郝春燕/文
[內(nèi)容提要]“現(xiàn)代書(shū)法”的正式提出始于1985年北京“現(xiàn)代書(shū)法首展”，特指當(dāng)代那些與傳統(tǒng)書(shū)法有鮮明區(qū)別的書(shū)法創(chuàng)作?，F(xiàn)代書(shū)法的形成與80年代國(guó)內(nèi)文化環(huán)境有關(guān)：一是西方藝術(shù)思潮的傳入；二是日本現(xiàn)代派書(shū)法創(chuàng)作的影響；三是國(guó)內(nèi)文化多樣化的寬松環(huán)境。其中西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響最為深遠(yuǎn)，促使中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法形成了兩大創(chuàng)作傾向：一是形式主義傾向，二是觀念化傾向，對(duì)應(yīng)著西方現(xiàn)代以來(lái)藝術(shù)審美特征的轉(zhuǎn)變。然而，盡管中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法與西方當(dāng)代藝術(shù)有相通之處，但其優(yōu)秀作品并非外來(lái)文化的翻版和移植。無(wú)論其是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、還是顛覆權(quán)威，都沒(méi)有脫離中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的根。也正因此，其在國(guó)際上有獨(dú)立的地位，能引起西方藝術(shù)界的關(guān)注，并與之對(duì)話(huà)。
[關(guān) 鍵 詞]現(xiàn)代書(shū)法；形式主義；觀念化
當(dāng)前學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代書(shū)法”的使用主要有兩種傾向，一是以時(shí)間為標(biāo)志的歷史階段劃分的概念，往往包含了民國(guó)時(shí)期及中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的書(shū)法現(xiàn)象；二是特指依據(jù)特殊書(shū)法創(chuàng)作觀念形成獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)的某類(lèi)書(shū)法的概念。本文探討的中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”不僅是一個(gè)時(shí)間性概念，還是特別指向某種類(lèi)型的書(shū)法概念，與當(dāng)代傳統(tǒng)樣式的碑帖書(shū)法區(qū)分開(kāi)來(lái)。其誕生于20世紀(jì)80年代，隨著1985年北京“中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法首展”登上中國(guó)當(dāng)代書(shū)法的歷史舞臺(tái)，通過(guò)一系列展覽確立了其在書(shū)法界的地位，概念的內(nèi)涵也伴隨著這些展覽逐漸清晰起來(lái)。當(dāng)前學(xué)界有不少學(xué)者的論著中已經(jīng)明確使用此概念，雖然也有人試圖用其他名稱(chēng)替代“現(xiàn)代書(shū)法”這個(gè)概念，最終卻進(jìn)一步明確了它可以包容的邊界?！?現(xiàn)代書(shū)法’包含'學(xué)院派’書(shū)法、書(shū)法主義、先鋒書(shū)法、源自書(shū)法、漢字藝術(shù)等名稱(chēng)?！?/span>[1]邱振中曾提出當(dāng)代書(shū)法作品可以分為三類(lèi)：“傳統(tǒng)風(fēng)格作品、可辨讀非傳統(tǒng)風(fēng)格作品(現(xiàn)代風(fēng)格作品)、非文字作品”[2]。其中后兩種類(lèi)型的書(shū)法作品正是“現(xiàn)代書(shū)法”包含的范疇。從形式和創(chuàng)作意圖來(lái)看，這些“現(xiàn)代書(shū)法”與傳統(tǒng)書(shū)法有很大區(qū)別，具有追求視覺(jué)刺激感，創(chuàng)作呈現(xiàn)游戲化、制作性、行為化、物品化等特征。這些特征往往并非與傳統(tǒng)書(shū)法完全割斷紐帶，而是以顛覆和解構(gòu)等策略對(duì)傳統(tǒng)觀念中的書(shū)法進(jìn)行挑戰(zhàn)?？傮w說(shuō)來(lái)，中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”的倡導(dǎo)者也許并沒(méi)有有意識(shí)地建構(gòu)創(chuàng)作陣營(yíng)，在其自我發(fā)展建構(gòu)的過(guò)程中自然形成了形式化與觀念化兩種創(chuàng)作傾向，與西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)有相通之處。但其絕非外來(lái)藝術(shù)的模仿。其生成的土壤是中國(guó)傳統(tǒng)文化。也正因此，中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法可以與國(guó)際藝術(shù)對(duì)話(huà)，在國(guó)際上占有獨(dú)立的一席之地。
