【昆曲簡(jiǎn)介】

　　昆曲（原應(yīng)為“昆”），是我國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種，原名“昆山腔”或簡(jiǎn)稱“昆腔”，清朝以來被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。昆曲的表演，也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。
　　該劇種于2001年5月18日被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為“人類口述遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”稱號(hào)。 國(guó)家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，昆曲經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

【歷史沿革】

　　
　　昆曲形成的歷史，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它起源于元朝末年的昆山地區(qū)，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來，中國(guó)戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。元末，顧堅(jiān)等人把流行于昆山一帶的南曲原有腔調(diào)加以整理和改進(jìn)，稱之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明朝嘉靖年間，杰出的戲曲音樂家魏良輔對(duì)昆山腔的聲律和唱法進(jìn)行了改革創(chuàng)新，吸取了海鹽腔、弋陽(yáng)腔等南曲的長(zhǎng)處，發(fā)揮昆山腔自身流麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，運(yùn)用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細(xì)膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點(diǎn)于一體的“水磨調(diào)”，通稱昆曲。之后，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對(duì)昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴(kuò)大了昆腔的影響，文人學(xué)士，爭(zhēng)用昆腔創(chuàng)作傳奇，習(xí)昆腔者日益增多，尤以歌妓為主。歷史上有名的陳圓圓就會(huì)唱昆曲。于是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔并稱為明代四大聲腔。到萬歷末年，由于昆班的廣泛演出活動(dòng)，昆曲經(jīng)揚(yáng)州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標(biāo)準(zhǔn)唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發(fā)展成為全國(guó)性劇種。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語(yǔ)語(yǔ)音為載體的，但在傳入各地之后，便與各地的方言和民間音樂相結(jié)合，衍變出眾多的流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發(fā)展進(jìn)入了全盛時(shí)期，從此昆曲開始獨(dú)霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現(xiàn)今中國(guó)乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。
　　它以清唱的形式出現(xiàn)，終于使昆腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠(yuǎn)，旋律更加優(yōu)美。同時(shí)，魏良輔對(duì)伴奏樂器也進(jìn)行了改革。原來南曲伴奏以簫、管為主要樂器，為了使昆腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合于一堂，用來伴奏昆腔的演唱，獲得成功。
　　昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬歷末年還流入北京，到了清代，由于康熙喜愛昆曲，更使之流行。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
　　據(jù)學(xué)者研究稱，“昆曲所代表的美學(xué)趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區(qū)的，但是其文化身份卻并不屬于一時(shí)一地，它凝聚了中國(guó)廣大地區(qū)文人的美學(xué)追求以及藝術(shù)創(chuàng) 造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有極強(qiáng)的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，并且在傳播過程中，基本保持著它在美學(xué)上的內(nèi)在的一致性。”

【歷史地位】

　　昆曲（昆山腔）的得名即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽(yáng)腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。
　　昆曲是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有 “中國(guó)戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是我國(guó)民族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在我國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。

【昆曲曲牌】

　　昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。
　　曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。全國(guó)共有300多種戲曲曲種，在音樂體系上分為兩種：板腔體和曲牌體。絕大多數(shù)劇種是板腔體，少數(shù)是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。?jù)民國(guó)年間的曲學(xué)大師吳梅統(tǒng)計(jì)南曲曲牌有4000多個(gè)，北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個(gè)。最流傳的南曲曲牌如《游園》中的[步步嬌]，[皂羅袍]，[好姐姐]、《琴挑》中的[懶畫眉]，[朝元歌]。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎(chǔ)的。故昆曲中有女學(xué)《游園》，男學(xué)《琴挑》的說法。
　　北曲諧Ｓ玫撓?端正好"，"新水令"，"醉花蔭"，"點(diǎn)絳唇"，"粉蝶兒"，"斗鵪鶉"，"一枝花"，"集賢賓"，等八套。昆曲中在應(yīng)用曲牌時(shí)構(gòu)成聯(lián)套，（又稱套數(shù)）通過聯(lián)套的選用、調(diào)劑、對(duì)比組成一個(gè)整本大戲的音樂和文學(xué)結(jié)構(gòu)，基本上一出戲是一個(gè)套數(shù)。
　　曲牌的音樂結(jié)構(gòu)和文學(xué)結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的。由于曲牌是由詞發(fā)展而來，又稱詞余，在文字上是長(zhǎng)短句式，寫作就是填詞。一個(gè)曲牌有多少字，幾句，每個(gè)字的平仄聲，都有規(guī)定。而且重要的詞位嚴(yán)格到仄聲中應(yīng)有上(∨)，去(\ )之別。如不根據(jù)平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個(gè)原因。
　　昆曲演唱的特點(diǎn)是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戲曲可以根據(jù)演員個(gè)人條件隨意發(fā)揮，而是有嚴(yán)格的四定：定調(diào)、定腔、定板、定譜。

【藝術(shù)特點(diǎn)】

　　昆劇作為一個(gè)曾經(jīng)在全國(guó)范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂上。
　　昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長(zhǎng)。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂曲齊全。
　　“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細(xì)曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進(jìn)行中運(yùn)用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈(zèng)板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對(duì)字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個(gè)字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)也愈加突出。
　　相對(duì)而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強(qiáng)。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長(zhǎng)期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
　　“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個(gè)角色應(yīng)唱，南曲則由幾個(gè)不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發(fā)，使音樂盡可能完美地服從戲劇內(nèi)容的需要。
　　從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調(diào)”、集曲“等多種手法。原來聯(lián)成一套的曲子，無論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問題，當(dāng)唱曲要求情緒顯著變化時(shí)，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢(mèng)》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調(diào)）、[山桃紅]（越調(diào)）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調(diào)）。
　　在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節(jié)拍，除了南曲“贈(zèng)板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們?cè)趯?shí)際演唱時(shí)自有許多變化，一切服從于戲情和角色應(yīng)有的情緒。
　　昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈(zèng)板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠(yuǎn)”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應(yīng)不同場(chǎng)合，后來也被許多劇種所搬用。
　　昆劇的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。此外，還有不少宗教歌曲。
　　昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴(yán)謹(jǐn)表演形式
　　昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長(zhǎng)期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時(shí)的輔助姿態(tài)和由手勢(shì)發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動(dòng)作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
　　昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過長(zhǎng)期舞臺(tái)演出實(shí)踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)，適應(yīng)敘事寫景的演出場(chǎng)子的需要，創(chuàng)造出許多偏重于描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強(qiáng)的折子戲。適應(yīng)了抒情性和動(dòng)作性都很強(qiáng)的演出場(chǎng)子的需要，創(chuàng)造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環(huán)記·問探》《虎囊彈·山亭》等。
　　昆劇的念白也很有特點(diǎn)，由于昆劇是從吳中發(fā)展起來的，所以它的語(yǔ)音帶有吳儂軟語(yǔ)的特點(diǎn)。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚(yáng)州白等，這種吳中一帶的市井語(yǔ)言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對(duì)于字聲、行腔、節(jié)奏等有極其嚴(yán)格的規(guī)范，形成了完整的演唱理論。
　　昆劇的舞臺(tái)美術(shù)包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個(gè)方面
　　除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會(huì)階級(jí)等級(jí)不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個(gè)別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
　　昆劇藝術(shù)經(jīng)過多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當(dāng)完善的體系，而這一體系又長(zhǎng)期在中國(guó)戲曲中占據(jù)獨(dú)尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖”，對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。

