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從制毫工藝及用筆姿勢的轉變看宋四家書風
本文旨在通過對宋代制筆工藝的轉變、宋四家對筆制的取舍、執(zhí)運的不同及對其書風的影響，來考察宋四家書風轉變的內在因素及其取得的成就。
前年，筆者曾著《書筆論》一文，其中有一章，對宋代制毫與其書風關系作了一個簡略的概述。文章發(fā)表后，筆者一直留意于這方面資料的收集、整理，在整理過程中對此問題又有了進一步的理解。所以草成此文，以就正于方家。
唐代中晚期至北宋早期是制筆工藝由緊心三副散卓筆向無心散卓筆過渡的時期。制筆工藝由繁趨簡，用毫由硬至軟，由精至粗。筆者以為制筆工藝的簡化并非是其自身發(fā)展的必然結果，而是受社會政治、經濟、文化、生活各方面發(fā)生重大變化影響的結果。
究其原因，筆者以為大至有五個方面：一、唐宋科舉制度的實施，使學術達到前所未有的普及，讀書人急劇增加。二、科舉制度對書法不作要求，只要書寫清晰即可。如宋朱弁《曲洧舊聞》云：
唐以前身言書判設科，故一時之士無不習書，猶有晉、宋余風。今間有唐人遺跡，雖非知名之人，亦往往有可觀。本朝此科廢，書遂無用于世，非性自好之者不習，故工者益少，亦勢使之然也。
祝嘉《愚庵書話》論書學之衰云：
蓋有二因：歷代相承，弟不如師，每況愈下，一也；科舉之興，多趨于干祿之途，求勻整，天才遂為所沒，不復能特立獨行，二也。
其實，晚唐楷書已是如此，宋代就更不足論了，由此也影響到宋代行草的發(fā)展。三，學術上，禪宗興盛，援禪入書，重頓悟而輕漸修，使書法趨于重書家性情舒發(fā)而輕功力的修煉。如宋黃庭堅《山谷題跋》卷五《自評元祐間字》云：“字中有筆如禪家句中有眼，非深解宗趣，豈易言哉？”又其《次韻答叔原會寂照房呈稚川》 云：“老禪不掛眼，看蝸書屋梁。韻與境俱勝，意將言兩忘?！盵1]唐  光云：“書法猶釋氏心印，發(fā)于心源，成于了悟，非口手所傳。”[2]四，生活習俗 的改變，由席地據幾而為高案，使執(zhí)筆姿勢發(fā)生了較大的變化，由單鉤斜執(zhí)筆而為雙鉤五指正執(zhí)筆。如明趙宦光《寒山帚談》云：
晉已前藉地而坐，書必就膝；楷書就幾，幾廣不過四五寸，修不過一二尺，惟天子玉幾，廣尺二，修三尺耳。故懸掌不期懸而懸，正鋒不期正而正。又按古人作字不甚大小，至大不過二寸，至小不過五分。題石則稍大，如《壇山》、《繹山》之類。署書則就版而題，可以任其廣狹，否則膝間無可大之道也。即張顛素狂，亦就屏 障始可縱逸成草，已非古法，今之作者，須先定古今器用，始可作古今字體。
又云：
懸掌，故古人之順境，今人之逆境也。自唐已前，雖有隱幾，聊借掎閣而已。后世巧作臺椅，安逸自恣，少而習之，不知身手死矣。及長而后知書法，將革前非，心手斗逆，反稱甚難。
又云：
握管之法，有單鉤、雙鉤之殊，用大指挺管，食指鉤，中指送，謂之單鉤。食中二指齊鉤，名指獨送，謂之雙鉤。勝國吾子行善單憎雙，試之果驗。單則在右上下任意縱橫，雙則多所拘礙。且名指力弱于中指，送亦軟怯矣?！矄毋^情勝，雙鉤力勝；雙鉤骨勝，單鉤筋勝，單鉤宜真，雙鉤宜草；雙鉤宜大，單鉤宜小。