有一批現(xiàn)代書(shū)法家的創(chuàng)作策略是塑造書(shū)法形式語(yǔ)言本體。他們將傳統(tǒng)書(shū)法審美視域所包括的漢字結(jié)構(gòu)、筆意、章法、審美風(fēng)格等整體特征分裂之后強(qiáng)化某一要素，相對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法出現(xiàn)“碎片化”的特征。具體到作品上則呈現(xiàn)為書(shū)法的繪畫(huà)化、少數(shù)字化、書(shū)寫(xiě)化等創(chuàng)作情況。這些作品或者呈現(xiàn)為漢字的可辨識(shí)性作品，或者呈現(xiàn)為不可辨識(shí)性作品，或沿用傳統(tǒng)書(shū)法的水墨、枯濕，或直接加入色彩，打破書(shū)法的黑白關(guān)系。
其一，有些書(shū)法家主要將書(shū)法還原到象形字圖像特征。通過(guò)字體象形性特征的強(qiáng)調(diào)、色彩的引入，使字與畫(huà)融為一體，并表達(dá)一定的內(nèi)涵，從而使作品具有一定的意味。這些作品打破了傳統(tǒng)書(shū)法的章法結(jié)構(gòu)。黃苗子的《集金文異字》(圖1)[3]、古干的《山水情》系列、《秋月》（圖2）[4]等作品是這種創(chuàng)作傾向的代表。
其二，有些書(shū)法家則將注意力集中在書(shū)法特有的筆墨、線條語(yǔ)言特征，將其無(wú)限放大，使之從漢字結(jié)構(gòu)、書(shū)法章法等傳統(tǒng)審美視野中脫離出來(lái)。這些作品并不遵循漢字結(jié)構(gòu)，因而往往無(wú)法辨識(shí)，例如張大我的《經(jīng)緯NO.5》、邱振中的《R的變?nèi)荨?、王川的《No.18》等。還有的作品則借鑒了傳統(tǒng)書(shū)法的經(jīng)典書(shū)寫(xiě)，但打破章法，只截取文字局部結(jié)構(gòu)，如李錫奇《大書(shū)法》(圖3)、朱青生《仿顏真卿〈祭侄稿〉》。此外，陳振濂的《從無(wú)序走向有序》(圖4)、《一切歷史都是當(dāng)代史》等都是這方面的代表。
圖1 黃苗子 集金文異字
圖2 古干 秋月
在形式主義層面進(jìn)行探索的書(shū)法家們從古人追求的文化蘊(yùn)藉、玩味求索的審美追求中跳開(kāi)，他們開(kāi)始追求現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏以及展廳書(shū)法帶來(lái)的新奇、震驚等審美需求。周憲曾指出：“追求新奇，必然轉(zhuǎn)向形式主義。所以在相當(dāng)程度上說(shuō)，形式主義乃是現(xiàn)代主義的主導(dǎo)傾向，用比格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，形式就是現(xiàn)代主義的內(nèi)容?！?span>[5]現(xiàn)代藝術(shù)家往往摧毀我們習(xí)以為常的日常經(jīng)驗(yàn)，恢復(fù)我們對(duì)對(duì)象的敏銳感受。俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基明確提出“藝術(shù)就是一種陌生化的手法，意在增加感受的時(shí)間和難度。所以，體驗(yàn)事物被創(chuàng)造的方式是藝術(shù)賴(lài)以存在的根據(jù)，而被創(chuàng)造的事物則是無(wú)足輕重的”[6]。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)將欣賞者的注意力引向形式本身。因而，西方現(xiàn)代繪畫(huà)出現(xiàn)了“非人化”的傾向，打破了藝術(shù)的再現(xiàn)特征。羅杰 · 弗萊甚至提出若是看重繪畫(huà)題材，就難以真正理解繪畫(huà)藝術(shù)本身的看法[7]。中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)策略相通，書(shū)法家們分別從書(shū)法的筆墨、線條造型語(yǔ)言、象形字的圖像化、傳統(tǒng)書(shū)法文字的局部結(jié)構(gòu)等角度切入，如前文所述，書(shū)法家將傳統(tǒng)書(shū)法包容的字法、章法、筆法的整體美分割、擴(kuò)大，以引起視覺(jué)形式上強(qiáng)烈的陌生化感受。其結(jié)果是將傳統(tǒng)藝術(shù)的“韻味”置換成為現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”，藝術(shù)的“震驚”特征改變了傳統(tǒng)“韻味”藝術(shù)凝視、品味、把玩的欣賞方式，帶來(lái)一種“快速的短暫的反應(yīng)”，“藝術(shù)品像顆子彈擊中了欣賞者，視覺(jué)特質(zhì)轉(zhuǎn)向觸覺(jué)特質(zhì)”[8]。傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)的文化積淀之美、獨(dú)一無(wú)二的不可復(fù)制性，為后世書(shū)家頂禮膜拜的神圣性在“現(xiàn)代書(shū)法”中開(kāi)始被瓦解。展廳書(shū)法、快節(jié)奏生活、技術(shù)復(fù)制社會(huì)是現(xiàn)代書(shū)法產(chǎn)生的時(shí)代性客觀環(huán)境；日本現(xiàn)代書(shū)法的影響、西方現(xiàn)代藝術(shù)觀的引入、國(guó)內(nèi)多元文化共存的開(kāi)放空間是其誕生的書(shū)法藝術(shù)自律性條件。
