科學哲學的讀書筆記
科學哲學是從對科學進行分析所發(fā)展出的哲學結論。與傳統(tǒng)思辯哲學不同，他把宇宙的解釋完全留給科學家去做，他用對科學的結果進行分析的方法建立著知識論，同時也知道宇宙的物理學和原子的物理學都不是通過從日常生活中推導出的概念所能理解的。他拒絕承認任何關于物理世界的知識是絕對確定的。邏輯和數(shù)學的原理是可以獲得確定性的唯一領域，但這些原理是分析的，因此也是空洞的。確定性和空洞是不可分的，綜合先天真理是沒有的。他放棄了提出道德規(guī)條的打算，認為道德目的是行為意愿的產物，而認識的產物。
科學哲學在自然科學領域取得了巨大的成功，能否運用于社會科學呢？實際上，在物理學中所進行的因果性分析使那門科學從所未有地接近了社會科學?，F(xiàn)代科學證明因果性是一種經(jīng)驗規(guī)律，只對宏觀客體有效，在原子領域中就失效了，認識到物理規(guī)律是概率蘊涵而非理性囑咐。這一點可以鼓勵社會學家，乃至建筑學家制定出一些規(guī)律，雖然他的規(guī)律只在大多數(shù)實例中生效。建筑學固然復雜，如同風云變換的氣象學，但不必拒絕相信其規(guī)律的存在。單個建筑設計的事件是獨特的、不重復的，其實物理學事件不也類似嗎？一塊木頭的狀態(tài)從來也不會與另外一塊完全一樣。
建筑學與自然科學之間存在一道不可逾越的鴻溝嗎？也許應該向科學哲學求助，在構造一種建筑學體系之前，先要做許多清理工作。如何清理建筑學中形形色色的語言？如何構筑一個邏輯清晰的、能為經(jīng)驗驗證的理論體系？如何看待藝術理論的可證實（證偽）性？對藝術研究對象的歸納如何展開？
建筑學從古代生存至今，理論著作可謂繁雜，真知灼見比比皆是。然胡言亂語者、東拉西扯者、牽強附會者、不只所云者、邏輯混亂者、拉大旗作虎皮者、故作高深者等也不少。
舉個例子許多人好拿老子那句話：“當其無有室之用”，似乎很高？還有人老拿風水說事，似乎越玄越好，其實是怕人看出淺薄來。還有人喜歡頌海德格爾的“詩意地棲居在大地上”，大談場所精神，也很玄。
構筑理論不能老拿古人說事，古人說的往往是錯的。還是一步步歸納、分析并用，實實在在地觀察現(xiàn)象、總結規(guī)律，解釋存在、預見未來，接受證偽比較好。
通過科學哲學的學習可知，建筑學的理論的預言無法通過與自然之物的觀察經(jīng)驗相對照，從而達到證偽。充其量只能與后來出現(xiàn)的人造物（建筑物）來進行對照，預言最終只能指出大的方向。建筑學最終是否只能以一種解釋學的面貌出現(xiàn)？
實證科學、倫理學、心理學、美學交叉混雜，組成了整個體系。
跋涉至此，仍是一頭霧水。
也許，應該從考察古至今建筑學自身理論體系的演化的脈絡入手，尋得一些線索。
欲望是目的，建筑是手段
原始棚屋是建筑的起點嗎?如果在往下深入,甚至可以追溯到原始人居住的山洞.甚至很多動物都有自己的巢穴:有些魚類尋找珊瑚礁的縫隙鉆進去以躲避攻擊;鼠類可以挖掘地洞,溫暖的地洞可以儲藏糧食、躲避攻擊、適于居?。圾B類用枝葉造巢。動物這種技能通過獲得性遺傳傳給下一代，成為一種趨利避害的本能的行為。趨利避害中的“趨避”兩個字，說明了一種欲望，說明了對良性、惡性的刺激的反應（反射、條件反射）。一種條件反射在上一代動物中建立起來然后可以遺傳的原理已為科學所證明。蜘蛛、織布鳥、蜜蜂、白蟻等均可建造令人驚嘆的巢穴。
但馬克思說“甚至最聰明的蜜蜂也比上原始的人類”，在蜜蜂是一種本能的行為，而在人類則是有意識的行為。在原始人那里，也許一開始躲到山洞里、大樹下以躲避風雨也是一種自然的反應，但最終一些聰明的人（如傳說中的有巢氏）總結出了規(guī)律，自己動手造出了原始的棚屋。欲望、需要的驅動經(jīng)過復雜、曲折的過程得以滿足。從中我們可以看出：欲望是目的，而理性是工具，建造是手段。可以歸結為：通過理性認識規(guī)律，然后通過建造的行為，滿足了人的欲望。因此，建筑學的終點是對認的欲望的認識，建筑學的探索之所以沒有盡頭是因為人的欲望沒有盡頭。
人的欲望需要是有層次的，對此馬斯洛有過探討。
1。滿足遮風避雨的需要是最基本的、低層次的，此時建筑起著“環(huán)境過濾器”的作用，就是運用各種材料圍合出一個空間（空間限定），將外界不利的寒暑、風雨、蟲獸隔離在外。此時還有個堅固的問題，否則建筑坍塌會送了性命。同時還需要將有利的因素引入進來，如陽光、新鮮空氣，解決的辦法便是可開啟關閉的透明的窗。還要有可進入的開啟關閉的門。
2。有個一個空間，人還要在其中展開各種活動，如起居、飲食、睡覺、便溺、休閑等，社會需求如集會、祭祀、觀演、操練、醫(yī)療等，總之是各種各樣的功能。隨著社會的發(fā)展、生活越來越復雜，新的功能層出不窮。但不管怎樣，都是滿足人類不斷產生的欲望需求。每種活動有各自不同的特點，因此需要不同的空間大小、高低、平面形式。復雜的活動是一個復雜的組織系統(tǒng)，因此需要對各種不同的房間、空間進行規(guī)劃、安排。因此平面形成的驅動力是功能流線的需要。在安排時同時還要結合結構問題加以考慮，因為平面安排是在紙上畫畫，能不能實現(xiàn)建造要看結構允許否。有的大跨度空間雖然需要，但如果當時的結構技術水平達不到，還是白搭。相反如果結構有了突破性進展，可以大大促進建筑的安排。有些平面安排是反面教訓的結果，如消防的考慮，一旦失火如何逃生、如何救火，現(xiàn)在人類已經(jīng)積累的大量經(jīng)驗，消防規(guī)范是大量規(guī)范的一個重要方面。其他規(guī)范也是人類經(jīng)驗的結晶，為了能把這些經(jīng)驗傳遞下去。人以書面的形式將其確定下來，并制定出法規(guī)加以約束，就是為了后人能很快地掌握要點，避免做無謂的重新探索的智力浪費?