅山的書法是理想的選擇，于是，不少人也樂此不疲。黃道周、倪元璐、張瑞圖等人書風的焦躁怪異在20世紀90年代遠不如20世紀80年代受人歡迎。不知為什么，隸書、魏碑、三代古文字的學習者再難表現(xiàn)出古樸沉厚的純真氣息。于是真正意義上的“書法新古典主義”創(chuàng)作在20世紀90年代并不樂觀。
20世紀60年代前后出生的新書法群體成為20世紀90年代的新生力量和書風的代表。由于這代書家多取法傳統(tǒng)文人書法，在這里我們便稱之為“新文人書法群體”。怎樣能在“漢字”的規(guī)定下營造出現(xiàn)代形式感？以下幾位解決“問題”的途徑頗具特色：
丁申陽與汪永江的草書風貌是比較獨特的。他們對線條表達和空間布白的精心營造是顯著的。自如多變的線條分割著空間，形成了字內(nèi)空間與字外空間的巧妙搭配。所區(qū)別的是風格的不同：丁申陽草書的線條感覺是輕松甚至有些散漫的；汪永江草書線條的短促多變充滿了緊張感，仿佛表現(xiàn)了創(chuàng)作時的高度興奮狀態(tài)。兩人的創(chuàng)作格式是比較固定的，汪永江找到了傳統(tǒng)的橫卷形式，而丁申陽則習慣于條幅式創(chuàng)作。大概橫卷更適合線條的短促多變，條幅便于線條輕松的展開。雖然兩人作品的形制是傳統(tǒng)式的，但是，作品的構成方式和效果卻充滿了異域情調(diào)。丁申陽的書風讓我們想到了日本書法家村上三島的漢字行草書風，而汪永江的書風則使人想到了古谷蒼韻的草書橫卷?，F(xiàn)代書法的探索多有借鑒日本現(xiàn)代書法者，而傳統(tǒng)格式的書法創(chuàng)作對日本現(xiàn)代漢字書法借鑒卻不多。而在汪永江、丁申陽的探索中，表露了創(chuàng)作觀念上與日本優(yōu)秀書家的相同。
那就是創(chuàng)變既不脫離漢字，大的格局也不失傳統(tǒng)，而是借用現(xiàn)代空間構成意識，真正把字內(nèi)空間和字外空間作綜合考慮，尋找傳統(tǒng)書法創(chuàng)作的新局面。在這一點上，汪、丁兩人的探索值得注意。
在20世紀90年代，青年書家中出現(xiàn)了對二王書風的回歸，趙雁君、劉月卯的行草書創(chuàng)作即表現(xiàn)了這一趨勢，他們兩人對二王法帖的臨摹都有出色的把握。劉月卯似乎還處于“集字”階段，部分字形的直接搬用，讓人不時想到傳統(tǒng)手札書的風采，這種局部“暗示”，強化了劉月卯書法的感染力。趙雁君的小字行草書氣息典雅，對字形組合的關注及側鋒筆法的大量運用，顯示著他對傳統(tǒng)法帖的靈活把握。趙雁君近年試圖以大字對聯(lián)創(chuàng)作沖破原來格局，融合的成份漸多，似未找到更有感染力的表達方式。
梅墨生走著傳統(tǒng)文人的路子，對詩文、繪畫、理論的留戀與兼顧，對他的書風不無影響。他的書法別有一份閑雅與超脫氣息，欹側多變、不事雕琢的書寫，表現(xiàn)了對自然趣味的追求，這使他的書風頗有些謝無量手札書的氣息。不過，梅墨生又試圖在稚趣中表現(xiàn)-些凝重，中鋒圓筆線條的運用增加了欣賞中的“阻力”
。這類作品不如他的手札書更有感染力。
與梅墨生相似的是，陳新亞的手札書與大幅創(chuàng)作在氣息上也判若兩人。他的小楷寫得嫻熟典雅，細膩精致，有濃郁的書卷氣；而他有意創(chuàng)作的行草作品，意氣風發(fā)，惜未脫黃庭堅草書的面目。像梅、陳兩人一樣，以傳統(tǒng)文人書風為追求的青年書家，都存在自運與有意創(chuàng)作的矛盾，這是文化心理上傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。
他們既不同于謝無量、魯迅等文人書法的無意求新，又不愿步當代唯形式為追求者的后塵。這是現(xiàn)代新文人的尷尬。