圖3 李錫奇 大書(shū)法
圖4 陳振濂 從無(wú)序走向有序
“現(xiàn)代書(shū)法”巨大的少數(shù)字、水墨淋漓的筆墨語(yǔ)言、殘破放大的漢字結(jié)構(gòu)等在展廳中脫穎而出，一方面打破了人們書(shū)法欣賞心理慣性；另一方面又使欣賞者直接接受形式的感官刺激，超越個(gè)體積淀的歷史進(jìn)程。從這個(gè)意義上看，“現(xiàn)代書(shū)法”風(fēng)格創(chuàng)作達(dá)到了其目的，那就是快速吸引眼球，沖擊欣賞者的感官，從而在展廳中脫穎而出。這類(lèi)創(chuàng)作亦有不少精心之作，有許多書(shū)家本身具有深厚的傳統(tǒng)書(shū)法功底，其作品基于對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)，有深層次的形式主義探索，但亦不乏形式上粗糙模仿之輩。因?yàn)椤艾F(xiàn)代書(shū)法”風(fēng)格本身消解了“韻味藝術(shù)”的時(shí)空底蘊(yùn)——那種特定時(shí)代、特定文化背景下，個(gè)體與社會(huì)書(shū)體及書(shū)法審美風(fēng)尚共融而產(chǎn)生的無(wú)可復(fù)制性?，F(xiàn)代書(shū)法因其設(shè)計(jì)和制作的成分更多，則亦容易復(fù)制，形式創(chuàng)新很容易陷入為形式而形式的陷阱。這也是現(xiàn)代書(shū)法的瓶頸所在。
圖5 王方宇 絲帶舞
書(shū)法作品以可辨識(shí)性漢字或類(lèi)漢字形式為主，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法形式與內(nèi)容隱性、含蓄關(guān)聯(lián)關(guān)系進(jìn)行了顛覆，以顯性的觀念植入來(lái)強(qiáng)調(diào)形式與意蘊(yùn)的關(guān)聯(lián)特征。這種創(chuàng)作策略與西方后現(xiàn)代觀念藝術(shù)相通。觀念植入的結(jié)果是書(shū)法的意義和價(jià)值在于意蘊(yùn)本身、在于作品創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和目的。從創(chuàng)作形式而言又可以分為裝置、拼貼、行為以及紙質(zhì)書(shū)寫(xiě)等，打破傳統(tǒng)書(shū)法審美模式。
其一，作品仍然具有漢字的可辨識(shí)性，作者打破傳統(tǒng)書(shū)法的章法，采用單字或詞組等，在線條和字的意蘊(yùn)之間尋求一種共通性。如20世紀(jì)80年代以手島右卿為代表的日本現(xiàn)代書(shū)法在中國(guó)的頻繁展覽和交流也促動(dòng)了國(guó)內(nèi)書(shū)法家在形式與意蘊(yùn)方面的探索，王方宇的《絲帶舞》（圖5）、任平的《蝶戀花》《雄勁》等作品都是這方面的探索之作。這些作品與形式主義的區(qū)別在于，形式主義強(qiáng)調(diào)的是形式本身，是形式方面的實(shí)驗(yàn)。此類(lèi)作品追求形式對(duì)意蘊(yùn)的形象化表達(dá)，有較為明確的詞義。
圖6 徐冰 析世鑒
其二，有些作品在觀念化方向走得更遠(yuǎn)。藝術(shù)家們將在日常生活中對(duì)漢字的使用經(jīng)驗(yàn)或個(gè)體體驗(yàn)融入到漢字的書(shū)寫(xiě)中，有意識(shí)地打破傳統(tǒng)書(shū)法的章法結(jié)構(gòu)，引起人們對(duì)文字本身內(nèi)涵的思考，提醒人們對(duì)文字排列形式中的意味的注意。如邱振中的《語(yǔ)詞系列 · 漢語(yǔ)詞典以三角為詞頭的詞》，“被簡(jiǎn)化的用筆、'三’字多次重復(fù)所形成的特殊韻律，成為阻擋對(duì)傳統(tǒng)形式的感受進(jìn)入審美過(guò)程的手段”[9]。書(shū)法家試圖以“三角詞組”為契機(jī)喚醒人們對(duì)現(xiàn)代生活、哲學(xué)和藝術(shù)等相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)，如現(xiàn)代人感受到的生活荒誕、混亂等等。作品《日記》是由其1988—1989年每天的簽名組成，傳遞著其每日的不同生活感受；《祖母》則傳遞了其對(duì)祖母那一代人的印象。
