明代書(shū)法的總體特點(diǎn)是書(shū)法向著多元化發(fā)展。至宋時(shí)書(shū)藝已不僅限于立碑、公文、書(shū)信等場(chǎng)合，擴(kuò)大到了主要以文學(xué)作品為媒體的純藝術(shù)創(chuàng)作，還被文人一派畫(huà)家大量用于繪畫(huà)的題跋上。這樣的風(fēng)氣至元更甚，以至于我們要了解有些書(shū)家的風(fēng)格，有時(shí)還多只能在畫(huà)作的題跋中見(jiàn)到（如倪贊的書(shū)作）。明清以后，詩(shī)詞、文賦、對(duì)聯(lián)（始于五代后蜀主孟昶）、佳句以及精湛的畫(huà)作等，更是成為書(shū)法創(chuàng)作的主要來(lái)源。至明代，書(shū)法上還出現(xiàn)了盛極一時(shí)的對(duì)前人法書(shū)的贊、跋、題、記、識(shí)等新樣式。
“臺(tái)閣體”（清代稱(chēng)館閣體）也出現(xiàn)在明代初年。當(dāng)時(shí)明代統(tǒng)治者不滿于元人統(tǒng)治下的書(shū)風(fēng)，于是上層官僚中便出現(xiàn)了一種迎合目的，書(shū)法絕少生氣，卻被官方擬定為科考取士的標(biāo)準(zhǔn)書(shū)體，使這一書(shū)風(fēng)彌漫于明清之際?！芭_(tái)閣體”代表者有所謂的“三楊”，即楊士奇、楊榮、楊溥。不過(guò)由于“臺(tái)閣體”的致命弱點(diǎn)，最終還是沒(méi)有對(duì)明代書(shū)法的整體發(fā)展有大的左右影響。
從整體來(lái)看，對(duì)明代書(shū)法起支撐作用的是兩大書(shū)風(fēng)：一是承元人亦脈“尚態(tài)”趨古以求雅正的宋克、祝允明、文征明、董其昌等人的創(chuàng)作取向；另一個(gè)則是有扎實(shí)的功底但不愿守古而極富反精神的徐渭、張瑞圖、倪元璐，特別是明末清初的王鐸、傅山等輩的大膽探索。
明代反叛一脈的書(shū)家中，當(dāng)首推徐渭。
徐渭（1521~1593），字文廠、天池、晚號(hào)青藤，浙江山陰人。明代中期重要書(shū)家。徐渭所關(guān)注的問(wèn)題，不僅限于在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上怎樣改良地建立個(gè)人風(fēng)格，他極具反叛精神，消解了自鐘王以來(lái)建立起的一套精微、周密的法度。我們知道，自先秦至今，文字的發(fā)展是向著日益簡(jiǎn)化的推進(jìn)而逆向變得越來(lái)越復(fù)雜多樣。徐渭渴望回歸先秦以前樸拙而缺乏“聰明”的用筆，敢于輕視鐘王以來(lái)已成規(guī)矩的美妙結(jié)體，追求書(shū)法作品用筆上的亂頭粗服，結(jié)體上的幼稚笨拙，形成了極其天然隨性的個(gè)性風(fēng)貌。徐渭的這種努力，遠(yuǎn)比祝允明走得更遠(yuǎn)。由于用筆與結(jié)體的解放，使書(shū)法的抒情性功能得到了質(zhì)的飛躍。可以說(shuō)徐渭的許多作品都是純抒情性的，從這個(gè)意義上說(shuō)，徐渭對(duì)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的演進(jìn)功不可滅。袁宏道稱(chēng)徐渭是“八法之散圣，字林之俠客”，是極具慧眼的。
除書(shū)法之外，徐渭更有著廣泛的業(yè)績(jī)，他也是畫(huà)史中的顯赫人物，明代文學(xué)中的詩(shī)文家和劇作家。書(shū)法上代表作有《青天歌卷》及大量行草書(shū)作。
張瑞圖（？~1644年），字長(zhǎng)公，號(hào)二水，福建晉江人。萬(wàn)歷三十五年（1608年）進(jìn)士，殿試第三，后以禮部尚書(shū)入閣，官至武英殿大學(xué)士，但后因罪贖為民。張瑞圖是繼明中期徐渭之后又一突入破法境界的重要書(shū)家，極善行草。他學(xué)古而來(lái)，卻了無(wú)眷戀之情，正如清人秦祖所謂“瑞圖筆法奇逸，鐘王之外，另辟蹊徑。”的確，與徐渭的許多典型書(shū)作一樣，我們已很難在張瑞圖的筆下看到明顯的前人痕跡，但他對(duì)前人又的確一度尊崇備至（他對(duì)孫過(guò)庭《書(shū)譜》、蘇軾《醉翁亭記》以及羲獻(xiàn)的書(shū)跡都下過(guò)很大的功夫），說(shuō)明了歷史沿革中只有滲透下的背叛，沒(méi)有無(wú)因果的決裂，。這于今人是不無(wú)啟示的。
