前面各章的討論涉及到兩個過程:一個是線結(jié)構(gòu)構(gòu)成的歷史發(fā)展，一個是創(chuàng)作時(shí)線結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程。前者是全文的脈絡(luò)，也是我們致力以尋求的目標(biāo)，而后者雖只是作為深入作者構(gòu)成心理的一種方法，但改變了對作品線結(jié)構(gòu)僅僅進(jìn)行靜態(tài)分析的慣例，結(jié)果使我們于形式之下有所得，使我們對章法本質(zhì)的認(rèn)識有所得。
從創(chuàng)作過程來看，一件作品的章法總是通過這些環(huán)節(jié)逐步構(gòu)成的:點(diǎn)畫—單字結(jié)構(gòu)—單字聯(lián)綴—鄰行承應(yīng)。再復(fù)雜的作品也不例外。
作品中所有線段的形狀、位置、尺度，成為章法構(gòu)成的基礎(chǔ)，它們依次通過上述環(huán)節(jié)的作用而影響到章法的總體效果。
這從前面各章的論述中一也很容易找到解釋。軸線位置取決于這一組線條中所有線段的位置，即作品中任何點(diǎn)畫、線段的改變，都會影響到這組線條軸線的位置，而作品中某段軸線的任何微小變化，對軸線圖都會產(chǎn)生程度不同的影響，可能造成新的斷點(diǎn)，也可能使行軸線發(fā)生擺動，也可能使行軸線增加一處頓挫，從而影響到與鄰行軸線的呼應(yīng)關(guān)系......可以毫不夸張地說，作品中任一線段的改變，都會改變章法的構(gòu)成。
王鐸這件作品是個特別有意思的例子。我們用覆蓋法將第三行“謹(jǐn)狀”二字最后兩筆遮去，可以發(fā)現(xiàn)，由于“犬”部橫畫過短，按常規(guī)寫下捺筆，勢必使整個字的軸線偏左而造成與“謹(jǐn)”字軸線的斷裂(“謹(jǐn)狀”是正文中最后二字，軸線斷裂會使“狀”字十分孤立，這是必須避免的)，但“狀”字捺筆夸張的處理使單字軸線下端向右大幅度地偏移，挽回了前面點(diǎn)畫的失誤，不過，單字軸線上端幾乎處于原位，與仁字軸線仍不能吻合，右上角夸張的一點(diǎn)彌補(bǔ)了這一缺憾，使“狀”字軸線上端亦向右移過一段距離。由于最后兩畫的作用，“狀”字軸線從原來可能占據(jù)的位置向右平移，完成與“謹(jǐn)”字軸線的對接。
作品中任一線段都是章法構(gòu)成中的有機(jī)成分，考慮任一線段的形狀、位置、尺度時(shí)，都必須顧及它與全部環(huán)節(jié)的聯(lián)系。關(guān)于這一點(diǎn)，傳統(tǒng)的線結(jié)構(gòu)理論表現(xiàn)出很大的局限性。
其一，絕大部分論述集中在“單字結(jié)構(gòu)”這一環(huán)節(jié)。同歷代連篇累犢的對筆法的討論相比，關(guān)于結(jié)構(gòu)的理論真是過于簡陋，除去對章法一些片斷的感受，只有對“結(jié)體”的描述較為詳細(xì)。但是《三十六法》之類的著作，只不過是某種結(jié)字風(fēng)格的歸納，遠(yuǎn)不是對變化無窮的字結(jié)構(gòu)技巧的概括和總結(jié)，更談不上探尋字結(jié)構(gòu)構(gòu)成原理以及它與表現(xiàn)的關(guān)系。
誠然線結(jié)構(gòu)理論無論從構(gòu)成的哪一個環(huán)節(jié)人手，都可能擴(kuò)展到所有環(huán)節(jié)，從而完成對整個構(gòu)成規(guī)律的描述，但是由于過去的字結(jié)構(gòu)理論只停留在事物表面—而且是范圍很有限的一些事物，不可能找到這一環(huán)節(jié)與其他環(huán)節(jié)的聯(lián)系。盡管人們對點(diǎn)畫形狀和審美品質(zhì)提出各種要求，盡管人們把結(jié)字稱作“小章法”，把總體構(gòu)成稱為“大章法”，也常常談到“行氣”問題但總不能將這一切融貫成一個整體。
此外，由于找不到對字結(jié)構(gòu)的感受和觀念向其他環(huán)節(jié)深化的途徑，常常使人們在線結(jié)構(gòu)把握能力的問題上，重視模仿而忽視真正的創(chuàng)造才能。
孤立的對字結(jié)構(gòu)的關(guān)注，無法對線結(jié)構(gòu)把握能力提出更高的要求，在臨摹杰作或創(chuàng)作時(shí)，自然容易把仿效既當(dāng)作切近的，又當(dāng)作終極的目標(biāo)。然而，線結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)造才能，是指通過對杰作的學(xué)習(xí)，建立內(nèi)心感受與各種構(gòu)成的聯(lián)系，創(chuàng)作時(shí)再根據(jù)心境而創(chuàng)造出各種新的構(gòu)成。從原則上來說，任何特定的心境，都必須以特定的運(yùn)動節(jié)奏和特定的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)。
怎樣才能獲得這種能力呢?
