潘天壽，字大頤，號壽者，浙江寧?？h人，現(xiàn)代著名畫家，美術(shù)教育家。早年名天授、阿壽、雷婆頭峰壽者等。擅畫花鳥、山水，兼善指畫，亦能書法、詩詞、篆刻。平生積極從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育工作，為繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，為培養(yǎng)美術(shù)人材等方面作出了可貴的貢獻。
潘先生對書法功夫很深，經(jīng)常臨讀碑帖，兼長各體，包括文字組織結(jié)構(gòu)不同的“字體”與后世藝術(shù)風格不同某一家某一派的“書體”。甲骨文、石鼓文、秦篆、漢隸、章草、真書、行書，二三千年來各個不同的體制、 派，經(jīng)過他的分析、賞會、提煉、吸收，應(yīng)用到筆底來，無不沉雄飛動，自具風格。他的隸書，淵源于《秦詔版》、《萊子侯》、《褒斜道》、《大三公山》，《楊孟文》諸刻，融會變化。我們欣賞他的隸書，要從平中求奇，中求平，才能得其真際。他的行草，對唐晉法帖有相當厚的基礎(chǔ)。中年以后特別心愛黃石齋，但也不以黃石齋成法自囿。運筆方圓并用，變化多姿。同時應(yīng)用繪畫上經(jīng)營位置的技法來經(jīng)營字幅。大小、疏密、斜正、錯落，一任自然。猶如畫面布局，煙云舒卷，掃盡舊時代“尋行數(shù)墨”的陋習。
潘先生平日常談“書畫同源”問題，書與畫確實是同源的。早在公元前三千年左右，西部亞洲蘇美爾人創(chuàng)造的楔形文字，實際上是簡單的繪畫。我國甘肅辛店出土的原始社會陶器上的繪畫裝飾，西安半坡出土的陶器上的刀刻符號，這些形象，或用線條，或用平涂，線條居多數(shù)，有些已含有文字的意味。我國考古學者正在從事探索早于殷商甲骨文的夏代文字，說它是文字也好，符號也好，一般都用線條來表現(xiàn)，也便是中國最早的象形文字(也有指事文字。唐蘭先生則認為指事也是象形之一種)。
潘天壽先生畫名滿天下，書名為畫名所掩，時人論述不多，但他對書畫都有自己的一些見解：
一、借古開今
在二十世紀中西繪畫交匯的特定時刻，潘天壽先生矢志站在民族繪畫的基點上加以開拓、奮進，作出了劃時代的貢獻。在中國近代美術(shù)史上與吳昌碩、黃賓虹、齊白石并稱四大家。
二、畫筆能從書筆來
潘天壽認為東西方繪畫的開始階段，都采用以線條為作畫的形式，而后西文轉(zhuǎn)向以色彩、塊面的表現(xiàn)形式，而中國繪畫，則在象形文字的基礎(chǔ)上一直沿用線條并得到發(fā)展，不斷對線條的概括與提煉上融入作者的個性，展現(xiàn)時代的特征。潘天壽的繪畫幾乎全部用筆線的方式來表達，而且深信“畫筆能從書筆來”。因為用線條來表達物象，比較明豁，用中國毛筆所畫的線條，能較好地展示潘天壽先生的個性。潘先生胸懷博大，氣質(zhì)剛直，他的筆線也剛強、雄健。即使畫荷葉一類的闊筆，他也以闊筆線的觀念落筆，但潘先生所顯示的氣質(zhì)與骨力，絕不是概念化的點與線，而是帶有作者個人意志與感情的動人形象，因而臨摹潘先生的畫，要認識線條在傳統(tǒng)繪畫中的發(fā)展與變化就顯得十分重要了。
三、我之謂我，自有我在
尊重民族傳統(tǒng)繪畫又自我意識極強的潘天壽，繼續(xù)發(fā)展中國繪畫作為自己的使命，又將民族精神和對生活的感受融入他的畫面構(gòu)成，而表達形式卻展示出他獨特的個性。潘先生不以形似為準則，總以氣質(zhì)與格調(diào)為先導(dǎo)，塑造著理想中的物象來構(gòu)成他完美的畫面。例如黃山松，大多以盤崛、雄強、險扼的姿態(tài)屹立于紙上，寄托著畫家一種頑強搏斗、自強不息的信念。潘天壽在自己的畫面上，找到了自己的構(gòu)成形式，證明著自身存在的價值，它即是自我的要求，也是時代發(fā)展的需要，值得我們后人深思。
四、不必“三絕”但要“四全”
這是潘天壽在制訂教學大綱時所講的名言。“三絕”者，指詩、書、畫三者，對“三絕”的要求難度太大，對在校學生如此要求是不現(xiàn)實的。但要“四全”，“四全”者指對詩、書、畫、印有全面的知識修養(yǎng)。研習中國繪畫，將“四全”作為一種基礎(chǔ)提出，無疑是具有中國民族繪畫所要求的特色，并且是恰當?shù)?。繪畫工作者需要有深厚的學養(yǎng)，日后才能更好地攀登民族繪畫的新高峰。
潘天壽按自身的經(jīng)驗，認為打基礎(chǔ)很重要，臨摹中國畫就是打基礎(chǔ)的一個重要方面，他主張以臨摹入手，以便理解基本規(guī)律、早日掌握要領(lǐng)。對于一個中國畫家來說有沒有基礎(chǔ)工夫，在很大程度上關(guān)系到他今后的造就。當然臨摹是借鑒、是一種手段，絕對不是繪畫的目的，所以潘天壽又不希望因為臨摹而束縛一個人的藝術(shù)天性。
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