一、筆法是表現(xiàn)的基礎(chǔ)和形式，在每一幅作品中，他都必須被豐富的體現(xiàn)出來，這一種豐富是和作者的思想聯(lián)系在一起的。臨古人的就必須窺探古人的思想，你寫自己的就必須有自己的思想。我們絕對(duì)不能在臨寫中簡(jiǎn)化古人的筆法。
什么是筆法
筆法的主要內(nèi)容：筆法是提、按、使、轉(zhuǎn)的綜合運(yùn)用的過程，在這個(gè)過程中，人們根據(jù)對(duì)經(jīng)典書法家的書寫習(xí)慣和作品特征分析及體會(huì)，對(duì)筆法給予了自己認(rèn)為最明白的新命名，從而使筆法的稱謂層出不窮。
從筆鋒的運(yùn)動(dòng)方向分：平移、擺動(dòng)、提按、使轉(zhuǎn)；
甲骨文中的平移筆法
隸書中的擺動(dòng)和提按
行書中的使轉(zhuǎn)
從筆鋒的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)來分：中鋒，側(cè)鋒，偏鋒
從線條的性質(zhì)分：裹鋒、鋪毫
從線條的形態(tài)分：內(nèi)擫、外拓；方筆、圓筆
從作品風(fēng)格來說：帖學(xué)筆法、碑學(xué)筆法
從書體特從筆法的形象效果講：調(diào)鋒殺紙，逆勢(shì)澀進(jìn)，屋漏痕，錐劃沙，折釵股，印印泥
學(xué)習(xí)筆法應(yīng)注意的問題
1、筆法是綜合運(yùn)用各項(xiàng)技巧的過程，更是塑造線條、表達(dá)情感的手段
2、中鋒用筆是書法線條具有審美價(jià)值的主要手段，因而成為書法最基本的技巧
3、對(duì)中鋒用筆要全面理解。聚攏筆鋒書寫是中鋒用筆，毛筆由聚到散、由散到聚的調(diào)整書寫過程也是中鋒用筆。
4、對(duì)使轉(zhuǎn)的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用是初學(xué)者的重點(diǎn)和難點(diǎn)
為什么要講求筆法的豐富表現(xiàn)
分析筆法豐富表現(xiàn)的作用
臨習(xí)的要求
先從單個(gè)字開始，但必須明白這樣變化的前因后果
選取一段反復(fù)練習(xí)，爛熟于心
根據(jù)古人變化的思想，自己反其行而變之。明白了古人如何變化的思想，掌握了筆法變化的基本規(guī)律，就可以根據(jù)這些思想和規(guī)律，按照不同的章法要求重新來組合這些字，改變?cè)械墓?jié)奏、大小、奇?zhèn)龋约簛磉M(jìn)行編排。
加入自己的思想大膽變化，在其中尋找自己欣賞的變化應(yīng)用到創(chuàng)作中去
轉(zhuǎn)就是在筆鋒向前走的同時(shí)，還要有一個(gè)相對(duì)垂直于紙面的轉(zhuǎn)動(dòng)，這個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的目的就是要調(diào)整筆鋒，使它處于中鋒的狀態(tài)；使就是在寫諸如折等一類筆畫時(shí)，通過提筆、轉(zhuǎn)鋒等動(dòng)作使筆鋒處于中鋒狀態(tài)。這兩類筆法地運(yùn)用就是米芾說的八面出鋒。
體會(huì)中鋒用筆，使轉(zhuǎn)中的捻管調(diào)鋒和翻折調(diào)鋒及提按調(diào)鋒。
真書的使轉(zhuǎn)是隱藏在點(diǎn)畫中的，點(diǎn)畫是顯露的，所以點(diǎn)畫是形質(zhì)；而草書的使轉(zhuǎn)是顯露于點(diǎn)畫之外的，所以使轉(zhuǎn)是形質(zhì)，點(diǎn)畫是相對(duì)隱藏的。草訣歌云：“長短分知去”，“知”和“去”的分別就在于最后一筆使轉(zhuǎn)的長短上，因此，草乖使轉(zhuǎn)，不能成字。
轉(zhuǎn)筆可能運(yùn)用到手指叫捻管，可能用到腕叫用腕，可能用到肘叫運(yùn)肘，這些動(dòng)作依據(jù)筆鋒的運(yùn)轉(zhuǎn)形態(tài)而定，有時(shí)候單獨(dú)用，有時(shí)候綜合用。直線條中的轉(zhuǎn)從發(fā)筆開始收筆結(jié)束，它是調(diào)整筆鋒時(shí)期永遠(yuǎn)保證中鋒的一個(gè)動(dòng)作。
注意收筆處，體會(huì)放收、頓收、回收的不同表現(xiàn)注意側(cè)鋒入紙之后的轉(zhuǎn)鋒動(dòng)作要快，不要在線條開始部位留下較多的彎鉤
切，筆由空中以側(cè)鋒入紙。之后的動(dòng)作就實(shí)提和轉(zhuǎn)
翻，筆在前行的過程中提起，用毛筆的另外的面重新入紙，調(diào)整成中鋒前行。切忌將提、按、使、轉(zhuǎn)割裂開去看、去用。
絞,如在寫橫折處有的用絞法,在橫向豎過渡處提筆絞圈,頓,提筆中鋒下行,效果圓渾.翻,如在寫橫折處,在橫向豎過渡處提筆,然后翻筆轉(zhuǎn)換筆鋒,切入,頓繼續(xù)中鋒下行,效果棱角分明.