綜其說，即為晉人席地據幾，掌不期懸而懸，可上下任意縱橫，為古人順境，以情勝。宋元以后臺椅，安逸自適，雙鉤力勝，遠腕多所拘礙。心手斗逆，反稱其難。趙宦光處明中晚期而有此認識，實屬不易，只是少年所習及時代工具所限，未能有更深入的體會，也是很無奈的事。五、不以善書為貴。宋歐陽修《歐陽文忠集》卷 一四二《集古錄-唐辨石鐘山記》云：“今士大夫，務以遠自高，忽書為不足學，往往僅能執(zhí)筆，而間有以書自名者，世亦不甚知為貴也?！彼杂校骸坝喑Ｅc蔡君 謨論書，以謂書之盛，莫盛于唐，書之廢，莫廢于今。……非皆不能，蓋忽不為耳。”所以，歐陽修推重蔡襄，自有他的深意所在！
上述第一、二兩點使毛筆的需求量急劇增加，產量的增加，同時要適應下層群體，價格自然要降得很底，無形中就會壓縮制筆工藝流程，以經濟耐用為尚，這樣才能戰(zhàn)領市場。其結果是大量地用羊毫制無心棗核筆，制筆的粗疏以至有些筆粗糙不能用，對傳統(tǒng)制筆業(yè)帶來極大的沖擊。至使三副散卓筆遂漸退出歷史舞臺，受沖擊最 大的就是宣城諸葛高筆，這似乎是大勢所趨，也只能妥協(xié)。宋蔡絛《鐵圍山叢談》卷六云：“及大觀間偶得諸葛筆，則已有黃魯直樣作棗心者。”關于諸葛氏有心散 卓筆，宋蔡絛《鐵圍山叢談》卷六云：
宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來世其業(yè)，其筆制散卓也……吾聞諸唐季時有名士，就宣帥求諸葛氏筆，而諸葛氏知其有書名，乃持右軍筆二枝乞與，其人不樂。宣帥再索，則以十枝去，復報不入用。諸葛氏懼，因請宣帥一觀其書札，乃曰：‘似此特常筆與之耳，前兩枝非右軍不能用也?！侵T葛氏非但藝之工，其鑒識 固不弱，所以流傳將七百年。
關于右軍筆制，于韋仲將《筆墨方》可見一斑，其云：
先于發(fā)梳梳兔毫及青羊毛，去其穢毛訖，各別用梳掌痛，正毫齊鋒端，各作扁，極令勻調平好，用裹青羊毛，毛去兔毫頭下二分許，然后合扁卷令極固，痛頡訖。以所正青羊毛中截用裹筆中心，名為筆柱，或曰墨池、承墨。復用青毫外如作柱法使心齊，亦使平均，痛頡內管中，宜心小不宜大，此筆之要也。
無非是硬毫、緊心、三副，上承蒙恬有柱有被，有心有副。這種筆的特點是圓健，宜于側鋒取勢，而不宜于正鋒作倚側字，側鋒才能將筆按得下去，正鋒的話就會顯得毫太硬不易控制，既使如柳公權也不能運用，如宋邵博《聞見后錄》云：
宣州陳氏家傳右軍《求筆帖》，后世蓋以作家名筆。柳公權求筆，但遺此二支，曰：“公權能書當繼來索，不必卻之?！惫麉s之，遂多易常筆，曰：“前者右軍筆，公權固不能用也?！?br>這并不是說柳公權技術不行，而是晚唐與東晉，社會生活習俗的重大變化，由此帶來書寫工具上的改制，所以，柳學歐只能得其間架骨力而未能得其筆勢，因為他講 “心正則筆正”，筆正則應該是雙鉤執(zhí)筆用軟毫（與晉人相對而言）。側鋒取勢幅度不大，米芾譏之為惡札、俗書，原因就在這里。雖然諸葛筆在當時也相應地在選毫上作了調整，但最終還是未能跳脫衰敗的惡運。如葉夢得《避暑錄話》云：
治平、嘉祐前，有得諸葛筆者，率以為珍玩云，一枝可敵他筆數枝。熙寧后，世始用無心散卓筆，其風一變，諸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不見貴而家亦衰矣。
這種工具形制的重大變革也預示著書法新風的到來。以下就考察一下宋四家是如何應對這場變革的。