，F(xiàn)在很多建筑師不重視規(guī)范，將其看作創(chuàng)作的約束，或是應付了事，是個不好的傾向。各種社會活動是有規(guī)律的，可以劃分為各種類型，因此建筑也相應形成了各種類型，如商業(yè)建筑、辦公建筑、賓館建筑、文化建筑、觀演建筑、交通建筑等。每種建筑類型又有不同的規(guī)模大小，如商業(yè)建筑有沿街的便利店、有大型的綜合型超市，規(guī)模不同造成業(yè)態(tài)的不同，甚至經(jīng)營手段不同也造成空間安排的不同。因此建筑師要注意觀察生活、研究生活、體驗生活、總結生活，沒有生活積累的活在書齋中的理論家不一定成為一個好的執(zhí)業(yè)建筑師。各種資料集是對生活經(jīng)驗的總結，可以作為設計的借鑒，用別人的間接經(jīng)驗彌補自己直接經(jīng)驗的不足。很多建筑類型由于長時間的實踐已形成一定的定式、模式，因此我們不要拒絕借鑒，甚至鼓勵拿來，結合實際情況、稍加改造為我所用。建筑的創(chuàng)新不總是藝術的創(chuàng)新、形式的創(chuàng)新，很重要的一個創(chuàng)新是平面的創(chuàng)新、空間組織的創(chuàng)新。如坡特曼的共享空間（人看人）、程泰寧的杭州火車站（交通流線）、金山區(qū)政府（共享空間）、庫哈斯的國家電視臺（很多人沒有注意其空間組織和消防疏散方面）。
可以說現(xiàn)在應該大力提倡這種空間組織結構的創(chuàng)新以抵制片面強調效果圖、形式的惡習。功能不僅僅是建筑方面的事，結構、水電、暖通等各個專業(yè)現(xiàn)在也在日新月異地發(fā)展，這些專業(yè)的產生和發(fā)展也歸根結底是為了滿足人的欲望、實現(xiàn)更好的功能。原初的建筑是主要是一個結構骨架，后來引入了電、空調、水、風等成為一個可以新陳代謝的系統(tǒng)，這些系統(tǒng)以各種管道的形式出現(xiàn)，還需要一些房間放置各種機器設備，占用一定空間。因此建筑師還要配合個專業(yè)工程師同步進行技術設計，為此要求建筑師對此有一些了解，掌握其基本原理，這樣可以避免很多不必要麻煩?，F(xiàn)在很多人不太重視，甚至討厭這些考慮，但一個成熟的建筑師應該適當關注這些“垃圾空間”。大多數(shù)建筑的做法是將其包裹起來，或置于陰暗的角落。但有些人如路易斯康重視了，將某個實驗樓的服務空間設計的非常好成為造型的元素。一些高技派建筑師反其道而行之，對其大加表現(xiàn)，產生了非常好的效果。有些功能問題往往也是建筑師討厭的，如停車場地的安排，這些空間視覺效果不好、干擾人的流線，又需要很大空間，還要根據(jù)面積人數(shù)進行計算。還有衛(wèi)生間的大小、位置；樓梯的寬度、位置、防火要求等；電梯的臺數(shù)、防火、貨梯等。這些都是頭痛而又不得不面對的問題。
3。建筑總是坐落在特定的基地上，而基地又是區(qū)域的一部分。從外部接近建筑、到達建筑、進入建筑，這個過程是建筑與外界發(fā)生聯(lián)系的過程?？赡苡胁煌愋偷娜嗽谕瑫r使用一個建筑，如一座賓館就有來住宿的客人、短時使用會議餐飲的客人、工作人員、后勤人員、運貨的司機等。形成復雜的人流、車流、物流。基地與外界道路聯(lián)系的媒介其開口，基地的開口受交通法規(guī)的限制，過多的人流車流會對交通造成壓力。建筑體量會對鄰居造成日照、通風、視線、心理壓抑的干擾和影響，因此也有城市規(guī)劃法對其進行限制。保證建筑正常運轉的電力、給排水等會對市政設施有一定的壓力和需要，因此建筑能否實現(xiàn)在策劃階段對這些要有綜合考慮。保證建筑運轉的還有周圍的商業(yè)、醫(yī)院、消防站、開關站等配套設施，這一點在居住區(qū)設計時很明顯?？梢妴蝹€建筑是整個城市系統(tǒng)工程的一個細胞，這一點在策劃時應非常重視。最近聽說上海世博會原法國建筑師設計的花橋被取消了，是因為作為人行的花橋要保證輪船從下面通過需要45米的凈高，而人爬上則很累，因此矛盾無法解決?？磥韴D紙雖漂亮能不能實現(xiàn)是個問題。所以建筑師要思考城市規(guī)劃、城市設計與建筑設計的關系。
4。建筑師的職業(yè)技能要求建筑師有全面的考慮、縝密的思維、邏輯的分析、明智的權衡、全局的把握、快速的決斷、直覺的切入、要點的掌控、創(chuàng)造的解決。
5。以上論述涉及了繁雜而瑣碎的各種問題，但對于這些問題主要涉及較為理性的方面，因此雖然是重要的，但一般不被認為是創(chuàng)作的秘密。
6。因為人還有較高層次的欲望：對藝術、審美的欲望。功能對人的刺激是“強刺激”，如果此點不能滿足，則讓人大為不滿，認為是建筑師犯了低級錯誤。但功能一旦滿足，建筑就基本能被人們所認同。住在一般的別墅與住在流水別墅有什么不同呢？一般的別墅我們也實現(xiàn)了日常了行為，甚至窗外還有小溪、草坪。流水別墅呢？我們看到有瀑布從腳下流過；建筑坐落在險峻的山石上；寬大的平臺震撼地出挑深遠；石頭墻體、混凝土墻與玻璃相互穿插；室內空間復雜、流動而有趣味；建筑和地勢、森林奇妙地相融合。一切均給了我們全新的空間體驗、形式刺激，是非同尋常、別具匠心、意境深遠的一首詩?？梢娏魉畡e墅除了日常行為的實現(xiàn)，還有另外的某些東西，這些東西對高級感受的實現(xiàn)起著作用。有兩個關鍵字：“新”、“匠心”。其中“新”主要是實現(xiàn)一種刺激，前所未見的形式產生一種視覺沖擊，吸引眼球去探究、觀察。但“新”的一旦普及、泛濫，時間長了就成為了習慣，轉化為“舊”，成為“審美疲勞”，再也引不起興趣。這一點如同流行音樂，各領風騷三五年。有一種新，雖然久之也成為舊，但因為其安排的巧妙、成熟，令人百看不厭，這時便成為“經(jīng)典”。