【角色行當(dāng)】

　　因?yàn)樵缙诶儆谀蠎蛳到y(tǒng)，所以它繼承了南戲的角色行當(dāng)體制，同時(shí)兼收北雜劇之長(zhǎng)，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創(chuàng)時(shí)期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。
　　明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當(dāng)基本同于昆劇初創(chuàng)時(shí)期。清康熙時(shí)，昆劇角色行當(dāng)還基本保持了“江湖十二角色”的體制。
　　乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進(jìn)一步提高，為刻畫人物而設(shè)的角色行當(dāng)體制，也有了新的突破?！稉P(yáng)州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧?，因之這兩門分得更為細(xì)致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個(gè)昆劇支派有各自的門類。
　　昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，也越來越細(xì)致。嘉、道間，昆劇角色行當(dāng)，將原有的“江湖十二角色”，與后來出現(xiàn)更細(xì)的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當(dāng)之下，又細(xì)分二十小行，稱作“二十個(gè)家門”。
　　在「生」這個(gè)家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長(zhǎng)生殿》的唐明皇、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風(fēng)流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結(jié)合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結(jié)合，但真嗓落在比巾生用真嗓時(shí)更高的音域，以洪亮為美。
　　旦行也細(xì)分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實(shí)踐中還有一個(gè)貼旦，共為七個(gè)家門。
　　正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔(dān)》中的張三姑等。正旦在表演上側(cè)重樸實(shí)大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點(diǎn)，為演員提供了寬廣的表演空間。
　　此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時(shí)也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時(shí)也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。
　　末行又細(xì)分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。
　　丑行又分為副（又稱“二面”）和丑兩個(gè)家門。其區(qū)別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而丑只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。
　　昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當(dāng)，由于“副”行的出現(xiàn)，昆劇把丑行的表演范圍，擴(kuò)大到上層社會(huì)的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的共同特點(diǎn)是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強(qiáng)調(diào)其冷的一面，稱之為“冷水二面”。
　　丑行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱“三花臉”，所扮大多是社會(huì)地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇丑腳不分文武，有時(shí)扮演武功繁重的身段戲。
　　丑行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風(fēng)箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
　　另有一個(gè)應(yīng)各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監(jiān)、宮女、龍?zhí)椎?，通常不?jì)為家門。
　　傳統(tǒng)昆劇職業(yè)班社，一般只需十八個(gè)演員，俗稱“十八頂網(wǎng)巾”，只有極少數(shù)大班社有二十七名演員。一般班社只要十個(gè)家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個(gè)基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質(zhì)量的是：凈、老生、官生、正旦四個(gè)家門。
　　昆劇的各個(gè)行當(dāng)都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動(dòng)作語(yǔ)言在刻畫人物性格、表達(dá)人物心理狀態(tài)、渲染戲劇性和增強(qiáng)感染力方面，形成了昆曲完整而獨(dú)特的表演體系。

【職業(yè)昆劇團(tuán)體】

　　在中國(guó)大陸現(xiàn)有江蘇省蘇昆劇團(tuán)（成立于1956年，原名蘇州蘇昆劇團(tuán)，2001年改名江蘇省蘇州昆劇院）、江蘇省昆劇院、上海昆劇團(tuán)、杭州浙江昆劇團(tuán)、北京北方昆曲劇院、郴州湖南省昆劇團(tuán)6家昆劇專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體，以及浙江永嘉昆曲傳習(xí)所，被稱為“六團(tuán)（院）一所”。

【昆曲劇目】

　　
　　昆曲在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風(fēng)箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長(zhǎng)生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《游園驚夢(mèng)》《陽(yáng)關(guān)》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。