書法史上章法構(gòu)成在意識之外的發(fā)展，成為一種艱巨而緩慢的運(yùn)動。對于個人來說，章法構(gòu)成是最難以把握的技巧，略有創(chuàng)造性的構(gòu)成，非得經(jīng)過漫長歲月的陶冶不可，這是在龐雜而朦朧的印象中的抉擇，是混亂的澄清，是感覺的濃縮與純化。這種過程之漫長曲折，使每個人都不敢抱有過大的希望，事實(shí)_卜也只有少數(shù)人在這個方面作出過創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，而大多數(shù)人不過是選取一種構(gòu)成方式，終生信守。意識外的發(fā)展限制了人們的想象力和創(chuàng)造力。
“只有對無意識的內(nèi)容進(jìn)行說明時(shí)才一能進(jìn)行探討”(榮格)。因此，人們始終熱心尋找形式構(gòu)成的規(guī)范與法則，以求在無邊無際的線的世界中盡快找到屬于自己的那條道路。
我們所有的工作都希望導(dǎo)向這一目標(biāo)。不過，我們常常把討論從形式構(gòu)成層次延伸到控制形式構(gòu)成的心理層次。
我們把決定一定形式構(gòu)成的心理狀態(tài)稱為形式感。從歷史來看，章法構(gòu)成規(guī)律始終潛藏在意識之外，章法構(gòu)成在意識之外產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、轉(zhuǎn)化。決定章法構(gòu)成的形式感落在意識之外，屬于潛意識的范圍。它是不能被直接觀察的。對它的探討必須經(jīng)過其他的途徑。軸線圖是一種模型，看起來它是對形式構(gòu)成某些特征的描述，但實(shí)際上反映了形式感的部分結(jié)構(gòu)。例如第二章中談到的主導(dǎo)意向，便是形式感的重要內(nèi)涵。軸線圖揭示了主導(dǎo)意向的秘密。軸線圖實(shí)質(zhì)上是提到表層來的深層結(jié)構(gòu)。
當(dāng)然，形式感是含蘊(yùn)豐富的一個概念，我們所了解到的，僅僅是它的一部分內(nèi)容，不過，由此已能清楚地了解形式感的某些結(jié)構(gòu)，也能清楚地看出形式構(gòu)成、形式規(guī)律、形式感所分屬的不同層次。
形式規(guī)律是在意識層次上表述的形式感的結(jié)構(gòu)。或者說，形式規(guī)律是形式感在意識層次上的重建。
這種重建有時(shí)候是十分困難的工作。一個層次是“欲辨已忘言”，另一個層次卻要求明確、清晰的表述;一個層次是朦朧、渾茫的感覺狀態(tài)，另一個層次卻是冷峻、嚴(yán)密的思維成果。我們幾乎永遠(yuǎn)無法找到它們之間嚴(yán)格的轉(zhuǎn)換關(guān)系。我們只有尋找一個合適的框架，一個能夠被方便地觀察，并月.有較大容量的框架，然后在框架中盡可能地納入我們對形式的感受，以及對形式感的分析與思考。
我們找到了一個框架—軸線圖。我們希望用一種模型、一種新的語言，揭示隱藏在形式感中的構(gòu)成機(jī)制。我們努力實(shí)現(xiàn)有關(guān)內(nèi)容從意識之外到意識之中的轉(zhuǎn)移。
形式規(guī)律的表述，使形式感有了兩條通往形式的道路。一條是原來的道路，由形式感直接控制形式構(gòu)成，另一條是形式感通過形式規(guī)律的中介，控制形式的構(gòu)成。后一條道路是如此誘人，以至它可能占據(jù)重要地位而改變原來的創(chuàng)作方式，導(dǎo)向程式化。
對形式規(guī)律的認(rèn)識不能代替對作品的直接感受。對作品的感受是一種形式與心靈直接的交流，情感、想象、幻想在這種交流中起伏翩躍，把人們導(dǎo)入特別強(qiáng)烈，特別深邃，或特別新奇的境地，這是任何別種精神活動都不能代替的精神生活，而對形式規(guī)律的依賴卻可能完全改變這種情況。兒條清晰的法則概括了千姿百態(tài)的形式結(jié)構(gòu)，可以將它們方便地加以運(yùn)用，迅速創(chuàng)造出與眾不同的構(gòu)成風(fēng)格—因?yàn)殛P(guān)于形式構(gòu)成的理論如果足夠準(zhǔn)確，自有其強(qiáng)大的生成能力。心靈的體驗(yàn)、孕育退居十分次要的地位，只要根據(jù)法則編織形式就可以了。結(jié)果是大量程式化作品的產(chǎn)生，殘留的表現(xiàn)力全憑審美慣性的作用，再也見不到特定情境中產(chǎn)生的特定的形式構(gòu)成。
形式規(guī)律只應(yīng)該用來實(shí)現(xiàn)形式感的調(diào)整與重建，即使它在形式構(gòu)成層次上發(fā)揮作用，目標(biāo)也仍然是形式感的改造。
意識到的東西應(yīng)該重新回到意識之外去。惟一的途徑，或許如柯勒律治在談到莎士比亞時(shí)所說的，“變知識為習(xí)慣，變習(xí)慣為本能”。不過我們還要加上一點(diǎn):在心靈的參與之下。因?yàn)橐环N技術(shù)的反復(fù)操演，也是終究能避開心靈而成為習(xí)慣和本能的。每當(dāng)我們面對藝術(shù)領(lǐng)域中由理性獲致的結(jié)論時(shí)，始終擔(dān)心這種潛在的危險(xiǎn)。
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