其三，有些作品則在解構(gòu)傳統(tǒng)書(shū)法的同時(shí)植入對(duì)漢字、書(shū)法的某種理解，消解一次性書(shū)寫(xiě)，再造文字，使用裝置、拼貼、行為等藝術(shù)表現(xiàn)手段。這方面的代表有谷文達(dá)的《聯(lián)合國(guó)》、朱青生的《夢(mèng)》、徐冰的《析世鑒》（圖6）和《新英文書(shū)法》、吳山專(zhuān)的《此》、邱志杰《心 · 經(jīng)》、王南溟《字球組合》等，主要采用了裝置、拼貼等手段；邱志杰的《重復(fù)書(shū)寫(xiě)1000遍蘭亭序》（圖7）、張強(qiáng)的《蹤跡學(xué)報(bào)告》（圖8）等則將行為藝術(shù)引入到“現(xiàn)代書(shū)法”；花俊的《逍遙游》、李明路的《紅色日記》、文汗的《廢》等將三維數(shù)碼技術(shù)引入書(shū)法創(chuàng)作；劉超、盧偉民等運(yùn)用電腦程序編制了書(shū)法的書(shū)寫(xiě)過(guò)程，展示電腦書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)書(shū)法，解構(gòu)了傳統(tǒng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)方式、書(shū)寫(xiě)主體等內(nèi)容?，F(xiàn)代社會(huì)日常生活中的一切生活用品都成為“現(xiàn)代書(shū)法”創(chuàng)作的材料，書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性也被顛覆。概括說(shuō)來(lái)，這一類(lèi)的“現(xiàn)代書(shū)法”強(qiáng)調(diào)“含蘊(yùn)決定了一件作品的深層價(jià)值”[10]。與此同時(shí)，這類(lèi)書(shū)法藝術(shù)也成為反書(shū)法的經(jīng)典，恰如西方后現(xiàn)代藝術(shù)的反藝術(shù)特征。
圖7 邱志杰 重復(fù)書(shū)寫(xiě)1000 遍蘭亭序
從書(shū)法觀念化創(chuàng)作傾向來(lái)看，一部分“現(xiàn)代書(shū)法”的后現(xiàn)代意味很重。其顛覆、解構(gòu)了傳統(tǒng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)意義。因而，無(wú)論其是借鑒書(shū)法書(shū)寫(xiě)的時(shí)間性，還是強(qiáng)調(diào)書(shū)法的意蘊(yùn)性，意義都在觀念本身。同時(shí)，在創(chuàng)作中書(shū)法家通過(guò)打破傳統(tǒng)章法、瓦解傳統(tǒng)漢字結(jié)構(gòu)、拋棄傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)工具、走進(jìn)生活、消解藝術(shù)與生活的距離等方式將欣賞者引向作品要傳遞的觀念本身，如谷文達(dá)以人體材料發(fā)絲等制作的《聯(lián)合國(guó)》《茶（煉金術(shù)）術(shù)》等分別表述其對(duì)通過(guò)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)人類(lèi)大同世界的理想、水墨畫(huà)蘊(yùn)含著中國(guó)族群文化基因等觀念；邱志杰的《心 · 經(jīng)》與福爾馬林浸泡著的心臟通過(guò)燈光的轉(zhuǎn)換顯示不同對(duì)象，引發(fā)人們思考當(dāng)代社會(huì)我們的心靈將如何安置；張強(qiáng)在不同場(chǎng)合，在以不同方式運(yùn)動(dòng)的不同女性身上包裹的白絹，甚至在女體上書(shū)寫(xiě)，意圖傳遞書(shū)寫(xiě)中的女性主義觀念等等。這些作品都試圖通過(guò)非傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)方式表現(xiàn)某種對(duì)書(shū)法的理解，表達(dá)對(duì)生活的一種思考。
“現(xiàn)代書(shū)法”的這種創(chuàng)作顯然與西方觀念藝術(shù)有相通之處：觀念藝術(shù)不再追求終極意義，“而是關(guān)心作品在特定語(yǔ)境中所構(gòu)成的意義的效果、真理的效果”[11]；“從傳統(tǒng)形式本體論中掙脫出來(lái)……在觀念的名義下，在觀念所設(shè)定的語(yǔ)境中，一切人類(lèi)創(chuàng)造物都可以'挪用’的方式成為藝術(shù)品”[12]。
“現(xiàn)代書(shū)法”的觀念化既然將重心挪移至觀念本身，對(duì)形式本身則采用了寬容的態(tài)度，結(jié)果書(shū)法的技法和藝術(shù)難度被消解，藝術(shù)與非藝術(shù)的距離被消解。人人都可以成為書(shū)法家的盛況出現(xiàn)了。書(shū)法的后現(xiàn)代語(yǔ)言為書(shū)法日常生活化的盛宴開(kāi)啟了一個(gè)新的時(shí)代語(yǔ)境。我們不難做出這樣的總結(jié)，盡管傳統(tǒng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)環(huán)境在現(xiàn)代已經(jīng)消失，但是現(xiàn)代書(shū)法的書(shū)寫(xiě)環(huán)境已經(jīng)重新建立，生活材料、計(jì)算機(jī)程序、燈光、設(shè)計(jì)等都可以成為我們創(chuàng)作的載體，藝術(shù)觀念成為現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)價(jià)值的根基。從某種意義上說(shuō)，“現(xiàn)代書(shū)法”也具有了哲學(xué)的高度。它關(guān)注生活、發(fā)現(xiàn)生活，并且思考生活。