【著名演員】

　　魏良輔，字尚泉，江西南昌人，流寓于江蘇太倉(cāng)。為嘉靖年間杰出的戲曲音樂家、戲曲革新家，昆曲（南曲）始祖。對(duì)昆山腔的藝術(shù)發(fā)展有突出貢獻(xiàn)，被后人奉為“昆曲之祖”、在曲藝界更有“曲圣”之稱。
　　俞振飛是卓越的昆曲藝術(shù)家，他具有一定的古文學(xué)修養(yǎng)，又精通詩(shī)詞、書、畫，他不但精研昆曲，同時(shí)又是一位京劇表演藝術(shù)家。因此他能將京、昆表演藝術(shù)融于一體，形成儒雅、飄逸、雄厚遵勁的風(fēng)格，特別是以富有“書卷氣”馳譽(yù)劇壇。他深受海內(nèi)外推崇的代表節(jié)日有《太白醉寫》中的李白；《游園·驚夢(mèng)》中的柳夢(mèng)梅；《驚變·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八陽(yáng)》中的建文君；《斷橋》中的許仙等，演來無不栩栩如生。
　　田瑞亭（1897-1961）北方昆弋班著名笛師。
　　河北省安新縣端村大田莊人。
　　師從陶顯亭，習(xí)文武老生戲，又曾向王亦友學(xué)習(xí)武生戲，未幾嗓敗，遂放棄演出以姨夫?yàn)閹煟ㄆ湟谭蚴潜狈嚼ミ膸熤炜慑P，為各昆弋班任管事兼“外寫”）專攻吹奏曲笛和嗩吶熟諳工尺譜，會(huì)戲極多，皆能背記。1918年收高景池唯弟子（后高景池為北昆著名笛師）傳授曲笛和嗩吶后同入北京榮慶昆弋社，專門為韓世昌吹笛。1928年韓世昌赴日本演出，田瑞亭隨行全程，能以單笛灌滿全場(chǎng)，遂獲“笛王”之美譽(yù)?；貒?guó)后收田柏林，白鴻林為徒。1935年受山東省立劇院院長(zhǎng)王泊生之邀請(qǐng)攜徒白鴻林、女兒田菊林，赴濟(jì)南任教。1935-1937年間，學(xué)員趙榮琛、任桂林、張寶彝、徐志良（徐榮奎）等得其指導(dǎo)。其教戲時(shí)，某出各行角色，上下手帶文武場(chǎng)，皆能由他一人包教到底。1938年被傅惜華主持的北京國(guó)劇學(xué)會(huì)昆曲研究會(huì)聘為教師，擔(dān)任拍曲吹笛并在電臺(tái)播音。1939-1949年田瑞亭攜女田菊林及幼子田福林，先后在天津、北京、上海、煙臺(tái)、青島、石家莊等地演出，合作過的演員有，侯永奎、馬祥麟、韓世昌、童芷苓、周又宸、梁慧超、李洪春等。1949年應(yīng)邀入北京人民藝術(shù)劇院，后因身體不適，回津養(yǎng)病。次年任教于天津市越劇、評(píng)劇等團(tuán)體，筱少卿、裘愛花、邢香靈、小花玉蘭、小鮮靈霞等都等到過他的指教。1958年因受聘于天津戲曲學(xué)校昆曲班教師，故而推掉了北方昆曲劇院的邀請(qǐng)，留在戲校培養(yǎng)出新中國(guó)的第一批昆曲演員，渠天凰、仝秀蘭、鄧沐偉、何永泉、陳霽等。1961年8月2日因患舌癌病逝于天津，享年65歲。
　　王瑾
　　北方昆曲劇院當(dāng)家花旦王瑾
　　個(gè)人檔案
　　王瑾1971年生于北京，大學(xué)學(xué)歷，北方昆曲劇院國(guó)家二級(jí)演員。1982年考入北方昆曲劇院學(xué)員班，1988年畢業(yè)于北京戲曲學(xué)校。至今從事昆曲。主演劇目:大戲《釵釧記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《風(fēng)箏誤》等。折戲《胖姑學(xué)舌》、《思凡、下山》、《春香鬧學(xué)》、《相約、相罵》、《昭君出塞》、《刺梁》、《梳妝、擲戟》、《癡夢(mèng)》、《小放牛》等。
　　“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付于斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰(shuí)家院……”這是明代著名劇作家湯顯祖《牡丹亭》中最美麗的詞句。隨著近年來大家對(duì)昆曲的廣泛關(guān)注，那些雋永的戲詞和經(jīng)典的人物形象一次次深深地觸動(dòng)了人們的心靈。昆曲是我國(guó)最古老的戲曲藝術(shù)。在新時(shí)代煥發(fā)出了新的生機(jī)，展現(xiàn)出它千古不衰的絕代芳華。2001年5月18日被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。
　　看過牡丹亭的人們一定對(duì)那個(gè)天真活潑玲瓏剔透的小丫環(huán)春香留下了深刻而美好的印象。扮演春香的王瑾是北昆自己培養(yǎng)的青年演員，有著北昆當(dāng)家花旦的美稱。她形象嬌小，嗓音甜美，一雙大眼睛清澈活潑，天生是個(gè)演花旦的好材料。良好的天資，可貴的熱情，刻苦的訓(xùn)練，使得王瑾在通過了嚴(yán)格的考試和選拔之后成功地敲開了昆曲藝術(shù)殿堂的大門。入選北昆使她如愿以償，然而以后的艱苦訓(xùn)練卻讓她嘗到了通往理想途中的種種磨難。
　　六年艱苦學(xué)習(xí)
　　1982年的秋天，經(jīng)過一個(gè)暑假的嚴(yán)格考試，王瑾考上了北方昆曲劇院學(xué)員班，和她一起入學(xué)的共有40個(gè)11歲左右的孩子，學(xué)習(xí)昆曲是一個(gè)艱難漫長(zhǎng)的過程，是體力意志心靈的磨礪和鍛煉。王瑾回憶說，那時(shí)學(xué)習(xí)條件很艱苦，她們15個(gè)女生住在一間大屋里，層層疊疊的上下鋪幾乎占據(jù)了宿舍里的所有空間，而就是在這間狹小局促的宿舍，王瑾和她的同學(xué)們整整生活了六年。除去艱苦的生活條件，真正學(xué)習(xí)起昆曲，對(duì)于這些根本不知道昆曲為何物的孩子們，才是更大的挑戰(zhàn)。小時(shí)候在少年宮也只知道京劇，但昆曲真的沒聽過。也就是從進(jìn)入北昆劇院學(xué)員班的這一刻起，緊張、忙碌的六年學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的生活開始了。他們每天六點(diǎn)練早功，上午學(xué)習(xí)腿工課，身訓(xùn)課，下午學(xué)習(xí)把子功，晚上學(xué)習(xí)文化課，那時(shí)沒有雙休日，每周六天學(xué)習(xí)，只有星期天才能回家。一開始學(xué)習(xí)的時(shí)候她們15個(gè)女生圍坐在一個(gè)長(zhǎng)條桌邊，由李倩影老師、沈世華老師分別帶著大家拍曲子，就是這樣她們用了整整兩年的時(shí)間拍曲子，學(xué)身段，練毯子功、腿、把子功等為以后學(xué)戲打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。轉(zhuǎn)眼到了第三學(xué)年開始學(xué)習(xí)昆曲劇目，她學(xué)習(xí)的開蒙戲是李倩影老師教授的《西游記·胖姑學(xué)舌》，后來又陸續(xù)學(xué)習(xí)了花旦戲《孽海記·思凡、下山》、《牡丹亭·春香鬧學(xué)》、《釵釧記·相約、相罵》等花旦劇目。