朱培爾的手札書頗具一番流便的書卷氣。更多自運而非對傳統(tǒng)書法的有意融合。他的書法仿佛又退回到了實用書寫模式，與其對篆刻的有意營求形成了鮮明對比。朱培爾走著“詩書畫印”并進的傳統(tǒng)文人的路子，這使他們的書法雖多自運卻不會流入粗野。
20世紀90年代的書法創(chuàng)作，除上述書法群體外，還有一類書家為追求空間構成的現(xiàn)代意味，不惜以破壞文人書法的典雅美為代價。在不失漢字可識性的規(guī)定下，極力變化字形，營造了一種稚拙異常的風格，我稱之為“趣味形式書風”。他們往往取法民間書法、寫經(jīng)書法的生澀，把字形處理得丑拙怪異，以與傳統(tǒng)文人書風拉開距離。他們雖然沒有什么宣言和組織，但是相同的趣味卻相互影響，以至于形成了一個相當可觀的群體。這類書風簡直可說是對20世紀80年代王鏞、郭子緒、何應輝等人拙樸書風的推陳出新。
沃興華的書法創(chuàng)作漸漸遠離了傳統(tǒng)文人書風，而以丑拙的字形、恣肆的筆法形成了險怪樸拙的書風。這源于他對敦煌經(jīng)卷書法的獨特取法。在沃興華作品中，我們又看到了獨特取法對書法家風格塑造的影響。我認為，沃興華對書法現(xiàn)代創(chuàng)變的獨特認識，要比他的作品本身更耐人琢磨。他曾談到了具體處理作品的方式：“盡量發(fā)揮漢字點畫和結體的造型能力，借鑒繪畫和音樂的藝術法則，以強烈的視覺效果抒發(fā)現(xiàn)代人的思想感情。因此在方法上將特別強調(diào)‘關系’，認為點畫結體的任何表現(xiàn)形式都沒有絕對的好與絕對的壞。好壞存在于相互關系之中，當需要中鋒平正和諧的時候，它們是美的，而側鋒偏鋒散鋒與欹側不和諧在一定的時候，也是美的。相反，片面地濫用某種固定的形式都屬于丑的?，F(xiàn)代書法的創(chuàng)作主張在恰當?shù)臅r候，用恰當?shù)男问饺ネ昝赖乇憩F(xiàn)各種點和結體形式?！保ā吨袊鴷ā?996年第4期第57頁）沃興華的創(chuàng)作觀點頗有代表性，20世紀90年代出現(xiàn)的“趣味形式書風”，也可以按此種觀點去解讀。不過沃興華本人也努力實踐著他的觀點，相對于傳統(tǒng)典雅書風而言，他的創(chuàng)作仿佛走上了另一個極端。
取法的獨特性也在于明泉書法中反映出來。他那充滿趣味性的小楷文字造型帶有濃厚的“寫經(jīng)書風”色彩。但是，同樣取法經(jīng)卷，沃興華卻偏于大膽的“破壞”；而于明泉則謹守傳統(tǒng)書寫格式，在筆法上走向細膩性的表現(xiàn)，營造了一種文雅氣息。作品氣息的不同大概是個性氣質(zhì)所致的緣故。在不厭其煩的趣味書寫中，仿佛不斷消解著作者的創(chuàng)變力。這種弊端應引起青年書家的注意。
曾翔、劉彥湖的書法布局有很多相似的地方。整體形式的渾然一體說明他們有著不錯的空間構造能力。字形的大小、字間中心線的搖擺、筆法的運用、墨色的濃淡以及正文與款字的連貫，無不為字形間的穿插配合服務。字外空間的勻稱與字內(nèi)空間的緊迫沖突形成了對比，更增添了作品的動蕩不安的沖擊力。當然，這種處理方式也潛存著危機：結字和筆法的過于隨意同時減少了作品構成的難度。事實上，此類書風的易于模仿乃至出現(xiàn)千人一面的弊端，關鍵也在于此。李文崗、文永生、徐海等人的處理方式，有多少根本不同呢？
書風的易于趨同，同時又消解了這類創(chuàng)作的價值。從創(chuàng)作觀念上說，此類創(chuàng)作運用的仍是傳統(tǒng)“寫字式”的思維方式，只不過別人寫得典雅工整，而他們卻寫得丑拙隨意罷了。他們沒有把作品中的字內(nèi)空間和字外空間聯(lián)成一體來考慮，限制了他們創(chuàng)變的力度。
(2)“廣西現(xiàn)象”與“學院派書法創(chuàng)作模式”
