張旭狂草的酒神精神
劉正成
（節(jié)選自《張旭懷素論》）
1、張旭作品：廣大教化主
張旭與他的狂草是一個傳奇，跟他同時代的畫圣吳道子一樣，沒有一件傳世而無異議的墨跡。而僅有的兩件也爭議很大。其中有曾經(jīng)宋宣和內(nèi)府、明華夏、項元汴、清宋犖、清內(nèi)府等收藏，現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《古詩四帖草書卷》。該帖雖有董其昌的認定，但上世紀八十年代在書畫鑒定界引起了巨大的爭議。另一件為臺灣王世杰捐獻入藏臺北故宮博物院的《自言帖》，雖有清代著名收藏家孫承澤的認定，但起首有“醉顛嘗自言”云云，落款又有“顛旭醉書”字樣，顯然非本人親筆。僅管如此，從古至今，并無一人否認張旭及其狂草的存在及其在書法史上的地位。
杜甫《飲中八仙歌》稱張旭為“草圣”，高適《醉后贈張九旭》稱其為“書自圣”，詩中所描述皆為作者親見其狂草書寫過程。作為正史的《新唐書》也明確記載：“文宗時，詔以白歌詩、裴旻舞劍、張旭草書為‘三絕’?！边M而對他的書法有更為具體的評價：“后人論書，歐、虞、褚皆有異論，至旭，無非短者。傳其法，惟崔邈、顏真卿云?！?23)如前所述，張旭墨跡無傳的重要原因，應該是其狂草載體的毀損之故。盛唐時代的狂草書，大多已脫離實用書寫，而成為表現(xiàn)主義藝術行為，所作書必以大字為主，專為提供審美欣賞，故用面積不大的紙張者少。故其載體除了紙張外大多兩種：一為絹帛，即用于廳堂裝飾的屏障；一為廡廊粉壁。杜甫有二詩：一為《觀薛稷少保書畫壁》，顯然說明書畫在墻壁上；一為《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》，詩中有“有練實先書，臨池真盡墨”句，該明書在“練”即絹帛上。而唐人著述在描述張旭狂草時多言其書壁。李頎《贈張旭》云：“露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星?！敝炀靶短瞥嬩洝芬嘤浿?/p>
開元中，駕幸東洛，吳生與裴旻將軍、張旭長史相遇，各陳其能。時將軍裴旻厚以金帛，召致道子，于東都天宮寺，為其所親，將施繪事。道子封還金帛，一無所受，謂旻曰：“聞斐將軍舊矣，為舞劍一曲，足以當惠。觀其壯氣，可助揮毫?！睍F因墨缞為道子舞劍，舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助，尤為冠絕，道子亦親為設色。其畫在寺之西廡。又張旭長史亦書一壁，都邑士庶皆云：“一日之中，獲睹三絕?！?24)
根據(jù)此記，吳道子的畫和張旭的書均在洛陽天宮寺的廡廊墻壁上。李昉《太平廣記》卷二一二引唐人《唐畫斷》也記此事：
開元中駕幸東洛。吳生與裴旻、張旭相遇，各陳所能。裴劍舞一曲，張書一壁，吳畫一壁。都邑人士，一日之中，獲覩三絕。(25)
前引《嘉泰會稽志》所述，賀知章與張旭出游時“凡人家廳館好墻壁及屏障”便“落筆數(shù)行”。《新唐書-賀知章傳》所載左補闕薛令之事同：“時東宮積年不遷，令之書壁，望禮之薄”云云，看來“書壁”是一種普遍現(xiàn)象。由于戰(zhàn)爭的毀損，故傳世的宋人刻本并非張旭的得意之作。現(xiàn)存西安碑林博物館的《斷千文》刻石，是唯一有記載的大型狂草作品，但又非確定為《宣和書譜》卷十八記北宋內(nèi)府所藏張旭草書《千字文》，或是一種技術不高的翻刻本。正因為此，后人把焦點聚集到《古詩四帖卷》上。