概括說(shuō)來(lái)，“現(xiàn)代書(shū)法”與西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)有著相通性，分別從形式和觀念等層面解構(gòu)了傳統(tǒng)書(shū)法。但因其以消解傳統(tǒng)書(shū)法為出發(fā)點(diǎn)，也就失去了傳統(tǒng)書(shū)法長(zhǎng)期積淀的范本，較容易制作，其隊(duì)伍中呈現(xiàn)出魚(yú)龍混雜的狀況也就不難理解。
圖8 張強(qiáng) 蹤跡學(xué)報(bào)告
盡管?chē)?guó)內(nèi)對(duì)“現(xiàn)代書(shū)法”的批評(píng)很多，但大都比較理性。相對(duì)日本現(xiàn)代派書(shū)法的遭遇，中國(guó)書(shū)壇對(duì)“現(xiàn)代書(shū)法”的態(tài)度還是較為開(kāi)放的。首先，中國(guó)書(shū)法界20世紀(jì)七八十年代在與日本書(shū)法頻繁的交流中就接納了以手島右卿為代表的前衛(wèi)書(shū)法，中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”的創(chuàng)新思維莫不受之影響；其次，中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”隨著85美術(shù)新潮正式登上歷史舞臺(tái)，探索著書(shū)法的本體，試圖建立一套能反映當(dāng)代生活的書(shū)法語(yǔ)言，其無(wú)法同繪畫(huà)一樣經(jīng)歷西方繪畫(huà)的整個(gè)歷史范本，所以選擇了能與傳統(tǒng)書(shū)法拉開(kāi)距離的現(xiàn)代和后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)，并成為85美術(shù)新潮中的一支主力軍。有許多深諳傳統(tǒng)書(shū)法的大家為之著書(shū)立說(shuō)，如王學(xué)仲、王乃狀分別為《現(xiàn)代書(shū)法——現(xiàn)代書(shū)畫(huà)學(xué)會(huì)首展作品選》撰寫(xiě)序言和后記，劉燦銘、邱振中、張愛(ài)國(guó)等人都有相關(guān)研究著述。其三，國(guó)內(nèi)有官方的社團(tuán)組織、研究機(jī)構(gòu)從事現(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)作和研究，有專(zhuān)門(mén)的期刊、報(bào)紙為其宣傳理論。國(guó)內(nèi)還有一批書(shū)法家按興趣自主形成了一些創(chuàng)作群體。
所謂的對(duì)話(huà)性，是建立在平等基礎(chǔ)上的交流。自清末打開(kāi)國(guó)門(mén)后，很多學(xué)者對(duì)西方文化的態(tài)度一直持有謹(jǐn)慎的態(tài)度，對(duì)全盤(pán)西化保持高度的警惕。這種憂(yōu)患意識(shí)不無(wú)道理。尤其在當(dāng)前我們已經(jīng)進(jìn)入信息全球化的時(shí)代，外來(lái)文化涌入，滲透到藝術(shù)和生活的各個(gè)層面，學(xué)者們對(duì)美國(guó)文化的霸權(quán)主義開(kāi)始擔(dān)憂(yōu)，中國(guó)教育界也開(kāi)始注意到傳統(tǒng)文化面臨的危機(jī)，提出加強(qiáng)基礎(chǔ)教育中的書(shū)法教育。一個(gè)民族丟失了傳統(tǒng)文化也就意味著其喪失了與世界對(duì)話(huà)的話(huà)語(yǔ)權(quán)。85新潮以來(lái)，面對(duì)讓人眼花繚亂的藝術(shù)創(chuàng)新，理論界憂(yōu)心忡忡?！爸袊?guó)美術(shù)失語(yǔ)”是學(xué)者們談?wù)摰慕裹c(diǎn)問(wèn)題，幾十年來(lái)演繹著西方繪畫(huà)史的尷尬也讓藝術(shù)家們迷惘。如何樹(shù)立“國(guó)家形象”成為當(dāng)前繪畫(huà)界急需解決的難題。相對(duì)美術(shù)界而言，“現(xiàn)代書(shū)法”對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)思潮的本土化轉(zhuǎn)換要快得多，也成功得多。