1993年，“廣西現(xiàn)象”出現(xiàn)。這種一反常態(tài)的設計與仿古手段的運用，引起了當時書法界截然不同的看法。面對“廣西現(xiàn)象”，質(zhì)疑者多盯住他們形式上的做古與制作不放，卻對他們試圖解決“問題”的方式本身關注不夠，這是不無遺憾的。1994年初，“廣西現(xiàn)象”的倡導者陳國斌、張羽翔曾發(fā)表《我們的書法觀及形式訓練》一文，聲明了自己的創(chuàng)變動機：“在書法被作為藝術門類而建立的時代，如何將書法這種民族的、獨特的藝術方式，完成向現(xiàn)代人文藝術學科的轉型至為重要?！倍麄円浴靶问襟w驗與形式至上”為立足點的創(chuàng)作方式，便是試圖解決這一“轉型”“問題”的探索方案。（以上引文見《書法報》1994年第13-15期）這才是“廣西現(xiàn)象”的價值所在。
應當說，“廣西現(xiàn)象”作者的“形式先行”的主張并沒有錯，甚至可以說在某種程度上暗合了書法發(fā)展趨勢。因此，借助“廣西現(xiàn)象”所引發(fā)的對“形式”的討論，“學院派書法創(chuàng)作模式”隆重登場，成為“廣西現(xiàn)象”之后的又一新穎“形式”而備受關注。
陳振濂（學院派書法創(chuàng)作模式總綱》中，提出了該創(chuàng)作模式的三大理論支柱：主題要求、形式基點、技術品位。這便是“學院派”試圖解決書法藝術“現(xiàn)代轉型”“問題”的途徑。
學院派創(chuàng)作模式欲從“傳統(tǒng)派”與“現(xiàn)代派”兩種創(chuàng)作模式的“中間地帶”尋找“最佳”的銜接位置。主題、形式、技巧便是解決這一問題的具體原則。在三大原則之中，最重要、最難以把握的是“主題構思”的表現(xiàn)。在陳振濂看來，書法創(chuàng)作一旦以創(chuàng)作構思與確立主題為主要依托，書法便能以自身的創(chuàng)作活力去介入社會與時代，甚至去干預社會與時代以及我們生活的每一部分。而書寫恰當?shù)奈淖謨?nèi)容以表明書法可以介入社會生活，這只是它的一個初級階段。為此，學院派把視覺形式語匯本身作為書法介入社會生活的最主要的渠道。“但形式是一個空框或軀殼，它本身是中性的，沒有含義的。當形式被藝術家以一定的程序、序列、組合、構成，按照某一具體的思想指向進行視覺擴展或引導之時，形式就具備了明確的含義。”（《學院派書法創(chuàng)作模式總綱》）
以上便是形式拼貼的深層原因。其實，借“形式”以表現(xiàn)作者的“思想指向”才是學院派創(chuàng)作的真正動機，而“形式”本身卻退居次要位置，因此好的學院派作品無不通過形式的匠心處理和作品標題的提示或暗示，試圖表達一種“主題（思想）”。如，陳振濂的《俗字--書法美學立場的思考》的思想指向是：書法美的欣賞與感受不必完全受文字字義的約束而具有獨立的視覺形式涵義。《一切歷史都是當代史》是“以此來反省書法史學中‘史觀’建立的重要性，與歷史研究中切忌絕對化、簡單化、片面化的道理”。汪永江的《封》試圖“突出一種對歷史陳跡的‘封’的意圖”。陳大中《集古字》又努力表達這樣一個主題：“從某種程度上講，傳統(tǒng)就是‘集古字’，書法史就是‘集古字’大全?！?br> 以上數(shù)例足可看出，學院派創(chuàng)作簡直成了“思想”（或曰“主題”）的“傳聲筒”，“主題”是靠附加的形式來表達，而非筆墨形式本身（書法本體形式）的效果。如果說早期現(xiàn)代書法作品是以筆墨形式圖解文意，那么學院派書法創(chuàng)作模式則試圖以作品外在形式的拼貼組合“圖解”主題思想。雖結果不同，創(chuàng)作動機的偏差卻相似。因此，學院派對“主題”的強調(diào)客觀上造成了對書法本體創(chuàng)變的忽略。