魏晉時(shí)期已經(jīng)在追求中鋒了，但中側(cè)并用，相互轉(zhuǎn)換，極盡妍麗之勢(shì)。中鋒取勢(shì)，側(cè)鋒取妍就是那時(shí)候的真實(shí)寫照。
要對(duì)行筆中間的控制和用筆進(jìn)行練習(xí)，還需要對(duì)原帖筆法進(jìn)行揣摩，體會(huì)他如何控制筆。對(duì)結(jié)構(gòu)不要從平整的角度去改造，而是要發(fā)現(xiàn)其動(dòng)態(tài)美---動(dòng)感，體會(huì)他的造字方法和思想。
注意字的取勢(shì)和方向
注意書寫過程的節(jié)奏變化
注意線條的節(jié)奏變化
側(cè)鋒：我的理解側(cè)鋒在行草書中的應(yīng)用無處不在，如果不懂得側(cè)鋒的使用就無法交代清楚筆法，但是骨骼還需要中鋒來建立，中側(cè)并用，中鋒為主，這樣的作品就像一個(gè)英俊少年再穿上一套漂亮的外衣，會(huì)有一種玉樹臨風(fēng)的感覺。
二、書譜的筆法特點(diǎn)，是屬帖學(xué)一派，露鋒多，藏鋒少，中側(cè)鋒并用，線條粗細(xì)對(duì)比分明，方圓相濟(jì)，巧拙互用，使轉(zhuǎn)特別豐富，線條節(jié)奏鮮明，變化多端。孫過庭的筆法比賀知章圓潤些，比王羲之妍巧些，雖皆出于王，但王比孫厚重古樸，孫比賀厚重古樸，這是我在比較中產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)。另外，他與顏真卿是截然不同的，顏是渾厚，少見鋒穎，如屋漏痕，而孫是爽利，鋒芒畢露，調(diào)鋒殺紙。通過這樣的比較，便于把握書譜特點(diǎn)。開始學(xué)書譜，比較重視方筆，后經(jīng)老師指導(dǎo)，又通過如上比較，發(fā)現(xiàn)書譜圓筆也很到位。學(xué)書譜易涉浮滑，要注意澀行，調(diào)鋒殺紙。
薛養(yǎng)賢的論述：1、細(xì)節(jié)決定成敗，忽視細(xì)節(jié)就是忽視高度。2、用筆的準(zhǔn)確性決定了傳達(dá)書者思想的書法語言的充分性。3、觀察的深入性決定了對(duì)法帖精神領(lǐng)悟的準(zhǔn)確性。
三、結(jié)體，也是一樣，把各種對(duì)立因素找出來，如疏密、大小、輕重、伸縮、開合……，同時(shí)也要把它們協(xié)調(diào)起來。這些規(guī)律一般都知道，但一到臨寫時(shí)，就會(huì)把字寫平板，問題出在不能自覺的運(yùn)用這個(gè)規(guī)律，認(rèn)識(shí)不夠明確，讀帖不夠認(rèn)真，走上只憑感覺、表面描畫的歧途。
對(duì)結(jié)字的分析，一定要認(rèn)真，通過點(diǎn)畫的具體位置的分析掌握古人結(jié)字的思想。這里你有必要了解一下擒縱的結(jié)字原理。
造勢(shì)，就是通過對(duì)結(jié)構(gòu)的營造體現(xiàn)出章法上的律動(dòng)美。
造勢(shì)：我覺得還是順勢(shì)而為比較自然些，下一個(gè)字取什么勢(shì)，要取決于上一個(gè)字的走勢(shì)和收筆的方向而決定，字的大小變化還要根據(jù)筆頭上所含墨量的多少來決定，再貫以流暢的氣息，這樣就會(huì)給人一種酣暢淋漓的感覺，如果強(qiáng)行把字扳正或者扳斜，將字形夸大或者變小，都顯得很不自然。