如莎士比亞同時代周圍有很多類似的戲曲家，但時間的長河大浪淘沙，只剩下他如金子般閃耀至今，是因為其技高一籌、艷壓群芳。李白、柯布西埃也是如此，他們的藝術達到了他們的時代的藝術的頂點，是集大成者。對異性的審美也是如此，李隆基不乏新鮮的女人，但他對楊貴妃獨鐘。對自然山水的審美也是如此，有些美景也因了集大成、達至高，成為經(jīng)典?？磥?#8220;匠心”比“新”更要高一籌。那么“匠心”的秘密在哪里呢？藝術家通過對材料的安排，對觀眾的感官形成“弱刺激”，弱刺激一環(huán)接一環(huán)，形成一個序列，暗藏一種結構。人的大腦對來自作品的刺激進行反應和處理。人的大腦不是機械的反應，如格式塔心理學就揭示出人腦有相當?shù)哪軇有?，會對外界的信息進行處理、整合，形成一個綜合的反應——感覺。這種感覺的處理過程不一定能為自我意識到，必有很多是在潛意識、集體無意識中進行的，有些信息可能喚起我們過去的經(jīng)歷經(jīng)驗，這樣這些經(jīng)驗便也參加入整合的過程。喚起的美好的經(jīng)驗越多，激發(fā)起過去的思緒越多，效果越大。所以，有的新的東西雖然刺激很強，但刺激的只是表層的低級的東西，因此最終的感覺也較低級，很快造成厭倦。而舊的經(jīng)典的作品則相反，喚起了深層的感動。孩子的經(jīng)驗很少，他們的大腦象一張白紙，他們喜歡新鮮的玩具的刺激，他們聽到過年的鞭炮沒有多大的反應。而對于成年人，鞭炮、煙的味道，引起他們的聯(lián)想，有人說那是“年味”。而一個西方人聽到鞭炮，感覺肯定與我們不同。這也許就是“象征的秘密”。一首經(jīng)典樂曲的傳承起合可能并沒有借助象征，但那種結構必與我們抒發(fā)感情的心理結構有某種耦合，這就叫“共鳴”。人心略同，因此經(jīng)典能傳唱至今。但人心又不盡相同，人格不同、經(jīng)歷不同、文化不同、時代不同、修養(yǎng)不同，都可能造成審美趣味的差別。所謂“地方化與全球化”，“時代精神”“陽春白雪與下里巴人”的根源。這也是藝術復雜的原因所在。
總之，隨著人類的不斷前行，文化不斷的進步，深層欲望的不斷更新，建筑藝術的探索也在不斷延伸。
續(xù)接上篇論述:"美感的形成是人的大腦對外界信息、刺激進行能動地處理、整合而生成的。"
除了低層次的應激反應，我們更關注高層次的思維的方面。思維的變化會自動導致一種樂趣的重新的認識，如我們知道所崇拜的偶像的惡習后，對此人的外貌美的感覺會大打折扣。對建筑也是如此，思維的不同會大大影響建筑的感受，一個鄉(xiāng)下的農民和一個富有知識的建筑師對朗香教堂的評價不同。農民會說：“很怪異，不理解”。是的，農民確實不理解。從這個極端的例子，我們可以感受到“概念思維”的重要。平時對自己的設計方案，我們常附以文字說明，或甚至現(xiàn)場解說，引經(jīng)據(jù)典，對評委介紹設計的構思、概念。導游小姐在我們參觀時也對建筑的歷史、特點等加以介紹。這些“說”其實就是在灌輸一種“概念”。除了“概念思維”以外，還有一個“想象思維”，即我們的想象力，一個想象的過程包括了所有的感覺、幻想和記憶。對于這一點現(xiàn)象學走得更遠，甚至認為主觀意識決定他的思想性質和感受。
跋涉間隙的回顧
回到原點，是為了重新攀登前人已走過的階梯；學習的目的，是為了將來能站在巨人的肩膀上；讀書的目的，是為了快速重演前人的思考避免做無謂的勞動。
一部思考史其實就是問題發(fā)現(xiàn)史，思想者就是不斷的提問者，而學問就是學習這個“問”，知識的大廈就是問題——解決——再問題一步步建立起來的。
回憶受教育的經(jīng)歷，這么多年了，為什么每當思想的火花閃現(xiàn)后便很快熄滅了？
也許是多年養(yǎng)成的習慣。從小學起，我們就是在“灌輸”、“填鴨”中長大的?？荚嚦煽兪俏ㄒ坏臉藴?，而老師就是權威。課堂教學沒有一種“互動”，只有嚴肅的正襟危坐，下課后恨不得馬上把書本扔掉。學習、思考是我們不得不面對的“課程”，而不是出于興趣，我們沒有體驗過思考的樂趣。一張文憑使我們成為“知識分子”，獲得了“勞動權”，而勞動的目的是為了“成功”后的名譽、金錢和“話語權”。而“成功”就是在投標中戰(zhàn)勝了“同類”后的慶幸和私下的汗顏。而面對來自異族的“狼”，我們只剩了恐懼和膜拜。
功利一日不息，我們便難拾思考的樂趣，國際舞臺便永無中國的聲音。
不要怕回到原點，不要羞于承認自己的無知，這樣的民族才會有希望。
結束暢想
暢想是舒服的，而研究則頗為勞累。格魯特指出了后者的道路，對建筑學研究做了一個全景的鳥瞰，可以說是對研究本身的研究。從哲學依據(jù)到方法論做出了一個清晰的整體框架。
所謂研究，定義為“以知識創(chuàng)新為目的的系統(tǒng)性研究”。
研究本身由上到下，由外到內的次序為“探索體系—策略—技術”。如結構主義就是一種探索體系，如果我們接受了其觀點，它就會把策略限定在一定范圍內。
對于探索體系，建筑學基本由一個兩分的范式系統(tǒng)統(tǒng)治，即“科學”和“神話”，或者稱為“定量”與“定性”，因為建筑學是如此一個包羅萬象的交叉體系。
對于這個探索體系，其研究有一個連續(xù)的分布譜，其兩極分別是主觀（觀察）范式和客觀（實驗室研究）范式，中間是一些折衷方法。
還有一種三分的范式分群：后實證主義、自然主義、解放主義。前者追求確實性，類似于自然科學；中者包括一些定性主義、現(xiàn)象學、解釋學等；后者將女性主義、種族主義、參與理論等繁雜的東西引入進來。
新天地——羅西
新天地是個有趣的現(xiàn)象，借用歷史的軀殼演繹今天的生活，過去的石窟門成了今天的咖啡、酒吧的時尚場所。
不禁想到羅西。