書法作品不是不能表現(xiàn)“思想”，而關鍵是“思想”是不是由筆墨形式本身來體現(xiàn)，這才是判斷一種創(chuàng)變模式有無真正價值的原則之所在。事實上，書法由于自身形式的抽象性，它表達思想主題的廣度并不樂觀。即使按學院派創(chuàng)作模式來表現(xiàn)思想，其創(chuàng)作的路子也不寬廣。他們在作品中挖空心思所表達的“主題”，基本上局限于書法范圍，簡直成了學院派訓練方案的展示或教學方法與原則的圖解，遠沒有實現(xiàn)陳振濂的良好愿望：“一旦他們構思的思路打開，則只要書法作為視覺藝術的立場與形態(tài)不變，大到宇宙空間小到微粒芥塵，什么都可以表現(xiàn)?！辈⑶遥瑥膶W院派作品上看，并未真正創(chuàng)作出有現(xiàn)代形式感的漢字形式。拼貼所用的片斷，幾乎全以仿古臨摹品出現(xiàn)，雖然臨摹的神情與功夫十分到位，但重要的是，屬于作者“原創(chuàng)性”的東西在哪里呢？
在學院派作品的主題、形式、技巧三要素中，比較成功的是“形式”。學院派創(chuàng)作的每件作品皆有與眾不同的外在形式--只有“這一件”才適用（而其他作品不適用的獨特形式）。在這一點上，學院派作品確實在“作品”視覺形式上獨出心裁，使每一件作品都具有了美術作品的特點。但是，由于該形式堅持了書法的本位規(guī)定（書寫漢字），使得學院派實現(xiàn)了書法作品外在形式的現(xiàn)代化，而不是書法本體創(chuàng)變的現(xiàn)代化，它的筆墨形式本身仍屬于傳統(tǒng)書法范疇。就現(xiàn)階段看，學院派書法家在傳統(tǒng)書法的學習續(xù)承中已達到了相當高的水平，而如何實現(xiàn)書法本體創(chuàng)變的現(xiàn)代化，才是他們今后需要深入思考的問題。
四 現(xiàn)代派書法家解決“問題”的途徑
自從1985年“現(xiàn)代書法首展”揭開中國書法現(xiàn)代創(chuàng)變的序幕之后，中國書法呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立與各自發(fā)展的狀況。這成了把握書法現(xiàn)代史的兩條主線。一方面，思想文化的劇變，并未引起絕大部分人從事書法態(tài)度的改變，書法創(chuàng)作仍在恪守漢字規(guī)定的前提下，在歷代法帖中做著新的組合，其創(chuàng)作仍在“重復”或“修補”傳統(tǒng)中緩慢發(fā)展。當然，這種“重復”或“修補”仍能產(chǎn)生與古人與今人不同的細微變化，可以無限的穩(wěn)妥的做下去。另一方面，少數(shù)人在時代精神的激勵下，努力尋找著書法創(chuàng)變的新的形式語言（與傳統(tǒng)書法面目有明顯不同的現(xiàn)代形式），他們大多以對書法藝術本體的置問為前提，層層剝離著漢字的實用因素（表現(xiàn)為對漢字的符號性質(zhì)的破壞）。傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派的根本分歧也在于對此的不同處理方式?！拔淖郑h字）”是不是書法創(chuàng)變的“底線”？目前不好完全肯定?，F(xiàn)代派的創(chuàng)變因提供了不同的解決方式而有意義。
(1)20世紀80年代現(xiàn)代派的探索途徑
現(xiàn)代書法首展的作品，有相同的表達方式，即自由的筆墨形式表達出文字內(nèi)容所蘊含的“意象”，并用繪畫構圖的方式演繹“書畫同源”的道理。如古干創(chuàng)作的《山摧》，象形的“山”字“意象強烈感人，有海沸山奔的氣勢”；《山水情》則“巧妙地將色彩引入書法”。馬承祥的《步行》二字，“以腳印為墨痕，以十字路口的象形字為契機，富有生活的聯(lián)想，使中國文字的‘示意’性極為顯豁”……（以上引文見《現(xiàn)代書法首展作品集》）有人譏之為“看圖識字”式的創(chuàng)作。語雖尖刻，卻屬實情。