　　到了第四學(xué)年，就在王瑾一步步朝優(yōu)秀的花旦演員這個(gè)目標(biāo)邁進(jìn)的時(shí)候，遭遇了她戲曲表演生涯的一個(gè)關(guān)口——變聲期。如果不能成功地度過這個(gè)關(guān)口，王瑾很可能就要被迫放棄花旦這一行當(dāng)。一般來說女孩子的變聲不太明顯，而且時(shí)間短?？伤灰粯樱f當(dāng)時(shí)說話都是“劈”音，嗓子總是啞的，這時(shí)就有老師提議叫她改行學(xué)習(xí)老旦，已故的劉征祥老師聽到這件事就找到班主任說:“你們這不是誤人子弟嗎？！她哪點(diǎn)像唱老旦的，不能說孩子在變聲期就胡亂改行。”也就是劉老師的一席話王瑾才又繼續(xù)在花旦組學(xué)習(xí)。她說現(xiàn)在想起此事也是一種痛苦，那時(shí)她天天盼著嗓子能盡快好轉(zhuǎn)，并且加倍的用功學(xué)習(xí)。功夫不負(fù)有心人，她沒有白白努力，期末的時(shí)候她的嗓子好了，并且還向文化局領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)了本學(xué)年的學(xué)習(xí)劇目。第五、六兩年，她與張毓文老師學(xué)習(xí)了《青冢記·昭君出塞》、《漁家樂·刺梁》、《連環(huán)記·梳妝、擲戟》、《爛柯山·癡夢(mèng)》等青衣劇目。1988年王瑾以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)，揮別了那痛并快樂著的難忘學(xué)習(xí)時(shí)光。
　　在迷茫困惑中堅(jiān)持的三年
　　畢業(yè)后她們?nèi)嗳硕歼M(jìn)入北昆演員隊(duì)，與成年演員一起上班，那時(shí)中國(guó)正處在改革開放的初期，很多劇團(tuán)都不景氣，北昆也不例外。每年的演出很少，一些知名的老師都很少有演出機(jī)會(huì)，更不用說她們這些剛畢業(yè)的學(xué)生了，那時(shí)就算是有一些演出也是給成年演員跑龍?zhí)?。在那些年里，因?yàn)閱挝粵]事她們一些同學(xué)開始自謀出路，有些同學(xué)開始拍電影、電視劇飾演一些不知名小角色，或者干脆改行離開昆曲舞臺(tái)。王瑾那時(shí)也拍過一些不知名的角色，但就是這樣她也沒有想過改行，在這迷茫困惑的三年里，王瑾卻堅(jiān)持著自己對(duì)昆曲藝術(shù)的承諾和信心。她說她真的很喜歡昆曲，那時(shí)只要是劇院有演出就是一個(gè)小龍?zhí)?，她也是認(rèn)真地排戲、演出，也就是她懷著一顆對(duì)昆曲執(zhí)著的心終于等來了屬于她的春天。
　　“土里的珍珠發(fā)光了”
　　1992年北昆來了一位新院長(zhǎng)王蘊(yùn)明，王院長(zhǎng)來后第一件事就是改革北昆現(xiàn)狀，要她們這些青年演員每人匯報(bào)一出戲，王瑾抓住了這次機(jī)會(huì)請(qǐng)劇院的韓派繼承人喬燕和老師教授《牡丹亭·春香鬧學(xué)》，這出戲她雖在上學(xué)的時(shí)候?qū)W過可沒有演出過。這是一出表演性很強(qiáng)的戲，是北昆韓世昌大師的代表劇目。那時(shí)正是夏天，排練廳里沒有空調(diào)，喬燕和老師是一招一式認(rèn)認(rèn)真真教授，王瑾是一招一式認(rèn)認(rèn)真真學(xué)習(xí)，兩個(gè)月的時(shí)間王瑾已把一個(gè)活潑可愛的“小春香”演繹得非常傳神。匯報(bào)后王蘊(yùn)明院長(zhǎng)在全院大會(huì)上點(diǎn)名表?yè)P(yáng)她說“一顆埋在土里的珍珠發(fā)光了”，這是對(duì)她多么大的肯定！我這些年也多次看過她演的《春香鬧學(xué)》這出戲，確實(shí)很好很到位，可謂百看不厭。她把春香的活潑可愛，小姑娘、小丫環(huán)的微妙、細(xì)膩心態(tài)演繹得淋漓盡致，惟妙惟肖，現(xiàn)在該劇已是她的保留劇目之一了。
　　1993年劇院排演大戲《風(fēng)箏誤》，院里安排她在劇中扮演“丑小姐”詹愛娟，這是一個(gè)結(jié)合于旦、丑之間的人物，王瑾最早不想接演這個(gè)角色。她覺得這個(gè)人物結(jié)合于旦、丑之間，怕自己把握不好這個(gè)人物。在導(dǎo)演與老師的幫助下王瑾再一次發(fā)揮了她的表演才能，在人民劇場(chǎng)演出時(shí)臺(tái)下掌聲、笑聲響成一片。近些年我還多次看過她在《西廂記》中扮演的紅娘，她把紅娘的機(jī)智、果敢和與鶯鶯、張生之間的矛盾沖突演繹得恰到好處，尤其是“拷紅”一場(chǎng)中紅娘的一大段念白更是把戲推向了高潮。她說剛接這個(gè)戲的時(shí)候劇中紅娘要求念京白，為了能念好京白，演好紅娘這個(gè)角色，她每天還要比別人多練一門功，那就是“繞口令”。開始練的時(shí)候她咬過自己的嘴唇、舌頭，而且嘴里全是惱人的口水，但她從沒想過放棄，就這樣她由慢到快，由少到多，再結(jié)合劇中的念白，反反復(fù)復(fù)地一練就是大半天兒?，F(xiàn)在我們?cè)谘莩鲋新牭郊t娘那清脆的念白，這其中有多少鮮為人知的故事呢。可謂是臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。
　　再說“春香專業(yè)戶”，這是大家對(duì)她的昵稱。她曾先后與十幾位杜麗娘合作演出過《游園》這折戲，其中不僅包括自己劇院和兄弟院團(tuán)的演員，而且還有其他劇種的演員。王瑾總能在最短的時(shí)間捕捉到每一位合作者的感覺與戲路，認(rèn)真默契地與每一位“杜麗娘”合作，得到大家的好評(píng)。
　　2004年秋，王瑾還涉足話劇領(lǐng)域，在小劇場(chǎng)話劇《弘一法師》中一人飾演三個(gè)角色，王氏、瘋女、?；M(jìn)跳出的表演讓觀眾在另一個(gè)角度又欣賞到她多才多藝的表演才能。有篇文章曾說:“看王瑾演話劇覺得她‘長(zhǎng)大了’，可是一回到戲曲舞臺(tái)上她依然還是活潑可愛的小姑娘。”
　　2006年劇院劉宇宸、楊鳳一院長(zhǎng)為她排了大戲《釵釧記》，這是一出以花旦為主的大戲，王瑾不負(fù)眾望很好地演繹了這出大戲。
　　藝是人的精神術(shù)是人的素質(zhì)
　　2003年北昆排演了800年前的一個(gè)以藝人生活為題材的《宦門子弟錯(cuò)立身》，摘取了包括文華獎(jiǎng)、第二屆中國(guó)昆劇節(jié)第一名、少數(shù)民族文藝會(huì)演大獎(jiǎng)等在內(nèi)的眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，獲得了巨大成功。而鮮為人知的是，這個(gè)戲中有個(gè)一直在場(chǎng)上卻沒有任何觀眾能看到的人物，那就是王瑾。該劇演出時(shí)舞臺(tái)上有兩塊金代風(fēng)格的巨大流動(dòng)屏風(fēng)，有一塊的后面就坐著王瑾。在演出的幾十場(chǎng)中，她總是面對(duì)屏風(fēng)，端坐臺(tái)上，卻無聲無息，隨著屏風(fēng)的游走，她悄然地上，默默地下……排練時(shí)，有一次因?yàn)榛喌臏沟煤裰氐钠溜L(fēng)沒有推動(dòng)，伴隨著導(dǎo)演著急地大喊“誰(shuí)在后面”的話音，閃出來與屏風(fēng)比例極不協(xié)調(diào)的一個(gè)小姑娘，當(dāng)大家看到竟然是王瑾時(shí)，不覺都樂了，有人戲稱這是“螞蟻工程”。事情雖小，卻能看出她對(duì)事業(yè)、對(duì)昆曲的熱愛。