雖然“現(xiàn)代書(shū)法”在發(fā)展的過(guò)程中面臨著來(lái)自理論和創(chuàng)作、主體和客觀環(huán)境等各方面的困擾，其作為書(shū)法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型仍然有其可取之處。“現(xiàn)代書(shū)法”的出現(xiàn)在一定程度上反映了書(shū)法家對(duì)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新的“現(xiàn)代性”思考。此外，書(shū)法作為中華民族特有的一種藝術(shù)形式，在國(guó)際上具有與西方藝術(shù)對(duì)話(huà)的獨(dú)立地位，其獨(dú)特的抽象性、哲學(xué)性、時(shí)空性等藝術(shù)特性亦與其他藝術(shù)和生活有著融通的基礎(chǔ)。
[4]古干.從具象到抽象 古干現(xiàn)代藝術(shù)小品[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，1999:18.
首先，中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”雖然也受西方當(dāng)代哲學(xué)和藝術(shù)思潮的影響，出現(xiàn)顛覆、解構(gòu)傳統(tǒng)，割裂漢字的表意與書(shū)寫(xiě)的建構(gòu)特征，但是其根源依然是傳統(tǒng)書(shū)法，其孕育創(chuàng)新所依托的土壤是中華民族特有的書(shū)法文化。從這個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”始終是中國(guó)本土化藝術(shù)，在世界藝術(shù)中有其獨(dú)立的話(huà)語(yǔ)權(quán)。這種獨(dú)立性正是其與世界藝術(shù)對(duì)話(huà)的根基?！皶?shū)法到底是什么？”這個(gè)問(wèn)題一直是歷代書(shū)法理論探討的主題，并因之有了不同的答案：書(shū)法是書(shū)寫(xiě)工具；書(shū)法是藝術(shù)；書(shū)法是生存之道等等。關(guān)于書(shū)法之美歷史上也有不同的看法，或曰精熟、或曰神采、或曰沖和、或曰達(dá)情、或曰尚意、或曰尚韻、或曰自然、或曰法度、或曰妍媚、或曰古拙等等。雖然見(jiàn)解不盡相同，但總體來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)書(shū)法有自己的理性和法度。即便是抒情性極強(qiáng)的草書(shū)也沒(méi)有完全脫離法度，因而，草書(shū)有草書(shū)的寫(xiě)法，是可以對(duì)照辨識(shí)的；草書(shū)也有草書(shū)的章法，不是隨便涂抹的。中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法家接受過(guò)西方的非理性思潮、精神分析學(xué)等哲學(xué)思想的洗禮，他們對(duì)書(shū)法尺度之內(nèi)的自由開(kāi)始了懷疑、進(jìn)行了顛覆。書(shū)法家們針對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的法度提出了“現(xiàn)代書(shū)法”的非理性特征、形式化需求、純藝術(shù)化的精英態(tài)度。如朱以撒認(rèn)為后現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作遵循了“創(chuàng)作中非完整性的心理補(bǔ)償效應(yīng)”，反對(duì)和諧含蓄之美，追求“不規(guī)則、反平衡、無(wú)秩序、原生態(tài)的野性的美學(xué)風(fēng)格”[13]；王南溟指出“一旦改變古典美學(xué)態(tài)度，系上了現(xiàn)代美學(xué)的維度，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)以前沒(méi)有過(guò)的美學(xué)新天地——這天地將是感性和風(fēng)格的天堂”[14]；馬承祥則從回歸自然的角度提出現(xiàn)代書(shū)法的原始混沌性[15]；同時(shí)，朱以撒還提出“作者從自身的立意建構(gòu)表現(xiàn)形式的，可以用'內(nèi)化’理論來(lái)解釋他們的表達(dá)方式和透視點(diǎn)”[16]；濮列平指出應(yīng)當(dāng)將書(shū)法視為純粹的審美產(chǎn)物，也就是說(shuō)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，將其從實(shí)際應(yīng)用性中解放出來(lái) [17]。這些書(shū)家理論既從傳統(tǒng)書(shū)法的源頭來(lái)，又與西方當(dāng)代思潮有相通之處。此外，中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作更為直接的影響是日本20世紀(jì)50年代發(fā)展起來(lái)的前衛(wèi)書(shū)法、墨象派。日本的書(shū)法與中國(guó)書(shū)法本身有血緣關(guān)系。日本現(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)作可以說(shuō)已經(jīng)完成了書(shū)法與西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮碰撞后的書(shū)法化轉(zhuǎn)化；而日本的現(xiàn)代派書(shū)法早已在西方藝術(shù)界引起過(guò)共鳴和認(rèn)同。因而，受其直接影響的中國(guó)書(shū)法自然也能較為容易地完成這種本體轉(zhuǎn)化，并與西方當(dāng)代藝術(shù)思潮對(duì)話(huà)。