現(xiàn)代書法首展的參與者多為畫家，并未有太深厚的書法功底，出于一腔創(chuàng)變激情，再加上對日本書法的淺層次借鑒，便產(chǎn)生了以繪畫造型手法改造漢字的舉動，作品的“畫意”多于“書意”，在相當程度上偏離了書法的本質(zhì)規(guī)定。漢字在“現(xiàn)代書法”中的地位和作用是什么？它和繪畫語言的結合點是什么？它在創(chuàng)作手段上的規(guī)范是什么？書法現(xiàn)代創(chuàng)變所面對的以上“問題”，當時在理論上都沒有細加考慮，這使早期“現(xiàn)代書法”探索流于激情式的、偶發(fā)的藝術實驗，限制了“現(xiàn)代書法”向更深廣處的發(fā)展。
20世紀80年代現(xiàn)代派探索的成果，集中體現(xiàn)在邱振中1988年展出的《最初的四個系列》。 《最初的四個系列》指的是新詩系列、語詞系列、眾生系列和待考文字系列。從這四個系列的命名即可看出，該組書法的現(xiàn)代探索是以創(chuàng)作題材的不同而展開的。這其中滲透著作者對書法創(chuàng)變現(xiàn)代轉型的看法：他“深信書法不是關于漢字的藝術，而是關于漢語言的藝術”，“從書法到語言、并延伸為感覺和思維方式，這條線索是過去，同時也可能是此刻，將書法引向靈魂深處的通道”。（邱振中《關于最初的四個系列及其他》，載《新美術》1989年第2期）其實，早在1982年，邱振中就強調(diào)，從生活感受到題材，從題材到作品，是創(chuàng)作的必經(jīng)之路。（參見《書法的形態(tài)與闡釋》第180頁）可見，題材是他創(chuàng)作的直接動機之一。前文已提到，傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作題材是古典詩詞、文章，而近現(xiàn)代文化嬗變使古典文言環(huán)境消失，“寫什么內(nèi)容”成了書法的現(xiàn)代創(chuàng)變必須面對的問題。邱振中的“四個系列”無疑是試圖解決這一問題的四個實驗方案。
值得注意的是，邱振中在現(xiàn)代書法探索中，題材的選擇只是尋求創(chuàng)變的契機與手段，除此之外，他有一個更為重要的創(chuàng)變基點--現(xiàn)代空間觀念的轉換。他認為，書法的現(xiàn)代創(chuàng)變應突破傳統(tǒng)對“字”欣賞的觀念，因為，作為一種藝術語言來說，“字”當然是個過大的構成單位，這種單元內(nèi)所包含的元素（線的質(zhì)感與運動、空間分割）難以自由離合，對新的內(nèi)心生活反應遲鈍；它改變緩慢，極容易成為一種模式，而失去同一切活潑的生活的聯(lián)系。因此，他提出了這樣的觀念：“粉碎對單字結構（這也是一種空間結構）的感受，而以被分割的最小空間為基礎，重新建立對作品的空間感受；與此同時，把對字內(nèi)空間的關注擴展到作品中所有的空間。”（《書法的形態(tài)與闡試》第145頁）據(jù)此，他把書法定義為：徒手線條連續(xù)運動中的空間分割。但是，邱振中無論在理論上，還是在實踐中，都沒有離開漢字。他書法的抽象構圖也是建立在“字”（一個難以拆解的構成單位）的基礎上。因此邱振中的探索可以說走到了漢字的邊緣而沒有實質(zhì)上的突破，這使他的書法的現(xiàn)代探索仍然保留傳統(tǒng)漢字造型，具有“改良”的色彩。
“新詩系列”的題材為自作新詩，這種以現(xiàn)代書寫格式書寫新內(nèi)容的嘗試，有些流于淺露。因為其處理方式仍是充滿了實用書寫的味道，阻礙了空間構成的純粹性。并且這種嘗試也不是邱振中的首創(chuàng)。