【瀕危狀況】

　　
　　昆曲之入選“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，在于它是我國(guó)古典表演藝術(shù)的經(jīng)典。但“成也蕭何，敗也蕭何”，昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關(guān)。昆曲的興盛與當(dāng)時(shí)士大夫的生活情趣、藝術(shù)趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養(yǎng)，為昆曲注入了獨(dú)特的文化品位，他們的閑適生活和對(duì)空靈境界的追求，賦予了昆曲節(jié)奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫內(nèi)心深處含有對(duì)社會(huì)對(duì)人生的哀怨、悲涼的感受，使得昆曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒。而到了清乾隆時(shí)期，市民階層崛起，舒緩、惆悵的風(fēng)格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開始務(wù)實(shí)起來，昆曲在不受市民青睞的同時(shí)，也失去了士大夫階層這一陣地。于是，昆曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國(guó)成立以前，全國(guó)范圍內(nèi)已沒有一個(gè)職業(yè)昆劇團(tuán)。20世紀(jì)50年代，一出《十五貫》救活一個(gè)劇種，全國(guó)隨之成立了6個(gè)昆曲院團(tuán)。韓世昌、白云生、顧傳、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一輩表演藝術(shù)家及解放后培養(yǎng)出的李淑君、蔡正仁、計(jì)鎮(zhèn)華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優(yōu)秀演員，整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千里送京娘》、《單刀會(huì)》、《桃花扇》等大量?jī)?yōu)秀劇目。但在今天，昆曲嚴(yán)格的程式化表演、緩慢的板腔體節(jié)奏、過于文雅的唱詞、陳舊的故事情節(jié)，喪失了時(shí)尚性和大部分娛樂功能，離當(dāng)代人的審美需求相距甚遠(yuǎn)，因而難以爭(zhēng)得觀眾，演出越來越少，以至在演出市場(chǎng)上難覓其蹤，形成了惡性循環(huán)。10年前，全國(guó)大約有800人在從事昆曲工作，號(hào)稱“八百壯士”，如今只剩下600人了。全國(guó)6個(gè)昆曲劇院團(tuán)創(chuàng)作、演出普遍陷入困境，演員培養(yǎng)及藝術(shù)創(chuàng)作均無力投入。自田家被迫離開北昆后其獨(dú)有家傳秘本《雙占魁》、全本《荷珠配》、《白娘子》，就此失傳，也是北方昆曲的一巨大損失。
　　有人主張，昆曲應(yīng)作為博物館藝術(shù)，只求保存，不用發(fā)展，此說遭到昆曲工作者和有識(shí)之士的反對(duì)，也有悖于聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)選人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的初衷――保證這些杰出文化的生存，而不是遏制它們未來的發(fā)展。但是，昆曲確實(shí)面臨著困境：人才的流失，使得勝任昆曲創(chuàng)作的人員寥寥無幾；而要革新昆曲，又面臨兩難的境地――不對(duì)昆曲作較大的改變，就無法縮小昆曲與時(shí)代的距離；倘若作大的改變，昆曲就失去特性而不成其為昆曲了。
　　各國(guó)列入此次口頭文化遺產(chǎn)的藝術(shù)，大都處境艱難，瀕臨絕滅，這說明全球都面臨著如何保護(hù)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的問題。對(duì)昆曲而言，要走出困境，絕非一蹴而就，除了靠昆曲自身的藝術(shù)力量及昆曲工作者的敬業(yè)精神和積極性外，還必須有相應(yīng)的政策保證和切實(shí)可行的得力措施。為此，文化部今年6月召集了全國(guó)昆劇院團(tuán)長(zhǎng)及劇團(tuán)所在地的領(lǐng)導(dǎo)會(huì)議，商討發(fā)展昆曲大計(jì)，并正在制定《保護(hù)和搶救昆曲十年規(guī)劃》。一些專家還呼吁，建立“保護(hù)振興中國(guó)昆曲藝術(shù)專項(xiàng)資金”，加大經(jīng)費(fèi)投入力度。
　　專家認(rèn)為，昆曲目前當(dāng)務(wù)之急是搶救現(xiàn)有劇目和文獻(xiàn)資料，首先要對(duì)全國(guó)中老年藝術(shù)家的拿手劇目進(jìn)行錄音錄像，對(duì)珍貴的昆曲文獻(xiàn)、演出腳本、曲譜和圖片進(jìn)行搜集整理。昆曲演出可以從老戲中討生活，劇目應(yīng)以繼承、整理為主，如上海昆劇團(tuán)近兩年排演的《牡丹亭》，將湯顯祖原作刪減為上中下三本，配以現(xiàn)代化的舞臺(tái)處理，既保持原作特色，又符合當(dāng)今審美，收到了很好的市場(chǎng)效果。
　　文化部計(jì)劃10年間在北京和上海建立兩個(gè)昆曲演員培訓(xùn)中心，為全國(guó)昆劇院團(tuán)輸送表演人才。昆曲劇院團(tuán)長(zhǎng)們則希望集中全國(guó)優(yōu)秀師資，在中國(guó)戲曲學(xué)院等院舉辦昆曲演員、編劇、導(dǎo)演、作曲和管理人員研修班。
　　昆曲因其特性不可能在當(dāng)今大紅大紫，亦無法恢復(fù)往日的輝煌，但作為中華文化的瑰寶，作為世界遺產(chǎn)，我們有責(zé)任不讓她自生自滅!
　　【白先勇與昆曲】
　　白先勇 著名昆曲推廣人，青春版《牡丹亭》編劇。
　　當(dāng)代臺(tái)灣著名作家白先勇（1937——）國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)白崇禧之子，廣西桂林人。曾就讀臺(tái)南成功大學(xué)水利系（一年）又考進(jìn)臺(tái)灣大學(xué)外文系。讀完一年級(jí)，就在《文學(xué)雜志》發(fā)表了他的第一篇小說《金大奶奶》，緊接著又發(fā)表了《入院》和《悶雷》。1960年，讀三年級(jí)時(shí)，與同班同學(xué)王文興、歐陽(yáng)子和陳若曦等創(chuàng)辦了雜志《現(xiàn)代文學(xué)》。1961年大學(xué)畢業(yè)。1963年到美國(guó)依阿華大學(xué)作家工作室從事創(chuàng)作研究，較系統(tǒng)地接受了西方現(xiàn)代小說技巧的基本訓(xùn)練。1965年獲碩士學(xué)位后，一直在美國(guó)加州大學(xué)圣塔.巴巴拉校區(qū)任教。著有小說集《寂寞的十七歲》、《臺(tái)北人》，長(zhǎng)篇小說《孽子》、《玉卿嫂》等。）