先來看看蘇軾，他是單鉤據案斜執(zhí)筆，雖執(zhí)筆宗晉唐，但運用已大不同。單鉤在宋代運用的人已不多，所以他的反映是“近年筆工，不經師匠，妄出新意，擇毫雖精，形制詭異，不與人手謀?！盵3] “前史謂徐浩書‘鋒藏畫中，力出字外’，杜子美云‘書貴瘦硬方通神’，若用今時筆工，虛鋒漲墨，則人人皆作肥皮饅頭矣。”[4]明顯嫌筆太軟，不適用，軟 毫難于側鋒取勢，他又不能如晉人懸腕揮運，所以取勢不夠強勁。如遇弱毫，就用筆緩慢，以求勢圓筆潤。用筆緩就不免于濁，所以東坡特重用墨，講求光清而不浮，精湛如小兒目睛，雖然如此，終不能補其不足。如清王澍《論書剩語》云：“宋四家書皆出魯公，而東坡得之為甚，姿態(tài)艷逸，得魯公之腴，然喜用偃筆，無古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故當小劣耳?！倍T葛氏之筆正適合于單鉤取勢，所以黃庭堅《山谷題跋》之《跋東坡書帖后》云：“蘇翰林用宣城諸葛齊鋒筆作字， 疏疏密密隨意緩急，而字間妍媚百出?！庇帧栋蠔|坡論筆》云：
東坡平生喜用宣城諸葛家筆，以為諸葛之下者猶勝他處工者，平生書家每得諸葛筆則宛轉可意，自以謂筆論窮于此。見幾研間有裹核筆必嗤誚，以為今人但好奇尚異而無入用之實，然東坡不善雙鉤懸腕，故書家亦不伏此論。
此處之“裹核”應是外形似棗核的無心散卓筆。也只有老友黃庭堅深知其意，其《跋東坡<水陸贊>》云：
東坡此書圓勁成就，所謂“怒猊抉石，渴驥奔泉”，恐不在會稽之筆，而在東坡之手矣。此數十行，又兼《董孝子碣》、《禹廟詩》之妙處，士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾。杜周云：“三尺安出哉？前王所是以為律，后王所是以為令。”予嘗以此論書，而東坡絕倒也。往時柳子厚、劉禹錫評韓退之《平 淮西碑》，當時道聽途說者亦多以為然，今日觀之，果何如耶？或曰：“東坡作‘戈’，多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯?！贝擞^其管中窺豹不識大體，殊 不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍。今人未解愛敬此書，遠付百年公論自出，但恨封德彝輩無如許壽及見之耳。余書自不工，而喜論書，雖不能如經生左規(guī)右矩，形容王氏獨得其義味，曠百世而與之友，故作決定論耳。[5]
于此亦可見宋初書法觀念之變化。所以，有時他也憤憤不平地說：“吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可?！盵6]已經到了無法辯駁的境地，同時諸葛氏筆為了適應市場的需求，較之唐時，已偏軟許多，蘇氏之無可奈何，由此可見！
其次，看看黃庭堅，可以說他是無心散卓筆的忠實實踐者，其《山谷題跋》卷七《試張耕老羊毛筆》云：“老羝拔穎，霜竹斬干。雙鉤虛指，八法回腕。張子束筆，無心為樸，雞著金距，鹿□千角?！本硪弧稌唐溏P》云：
南陽張乂祖喜用郎奇棗心散卓，能作瘦勁字，他人所系筆，多不可意，今侍其瑛秀才以紫毫作棗心筆，合墨圜健，恐祖乂不得獨貴郎奇而捨侍其瑛也。筆無心而可書小楷，此亦難工，要是心得妙處耳，宣城諸葛高三副筆，鋒雖盡而心故圜，此為輪扁斫輪之妙。弋陽李展雞距，書蠅頭萬字而不頓，如皰丁發(fā)硎之刃。其余雖得名于 數州，有工輒有拙也。今都下筆師如猬毛，作無心棗核筆，可作細書，宛轉左右無倒毫破其鋒，可告以諸葛高、李展者，待其瑛也。瑛有思致，尚能進于今日也。