“語詞系列”的題材為作者選取的一些日常用語，或意義之間毫無聯(lián)系而偶然結合在一起的詞語。這種組合方法不只使整體的語義內(nèi)容顯得凌亂而荒誕，而且形式語言上缺少變化。這只是語詞組合所產(chǎn)生的語義效果，而不是由形式感上所產(chǎn)生的哲學思考味道。邱振中此類作品缺乏的是語詞內(nèi)容和形式意蘊的統(tǒng)一。
“待考文字系列”以待考的古文字為創(chuàng)作題材，正因為其為“待考”，所以該文字只有抽象形式，而目前卻無法知道文字的“音、義”。忽略“音、義”而專注于抽象形式的表現(xiàn)，使這一探索頗具現(xiàn)代意味。邱振中的這一題材的選擇非常巧妙，這是他在“文字”的規(guī)定內(nèi)所做的最具空間表現(xiàn)性的書寫實驗。試圖消解漢字的音、義要素，堵塞作品的可識讀的通道，切斷藝術與實用的聯(lián)系，以突現(xiàn)藝術的形式因素。但是，邱振中所用的古文字題材，是實有其字，他的探索無論在形式上多么有現(xiàn)代構成意識，仍不失為傳統(tǒng)書法創(chuàng)作。
我們更愿把邱振中的“眾生系列”看作對書法的藝術性“問題”的思考。令人感興趣的作品是，他將作品的標題和所書寫的文字內(nèi)容分開。《祖母印象》是比較有代表性的一個作品。據(jù)邱振中本人介紹，該作品是作者受到祖母念經(jīng)時重復誦讀“南無阿彌陀佛”的情景啟發(fā)而創(chuàng)作成的。那反復出現(xiàn)的六個字，極力地避免了結構和筆法上的重復或雷同，而又有字形大小、行筆的濃淡、快慢的變化，從形式的韻律中不難使人聯(lián)想到祖母念佛時的語音節(jié)奏，作品的形式卻與枯燥乏味的文字意義無絲毫關系。這又是與傳統(tǒng)創(chuàng)作方式截然不同的。邱振中的這件作品強化了形式本身的時間因素，其處理方式是引人思考的。
邱振中的“四個系列”作品本身并不成功，但是，他畢竟試圖探索書法現(xiàn)代創(chuàng)變的可行途徑，意義是不可抹殺的。“新詩系列”以新格式書寫新內(nèi)容，處于探索的較淺層面；“語詞系列”打破語義的連貫，消解了書法作品的“內(nèi)容”；“待考文字系列”深入到漢字形式本身，巧妙的消解了漢字的“音、義”，走到了創(chuàng)變的邊緣；“眾生系列”試圖消解“題材”，純化形式本身?！八膫€系列”的側重點是不同的。但是，正是由于作者試圖以題材作為現(xiàn)代創(chuàng)變的契機，而沒有深入到漢字形式內(nèi)部去探索，使他的現(xiàn)代創(chuàng)變太溫和了些。因此，邱振中在“四個系列”之后，不但沒有新的突破，反而退回到傳統(tǒng)創(chuàng)作模式中去了。
(2)20世紀90年代現(xiàn)代派的探索途徑
1993年“中國書法主義展”的出現(xiàn)，改變了現(xiàn)代派書法的生存狀態(tài)。之后，現(xiàn)代派書家無不聚集在“書法主義”大旗下繼續(xù)從事著個人創(chuàng)作。因此，“書法主義創(chuàng)作”成為一個包容性很強的“現(xiàn)代書法”的代名詞。
前文曾認為，書法的現(xiàn)代創(chuàng)變面臨著四個“問題”的考驗。書法主義作為探索傳統(tǒng)書法現(xiàn)代化轉型的藝術思潮，用自己的實踐對那些藝術問題提供了解決方案。