【部分折子】

　　
　　單刀會(huì)·訓(xùn)子
　　元代關(guān)漢卿雜劇《關(guān)大王單刀會(huì)》，簡(jiǎn)名《單刀會(huì)》，四折，《訓(xùn)子》也叫《訓(xùn)平》，是劇中第三折。劇演魯肅定計(jì)，請(qǐng)關(guān)羽到東吳赴宴，席間索取荊州。關(guān)羽升帳，其義子關(guān)平侍候。關(guān)羽向關(guān)平講述漢室創(chuàng)業(yè)、桃園三結(jié)義等往事。這時(shí)東吳下書請(qǐng)關(guān)羽赴宴，關(guān)羽明知是計(jì)，慨然應(yīng)邀，關(guān)平勸阻，關(guān)羽做了周密安排，毅然赴宴。這折戲是北曲昆唱，是凈角唱工劇。
　　凈扮關(guān)羽，頭戴綠夫子盔，口戴花五綹，身穿綠蟒加帥肩，腰束角帶，紅彩褲，高底靴。雉生扮關(guān)平，頭戴三叉盔，身穿白蟒加帥肩腰束角帶，粉紅彩褲，高底靴，腰掛寶劍，開門時(shí)捧印信。付扮周倉(cāng)，頭戴尖翅紗帽，加耳毛子，口戴黑夾嘴，身穿黑蟒加帥肩，腰束角帶，紅彩褲，高底靴，掛腰刀。丑扮王文，頭戴元翅紗帽，口戴黑吊搭，身穿黑青素，腰束黃宮絳，黑彩褲，朝方，執(zhí)書信。
　　凈角所演之劇，《訓(xùn)子》、《刀會(huì)》較難扮演。晚清蘇州著名昆劇演員黃松、張八駿以演此劇著稱，威毅中含儒雅。黃松演唱《訓(xùn)子》，雖高唱入云而端坐不稍動(dòng)，關(guān)羽盔殿額上之絨珠，亦安如磐石，無抖擻之病，以顯威嚴(yán)。功夫老到，嗓音結(jié)實(shí)。近代北派昆曲演唱此劇，以侯玉山最著名。
　　單刀會(huì)·刀會(huì)
　　《刀會(huì)》見關(guān)漢卿《單刀會(huì)》第四折。劇演東吳大夫魯肅請(qǐng)關(guān)羽過江赴宴，關(guān)羽帶周倉(cāng)單刀赴會(huì)，在設(shè)有埋伏的筵席上，與魯肅飲酒談笑，暢述以往辭曹歸漢、五關(guān)斬將，古城會(huì)斬蔡陽(yáng)等英勇事跡。席中魯肅向關(guān)羽索取荊州，關(guān)羽以劍迫使魯肅送其上船，安然返回荊州。這折戲也是北曲昆唱，凈角唱工戲。[新水令]“大江東去浪千疊”一曲，極為有名，歷代傳唱不衰。
　　凈扮關(guān)羽，頭戴綠夫子盔，口戴花五縉，身穿綠蟒，綠靠，背黃宮絳，腰束角帶，高底靴，腰掛青籠劍。外扮魯肅，頭戴方翅紗帽，口戴花三，身穿紫蟒，腰束角帶，紅彩褲，高底靴。副凈扮周倉(cāng)，頭戴周倉(cāng)盔加倒纓，耳毛子，口戴黑扎，身穿黑靠，襯黑箭衣，背白宮絳，黑彩褲，高底靴，捧青龍刀。
　　《刀會(huì)》為凈角最難扮演之劇。全劇中，關(guān)羽閉眼時(shí)多，睜開眼時(shí)，要光芒外射。清代咸豐、同治間，蘇州著名昆劇演員黃松、張八駿扮演關(guān)羽，剛毅儒雅，稱著于時(shí)。演《訓(xùn)子》時(shí)關(guān)羽，帽上絨球絲毫不動(dòng)，以顯其威嚴(yán)。演《刀會(huì)》中關(guān)羽，帽上絨球，大動(dòng)不已，以壯其威武。據(jù)說，張八駿一日演《刀會(huì)》，裝扮未完，掀認(rèn)簾而出，既覺，乃擎袖障面，俾他人在旁徐徐整理。後人效之，演《刀會(huì)》關(guān)羽上場(chǎng)，亦以袖障面。此劇中魯肅、周倉(cāng)，雖非主角，如無一定功底，很難演好。魯肅一段說白，須字字飽綻，而宴罷後，關(guān)羽執(zhí)魯肅袖，此時(shí)魯之面容神色及紗帽上兩翅抖擅。周倉(cāng)盔頭，軟靠扎判(裝墊肩膀及臀部)，關(guān)羽唱三刻鐘，他要捧青龍偃月刀侍立一旁，擺三刻鐘架子，比演魯肅來得費(fèi)力。而關(guān)羽兜袖時(shí)之周倉(cāng)，將偃月刀舞一撤花蓋頂，一聲大吼，須配搭入轂。約1926年，高觀耘之昆曲《訓(xùn)子》、《刀會(huì)》制成唱片。白云生《生且凈末丑的表演藝術(shù)》一書中，有專章談《刀會(huì)》的表演藝術(shù)。
　　不伏老·北詐
　　原名《詐瘋》，因用北曲，又稱《北詐瘋》，後簡(jiǎn)稱《北詐》，亦有稱《裝瘋》的。此劇見元人楊梓《功臣宴敬德不伏老》(參見[不伏老]條)第三折，《綴白裘》二集作《金貂記·北詐瘋》。
　　劇演尉遲恭在功臣宴上打落李道宗門牙，被貶到職田莊為民，高麗國(guó)向唐朝挑戰(zhàn)，唐太宗命徐茂功宣召尉遲恭，尉遲恭裝瘋。徐茂功設(shè)計(jì)，命軍士至其家無理取鬧，尉遲大怒而動(dòng)武，徐茂功戳穿尉遲裝瘋，用激將法使尉遲引兵出征。
　　本出用北曲[越調(diào)·斗鵪鶉]、[紫花兒序]、[小桃紅]、[調(diào)笑令]、[圣藥王]與[麻郎兒]二支(拼成一支)、[絡(luò)絲娘](演唱時(shí)被截頭)、[要三臺(tái)](演唱時(shí)二支全刪)、[尾聲](演唱時(shí)亦被截頭，以上三者并作一支唱)。
　　黑凈扮尉遲恭，頭戴長(zhǎng)方巾，縛黃綢子，口戴白滿，身穿箭袖褶子，腰裙，縛大帶，彩褲，高底靴，手扶拐杖。老旦扮尉遲夫人，頭戴包頭，老旦挽頭，身穿黃老旦衣、裙、相鞋。外扮徐積(茂功)，頭戴相貂，口戴白滿，身穿秋香色官衣，腰束玉帶，彩褲，高底靴，袖藏圣旨。
　　尉遲恭是昆劇中“七紅八黑”中的一黑，是黑凈的重頭戲。清代乾隆年間范二官擅演此劇。《消寒新詠》卷三：“此劇演者屢矣，然或故意顯假，又或故意裝真，俱未得宜。惟范二官有意無意之間，最為妙入。”“傳”字輩邵傳鏞能演此劇，系陸壽卿所傳授。
　　東窗事犯·掃秦
　　〈掃秦〉為元代孔文卿《東窗事犯》第二折，明代《精忠記》傳奇將此折劇情融入〈誅心〉出中，《綴白裘》五編作《精忠記·掃秦》。實(shí)則昆劇演出的〈掃秦〉大體同《東窗事犯》第二折，但開頭的【引子】則取自傳奇《精忠記》。劇演秦檜殺了岳飛后，來靈隱寺拈香，寺中老和尚迎接。秦檜見壁上題詩(shī)，問知為瘋僧所寫，即喚瘋僧來見。瘋僧說破秦檜夫婦在東窗設(shè)計(jì)謀害岳飛之事，說得秦檜毛骨竦然，狼狽而去。舞臺(tái)演出的昆劇〈掃秦〉，經(jīng)明清藝人改動(dòng)加工提煉，成為一折獨(dú)立的折子戲。劇情的前後關(guān)系有調(diào)整，結(jié)構(gòu)完整，瘋僧與秦檜的沖突加強(qiáng)，人物形象更見豐滿。
　　此折為昆丑的唱工戲，曲調(diào)別具風(fēng)格，深受俞粟廬欣賞。清代光緒年間四喜部三兒(字翰云)擅演此劇。近代吳中陳萬里，南社社友，善昆劇，其串〈掃秦〉之瘋僧，名重一時(shí)。浙江省昆劇團(tuán)曾根據(jù)昆劇演出本改編演出。
　　西游記·撇子
　　一作《慈悲愿·撇子》。楊訥《西游記》雜劇六本二十四折，〈撇子〉、〈認(rèn)子〉出自第一本?！洞缺浮穫髌嫦蹈鶕?jù)《西游記》有關(guān)情節(jié)改編，未見傳本。有些昆曲選本，認(rèn)為〈撇子〉、〈認(rèn)子〉等出自《慈悲愿》，故題《慈悲愿·撇子》?！读睬V》，《集成曲譜》皆題作《西游記·撇子》，劇譜陳光蕊夫妻乘舟赴任遇難，水賊劉洪將陳推入江中，其妻殷氏被賊脅迫欲占為妻。殷氏腹中有遺腹子，請(qǐng)求臨盆后再行親事，劉賊允應(yīng)。般氏生下
　　遺腹子，劉賊逼其棄之江心，若不答應(yīng)，母子二人將遭殺害。沒奈何，殷氏來到江邊，將孩子放在一只大梳匣內(nèi)，取出金釵兩股，系在孩千身上，以作標(biāo)記。又咬破指頭寫下血書，寫明孩子生辰年庚。為了不使漏水淹了匣子，她用一幅白練將匣縫塞，將匣蓋縛，將包袱緊扣，雖是木匣，恰似一葉舟兒穩(wěn)當(dāng)。這時(shí)劉賊又在催促把孩子撇向江中，殷氏只殷氏只得忍痛將匣放入江中。