張瑞圖書(shū)作宏富，有《驄馬行》《樂(lè)志論》及大量卷軸書(shū)作。
倪元璐（1593~1644），字玉汝，號(hào)鴻寶。天啟進(jìn)士，善書(shū)畫(huà)，行草極佳，與黃道周、王鐸等人曾進(jìn)行書(shū)法的復(fù)興活動(dòng)，主張取法高古，而實(shí)踐上破法自立，與徐渭、張瑞圖殊途同歸，致力于解決文字媒體與線的自如變化之間的矛盾，敢于置文字的尊嚴(yán)于不顧，變以往的用筆屈從于結(jié)構(gòu)而為結(jié)構(gòu)服從于用筆之需。這樣的觀念，依稀讓我們感受到了今天人們已普遍認(rèn)同的形式美意識(shí)。倪元璐作品有《金山詩(shī)》與大量詩(shī)書(shū)卷軸。
黃道周（1585~1646年），字玄度，后改幼平，號(hào)石齋。福建漳浦人。天啟二年（1623年）進(jìn)士，曾任禮部尚書(shū)等職，屬東林黨人。后因抗擊清軍被俘，于南京就義。黃道周做人一腔正氣，發(fā)于筆底，滔滔若江水之不絕，在晚明以磅礴的行草書(shū)聞名于世。也是書(shū)史上富于革新精神的人物，打破文字規(guī)范，筆畫(huà)當(dāng)長(zhǎng)卻短，當(dāng)短還長(zhǎng)，心中毫無(wú)阻礙，書(shū)法面貌獨(dú)具。清秦祖永在《桐陰論畫(huà)》中說(shuō)黃氏“行草筆意離奇超妙，深得二王深髓”?？梢?jiàn)正是因?yàn)橛眯那叭顺删?，才能有“離奇超妙”的境界。作品有大量行草詩(shī)卷傳世。
王鐸（1592~1652年），字覺(jué)新、號(hào)癡庵，又號(hào)蒿樵，別號(hào)煙潭魚(yú)叟。河南孟津人，世稱(chēng)王孟津。明天啟進(jìn)士、官至禮部尚書(shū)，入清再官禮部尚書(shū)，卒謚文安。王鐸篆、隸、楷、行、草書(shū)均工，而以行草書(shū)最為人所稱(chēng)道。與倪元璐、黃道周一道致力于書(shū)法的復(fù)興。自家面目極強(qiáng)，但與倪黃相比，傳統(tǒng)意味要濃烈許多，張瑞圖與倪、黃作行草已多側(cè)鋒，王鐸仍多守中鋒。但對(duì)于結(jié)體卻同樣顯示出了很大的自由度，對(duì)書(shū)法的革新起到了支持與推進(jìn)作用。作品有《臨豹奴帖》《草書(shū)杜詩(shī)卷》等。
傅山（1607~1684年），字青主，別號(hào)真山、石道人。山西陽(yáng)曲（今太原）人。精通詩(shī)文、金石、書(shū)畫(huà)及醫(yī)學(xué)。以醫(yī)學(xué)及書(shū)法最為馳名。是明清之交的著名人物。
如果我們把明代出現(xiàn)的徐渭、張瑞圖、倪元璐、黃道周等一系列人物的書(shū)法現(xiàn)象看成是一場(chǎng)革新傳統(tǒng)書(shū)法審美角度的“破法運(yùn)動(dòng)”的話，傅山可以說(shuō)是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的總結(jié)者和代言人。他明確地提出“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排”的美學(xué)原則，實(shí)際說(shuō)出了自徐渭以來(lái)一系列杰出書(shū)家的共同追求。它不禁讓我們想起上古時(shí)代的刻符組合，想起龜甲骨片上的卜辭文字，想起了那對(duì)于書(shū)法文藝還未覺(jué)醒的時(shí)代。而傅山提出的觀點(diǎn)，正與這些時(shí)代書(shū)跡中的美學(xué)特征不謀而合，出現(xiàn)了奇跡般的回歸，使鐘王以后那種將書(shū)法藝術(shù)誤讀為矯揉造作與“謹(jǐn)小慎微”的書(shū)風(fēng)為之顏改。
傅山書(shū)法，是一種純度極高的以線抒情的藝術(shù)。說(shuō)是草書(shū)卻不一定有草法；說(shuō)是行書(shū)，卻勾連不斷；說(shuō)是楷書(shū)，卻全無(wú)楷則，惟有線的流動(dòng)變化。從視覺(jué)上說(shuō)，有初學(xué)之拙，愚笨之鈍，更有一種大辯若訥的寶貴氣質(zhì)?？闪钊私薪^的是，傅山確確實(shí)實(shí)能寫(xiě)得一手精微的小楷，其純正不亞于鐘王之后善于小楷的大家。傅山能破法自立，難能可貴。
在明代書(shū)家中，還有大量成就卓者，如解縉、張弼、張駿、陳獻(xiàn)章、詹景風(fēng)、李東陽(yáng)、沈周、王寵、陳淳等。
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