面對“書法寫什么內(nèi)容”這一藝術問題，現(xiàn)代派書法家的解決辦法是：在創(chuàng)作中大都不寫古詩詞，作品有的無法讀出，作品內(nèi)容更多轉為形式本身，這樣做無疑是現(xiàn)代藝術的特征之一。面對“用什么工具創(chuàng)作”的問題，現(xiàn)代派書法家在創(chuàng)作工具上別有探索。他們有的用復制、拼貼等現(xiàn)代技術制作作品。面對“是否還用漢字創(chuàng)作”這一關鍵問題，有的探索者走向了一條險徑，他們借用西方抽象畫原理構圖，其形式已近于純線條藝術，其發(fā)展前景并不樂觀。在書法與現(xiàn)實的關系上，面對當今機械文明所創(chuàng)造的“新自然景觀”，當古典的和諧不足以傳達出藝術家在矛盾下的心理信息時，現(xiàn)代派創(chuàng)作便背離了傳統(tǒng)“中和”特色，以變形、抽象的形式語言來訴說當代文化精神。
因此，20世紀90年代的現(xiàn)代派書法家并不回避時代問題的挑戰(zhàn)，他們的多種可行性探索行為具有意義。
洛齊曾把書法主義創(chuàng)作分成三類：漢字的抽象化、漢字的拼貼組合化、漢字的現(xiàn)成品化。這種概括，基本上描述了20世紀90年代書法現(xiàn)代創(chuàng)變的全貌。進入20世紀90年代后，洛齊進行了多方位的探索，但他只有那些偏于傳統(tǒng)色彩的抽象形式更顯魅力。邵巖和洛齊相比，顯得保守一些。他的探索基本上屬于漢字抽象化方式。而王冬齡和白砥的少字數(shù)創(chuàng)作又體現(xiàn)了傳統(tǒng)本位色彩。本文據(jù)此分類對書法的現(xiàn)代創(chuàng)變現(xiàn)象試作清理。
作為現(xiàn)代畫家的洛齊，自從踏進書法現(xiàn)代創(chuàng)變領域，便用筆墨形式表達自己對書法創(chuàng)變的思考。他的筆墨探索一開始便以強烈的反叛色彩出現(xiàn)，其創(chuàng)變思想直指書法本體：“如果不脫離對文字的依附，嚴格地說，藝術之‘法’便沒有真正得到充分發(fā)揮。在探索中，其層次較高的則是把筆觸的變化從文字中游離出來，使其成為獨立的語言和藝術內(nèi)容?！保妪R《我的現(xiàn)代書法觀》）很明顯，洛齊的現(xiàn)代書法創(chuàng)變是以消解文字為起點的，他仿佛在測試書法現(xiàn)代創(chuàng)變的“底線”究竟在哪里。只以線條筆觸營造書法的“現(xiàn)代”形式，并使“形式”本身成為獨立的語言和藝術內(nèi)容，便成了洛齊書法現(xiàn)代創(chuàng)變的基本原則。洛齊真正體現(xiàn)這一原則的實踐，開始于20世紀90年代初。
《情書系列》和《黑色系列》是他創(chuàng)變的一個轉折點。這些作品以抽象的形式反叛了古典形式語義，他的這些作品，文字的可讀性已不存在，甚至整體上的“書寫性”也不再清晰，而是更接近于西方抽象畫面，只有筆墨線條的表情作用得到了極大重視。這些作品的解讀完全可作為一種抽象線條來進行。這種抽象形式打破了傳統(tǒng)書法的古典布局格式以及筆順與結體的慣性，試圖從線條的視覺運動出發(fā)，強調(diào)出書寫時的情緒波動。
邵巖的現(xiàn)代書法創(chuàng)變路子走的比較溫和，他的創(chuàng)作始終沒有完全脫離漢字規(guī)定，并且在保持漢字形義的基礎上盡量強化作品空間的構成意識和努力營造視覺沖擊力。他試圖在傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代抽象畫兩者的“中間地帶”尋找新突破的可能。這種較“中庸”的立場，使他的創(chuàng)作贏得了相當廣泛的欣賞者，并能連續(xù)在國家大展中獲得大獎。令人感興趣的是，這些獲大獎的作品均以相同的模式反復出現(xiàn)，形成了較鮮明的創(chuàng)作風格。這種創(chuàng)作模式用少字數(shù)法，內(nèi)容一般選用不常見但有不錯意象的七言詩句，并采用橫卷或條幅形式以營造作品的開闊視覺，逼邊書寫以形成滿構圖，通過字形的抽象化處理淡化字形的可識性，突出線條本身的表現(xiàn)力與感染力，以強化作品整體形式的“可觀看性”。