羅西的類型學理論最大的貢獻是找到“生活”與“城市形態(tài)”的關系。“生活”主要是編制到“類型”中，而類型可以通過一些抽象化的手段獲取，這就是對城市的“閱讀”。類型作為一種中介物，向下又與空間發(fā)生了聯(lián)系。因此抽象出的類型可以作為現(xiàn)時設計的參考。
然生活是不斷更新的，所以類型也不是永不變化。對于歷史建筑來說，已經(jīng)完成了承載生活的使命，成為一個軀殼。正是因為時代變遷了，一切便彰顯出來。羅西看到了“永恒的人類生活”，看到了“不變的類型”，而沒有強調其變化性。
羅西背后的哲學基礎疑似“結構主義”，向集體無意識、深層結構等理念致敬。是一種自然主義的研究范式。
用羅西的理論也可以閱讀今天的城市。上海的石庫門里弄已將完成其歷史使命，曾經(jīng)作為城市背景肌理的它們，現(xiàn)在則日益被取代。一些劇院、馬戲場、飯店曾作為城市的標志和中心，現(xiàn)今已是茍延殘喘。新的機理、中心在形成中。新和舊的生活仍在不停地編制進新或舊的類型中。
新天地：酒吧夜生活借用舊軀殼。新與舊；公建與住宅；時尚與日常在這里有了一系列對比，恍如隔世，恍若夢中————一個刺激和玩笑。
多視角解讀——建筑作為事件
建筑師習慣從專業(yè)的角度來解讀建筑。
而房產商則從經(jīng)濟投入產出的角度來看問題——建筑作為一次營銷的事件。在建筑師是設計，而在房產商則是商業(yè)策劃。有時，促使建筑學飛速進步的并不是建筑師，芝加哥高層建筑結構研究的推動力是房產商派出的工程師。
對于政府，建筑時常作為一種政治事件，例如常說的“形象工程”“政績工程”等詞匯。
對于精英階層則常從文化的角度來批判建筑。
所以，一幢重要建筑的產生是各種事件交匯而成的“社會事件”。
庫哈斯寫了《癲狂的紐約》，以一個記者的敏銳洞察力、社會學者的廣闊視角考察了紐約的變遷。馬達思班也慨嘆“建筑是如此的重，而藝術是如此的輕”。
一個好的建筑的產生不容易，常常需要天時、地利、人和。
一部建筑史是建筑理念自我批判的歷史，同時也是事件發(fā)生史。
斷想1
1。歷史受觀察模式的限制，不可能寫出一部絕對的歷史。
2。建筑史是一部批判的歷史，現(xiàn)代建筑批判歷史建筑，當下建筑批判正統(tǒng)的現(xiàn)代建筑。批判的原因有來自外部社會、經(jīng)濟、技術因素的推動，有來自內部理論體系教條本身的缺陷。批判必須繼承合理的內核，不可將孩子與污水一塊潑掉。
3。所謂“批判的地域主義”主要是反抗全球化、均質化。國際式的“一刀切”是一種武斷的教條，應該“具體情況具體分析”，回應地域、場所、經(jīng)濟、技術、文化、材料等各種特殊性。
4。城市化、技術發(fā)展、環(huán)境惡化等都不是建筑師能掌控的，建筑師只能在中等規(guī)模的設計上發(fā)揮作用。
5。權威就是供批判的靶子，只有批判權威才能有所進步，批判之前須先拜權威為師。維特魯威的經(jīng)典教義——“比例關系學”曾遭到“質疑”，作為現(xiàn)代思想的萌芽。
6。先鋒、懷舊、先鋒、懷舊。。。繪出一條波浪形曲線，總體卻是一條直線。
7?，F(xiàn)代還原主義依賴于次要部件表現(xiàn)，將表現(xiàn)還原為功利和加工過程，被證明是一種抽象形式雜技，僵化的合理主義。而后現(xiàn)代、大眾主義等主張回到、借鑒過去風格的企圖，被證明是更換表皮的游戲，也是一種“包裝”。真正具有“場所性”“原創(chuàng)性”的建筑很少。
斷想2
建筑設計歸根結底還是獲得形式的問題.
在完成框架后,對外皮進行處理可以使形式復雜化,統(tǒng)一化.但這樣做實際上是把設計分成了兩個割裂的階段.對表皮進行處理,加些裝飾物,實際上是把皮和毛,分裂開了,成為兩個階段.
好的設計的傾向是用完整的理念貫穿整個設計過程,而形式是最后的自然的結果.
一種新主義的產生是以前一個主義的缺陷為突破口的.
必須依據(jù)本時代的技術能力,重組設計規(guī)則.
對于各種結構需要同等看待,根據(jù)需要選用,框架不一定比砌體更優(yōu)先.
滿足功能并不難,難的是整個空間序列的組織.
可識別性要求多樣化,審美疲勞要求多樣化.趣味的不同要求多樣化.類型\規(guī)模的不同造成多樣化.功能的不同造成多樣化.
萊特與阿爾托是孤軍奮進者,突破了現(xiàn)代還原主義的教條,成為一種早熟.
后現(xiàn)代源于一些人對現(xiàn)代形式的不滿,歸根結底是尋求表面形式的合法性.其淺薄性標志著一種文化的衰落.是對科學-工業(yè)的專制統(tǒng)治的逃避.但誰也無法抵御現(xiàn)代化的無情發(fā)展.可以說后現(xiàn)代有一種理想破滅后的玩世不恭性.消費主義將建筑實踐還原為一種大型包裝,建筑師貢獻一個有誘惑力的面具.正統(tǒng)現(xiàn)代主義是一種”沉默”,而后現(xiàn)代則穿上了廉價的外衣.最后甚至發(fā)展為一種布景術的鬧劇.內外完全分裂,形式掩蓋排斥構造起源.
產品主義(高技派?)的要義是均質的萬能空間,用一套設備系統(tǒng)提供均質的服務,表現(xiàn)結構和服務設施,誠實地表現(xiàn)生產過程\組成部件,使之成為一種產品.有兩種傾向:表現(xiàn)表皮\表現(xiàn)結構.需要高度的工程學技術支持.
全球化是一種進步,但是破壞了傳統(tǒng)文化.必須接受科技,又不能拋棄全部文化的過去.這是個悖論.開出的藥方是批判的地域主義.但是不可能倒退到鄉(xiāng)土建筑.而是建立可識別的地域學派.是一種反中心主義.全球化有助于建立一種規(guī)范化技術.地方化的關鍵詞有:特殊的地形輪廓\地方肌理\地方材料\當?shù)貧夂騖手工藝\觸覺性\構筑性\等.
建筑學仍在反思,因此沒有專家.
反對虛假的效果圖,強調制作的過程.