　　西游記·認(rèn)子
　　此出大體同于楊訥《西游記》第一本?！都汕V》等題作《西游記·認(rèn)子》劇演殷氏撇子十八年后，囚思念丈夫與孩兒，奄奄成病。殷氏所撇之子，為金山寺住持所救，取名玄焚，今年已十八，師傅向他講述了親生父母的遭遇，要他下山尋母，報(bào)父母之仇，玄奘奉師命下山尋母，來到黑樓子內(nèi)，做化齋模樣。殷氏請(qǐng)小和尚入內(nèi)用齋，見小師父面龐好似自己丈夫陳光蕊的模樣，乃問道：“請(qǐng)問師父法蒜多少。”玄奘回道：“貧僧一十八歲。”殷氏自思：“俺孩兒若在，今年也是十八歲了。”繼又問道：“小師傅何處幾歲出家？”玄奘乃道：“貧僧自幼出家的。我父姓陳母姓般，曾授洪州太守，貞觀三年八月間，被水賊劉洪推入江中……師父丹霞禪師……收留……今年一十八歲，師父著我來到洪州，尋訪母親的。”殷氏聽罷，乃知這小師父即是江流兒，就問道：“你既來尋親，有何為證?”玄奘遂取出血書一封。殷氏見自己親手寫的血書，確證面前的確是兒子，乃相擁痛哭。玄奘乃道：“母親，師父說尋見了母親，即便回山，商量報(bào)仇。”殷氏忙道：“禁聲……待我收拾些盤纏與你回山，請(qǐng)你師父到來，商量報(bào)仇便了。”玄奘乃辭母而去。
　　本出中【北商調(diào)集賢賓】套曲，為昆曲中僅存之套曲，旋律獨(dú)具特色，為清曲家所喜唱。傳宇輩藝人演出此劇，由工傳蕖演殷氏。1999年張繼青曾來臺(tái)灣演出此劇。
　　西游記·思春
　　〈思春〉全名〈狐貍思春〉，一名〈狐思〉。《集成曲譜》振集二冊(cè)載有此出，題《西游記·思春》。楊訥《西游記》雜劇中無此折，《納書楹曲譜》外集卷二題作《俗西游》。劇演獾婆在藏古冢練氣修真，已得人像，潛身在摩云洞中。洞內(nèi)有一萬年狐王，只生一女，名喚玉面仙姑，美貌非凡。狐王亡后，玉姑身無依靠，一向不曾許配佳偶，只至今良緣未就，弄得她懨懨成病，茶飯不吃，相思發(fā)作。獾婆送茶進(jìn)去，欲與她說婚姻之事。問道：“姑姑這兩日的容顏，一發(fā)清減了，你害的什么病，可對(duì)我說，何苦自受煎熬。你若不說藏在心內(nèi)，只怕這病要害死人的。”玉面狐道：“死了倒也甘心。”獾婆道：“只怕你嘴硬心不硬。”又勸道：“我是有名的歡婆，怎么不能叫你歡婆?想老大王亡后……你一人無依無靠，必須要招一個(gè)美貌郎君。”玉面狐道：“不知其人也是枉然。”獾婆道：“就是牛魔王。”玉面狐道：“怎能勾到我家來?”獾婆道：“你這樣一個(gè)美人，就是西天活佛也會(huì)動(dòng)情的。”玉面狐于是打點(diǎn)聘禮叫獾婆去說合，獾婆道：“我是名醫(yī)國(guó)手……一貼清涼散真堪效，一味黑牽牛能治心煩躁，還待出身風(fēng)流汗，你的病根兒都去了。”
　　正旦扮獾婆，貼旦扮玉面狐。
　　此出【北雙調(diào)】套曲，唱弦索調(diào)。
　　此劇自清代中期至清末，多有演出沒，民國(guó)以來，未見有演出。
　　蓮花寶筏·北餞
　　《綴白裘》八集三卷載有此出，作《安天會(huì)·北餞》。《集成曲譜》等作《蓮花寶筏·北餞》(按：《蓮花寶筏》即《升平寶筏》)。此出實(shí)出自吳昌齡《唐三藏西天取經(jīng)》雜劇。劇演大唐朝徐績(jī)、杜如晦、殷開山、程咬金、尉遲恭等十八路總管，都到十里長(zhǎng)亭送玄奘法師往西天五印度求取大藏金經(jīng)。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見長(zhǎng)幡寶蓋，玄奘法師來到。法師見有官員在路側(cè)，忙道：“貧僧有何德何能，敢勞眾位公卿遠(yuǎn)遠(yuǎn)相送。”眾人答道：“不敢。”玄奘見一老將，問道：“此位莫非尉遲老將軍么?久聞老將軍南征北討，東蕩西馳，定下六十四處煙塵，擅改一十八家年號(hào)。貧僧只看得幾卷經(jīng)文佛法，不知老將軍陣上威嚴(yán)。請(qǐng)老將軍試說一遍，貧僧洗耳恭聽。”尉遲恭乃道：“十八處都將年號(hào)改，某扶立起這唐世界。”“師父道俺殺生害命也罪何該，想當(dāng)日尉遲恭怎想到今日持齋戒，今日個(gè)謝吾師恁便超度俺唐十宰。”“送師父特地請(qǐng)取一個(gè)法名來。”玄奘乃各取法名曰彗智、彗聰、慧能、慧善，彗德，并道：“待貧僧取經(jīng)回來，再與你們摩頂受戒便了。”玄奘又道：“聞得老將軍在南御園小交鋒勤王救駕一事，再請(qǐng)老將軍試說一遍。”尉遲恭就將御果園元吉謀害圣主，他來不及披甲，赤馬單鞭直至御園救主事講述一遍，唐僧聽罷見天色巳晚，乃趕路西去。此出為元曲昆唱的傳統(tǒng)劇目。
　　西游記·胖姑
　　昆曲《胖姑》（或作《胖姑學(xué)舌》）一出與元人楊訥雜劇《西游記》第二本第六出《村姑演說》基本同。劇演長(zhǎng)安城里送國(guó)師唐三藏往西天取經(jīng)，住在城外頭蹶外跟莊上的胖姑兒和莊旺兒都去看社火。莊稼漢老張未能去看，他要等胖姑他們回來，教他們敷演與他聽。老張住門首等候，見他倆興沖沖的回來，就要胖姑說與他聽，莊旺兒學(xué)給他看。于是二人敷演起來。胖姑唱道：“一個(gè)個(gè)手執(zhí)著白木植，身穿著紫搭背，白石頭黃銅片去腰間懸，一對(duì)腳似踏在黑甕里。”老張道：“那是穿了皂靴。”胖姑接著唱道：“宮人們腰屈共頭低，腦門兒著地。”老張道：“這是拜他哩。”眫姑道：“還有好看的哩。”老張道：“還有什么好看，可學(xué)與我看。”胖姑唱道：“見一個(gè)粉搽的白面皮橫栓著油鬏髻，他笑一笑打一棒棰，跳一跳高似田地。”老張道：“這是在唱院本哩。”就這樣胖姑將她所見盛況一一說與老張聽。最後胖姑道：“說了半日，我肚皮餓也。”老張道：“你們辛苦了，我做的粉花在那里，吃些再去玩罷。”
　　六旦扮胖姑，包頭，戴花，身穿粉紅襖褲，腰束四喜帶，彩鞋，右手拿女摺扇，左手拿手帕。作旦扮莊旺兒，頭戴孩兒帽，身穿湖色書僮衣褲，腰束白肚帶，跳鞋。二面扮張老頭，頭戴白尾子巾，口戴白六喜，身穿白棉綢褶子，腰束黃宮絳，黑彩褲，鑲鞋，手拿拐杖。
　　這出戲從孩子胖姑口中講述社火的內(nèi)容，邊說邊表演各種人物的動(dòng)作，生動(dòng)活潑。清末葛小香、小桂林擅演此出，深受好評(píng)。近代著名演員韓世昌演此劇極著名。傳字輩藝人中張傳芳亦擅演胖姑。八十年代上海昆劇團(tuán)亦曾演出此劇。張傳芳為江蘇省蘇昆劇團(tuán)傳授此劇。
　　西游記·借扇
　　楊訥《西游記》第十九出《鐵扇兇威》與本出內(nèi)容同?！都汕V》載有此出，題《西游記·借扇》。劇演孫悟空保玄奘法師往西天取經(jīng)，路過火焰山│，只見火焰沖天，有八百余里，只有翠云峰芭蕉洞鐵扇公主之芭蕉扇才能扇滅此火。孫悟空來到翠云峰，鐵扇公侍兒報(bào)道：『外面有個(gè)雷公嘴的和尚，自稱齊天大圣孫悟空，要借芭蕉扇?！还鞯溃骸哼@猴頭好生無禮，待俺出去顯個(gè)手段，以報(bào)昔年奪子之仇?！荒寺时娛虄撼龆磿?huì)孫悟土。孫悟空一見鐵扇公主，說：『嫂嫂一向好?！还鞯溃骸哼?，猴頭，誰(shuí)是你嫂嫂?』就打?qū)⑵饋?。鐵扇公主的太阿劍，敵不過孫悟空的金箍棒，乃行起法來，摸出芭蕉扇一扇，孫悟空被扇得陰風(fēng)凜凜，慘霧迷漫，飄飄蕩蕩，無影無蹤，早去十萬八千余里。鐵扇乃收兵回洞。后孫悟空用如來佛之定風(fēng)珠，鎮(zhèn)住風(fēng)火扇，借扇而回。