《古詩四帖卷》是宋內(nèi)府舊藏，有宋徽宗“政和”、“宣和”兩小璽，及《宣秋書譜》記載，又有賈似道、項元汴等遞藏印，而經(jīng)董其昌萬歷三十年（一六O二）跋曰：“以旭肥素瘦，故知為長史耳?！必S坊亦跋曰：“唐人如歐、孫、旭、素皆不逮此?！彼烊肭鍖m內(nèi)藏，無人置辯。上世紀七十年代，忽起風波，對《古詩四帖卷》持否定意見者包括啟功、徐邦達的意見成為焦點，雖有楊仁愷、謝稚柳據(jù)理力爭不能盡釋疑義。啟功《舊題張旭草書古詩帖辨》藉避諱情況及文獻記載立論非張旭所書。經(jīng)過多年的觀察與思考，我有了自己的一些看法。啟功“避諱說”以宋真宗夢見其始祖名“玄朗”，遂詔天下避此二字一事，認定此作乃宋人所書。宋真宗逝于仁宗改元的干興元年(一O二二)，宋徽宗生于元豐五年(一O八二)，繼位于建中靖國元年(一一OO)，中間不過幾十年時間。根據(jù)此帖的收藏記錄，北宋內(nèi)府收藏理應經(jīng)過蘇東坡、米芾、蔡京與徽宗君臣鑒識，他們可能會把唐人之作誤看為晉人之作，但絕不會把同時代人之作看成唐人之作加以鈐印(“宣和”、“政和”二印雖從尾幅切開，但中幅仍存)、著錄而收藏。何況此帖并未暑款，并未有人蓄意造假于某名家，因此當時雖未確定為張旭所書，但無一人認為是宋人所作。根據(jù)常識，歷代內(nèi)府收藏一般均不收本朝人作品。清代內(nèi)府即不收本朝人作品，所以臺北故宮就很少清代作品，而現(xiàn)在北京、臺北兩故宮所收清人作品均為民國以后所為。原因很簡單，本朝人作品非古董。即使現(xiàn)代的故宮博物院也沿襲歷代帝王傳統(tǒng)不收藏現(xiàn)代人作品。如果有當代人作當代人假很難辨識，但當代人作古人之假，就書法一項來說是很難魚目混珠的。僅從是否本朝人作品的判斷來看，從作品的風格特征、紙張筆墨的工具個性來看，一千年以前的宋代君臣的眼力可靠，還是一千年以后的今人可靠？這是不言自明的道理。謝稚柳先生《鑒余雜稿》則從書體與風格演變的歷史來論證，稱《古詩四帖》是草書書體的“博頭”，其“轉折從圓到方，以至粗的細的，光的毛的，粗細混合的”，“是一種特殊的形體，從晉代到唐代的書體中，都沒有見過”。他還從“筆法”來分析，不僅有“旭肥素瘦”的分別，還認為顏真卿受教于張旭，其《劉中使帖》的筆法即來自《古詩四帖》，從而認為董其昌的鑒定是可信的。
就目前西安博林博物館所藏《肚痛帖》來看，雖不能確定為宋刻，與《古詩四帖卷》的風格是相近的，這可以從同樣的拓本影像比較來得到這種視覺印象。從盛、中唐到晚唐，對張旭作品的模擬已成風尚，這些古今著名書法家風格分析作品之說，見仁見智實難定論，但起碼從點畫形態(tài)和技巧難度上可以確認《古詩四帖卷》獨特的引領時代的風格特征。
故宮宋刻本《淳化閣帖》、《絳帖》所收《十五日帖》和《晚復帖》，體格氣息略遜于《肚痛帖》，但其風格皆類同。因為風格判斷問題，這不得不重提一個歷史疑案：同刻于《淳化閣帖》中的《冠軍帖》是不是張旭作品？沃興華先生在主編《中國書法全集-秦漢簡牘帛書卷》時，雖將《淳化閣帖》中的署張芝名下的《冠軍帖》、《今欲歸帖》、《二月八日帖》收入集中，但在其《論閣帖所收漢代名家》及其上述三帖的考釋文字中，沃文引用歐陽詢與米芾二人所論證為張旭所書，甚為精當。唐太宗酷愛翰墨，朝廷收藏前賢書法非常豐富，曾發(fā)出了“伯英臨池之妙，無復余蹤“(26)之嘆，歐氏乃隋、唐間人，去漢末乃近，他定張芝草在章草范圍之內(nèi)是符合歷史發(fā)展觀的。(27)黃伯思《法帖刊誤》曰：