小批效果圖
效果圖的實質是一點透視，因此其思想水平仍然停留在立體派出現(xiàn)之前的階段。效果圖的虛假性在于它不反映建造，依靠營造一種虛假的畫境。效果圖亦不能反映空間形態(tài)的策劃與構建，它反對一切有價值的探索。效果圖給人一種一目了然的感覺，但其實對于真正重要之信息提供甚少，因此具有欺騙性、貧乏性。效果圖類似外表光鮮的江湖騙子，經(jīng)不起質疑與推敲。效果圖在國內的風行與當前評標方式有關，評標的草率性、急促性、功利性等。也與國內不重視理論探索、最求一時的轟動效應有關。
形式的道德——從建構談起
近來建構研究成了新的熱點，國內有張永和的探索，國外有弗老的新書。似乎話語的中心又一次發(fā)生了轉移。分析這次轉移，筆者認為是對不問緣由的形式雜技的反思和反動。強調建構性，是對“藝術如何獲得？”的問題的反思。似乎人們對于設計有一個信條：徹底的形式主義是不道德的。
“形式”是一個模糊、容易引起歧義的詞匯?，F(xiàn)代傳媒盛行的時代，“形式”很容易被“圖形”“外形”等視覺性的詞匯所置換。于是“形式問題”偷換成了效果圖、三維動畫。這是對商業(yè)傳媒無恥地獻媚、徹底地投降。
形式，應該是“事物存在的狀態(tài)”。人類對外界事物存在狀態(tài)的感知，不僅僅是“視覺”，還有其他感官。更進一步，人類的感知不是被動的接受。感知，是感覺+知覺。一個3歲孩童與一個建筑學家的感官構造相差無幾，但他們的建筑體驗卻有很大差別。就是因為建筑學家會穿透現(xiàn)象，洞察本質。當智者發(fā)現(xiàn)建筑形式僅僅是取悅人的把戲，怎能不他大失所望？！
建構學研究，從道德上是誠實的，非急功近利的。建構學注定是孤獨的個人化的探索，因為它與傳媒的對抗。而他的傳播又不得不依賴傳媒，真是個兩難的問題。張永和長期以來不被國人理解，他也許根本沒指望能被國人理解。現(xiàn)在，他通過“曲線救國”，得到了承認，其理論思辨的力量正慢慢顯現(xiàn)出來。
建筑界是光怪陸離形式的舞臺。因為建筑的不動產的特性，大眾很少有機會親臨現(xiàn)場，所以建筑的傳播主要依賴傳媒的炒作（宣傳），而傳媒的片面性給了各種投機家、虛偽者以空子可鉆。
“裝飾就是罪惡”，姑且不論此宣言的對錯，只是看到路斯曾明確指出建筑形式的道德問題！
看來，我們已到了反思形式道德問題的時候了。
自然界中為什么會有“花”？
在植物的傳種接代中有三個角色：蜜、花、花粉。其中花粉的傳播是最終的目的（傳播了花粉就是傳播了基因）。而蜜是手段（吸引蟲類采蜜使得花粉能夠傳播），而花則是“設計”（視覺和嗅覺傳達，吸引眼球、鼻子，告訴蜜蜂、蝴蝶等我這里有蜜）。
而為什么花總是姹紫嫣紅？
大地的顏色是灰黃色系的，這是作為無機物土壤的自然屬性；而植物的葉子通常是綠色的，是因為含有葉綠素，為了光合作用，實現(xiàn)能量的轉化；而天空是藍色的。
而為了區(qū)別、突出于這些顏色，從背景中跳出來，只能選擇其他顏色。紅、黃、藍是三原色。黃土、藍天、綠樹(綠是黃加藍)，所以只剩下紅、紫了，于是有了“姹紫嫣紅”。花的造型爭奇斗艷，也是一種個性化。
自然是最好的設計師，通過簡單的“手法”，實現(xiàn)了“可識別性”。
那么建筑呢？
蕭和說：“非壯麗無以重威”。壯麗也是一種可識別性，代價就是耗資巨大。
如果不想耗資，又要識別，只能在風格更新上做文章。當一種風格成熟后，則在匠心上下功夫。
可識別性如果過分追求則易誤入歧途，如天子大酒店的鬧劇。
框架結構
框架結構具有經(jīng)濟、材料易得、堅固、提供自由空間等等一些優(yōu)點，其統(tǒng)治的壟斷地位是不以人的意志為轉移的，除非發(fā)明了更為經(jīng)濟、高效的材料結構技術。既然沒有新的選擇，只能在它的限制下去創(chuàng)造建筑藝術。鑒于國內目前鋼筋混凝土結構占據(jù)統(tǒng)治地位，因此主要研究它的建造方式。
現(xiàn)代中國建筑基本上是新建筑五點的現(xiàn)實化：自由平面，以滿足各種各樣復雜的功能。自由立面，以制造各種復雜的造型。其他幾點：底層架空、屋頂花園、水平長窗，也都廣泛應用。框架結構的優(yōu)秀的出挑能力和混凝土的可塑性等優(yōu)點為復雜造型的實現(xiàn)提供了物質基礎，建筑師將其可能性發(fā)揮到極至，創(chuàng)造出各種富有“視覺沖擊力”的造型。
混凝土的色彩為灰色，在一般施工技術下其表面肌理粗糙。在國外，粗野主義常對這一屬性加以表現(xiàn)。而國內，這種作品不多見，大多數(shù)基本上是用各種飾面材料加以遮蓋，如：涂料、面磚、石材、鋁板等。只有一些低檔次的建筑可能采用干粘、拉毛、剁斧等方式處理混凝土墻面。幕墻是另外一種遮蓋方式，玻璃、金屬、石材幕墻像幕一樣掛在結構外面，形成一張富有表現(xiàn)力的“皮”。
通過以上論述可知，對于框架結構的建筑變成了兩個有分工的因素的組合物：骨架和皮。其中前者扮演著實現(xiàn)功能的角色，而后者扮演著展示外表的腳色。而我們如果考察一下傳統(tǒng)石構、木構建筑，則可發(fā)現(xiàn)沒有這種分工。石墻承受著荷載，石墻的外向一面就是外表。木構建筑的建構本身也是裸露表現(xiàn)的。因此我們可以引申出一個結論：框架結構造成建構本體和外在表現(xiàn)的分裂。
這種分裂產生了若干現(xiàn)象。1。表皮化：完整的建筑設計過程被分割為平面安排和立面處理兩個階段，同一個平面根據(jù)甲方喜好，可以有現(xiàn)代式、后現(xiàn)代式、鄉(xiāng)土式等若干面具表皮的處理方式。2。裝飾化：由于建構品質的缺席，形式成為競爭的焦點。為了吸引眼球，各種符號，構筑物加到上面，極盡手法之能事。3。扁平化：不注重國外設計思想的引入，僅僅是外皮的流行風格的模仿，造成設計思想深度的扁平化。4。仿真化：這種設計策略具有很強的仿真能力，一種風格一旦出現(xiàn)，便能夠外表上進行模仿。做點線角、檐口、貼點石材就成了歐陸風，也能模仿傳統(tǒng)木構建筑、磚砌建筑等，這一點深得追求流行風格的商業(yè)需求。
如果繼續(xù)這種“分裂”的游戲，國內建筑的很難有什么前途可言。
有沒有切實可行的方向？否則一些只是流于紙上談兵。
上海人民廣場的市政府左右有兩個建筑：上海大劇院、上海展覽館。前者為法國建筑師設計，后者為國內方案。前者在建構上有突破之處：六個筒體支撐起一個倒弧形體，為國內首創(chuàng)。而后者則是樓梯間撐起一個“大帽子”的裝飾構架。前者是一種對現(xiàn)代建構的新探索，后者只是一個小手法。境界高低可見一斑。
這種形式和建構完美統(tǒng)一的建筑才是真正的“詩意地建造”。
回歸基本建筑、回歸平常建筑
對于金茂大廈，我們一般的建筑師又能了解多少呢？難道僅僅是停留在對其形式的贊嘆上嗎？
對于里面復雜的結構、設備、防火技術又能了解多少呢?特別是其綜合處理的智慧。
也許國人最大的差距并不是時髦的理論，而是其那些核心技術的秘密。
掌握這些技術的大師是不敢將其講出來的，因為是其看家本領。
這些技術不是一本本專業(yè)技術書籍，而是對其綜合研究的經(jīng)驗。
因為建筑是如此一門綜合的學科，而通常的“點”式突破的研究是無關大局的。
建筑是老人的職業(yè)，因為老人對各種問題的綜合把握、平衡更高一籌。而年輕人總是顧此失彼、過于偏頗。
建筑形式的革命可以幾年來一次，而那些核心經(jīng)驗是穩(wěn)定的。
所以，回歸基本建筑、平常建筑。切實的積累點經(jīng)驗是每個職業(yè)建筑師的必然之路。
概念設計的誤區(qū)
概念設計的競賽,往往出奇者制勝.概念凌駕于設計之上,甚至只有概念沒有設計了.