可見黃庭堅雙鉤懸腕是傾向于無心散卓筆的，并認為單鉤、肘臂著紙，就會使書法顯得局促。如其《山谷老人刀筆》卷二十云：“公書字已佳，但疑是單鉤，肘臂著 紙，故尚有拘局，不敢浪意耳?！彼运矚g筆正之柳書，如其《跋翟公巽所藏石刻》云：“柳公權《謝紫絲靸鞋帖》，筆勢往來如用鐵絲糾纏，誠得古人用筆 意?！迸c米芾所論正好相反。其《跋東坡書》云：
東坡書真行相半，便覺去羊欣、薄紹之不遠。予與東坡俱學顏平原，然予手拙，終不近也。自平原以來，惟楊少師、蘇翰林可人意爾。不無有筆類王家父子者，然予不好也。
從此則題跋透露出黃氏有自我創(chuàng)新之意，不愿步楊、蘇后塵，所以筆者以為他后來以草書稱冠宋代，這也是一個重要原因。而無心長鋒散卓筆的運用，是促成其草書新風行成的一個重要因素。用這種筆的要點是“禽縱”二字，他說：“蓋用筆不知禽縱，故字中無筆耳?！盵7]何謂“禽縱”？先看他的筆制，蔡絛《鐵圍山叢 談》卷六云：“及大觀間偶得諸葛筆，則已有黃魯直樣棗心者。魯公不獨喜毛穎，亦多用長須主薄，故諸葛氏遂有魯公羊毫樣。”其次，看他的執(zhí)運，其《論寫字 法》云：“凡學字時，先當雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無名指，高提筆，令腕隨已意左右；然后觀人字格，則不患其難矣，異日當成一家之法焉?！盵8]再次，看 他對書學的體悟，其《跋<贈元師此君軒詩>》云：
近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳，不知與科斗、篆、隸同意。數百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳。蘇才翁有悟處而不能盡甚宗趣，其余碌碌耳。[9]
又宋王庭珪《跋黃魯直帖》云：“東坡先生嘗言：‘山谷老人來僰道，觀長年拔棹，乃覺稍進？’山谷自論亦然?！盵10]最后看他學草書的經歷，其《書草老杜詩后與黃斌老》云：
予學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖藪俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書，觀之乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。[11]
綜合起來就是，長鋒散卓羊毫，雙鉤懸腕高執(zhí)筆，由拔棹而悟筆法，加之早年學周越而有顫筆的俗習。這其中選毫、執(zhí)筆與運筆與唐張旭、懷素都有本質的區(qū)別， 張、懷多單鉤，用硬毫短鋒，稍側執(zhí)筆，執(zhí)筆較底，行筆重按輕提。重在取勢，而魯直雙鉤，用長鋒軟毫，高執(zhí)筆，所以以“禽縱”喻取勢就顯得筆勢不是自然而 發(fā)，而有牽強之意。其觀拔棹悟書與張長史觀擔夫爭道、懷素觀夏云多奇峰并無二致。軟毫高執(zhí)筆就會顯得力弱，用筆少變化，所以有蘇軾“死蛇掛樹”、米芾“描 字”之譏。于是黃庭堅提“韻”字來補其不足，這就是禪韻，在字形上下功夫，使作品有一種空曠孤寂的意味，脫離了筆墨的束縛，人格氣韻得以充分張顯。在這一點上，可以說超越了張素與懷素而近于顏真卿。這是黃庭堅對于書法的新貢獻，即由筆墨情趣來體現書家性情，而非直接寄托于用筆技巧的不斷提升。