這樣，作品的形式本身便具有了更突出的地位。更為深刻的是，作者并未停留在外形構圖化上，而是追求將作品的外觀形式與文字內(nèi)容所形成的意象作完美統(tǒng)一，以營構一種“詩意形式”。這便使邵巖的探索有了一種深度。邵巖在第六屆全國中青展上的獲獎作品《桃花亂落紅塵雨》、第七屆全國中青展上的作品《留得枯荷聽雨聲》便是該模式的成功作品。兩作品所形成的綜合效果便顯示了作品形式與文字意象的較完美統(tǒng)一，是值得回味的好作品。近年來，邵巖的創(chuàng)作已經(jīng)模式化，表現(xiàn)了創(chuàng)變上的難以突破，仿佛暗示這種創(chuàng)作模式的路子并不寬廣。
單就王冬齡的現(xiàn)代書法來說，我以為，最有特色的不是他的少字數(shù)創(chuàng)作，而是那些重復書寫所形成的抽象作品。這類作品已消解了文字的可讀性與順序性，朦朧的畫面中只有線條的感染力在起作用。這是一種非書非畫的客觀效果，造成了多層次的縱深感，但是，我們從中卻看不到作者創(chuàng)作指向何在。
白砥的現(xiàn)代書法探索以單個字形為素材構筑新空間，這使他的創(chuàng)作不同于書法主義展中的其他人的路數(shù)。1993年夏，白砥推出了一個頗有沖擊力的個人探索展--“黑色主義”展，集中展示了他對書法現(xiàn)代創(chuàng)變的思考。白砥作品的空間形式并不是“畫”出的，而是要講究“線的塑造”，以便從中表達有關生命的“主題”。這使白砥的作品不同于日本的少字數(shù)創(chuàng)作，而是追求“三位一體”的效果（即用筆上的節(jié)奏感、布白上的空間感與線條上的立體感的有機統(tǒng)一）。故此，白砥作品是用傳統(tǒng)漢字的構造原理表現(xiàn)現(xiàn)代意義上的“時空感”，體現(xiàn)了他“以極現(xiàn)代的形式表現(xiàn)極傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵”的主張。
洛齊、邵巖、王冬齡、白砥等人的創(chuàng)作大致代表了20世紀90年代書法現(xiàn)代創(chuàng)變的不同思考方式，顯示了“現(xiàn)代書法”的生存狀態(tài)。為全面推進這一方式的創(chuàng)變力度，“現(xiàn)代書法”的探索者理應引起多方位的思考。首先，是“現(xiàn)代書法”的時代位置。世界已進入信息時代，文化的交往亦迅速而頻繁。但由于區(qū)域性“本位意識”的有意強化，各民族文化不可能真的趨同。如果把西方現(xiàn)代化或后現(xiàn)代化精神強行套到中國，不顧仍處于多元狀態(tài)的文化思潮，那么藝術創(chuàng)新就成了無源之水。所以，現(xiàn)代派探索者必須認識當前中國文化的多元性格，把自己的創(chuàng)作命題盡量和當下文化背景相吻合，不可操之過急。其次，是民族位置，不可否認，目前的“現(xiàn)代書法”作品離中國傳統(tǒng)風貌距離太大，如何在現(xiàn)代形式感的營求中體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術風神，是他們必須注意的。再次，是個性位置?，F(xiàn)代派探索者的作品模式不太固定，其個人風格常被某些雜糅的風格形態(tài)所取代，甚至古典的、現(xiàn)代的不同風格混雜而造成一種無風格的形態(tài)，這難免消解了“藝術風格”的含量。只有真正有厚度的現(xiàn)代風格的形成，“現(xiàn)代書法”的探索才能走向成熟。我們拭目以待。
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