有人說:“設計一個功能合理的、可實施性強的東西，誰不會？“因此，于是將策劃、功能、結構及一切建筑的基礎性的東西拋掉了。最終的結果是一個什么東西呢？——是一個平面（或立體的）構成性的東西。一個城市地段的設計競賽成為圖形和美術作品的比拚。
1。這種圖形常常是非理性的，據(jù)說直角已經(jīng)過時了，而這種雜亂無章的大雜燴似乎暗示者一種時髦的解構主義傾向。2?？臻g上即使不是解構的，也要是縱橫交匯的，似乎國人已經(jīng)不習滿足于在平地上行走。3。交通流線的組織必然是不成系統(tǒng)的，也許意圖造成一些“新鮮”的體驗吧，至于會不會出交通事故則不在考慮之列。4。主題一定是提得很高，喜好隱喻一些東西。這個街區(qū)象征著“起伏的云海”，那個構圖來自于“左青龍、右白虎”的風水。5。文本一定是充斥著無數(shù)圖片的，用大量的信息將觀者的大腦搞亂，似乎信息量、工作量很大。
這種方案，當然是經(jīng)不住推敲和質疑的。但為何仍在大行其道？或許，存在必有其合理性吧！究其原因到底是什么呢？試分析之
1。概念設計常是政府發(fā)起的。地方政府為了其政績，樹立所謂形象工程。必先大加炒作一番。操作當然越有“‘沖擊力““刺激性”越好了。至于建筑的合理性、可實施性那是后話。先把大旗拉出，虎皮做好，是首要的。因此，設計者干脆迎合浮夸之。2。評標的時間短暫，憑所謂“第一印象”可以唬住某些半調子評委。3。迎合某種潮流、風格。4。概念設計圖紙不足，“口才““吹牛”彌補。
往深里想，或許建筑學本身就是一種某種程度上追求“浮華”的東西，也總有一些“浮華”的建筑師滿足著“浮華”的社會需求。文丘里甚至舉起過“‘向拉斯維加斯學習”的大旗。
第一代大師以“鐵的法則”進行建筑學革命的時代已經(jīng)俱往矣了，有后起者仍在遵循著“可持續(xù)發(fā)展‘、“技術不斷創(chuàng)新”、“建構學”、“地方主義”等“鐵的法則”繼續(xù)革命。第三世界的建筑師有陶醉在形式主義、手法主義、模仿的解構主義的美夢中，自得其樂，自欺欺人。——全民大炒作，根子在官員。
更加之國人本來就是不善理論思辨之民族，沒有理論之基礎，則唯有炒作了。無怪乎，有建筑師發(fā)出“何以才能走出手法？”之嘆。
有大師程泰寧之言“立足此時、立足此地、立足自己”；又有師長張毓峰之言“尋找建筑學之確實性”。前者的主旨是不妄自菲薄，后者的主旨是自信自己的理性思考。
看來，浮華與理性的兩種傾向還將在概念設計中斗爭下去。究竟誰是“誤區(qū)”？
補充一句，概念設計競賽是否應該更名為“講故事”大賽——故事會？
康德完成了3個批判，分別研究了自然科學、倫理學和美學。而建筑學是也是3者的綜合體。對自然科學的確定性的追求，人類已經(jīng)取得累累碩果。而對于后2者的探索依然迷茫，建筑學亦然。
溯本清源，建筑學盡管色彩斑斕，形態(tài)各異，但他們都是長在西方哲學這棵大樹上的枝葉，吸吮著樹根為它們提供的營養(yǎng)。這個樹根需要延伸至古希臘哲學。
古希臘哲學是西方哲學的最初形態(tài)。一些樸素的哲學命題孕育著其兩千多年的發(fā)展。其主旨是關于人類究竟應該如何認識自己和人類與自然以及人類自我生存環(huán)境的環(huán)境之間的關系這樣一些重大的永恒的問題。
對自然物質材料的特性的認識使人們得以發(fā)揮其功用將其轉化為建筑材料；對于重力學、力學規(guī)律的認識發(fā)展出結構和材料學；對于氣象學和地理學的認識發(fā)展出規(guī)劃學；對于人類自身日常與社會活動的認識發(fā)展出策劃學、功能說；對于美的需求和認識發(fā)展出比例說、裝飾學；對于自然的敬畏和膜拜發(fā)展出宗教，催生了圖騰、紀念物；延伸到今天之能源危機、生態(tài)危機的認識催生了可持續(xù)發(fā)展說與生態(tài)建筑學。。。
藝術循環(huán)論+審美疲勞
一種藝術初創(chuàng)時，是簡單的，甚至粗陋的，理性而誠實。第二個階段是其成熟時期，這個時期充分發(fā)掘出了自身的潛力，平衡而得體。最后一個階段，是混亂衰亡期，也可以說是手法主義的、非理性的時期，奇異而掙扎。
藝術需要變化、需要發(fā)展。因為“審美疲勞”。這個論斷涉及了藝術審美的主觀性。另一方面甚至與生理神經(jīng)科學有關。
猜想，如果人長時間接受某種刺激，會導致神經(jīng)的疲勞，也時候就需要遠離這種刺激，尋求其他的東西。
比如：人的眼睛如果長時間注視紅色，如果將目光移向白墻，這時人將看到綠色。而綠則是紅的互補色。
又如：日常生活中的馬路是筆直的，人在平坦的大地上活動。而休閑時，人則去景觀截然相反的園林、山水中去。也是尋求一種異質的體驗。
這個論斷揭示了，一種藝術形式無論其再完美，再偉大。畢竟都難以抵御神經(jīng)的疲勞。特別是當一種藝術形式取得壟斷性的地位時，泛濫使得2、3流的模仿之物充斥，充斥之時，也是衰落之日。
建筑學理論的層狀結構
論斷：建筑學理論的結構不同于自然科學。
首先看物理學等自然科學：物理學的核心是是幾個基本概念和定義，以后的事情主要是運用數(shù)學工具進行演繹推導。對規(guī)律的證偽是通過與經(jīng)驗、實驗結果的對比。——線性理論？
再看建筑學：建筑學的理論是像洋蔥一樣的層狀結構。理論的內核是理性——經(jīng)濟、技術、功能、類型、氣候、能源的原則。理論的外圍是關于的感性方面——風格、趣味、符號、裝飾、哲學等。前者是發(fā)端于人的基本需求，是建筑產生的原點和設計的硬道理。后者，則是經(jīng)濟、智力過剩的產物。