《知汝殊愁》以下五帖，米云皆張長史書，信焉。然帖中有云“數(shù)往虎丘”、“‘祖希時面”，祖希，張玄之字也，玄之與大令同時，虎丘地在江左，當是長史書二王帖辭耳。(28)
乾隆三十四年欽定的《淳化閣帖釋文》在后漢征士張芝條下注云：“舊五帖，今移四帖入張旭書?！彼^“《知汝殊愁》以下五帖”，沃興華先生分析為除《秋涼平善帖》外之《冠軍帖》、《今欲歸帖》、《二月八日帖》三帖。米芾自己曾臨二王帖有亂真之絕技，他所判斷“長史書二王帖辭耳”是值得信任的。如果說得更準確一點，是張旭臨王獻之帖。這一點，讓我們想起對張懷瓘《書斷》關于張芝的論斷雖前后矛盾，相反清晰地論證了張旭狂草出于王獻之的淵源關系。張懷瓘曾說：“王獻之嘗白父曰：‘古之章草末能宏逸，……不若稿行之間，于往法固殊，大人宜改體。’”此說是王羲之“改體”變章草為今草。后又云：
伯英學崔、杜之法，溫故知新，因而變之以成今草，轉精其妙字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通而隔行，唯王子敬明其深指，故行首之字往往繼前行之末，世稱一筆書者，起自張伯英即此也。(29)
一般論家認為，所謂“一筆書”是張懷瓘界定張芝所作，究其語意，應理解為張芝發(fā)生，獻之而成。這樣，與米芾所說“當是長史書二王帖辭耳”相符。在這里還要把“帖辭”與“帖”相區(qū)分，張旭之書應與“二王帖”是有差異的。這其實是把今草、狂草遞進發(fā)展的歷史，即從張芝、王羲之、王獻之、張旭相繼承和改變的狀態(tài)闡釋清楚了。正如米芾所臨的王獻之《中秋帖》、王鐸所臨的《淳化閣帖》一樣，張旭所臨的王獻之“一筆書”肯定有沿革之變的自家面貌。從《冠軍帖》到《肚痛帖》、《古詩四帖卷》其間的差異與契合，正是張旭狂草的全部面貌。《斷千文》乃張旭晚年所書，雖因翻刻失真而氣息不暢，稍遜于宋刻《肚痛帖》與《冠軍帖》，但卻是一生書法的代表作。據(jù)楊震方《碑帖敘錄》，或謂此作為高閑書，完全忽略了張旭與懷素在筆法風格上的區(qū)別。張旭此書在章法上與《懷素自敘帖》存共同處，即字形大小變化節(jié)奏極大，也有一行二、三字甚至一行一字處，但顯然在筆法上不同。張旭重筆法上的頓挫和點畫形態(tài)，字亦顯肥厚：而懷素重使轉的氣勢和運動感，字故顯瘦勁。張懷瓘是與張旭同輩的唐開元時期的書法家和書論家，他也許根本就沒有見過懷素草書，他對自己的草書頗為自許，他在《書斷》中所述“加其流速，拔茅連茹，上下牽連，或借上字之終，而為下字之始，奇形離合，數(shù)意兼包”云云，不僅表現(xiàn)了他對張旭的欽佩，其也是對張旭《斷千文》狂草視覺形式風格特征的準確描述。這種風格特征得到懷素的學習與發(fā)揮，那是張懷瓘未見之身后事了。唐代以后，張旭所創(chuàng)立狂草審美精神與形式技法，得到了黃庭堅、祝允明、徐渭、王鐸、傅山等的充分傳承與發(fā)展，但是，張旭狂草仍然是一個難以逾越的藝術高峰！。
在討論張旭狂草形式風格之后，值得說明的是，被認定確切無誤的卻是兩件張旭自署的楷書作品，一為傳世的《郎官石記序》榻本，一為上世紀九十年代在河南偃師出土的《嚴仁墓志》。因此，朱關田認為，張旭傳世狂草作品“皆不如其楷書之確信可以評述之”。他引顏其卿《懷素上人草書歌序》所評張旭“楷法精深，特為真正”。這“真正”二字似可釋為“真書之正”，或者釋為其楷法才“真正的所能”。他又引比顏真卿稍晚的中唐書論家韓方明《授筆要說》對唐代楷書的評論：