其次，具體到創(chuàng)作上來(lái)看，中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”對(duì)形式本體的強(qiáng)調(diào)使之與西方抽象繪畫(huà)有對(duì)話(huà)的可能性。中國(guó)書(shū)法發(fā)展過(guò)程中形成的抽象形式，也是書(shū)法被稱(chēng)為哲學(xué)化藝術(shù)的重要原因。書(shū)法的線條和筆墨意象本身具有豐富的表現(xiàn)力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了表情達(dá)意本身。遙想當(dāng)年衛(wèi)鑠或那位假借衛(wèi)鑠之名的書(shū)法家寫(xiě)下“一，如千里陣云”“丶，如高峰墜石”等理論觀，說(shuō)的正是書(shū)法筆畫(huà)中展現(xiàn)的氣象和意象。這種“象”與宇宙萬(wàn)物之“道”具有同樣的高度。因而，抽象的書(shū)法形式以“意在筆先”為勝，又以形式中蘊(yùn)含的“意”為美。中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”的形式主義化創(chuàng)作并未脫離傳統(tǒng)書(shū)法的本質(zhì)特征，甚至可以說(shuō)正是強(qiáng)化了此特征。書(shū)家借助筆意、線條營(yíng)造意象，使之成為有意味的形式，其創(chuàng)作的結(jié)果與西方抽象繪畫(huà)有著異曲同工，甚至是不謀而合的對(duì)話(huà)性。有些西方抽象畫(huà)與中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”極為相似，如〔西班牙〕塔皮埃斯(A.Tapies)、〔美國(guó)〕沃恩伯利（Cy Twombly）、〔法〕伊夫·克萊因(Yves Klein) 、〔西班牙〕米羅(Joan Miró)（圖9，圖10）、〔俄〕康定斯基(Wassily Kandinsky)等人的作品有很多與中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”極為相似，將筆觸之美發(fā)揮得淋漓盡致。想當(dāng)年畢加索曾對(duì)張大千慨嘆說(shuō)中國(guó)才有真正的藝術(shù)，何以中國(guó)人要到巴黎來(lái)學(xué)習(xí)，其所佩服的正是中國(guó)書(shū)畫(huà)抽象形式中的豐富意象。這個(gè)藝術(shù)史上的中西對(duì)話(huà)經(jīng)典事件也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了越是民族的也就越能為其他民族所欣賞、接受?！艾F(xiàn)代書(shū)法”對(duì)書(shū)法書(shū)寫(xiě)的強(qiáng)調(diào)并未完全脫離傳統(tǒng)書(shū)法，其對(duì)書(shū)法線條和筆墨意象的強(qiáng)調(diào)從某種意義上說(shuō)是彰顯了傳統(tǒng)書(shū)法的某些特征，其源自書(shū)法、源自書(shū)寫(xiě)、源自漢字，并非源自西方繪畫(huà)，因而與世界藝術(shù)具有平等對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)。
圖9 米羅 雄鳥(niǎo)報(bào)曉
其三，“現(xiàn)代書(shū)法”在海外交流中也作出了重要貢獻(xiàn)。許多國(guó)內(nèi)及定居國(guó)外的中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法家受到國(guó)外高校和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的關(guān)注，應(yīng)邀前往講學(xué)、交流。早在20世紀(jì)八九十年代，古干、王冬齡、王方宇、張大我、谷文達(dá)等人就引起國(guó)外藝術(shù)界的注意；進(jìn)入21世紀(jì)，劉燦銘、曾來(lái)德、魏立剛、朱明等人也頻繁地被國(guó)外藝術(shù)組織邀請(qǐng)，分別應(yīng)邀到德國(guó)、日本、澳大利亞、美國(guó)、英國(guó)等國(guó)進(jìn)行藝術(shù)交流。其中古干的專(zhuān)著《現(xiàn)代書(shū)法三步》在對(duì)西方介紹中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”起到了較大的作用，陳振濂有關(guān)日本書(shū)法的史、通鑒、大典等著述樹(shù)立了其在國(guó)內(nèi)外日本書(shū)法研究權(quán)威的地位，其他藝術(shù)家則將自己對(duì)書(shū)法的現(xiàn)代理解熔鑄成富有創(chuàng)新精神的作品，如曾來(lái)德的“'墨樂(lè)’思想——藝術(shù)”用西樂(lè)和中國(guó)字、李白詩(shī)歌三元素的融合詮釋了中國(guó)書(shū)法的“詩(shī)、樂(lè)”精神；王方宇的“墨舞”在世界巡回展覽，對(duì)中國(guó)書(shū)法文化的傳播起到重要作用；邱振中的“從書(shū)法到現(xiàn)代繪畫(huà)”則揭示了中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法與西方現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)話(huà)的可能性。