如同人的生活，一要生存，二要發(fā)展。生存問題解決后，有剩余的金錢和精力，人要娛樂、游戲了。這一點在服裝設計尤為明顯，遮蔽身體的功能在現(xiàn)代社會已經(jīng)退居次要地位，而作工、款式、時尚則是競爭所在。（衡量一個國家人的生活水平有一個數(shù)據(jù)，就是食物支出所占總收入的比重。我國目前還比較高，而在發(fā)達國家則很低了，所以發(fā)達國家第三產業(yè)的比重也越來越高。）
對于建筑來說，土建造價占總造價的比重則是一個指標。隨著經(jīng)濟的發(fā)達，這個比重有越來越低的趨勢。還有一個比值應該注意，就是滿足功能需要的前提下，常規(guī)設計的造價與非常設計造價的比值。比如央視大樓建做一個普通高層與庫哈斯方案的比值。當投資超過常規(guī)很多時，這時的業(yè)主對于藝術、品牌、影響等“軟”效益的追求占據(jù)主導地位。
經(jīng)濟投入雖然不能決定藝術價值，但是是在一定程度上、某些類型的建筑的必要條件。
西方，有人提出“玩建筑”，這與玩車的游戲類似——車在此時已經(jīng)不再是一種代步工具。我國也出現(xiàn)了這種思潮，有人稱之為“游戲建筑”。這是“吃飽了撐的”嗎？誠然，這些人是吃飽了，是所謂“先富起來”的一部分人。但絕不是“撐的”。游戲建筑的目的是試圖成為“先鋒派”，領導時尚潮流，并借此獲得更多的利益。
玩建筑也許是某些人、藝術家對于“自我實現(xiàn)”追求。在消費社會，也會不斷有后來人去追隨。但是這種“自我實現(xiàn)”只能是屬于處于金字塔頂端的一小撮人的——相應，所謂的明星建筑師也只能是少數(shù)。玩、游戲建筑并不總是負面的，滿足了人的游戲的本能。
真正能推動建筑走向、趨勢是“時代精神”的力量。生態(tài)建筑對于能源危機的回應是個例子。根據(jù)人的“深層需求”對原有類型的改良也是一種方向，如萬科的花園住宅的探索。
從層狀結構的理論看來：玩建筑是屬于表層結構的，而對“時代精神”、“深層需求”的回應則是深層結構的。
通過一段時間的思考，理論已基本有了一個比較完整的架構。基本上是這樣的：
1。建筑是人造物集合的一個子集。人類創(chuàng)造出的一切人造物，歸根結底是為了滿足人的需求。
2。對于人的需求的研究，比較系統(tǒng)、科學的是馬斯洛的需求理論，即金字塔狀的人的需求結構。
3。需求結構的逐級的滿足需要相應的建筑手段。對于這一論點有幾種證明：
a.從發(fā)生學角度，追溯古希臘建筑的起源和發(fā)展。原始木屋的起點對應著低層次的人類生理需求的滿足。隨后逐漸發(fā)展完善，滿足了人類中層級的各種**需要。發(fā)展到高級階段，運用空間、形式、裝飾的綜合手段滿足審美、藝術的高級需求。
b.從類型學角度，一個社會中存在自行車棚、倉庫、住宅到教堂等不同“藝術等級”的建筑。低級的，有學者稱之為“房屋”，意謂以滿足基本功能需求為主。中級的大眾住宅，在滿足生理需求的前提下，還注意歸屬感、形式美等中級需求。而高等的教堂、藝術中心等，則重在藝術的追求。
c.對于一種類型來說，如住宅，也存在著不同等級，從一般粗陋的大眾住宅到豪宅、王宮。
學者會有不同的觀點，有很多人會認為某些民居的藝術性甚至勝過皇宮。對于這反對意見，我也同意，由此可見藝術的復雜性，原本低級的人造物，如果別具匠心，未必不能勝過高級的?？梢姡饔^能動性的發(fā)揮可以在一定程度上超越經(jīng)濟的制約。
4。需求類型和層級對應著相應的建筑學理論研究，因此建筑的理論架構也是金子塔型的。例如：生理需求對應著功能、人體工程學；安全需求對應著材料、結構學；節(jié)約需求對應著氣候學、生態(tài)建筑；審美疲勞對應著風格變化、形式創(chuàng)新等；“生活改變單位”（精神科學術語，參見趙鑫珊的《建筑面前人人平等》）對應著旅游、解構。
5。人類需求的總和就是“生活”、“文化”，有著鮮明的時代特征。反映在建筑上就是，建筑是人類生活的物質化與顯型（鄭光復在《建筑的革命》中有相似觀點）；建筑需要反映時代精神。
6。生活的物質化與顯型，即生活編織到建筑中，主要是形成“類型”。永恒的人類生活對應著穩(wěn)定的建筑類型（這思想就是羅西等的建筑類型學的精髓）。因此對于建筑的研究主要是對“建筑類型”的抽取，方法是所謂抽象還原。設計就是把抽象出的“原型”運用到具體的情況中，即原型的變體。因此，可以說建筑類型學的研究是對人類需求總和（生活、文化）的研究，是一種綜合式的方法。
7。對需求的研究還需要運用分析的方法，即針對某個層次、某個切面的研究。有人說建筑學是一個交叉學科，需引入相關學科的方法研究之。如引入符號學對信息傳達的研究；如引入格式塔心理學對形式的研究等。對于這種分析的研究，應該有個清醒的認知，因為它只是某個點、側面的知識。對于具體設計來說，并沒有立竿見影的效果。對于實踐型的建筑師，而非理論工作者，更不可墜入細枝末節(jié)中。而是應該注重基本知識的扎實，基本經(jīng)驗的積累，比較重要。
8.用這個框架可以分析、解釋種種建筑的現(xiàn)象。例如，現(xiàn)代建筑革命中為什么復古主義、新藝術運動會失??？答：時代主題要求先解決低層的構筑體系的問題，再解決上層的藝術問題，皮之不存，毛將焉付。在例如，如何看待解構主義？答：解構主義將某些哲學觀點引入建筑，不管他說得再動聽，都只是試圖對上層藝術問題的突破，也是一個點、側面的突破，不可能顛覆建筑學體系。
在建筑設計時，需求對應著“價值”，這些價值就是對建筑影響的因素。在《建筑策劃與前期設計》一書中，作者總結出了八種價值，并依據(jù)其重要性的次序列出一個表格。在這個表格的指導下，前期策劃的各方面非常清楚地擺在面前，指導設計師的思考。
建筑創(chuàng)作的關鍵點是最終的整合、綜合。這個過程如何發(fā)生，沒有人能夠說得清楚。程泰寧稱之為“理相合一”；金圣嘆談到文學創(chuàng)作時稱之為“天地現(xiàn)身”；有人稱之為“靈感”....