再來看看米芾，米芾酷嗜硯石，對于筆制似不甚經意，其《書史》跋羲之《伏想清和帖》云：“是竹絲乾筆所書，鋒勢郁勃揮霍，濃淡云煙，變怪多態(tài)。”又《寶晉 山林集拾遺》云：“陶泓毛穎陳玄輩，同日聲名四海飛?！薄爸窠z乾筆”不知為何形制，姑且推測為硬毫。至于陶泓、陳玄，也不能知為何筆？張宗祥《書學源流論》云：
宋人書余所見者，蘇、米較多，既其所用之筆，皆剛毫也。何以明之？起順逆可辨，轉屈折分明。豎無墨則末筆兩歧，戈力弱則鉤端瘦削，行書圓轉之處如珠走盤，草書波磔之處如刀削腐，撇之峻者如削成，橫之重者如石墜，萬毫齊力而無滯機，小有不足即露弱勢，惟其毫剛，故能爾也。
張氏雖未明言是何形制，但已將此種筆之性能描述得很充分。宋蔡絛《鐵圍山叢談》云：“崇寧時，與米元章輩士大夫好事者爭寶愛，每遺吾諸葛筆，又皆散卓也?！庇纱丝梢酝茰y，此筆近于諸葛氏，或即為諸葛筆。
關于米芾之執(zhí)運，宋蔡絛《鐵圍山叢談》云：“米芾元章有書名，其投筆能盡管城子，五指撮之，勢翩然若飛，結字殊飄逸，而少法度?！庇制洹秾W書》云：
學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外，所以古人書，各各不同，若一一相似，則奴書也。其次要得筆，謂骨筋皮肉，脂澤風神皆全，猶如一佳士也，又筆筆不同，三字三畫異，故作異重輕不同，出于天真，自然異，又書非以使毫，使毫行墨而已，其渾然天成，如莼絲是也?！雽W之理，在先寫壁作字，必懸手鋒抵壁，久之必自得趣也。
可見其執(zhí)筆與蘇、黃、蔡又有不同，為五指共撮，懸腕，又重題壁，執(zhí)筆就不會很正，取斜勢。五指共撮即撮管法，唐韓方明《授筆要說》云：“第三撮管。謂五指 撮其管末，惟大草書或書圖幛用之，亦與拙管同也。”撮管末倒未必，撮管的優(yōu)勢在于五指能同時用力，便于運腕。米芾所說的“刷字”，應該就是用這種執(zhí)筆法寫 大字行草書！其理想用筆及點畫效果為：“運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂一筆書?！盵12] 、“其渾然天成，如莼絲是也?！盵13] 、“臣書刷字”[14] 、“米老多曳筆”。[15]由此推之，米芾用筆較晉人為正，較宋人為側，受唐人旭、素影響，重以氣使毫，所以豐滿而無魏晉平淡之意，用筆用鋒的刻意求力度、求變，使其不免“跳蕩”之譏。雖稱“刷字”，有側鋒刷掠之意，但以鋪毫為主，與晉人之意又多有不合，雖用諸葛氏之筆，但此筆已被改制，偏于軟熟。
綜上所述，米芾雖云取法晉唐，卑唐崇晉，實未能脫唐人習氣。就其誹薄柳公權，可以看出他對晉唐用筆的差異是有較為清醒的認識的，只是時代壓之，不能高古平淡。就其重側鋒刷掠，于取法晉唐一節(jié)，高出時人甚遠，謂得晉人一半筆意，不為過譽。就其重題壁，亦有其深意，宋以后，此道漸廢。
最后來看蔡襄，他被歐陽修、蘇軾推為宋朝第一，如《蘇集外紀》云：
歐陽文忠論書云：“蔡君謨獨步當世，此為至論，……天資既高，又輔以篤學，其獨步當世宜哉！余評近歲書，以君謨?yōu)榈谝?，而論者或謂不然，殆未易與不知者言也。”