【昆曲起源】

　　中國(guó)戲曲，由宋元南戲到金院本、元雜劇、逐漸推進(jìn)、衍變。元末農(nóng)民起義，推翻了蒙古貴族的封建統(tǒng)治之后，廣大的南方各族人民，在政治上擺脫了民族歧視的枷鎖，生產(chǎn)有所恢復(fù)，商業(yè)漸趨發(fā)展。此時(shí)中國(guó)的戲劇也相應(yīng)地發(fā)生了巨大變化，形成“北劇”（元雜?。]落，”南戲”復(fù)興的現(xiàn)象。
　　當(dāng)時(shí)南戲主要?jiǎng)”臼?#8220;傳奇”，演唱傳奇的聲腔很多，其中最古老的是發(fā)源于浙江海鹽的聲腔，它流行在嘉興、湖州、溫州、臺(tái)州一帶，萬歷間復(fù)傳人江西，流行地區(qū)較廣的是弋陽(yáng)腔，它分布在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、兩廣、云南、貴州等地，多結(jié)合各地的語(yǔ)言、音樂而有所衍變，余姚腔流行于浙江紹興，以及江蘇的常州、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、徐州，安徽的貴池、太湖等地。此外還有四平腔、義烏腔、樂平腔等，皆影響不大。
　　南戲復(fù)興也有著一個(gè)過程，明初的貴族士大夫這些上層人士還以北曲為雅樂正聲，至于民間的廣大群眾則普遍愛好詞調(diào)通俗、故事曲折而完整的南戲。等到“ 荊（荊釵記）、劉（劉智遠(yuǎn)白兔記）、拜（王瑞蘭閨怨拜月亭）、殺（殺狗記）”四大傳奇及高明（則誠(chéng)）的《琵琶記》從文詞排場(chǎng)各方面都在普及的基礎(chǔ)上得到相當(dāng)?shù)奶岣咧?，引起了士大夫階層的重視，南戲由廣場(chǎng)走上了高堂華筵，身價(jià)日上。
　　“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上”的昆山腔，簡(jiǎn)稱昆腔，它始于元代末年的昆山，是南曲的一個(gè)支派。據(jù)明·玉峰（昆山）張廣德的《真跡日錄》卷二載文記有“元朝有顧堅(jiān)者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南詞，善作古賦。擴(kuò)廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號(hào)風(fēng)月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《風(fēng)月散人樂府》八卷行于世，善發(fā)南曲之奧，故國(guó)初有昆山腔之稱。”
　　昆山腔在明代萬歷之前，還只是流行于吳中的“小集南唱”的清曲。這種“清柔婉折”的昆山腔之變革發(fā)展，是在明代中葉以后。在嘉靖（1522一1566）、隆慶（1567一1572）年間，江西豫章（南昌）人魏良輔（字尚泉、一字上泉）流寓太倉(cāng)南關(guān)（元代時(shí)昆山所轄）。魏良輔原是個(gè)北曲清唱家，到吳中后，又致力于南曲。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的一些南曲唱腔 “率平直無意致”（行腔簡(jiǎn)單，或節(jié)奏拖沓），于是以原昆山腔為基礎(chǔ)，參考海鹽、余姚等腔的優(yōu)點(diǎn)，并吸收了北曲中的一些唱法（應(yīng)即是“抑揚(yáng)頓挫，索纖牽結(jié)，停聲、偷吹、依腔、貼調(diào)”等有裝飾色彩的潤(rùn)腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧），并與善吹洞蕭的張梅谷，工（扌厭）管的謝林泉，以及張小泉、周夢(mèng)山、季敬坡、戴梅川、包郎郎諸人結(jié)成在藝術(shù)上有共同見解和理想的創(chuàng)作集體，把昆山腔作了很大的改革與發(fā)展。魏良輔非常講求唱法上的吐字、過腔、收音，每有所得必往南關(guān)老唱家大倉(cāng)戶侯過云適處請(qǐng)教，求得首肯，多次反復(fù)修改不厭。同時(shí)，河北的北曲弦索名家張野塘，以罪發(fā)配太倉(cāng)衛(wèi)，被魏良輔以善歌之女招為婿，他協(xié)助魏“更定弦索音節(jié)，使與南音相近。并改三弦（形）式，身稍細(xì)而其鼓圓，以文木制之，名曰弦子（即昆曲及彈詞中所用的“南弦”）。它與曲笛、懷鼓、提琴（民族拉弦樂器），并為昆曲的特色伴奏樂器。這種新腔的特點(diǎn)是清柔婉轉(zhuǎn)，“調(diào)用水磨，拍捱冷板。聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，…… 啟口輕圓，收音純細(xì)。”成為集南北曲之大成的新聲，“腔曰‘昆腔’”，曲名‘時(shí)曲’”。但這時(shí)的昆曲仍是清唱，尚未能體現(xiàn)劇本，形諸舞臺(tái)。
　　昆曲由清唱搬上舞臺(tái)，成為戲劇，則是由梁辰魚的《浣紗記》開始。昆山梁辰魚（1519-1591）號(hào)少白、又號(hào)仇池外史，著名戲曲作家，精詩(shī)詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，他經(jīng)常設(shè)特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，學(xué)者列序兩旁。著名的歌兒舞女沒有得到梁的親授，皆自以為不祥。但他還覺得這樣的新腔不應(yīng)只局限于曲壇清歌，必須擴(kuò)展到舞臺(tái)之上占有更廣闊的天地、于是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞諸人，“考訂元?jiǎng)?，自翻新?#8221;，并發(fā)揮文學(xué)優(yōu)勢(shì)寫作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂方面彌補(bǔ)了水磨調(diào)“冷唱”的不足，同時(shí)把傳奇文學(xué)與新的聲腔。和表演藝術(shù)綜合在一起，借鑼鼓之勢(shì)與舞臺(tái)之場(chǎng)面形態(tài)，第一次將昆曲搬上劇壇。這種從原始的昆山腔發(fā)展成為昆曲，再進(jìn)一步登上舞臺(tái)，即是這個(gè)聲腔定型和成熟的過程。自萬歷初年，昆曲很快地?cái)U(kuò)展到江、浙各地，成為壓倒其它南戲聲腔的劇種。隨之由士大夫帶進(jìn)北京，與弋陽(yáng)腔并為玉熙宮中大戲，當(dāng)時(shí)稱為“官腔”。從此，昆曲儼然成了劇壇的盟主，數(shù)百年來，對(duì)許多劇種的舞臺(tái)藝術(shù)，產(chǎn)生過深厚的影響。
　　參考自《昆曲音樂欣賞漫談》，傅雪漪

【昆曲填詞】

　　必要合律。南曲有《南詞全譜》《南詞新譜》等；北曲有《太和正音譜》《北詞廣正譜》等。每首詞必須要依譜填詞。
　　可能有人會(huì)認(rèn)為平仄不合沒關(guān)系，字?jǐn)?shù)合就行了，其實(shí)不然，平仄倘不對(duì)，待依定腔拍定工尺后，必會(huì)出現(xiàn)倒字、不合本調(diào)的毛病，此為詞曲家大忌。
　　眾所周知昆曲格律譜是昆曲填詞的依據(jù)，明末清初涌現(xiàn)出來的蔣孝譜、沈詞隱譜、沈自晉譜、徐子室、鈕少雅譜、李玉譜等等為昆曲南北曲牌劃定了基本格律，從而確保了昆曲迅速發(fā)展，成為了全國(guó)性的劇種。