至張旭長史始弘八法，次演五勢，更備九用，則萬字無不該于此，墨道之妙，天不由之以成也。(30)
張彥遠在《歷代名畫記》記其“曾見(張旭)小楷《樂毅》，虞、禇之流”。就《郎官石記序》來看，確有虞世南《孔子廟堂碑》的“隱約深嚴” (31)，亦有褚遂良《孟法師碑》的“簡遠如晉、宋間人”， (32)。但張旭天寶元年即比《郎官石記序》晚一年所書的《嚴仁墓志》則完全脫去虞、褚風范，竟然與顏真綁楷書類同。此楷書完全沒有晉、宋、隋、初唐楷書對法度傳承古意的矝持，歐、虞皆用古法，或長或扁雖各有旨趣，即使褚遂良在結構上稍見松馳，但在點畫上仍未脫離平正少出鋒芒的隸意，尤其缺乏一畫之內(nèi)的起伏變化。而《嚴仁墓志》在結構上完全不取歐、虞的嚴正整飭，或大或小、或長或短，皆隨筆意。而最大的改變是強調(diào)點畫的起止頓挫，讓最容易表現(xiàn)性情的點畫形態(tài)變化多端。有時一畫極粗，有時一畫又極細。一畫之中，重起、落，而讓中段快速掠過以變節(jié)奏。王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖》云：“每作一波，常三過折筆?！?33)《宣和書譜?太上內(nèi)景神經(jīng)》卷五云：“然其一波三折筆之勢，亦自不茍。”(34) 韓方明所謂的“始弘八法”，即從此明。
后世論家多稱“顏出于褚”，因未見《嚴仁墓志》故也，如見，必稱“顏出于旭”！《新唐書-張旭傳》所云，“傳其法，惟崔邈、顏真卿云” (35)，非為謬史。顏真卿不作狂草書，所謂“傳其法”者，即此楷法也！《法書要錄》卷一《傳授筆法人名》等文獻載，除了崔邈、顏真卿外，張旭曾傳法于李白、吳道子、韓滉、徐浩、李陽冰、鄔彤、韋玩、蔣陸叔侄等，“凡二十有三人”。清劉熙載在《書概》中說：“褚河南書為唐之廣大教化主，顏平原得其筋，徐季海之流得其肉?！本科鋵?，無論從狂草精神還是楷書法度來說，真正的“廣大教化祖”并非褚遂良，而是張旭！可謂“顏平原得其筋，釋懷素得其骨”也。因此才會有“后人論書，歐、虞、褚皆有異論，至旭，無非短者”之說。
2、張旭審美：顛狂與藝術書寫
科舉制度始于隋代，但初唐時代政治結構幾乎被關隴軍事集團所全盤占據(jù)，非我族類則不得其門而入。當時科舉入仕皆從重門閥世襲的明經(jīng)科，是唐高宗與武則天時代開始推重不論出身的進士科，并親自“殿試”，不以門閥選拔人才，改變了朝廷的政治結構和社會風尚。雖然以辭賦文章取士極盛于唐玄宗時代，但實際是開啟于武則天時代。李白乃由賀之章以江湖奇才“謫仙人”引見于玄宗，《新唐書-李白傳》述其身世稱“其先隋末以罪徙西域”，當然非門閥顯貴之士。后起之元稹、白居易等均是出身寒族的東南人士。這些盛唐時代的“竹溪六逸”、“吳中四士”等風流人物，如果生在關隴集團壟斷政壇的初唐時代，是難以大批量嶄露頭角的。陳寅恪撰《元白詩簽證稿》深研元稹這個命運搖擺于明經(jīng)與進士二科仕途，只能把“仕”與“婚”相結合而攀附門閥士族的下層士人心理與情感揭示得淋漓盡致，足見這個時代演進的生動畫面。唐代詩歌的興盛并成為中國文學史上空前絕后的高峰，皆在于這個時代無數(shù)下層土人—知識分子獲得社會解放后生命激情的謳歌與表現(xiàn)。張旭一生處于唐玄宗開元、天寶之盛唐時代，其狂草的誕生，以書法名于當世而入于正史，從社會人類學或文化人類學的立場看，正是這個時代之賜。如果說初唐書法的藝術特征是冷靜“尚法”與理性主義的日神精神，那么，以張旭為代表的盛唐書法的藝術特征則是顛狂激情與非理性主義的酒神精神。熊秉明先生說張旭狂草的出現(xiàn)把書法藝術“變成純粹的表現(xiàn)” ，從而在中國藝術史上卷起一陣“狂飆” (36)，為我們認識張旭的美學意義作了重要的提示。