八類價值影響建筑設計，如果從這種“價值”出發(fā)，或者說強化某種“價值”的作用，則形成建筑設計的“傾向”和“流派”。
如富勒注重探索結構體系，提出“最小付出得到最大效應”的理論，并發(fā)明了一些輕型空間結構，對建筑產生巨大影響。有人說，這是一種構筑物，而非建筑。這種說法實際上是沒有理解富勒的關注所在。
又如，楊經(jīng)文關注“氣候”的影響，在此理論的指導下，設計出自己的熱帶摩天樓。
所謂高技派建筑則非常關注新材料、新結構、新體系的方面，將機器美學、產品主義進行到底。
還有鄉(xiāng)土主義、地方主義則是從“文化、氣候、技術的地方性”上尋求依據(jù)。
各個傾向突出探索某個方面的“價值”，由此形成各自的“個性”。
而一些像som、kpf的商業(yè)事務所，則非常謹慎，他們不強調“個性”，而是強調綜合的價值的考慮，雖然不能作為時代的先鋒，但不失穩(wěn)妥。
有一種建筑師關注的焦點在于“形式”，而不注重形式的來源，沒有形式的依據(jù)。如文丘理關注“形式的象征性”，將歷史符號引入到建筑中來，終于墮落為隨意的拼貼。哈迪德的重心也是形式，引入復雜的造型構成元素，這種為了復雜而復雜的形式是無源之水，縱然在解放形式上有貢獻，終不是正道。
有些理論家非常關注“價值”對“形式”的支撐作用。如弗蘭姆敦的批判地域主義和建構學。
建筑師一旦決定以某種“價值”作為自己的關注點所在，就會提出自己的“宣言”，詹克斯總結出當今主要的五種宣言類型。
中國建筑師似乎還沒有人提出“宣言”，或許面面俱到的思考，但是恰恰沒有強調個性，造成形式雖然追求變化，然似曾相識的感覺。所以，強化某個方向、價值，提出“宣言”，是走向世界的必由之路。
形式問題：
根本上說，建筑藝術問題就是形式問題，而形式即造型。所謂空間，就是在運動中、在建筑里面感受形式。而風格則是已經(jīng)形成某種“定勢”的形式。材料、歷史、文化、傳統(tǒng)、功能等一切“價值”的影響，最終終究要“落實”為“物體”。而“物體”為人感知，主要是視覺上的形式。觸覺也能以“視觸覺”為人感受。建筑藝術理論的研究就是對形式的“細分”研究。“價值”是建筑學的起點，而“形式”是終點。大千世界，豐富多彩，歸根結底是某種物質材料的排列組合。dna的雙螺旋結構其完美的功能設計出自上帝之手，其形式給人以美感。
形式的源泉有60%來自材料的物理屬性。古典的結構理性主義者認為：材料有自己的物理屬性，多種材料以某種結構和構造方式進行組合，經(jīng)過探索最終形成某種適宜組合方式，成為“定式”，至此完成了風格。以西方古典建筑為例，石材等砌快的物理屬性決定了其結構組合為砌筑和拱，這一點有路易斯康的論述為證，他說：要問問磚希望什么。磚答：拱。石材易于雕刻的特點也為柱式等風格的形成起了重要作用。
鋼筋混凝土結構也呢？材料特性首先導致人們發(fā)現(xiàn)了框架的結構方式。而框架又決定了流動空間、共享空間?？蚣芙Y構的大跨度出挑等能力進一步解放了建筑，使得其獲得極大的自由。塑性的屬性是風格派的來源。其粗糙的機理是粗野主義的根源。而對于粗放式施工則造成令人不快的表面質感和色彩，于是用表面覆層遮蔽之，如抹灰、面磚，干掛石材等。結構和表現(xiàn)至此造成了分裂。這種分裂是模仿的基礎，可以模仿古典建筑，只需要干掛石材，加上線腳。表皮、風格的雜技愈演愈烈，這是必然的。
鋼結構是高技派的基礎。
玻璃幕墻的透明性賦予現(xiàn)代建筑與古典建筑極大不同的視覺感受，密斯開發(fā)了這種表現(xiàn)力。曲面幕墻、點支幕墻等新的探索層出不窮。
開發(fā)結構的潛力，源于對框架結構的壟斷的不滿，新陳代謝派的核心是筒體上懸掛的盒子。有時候，功能的需求也導致結構的創(chuàng)新，異性框架柱、短肢剪力墻、結構轉換層等都是功能驅動的產物。
進入工業(yè)革命后的現(xiàn)代時代以來，風格的更迭非常迅速。而古典建筑僅僅有少數(shù)風格，這很大程度上是因為結構的制約、材料的匱乏造成的。現(xiàn)代風格大則形成一個流派，小則僅僅是個人風格。目前，仍在探索中，新的風格將會繼續(xù)產生。
但是形式的源泉還有另外40%。僅僅用結構理性已經(jīng)難以研究現(xiàn)代建筑，這一切都源自現(xiàn)代結構的自由度太大，隨著結構技術的進步，結構理性能決定的范圍越來越小。技術解放了建筑，手段空前多樣。一種風格能夠統(tǒng)治數(shù)百年的時代已經(jīng)一去不復返了，這是個人風格、數(shù)個流派的時代。
1。流派在尋找新的形式源泉和理由，如舒爾茨發(fā)展出了場所理論，賴特的草原住宅也非常重視場所。傳統(tǒng)的歐洲城市都是古典建筑，新建筑應該與他們發(fā)生什么關系，為此發(fā)展出了文脈理論，就是對于機理、風格等的延續(xù)，建筑類型學也是這種研究。有的理由更為“剛性”，如能源危機、地方氣候的力量。
2。個人風格則力圖實現(xiàn)自身的統(tǒng)一性、個性的鮮明性。一座建筑不需要有太多的想法和手法，一棟建筑承載不了過多的堆砌，“抓住一個想法戲弄之”發(fā)而更好。安藤的混凝土建筑、麥耶的白色派、乃至蓋里的解構主義風格都非常鮮明，但是其自身的手法都是極其謹慎的，決不是手法的堆砌，也可以說是一種純粹的手法的有機統(tǒng)一。
——形式的尋找是艱難而有趣的。
1。建筑學的邏輯架構由三部分組成：意志、手段、表象
2。意志。意志可以用需求、價值、目的等詞匯置換，是建筑產生的原因、發(fā)展的動力、存在的理由。研究涉及自然人生理需求、群體人活動規(guī)律、社會人倫理文化、人的審美心理和趣味。其難點是越往后越是涉及深層次東西，越難以琢磨。（實用是其一個方面）
3。手段：即用來構筑建筑的物質材料及構筑方式方法。核心一是材料、結構、構造、施工、機械、設備等工程科學。核心二是空間、策劃、建構。核心三是手段始終受經(jīng)濟的制約。（堅固是其一個方面）
4。表象：最后的生成物就是建筑，即作為“意志的表象”而存在于世界，“顯現(xiàn)”出來，為人提供一個“存在的立足點”，為人的感官所感知，并激發(fā)出人對這種“存在”的思考和情感反應。（美觀是其一個方面）。
本站僅提供存儲服務，所有內容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權內容，請
點擊舉報。