總的說(shuō)來(lái)，中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”雖然在發(fā)展的過(guò)程中提出了“以書(shū)入畫(huà)”“以畫(huà)入書(shū)”“源自書(shū)法”“源自文字”“書(shū)非書(shū)”等等不同的理念，表現(xiàn)形態(tài)雖然各異，但主要沿著形式和觀念兩個(gè)方向發(fā)展，在書(shū)法觀、書(shū)法藝術(shù)的理解、審美追求等方面與西方當(dāng)代藝術(shù)思潮有相通之處。作為從傳統(tǒng)書(shū)法源頭生發(fā)的中國(guó)特有的民族藝術(shù)，其優(yōu)秀的創(chuàng)新變革作品并未完全拋棄中國(guó)書(shū)法文化的精髓，具有與西方藝術(shù)對(duì)話(huà)的獨(dú)立地位。
圖10 米羅 加泰隆風(fēng)景
注釋?zhuān)?/p>
[1]劉燦銘.摘要.中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法史[M].南京：南京大學(xué)出版社，2010：6.
[2][9][10]邱振中.神居何所[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：88，94，96.
[3]黃苗子編著.黃苗子詩(shī)書(shū)畫(huà) 黃苗子書(shū)畫(huà)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008：8.
可以說(shuō)，20世紀(jì)八九十年代“現(xiàn)代書(shū)法”曾一度在中國(guó)蓬勃發(fā)展，掀起過(guò)一股理論和創(chuàng)作的熱潮。但是進(jìn)入21世紀(jì)后“現(xiàn)代書(shū)法”理論和創(chuàng)作新格局尚有很大的開(kāi)拓空間。理論方面仍然由幾位較早的學(xué)院派的領(lǐng)軍人物支撐，新鮮的骨干力量還沒(méi)有凝聚陣營(yíng)，而理論的建構(gòu)突破也不明顯，有些后繼乏力的尷尬。同時(shí)一些專(zhuān)業(yè)報(bào)刊也相繼停刊、停辦，出版運(yùn)營(yíng)無(wú)力也反映了缺乏讀者的困境。同時(shí)，創(chuàng)作中的浮躁情緒和跟風(fēng)追尚流習(xí)也使“現(xiàn)代書(shū)法”成為批判的靶心。
[5] [8]周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005:304，189.
[6]方珊編.俄國(guó)形式主義文論選[C]. 北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989:6.
[7]陳侗等編.與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的談話(huà)[C].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1993:106.
[11][12]張曉凌.中國(guó)當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象批評(píng)文叢 觀念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩(shī)學(xué)[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1999:4，5.
[13] [14] [16]王冬齡主編.中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”論文選[C]北京：中國(guó)美術(shù)出版社，2004：105，288，848.
[15]馬承祥.現(xiàn)代書(shū)法的審美特征[J].藝術(shù)廣角，1989(2)：96.
[17]濮列平.我這樣認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作現(xiàn)代書(shū)法[J].現(xiàn)代書(shū)法，1995（2）:13.
（轉(zhuǎn)自《藝術(shù)評(píng)論》 2019年第4期）
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