歐陽詢《八法》云：“點畫調(diào)勻，上下均平?！?37)虞世南《筆髓論》云：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙?！?38)這是初唐“尚法”領袖所要求的書法形態(tài)與創(chuàng)作心理。而張旭則背其道而行之，以顛狂態(tài)，作鬼神書！
朱關田《張旭考》糾正聞一多《張旭年考》所論張長賀少之說，從而考訂張旭的生卒年是詳盡可信的。張旭約生于唐高宗上元二年(六七五)，卒于唐肅宗干元二年(七五九)，享年八十有五，但是，并未論及張旭的家世。《新唐書-張旭傳》只記載他“初，仕為常熟尉”，他的最高官銜是“太子左率府長史”，為東宮執(zhí)事官，人稱“張長史”。
《唐詩紀事》卷四O《包佶》記他與張若虛、賀知章和包融被稱為“吳中四士”。杜甫《飲中八仙歌》記他與李白、賀知章、李適之、李琎、崔宗之、蘇晉、焦遂八人俱善飲，稱為長安的“酒中八仙人”。連與他在長安相交過從的詩人李頎也不知道其人究竟，而寫詩嘆曰：
張公性嗜酒，豁達無所營。皓首窮草隸，時稱太湖精。
露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。
下舍風蕭條，寒草滿戶庭。問家何所有，生事如浮萍。
左手持蟹螯，右手執(zhí)丹經(jīng)。瞪目視霄漢，不知醉與醒。
諸賓且方坐，旭日臨東城。荷葉裹江魚，白甌貯香粳。
微祿心不屑，放神于八纮。時人不識者，即是安期生。(39)
從詩中知道他是生于太湖，其“草隸”成為太湖之“精”?！跋律犸L蕭條，寒草滿戶庭。問家何所有，生事如浮萍”。他寒舍破落，生如浮萍。他愛吃螃蟹，愛讀“丹經(jīng)”，崇尚道教。晉葛洪《抱樸子?金丹》：“凡受太清丹經(jīng)三卷，及九鼎丹經(jīng)一卷，金液丹經(jīng)一卷?！?40)
張旭作為詩人和書法家，如同練內(nèi)丹的方士?！暗赡恳曄鰸h，不知醉與醒?！彼跐撔奶剿髯约旱膬?nèi)心世界，體驗自身的神秘?！芭d來”“揮筆”的藝術創(chuàng)作原動力就是他的生命激情，也就是他的自我的形，自我的顯現(xiàn)。創(chuàng)造活動和他的生命一樣具有形而上的性質(zhì)?！拔⒌撔牟恍?，放神于八纮?！薄拔⒌摗?，指一個低級官員的貪困，然而其志向高遠達于“八纮”?！痘茨献?墬形訓》：“九州島之外，乃有八殥……八殥之外，而有八纮，亦方千里?！?41)當然，這些只是文學描寫，而非其履歷傳記。《新唐書》附于《李白傳》后的《張旭傳》也同樣生動描寫他書法創(chuàng)作狀態(tài)，開篇即寫他的“顛”狀。曰：
旭，蘇州吳人。嗜酒，每大醉，呼走狂叫，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也，世呼張顛。(42)
這個書之“神”，即是在顛狂的非理性狀態(tài)下獲得的一種具有超驗性的崇高而絢麗的精神境界。其實，對于這種創(chuàng)作狀態(tài)最為完整和精辟的闡釋，是韓愈（七六八—八二四）的《送高閑上人序》：
往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。(43)