《東坡評楊氏所藏蔡書》云：“獨蔡君謨書天資既高，積學深重，心手相應，變態(tài)無窮，遂為本朝第一?！惫P者以為主要是他天資高、篤學、守法度、善于學習，他 早年也曾學周越，但未落其窠臼，以此可見其識見之高。他的善于學習是善學晉唐而能將之變化融通以盡已之性，其《評書》云：“學書之要，唯取神氣為佳。若模 象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳?！惫P者以為這也是歐蘇稱許他的原因所在。他的高識見，另外還體現為對于書寫工具，特別是紙筆的關注，他曾著有《文房四說》，其中論筆云：“筆，諸葛高、許由頁 皆奇物?！⒆抗P心長，特佳耳。”“筆，用毫為難，近宣州諸葛高造鼠須散卓及長心筆絕佳。常州許由頁 所造二品亦不減之，然其運動隨手無滯，各是一家，不可一體而論之也。”又“房用之筆果可用，鋒齊勁健。今世筆例皆鋒長難使，比至鋒銳少損，已禿，不中使矣?！庇謿W陽修《歸田錄》云：
蔡君謨既為余書《集古錄目序》，刻石，其字尤精勁，為世所珍。余以鼠須栗尾筆、銅綠筆格、大小龍茶、惠山泉等物為潤筆。君謨大笑，以為太清而不俗。
可見，蔡襄對毛筆的選用還是遵循古法的，鼠須散卓、鼠須栗尾應該是同一種筆，鋒硬、彈性好。其做法，黃庭堅《筆說》云：
宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長寸半，藏一寸于管中。出其半，削管洪纖，與半寸相當，其撚心用栗鼠尾，不過三株耳，但要副毛得所，則剛柔隨人意，則最善筆也。
筆毛半存其管中，為的是增強筆的彈性，易于側鋒取勢，而與之同時的筆，筆鋒過長，則入管必短淺。宜正鋒而不宜側鋒。其所謂“硬軟適人手?！笔且岩罁嶋H情況作了調整。
以蔡襄之重名，在宋代未有人提其執(zhí)運，可知是用當時通常人執(zhí)筆法（雙鉤五指執(zhí)筆法），這樣側鋒取勢的幅度就不會太大，就不可能用鋒過健的筆，所以他自己 說：“散卓筆，心長特佳耳。”心長，則入管不深，軟硬適中，正適合于側鋒不大的筆勢，觀蔡氏書作，也能得到大致的體會，所以雖說蔡襄是能守晉唐之法的，但無形中也阻止不了內在的轉變，如歐陽修《試筆》云：
蘇子美嘗言用筆之法，此乃柳公權之法也，亦嘗較之斜正之間，便分工拙，能知此及虛腕，則羲、獻之書可以意得也。
其實，古今之變在柳公權身上已表露無遺。最典型的就是正鋒，宋人加以虛腕，都是有失右軍詣趣的，蔡襄似已體會到這中間的巨大差異，只有盡力守之，因少于側鋒取勢，字寫得過于婉麗而受到時人詬病，如米芾評其書云：“如懷春女子，體態(tài)妖嬈，訪云尋雨?！倍鴼W蘇之推為本朝第一，自有其深意在焉！
唐宋之際，社會習俗、生活起居、思想文化都發(fā)生了重大的變革。對書法的影響也是極其巨大的，就制筆來說正處在緊心三副散卓向無心散卓的過渡期，就書法觀念來說，是處在取法晉唐還是直抒心意，援禪入書的轉變期。宋四家正處于這種轉變的焦點時期，沖突與斗爭之激烈不言而喻。他們對于晉唐書法的傾摹，都能審時度 勢，揚長避短，最終匯歸于本心，能對法與意進行調和，所以面目個個不同。同時，這個時期，士族的力量幾乎已消亡殆盡，是一個學術平民化的時代（相對晉唐而言），書法已不再是士族家傳的學問之一，而是可以根據自我的心性對古代法書進行吸收、取舍、融合，處于一種放松、游戲的狀態(tài)，可視為一種新文人書法，極大 地豐富了書法創(chuàng)作的手段及審美情趣。作品給人的感覺更清晰、質樸，似乎于其書都能想見其英容笑貌，戲謔灰諧。這是宋人于技法之外的獨特收獲，也是宋代書法的價值所在，即對技法的追求并不是唯一的途徑，更注重筆墨與心性的交融，生活情趣的自然流露，開啟了書法創(chuàng)作、賞評的新境界。