因為 “不治他技”，張旭與草書是同義詞，即創(chuàng)作主體與創(chuàng)作物件已合二而一。張旭“嗜酒”，大醉后作書，甚至“以頭濡墨而書”，這是一種令人驚奇并引人入勝的行為藝術。他的創(chuàng)作行為與作品，成為時間與空間相結合的全息的審美對象。如果用張旭所尊崇的道教思想來看，他把自己的一切情感與自然的各種現(xiàn)象融為一體，然后“一寓于書”而“發(fā)之”。作者的喜怒哀樂等各種情感狀態(tài)，都和他所感知的“天地事物之變”能一一契合，而這種“天人合一”的創(chuàng)作狀態(tài)，又必借助于飲酒顛狂中最有效地用直覺與本能去“發(fā)之”---表現(xiàn)。張旭狂草的這個過程與結果，即是美的全部存在。這種美的創(chuàng)造“變動猶鬼神，不可端倪”，也就是說由人的邏輯的、理性的途徑是不可能創(chuàng)造出來的。熊秉明用薩特所說的“人是他自己創(chuàng)造出來的” (44)觀點詮釋張旭，認為他創(chuàng)造藝術品的同時也就創(chuàng)造了藝術家自己?！八囆g對人來說是一種叫他超越自己的呼喚，一種他具有超驗性的不斷的提示?！?45)
熊秉明指出：“張旭的狂草產(chǎn)生于七世紀的中國，這實在是世界藝術史的一個奇跡，而他那種揮灑點潑的藝術對現(xiàn)代藝術家來說是很熟悉的東西，這個現(xiàn)象本身就是一個令人激動的研究課題，它不但提出許多有關西方現(xiàn)代藝術的問題，而且也給了我們一把理解中國的民族特征和中國藝術的鑰匙?！?(46)
熊秉明提出這個“課題”后，自己作了一個回答，這個回答雖然是用法語說給歐美人聽的，但對于我們中國普羅大眾認識張旭狂草的審美本質(zhì)，把握欣賞方法具有重要的提示意義。他把中國的書法藝術和作為古希臘各種藝術之母的雕塑比較后說：
中國書法則相反，并不想從寫實形體，甚至簡化圖式去把握人。雖說象形字中還存有簡化圖形，但是對于不認識象形字的人來說，這圖像是難以辨識的。書法是把沒有體積，也沒有實物可辨認的符號，和來自想象而富有含義的形象，加以安排，作為一種外射，它是我們心理結構的表現(xiàn)。這些符號，作為復雜的系統(tǒng)，作為思想和經(jīng)驗高度濃縮的概括，是人類高度精神性的創(chuàng)造。(47)
韓愈的另一篇重要著作《送孟東野序》所云“大凡物不得其平則鳴”之論，進一步詮釋了張旭的“無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之”的表現(xiàn)主義審美本質(zhì)?！皹芬舱?，郁于中而泄于外也，擇其善鳴者，而假之鳴?！?48)社會人才結構的改變與士人精神世界的解放是同步的，張旭在這種環(huán)境下所獲得的文化自信力及其不與世俯仰的叛逆精神，輕視既有世俗形式與審美標準的因襲，他是這個時代的“善鳴者”。張旭的狂草敢于解散孫過庭所代表的古典主義的今草法則，對今草點畫與結構進行空前的夸張變形，達到其漢字可識度的邊緣。同時一反書齋書寫平靜中和的心理狀態(tài)，用飲酒破除理性約束，用非理性釋放自己內(nèi)心本能，從而得到無與倫比的完美創(chuàng)造。張旭狂草，是書法從實用書寫轉向藝術書寫的最重要的先驅(qū)者與典范，也是所謂“盛唐氣象”的完美體現(xiàn)。張旭狂草與李、杜詩歌一樣，至今仍是一座不可逾越的文化藝術高峰！
聯(lián)系客服