四、臨帖第二階段——分析臨模，就是要把你臨的和法帖做對(duì)比分析，哪些地方臨的不對(duì)？是筆法的問題，還是字法問題，筆法中的中側(cè)鋒的應(yīng)用轉(zhuǎn)換，提按使轉(zhuǎn)是否到位，方圓筆的應(yīng)用、粗細(xì)線條的對(duì)比，起收筆的細(xì)節(jié)問題等。筆勢(shì)的俯仰、向背，字法中的擒縱、疏密、收放、奇正、錯(cuò)落，多個(gè)線條排列在一起的長短、取勢(shì)，線條的交錯(cuò)的角度等等。不可不察，且必細(xì)察。舉個(gè)例子，蘭亭序開頭的“永”字，你就觀察不細(xì)，點(diǎn)的入筆輕佻露尖，策挑與上橫的角度沒有了，成了平行取勢(shì)，且與豎劃分離，豎劃寫直了，沒了力度，磔捺劃沒了一波三折的韻致，且放得太長，全無羲之含蓄內(nèi)斂的味道，成了趙體，氣格不高，等等，不再一一舉例。
臨手札時(shí)
五、書法結(jié)字的審美發(fā)展貫穿著這樣一條主線：不平正-----平正-----藝術(shù)的平衡。
從思想根源來說，就是實(shí)用到裝飾，對(duì)應(yīng)于主線的發(fā)展過程就是：實(shí)用-----講求裝飾的實(shí)用------講求藝術(shù)的裝飾。
因而漢字的書寫也就分化為：寫字和書法，寫字的最高追求是講求裝飾的實(shí)用---平正，書法的最高追求是講求藝術(shù)的裝飾----平衡。
寫字對(duì)字的結(jié)構(gòu)的最高要求是對(duì)稱，書法對(duì)字的結(jié)構(gòu)的最高要求是生命意識(shí)。生命意識(shí)就是把字的結(jié)構(gòu)放在鮮活生命的環(huán)境中去審視，通過心靈里生命的記憶形成對(duì)書法中漢字結(jié)構(gòu)的審美聯(lián)想，從而達(dá)到審美的享受。
這里要特別說明的是書法的審美心理和繪畫的審美心理不同。繪畫是通過具象的再現(xiàn)勾起審美者心靈中的具象記憶，從而產(chǎn)生審美感受，它通常用的贊嘆語言是“畫的真像”。書法的審美是一個(gè)由抽象到抽象的過程，即通過結(jié)構(gòu)的抽象觸動(dòng)心靈中某一類感情的記憶，從而生發(fā)出某一類情感，如：秀美，雄強(qiáng)，靈動(dòng)。
結(jié)字的生命意識(shí)要求我們?cè)诮M織漢字的結(jié)構(gòu)的時(shí)候，要把對(duì)宇宙中生命的意義的認(rèn)識(shí)體現(xiàn)出來，它是一類感情、認(rèn)識(shí)、觀點(diǎn)的體現(xiàn)，而不是某一種生命現(xiàn)象的照搬。
結(jié)字是一個(gè)書法家風(fēng)格的主要體現(xiàn)方式。結(jié)字的原則：
1、單個(gè)字講究擒縱，整體講究和諧
2、字的結(jié)構(gòu)和筆法運(yùn)用的統(tǒng)一
結(jié)字的方法
1）、擒縱。一個(gè)字里不同的部位要體現(xiàn)出有擒有縱。不同的書法家對(duì)同一個(gè)字的擒縱關(guān)系的處理不同，同一個(gè)書法家對(duì)同一個(gè)字的擒縱關(guān)系在不同的章法位置中的處理也不同。這其中的原因就是因?yàn)樗麄儗?duì)世界的認(rèn)識(shí)不同，表現(xiàn)在作品中肯定也會(huì)不同。
2）、向背。在一些漢字的結(jié)字中，要通過向背來造勢(shì)，從而達(dá)到章法上的要求。
3）、收放。收放是一個(gè)字中根據(jù)擒縱關(guān)系和章法需要，一些部位必然要收，一些部位必然要放。
有人說，藝術(shù)是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。也有人說，藝術(shù)是人的情感對(duì)象化的形式。
六、“草……以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”究竟是什么意思
課堂講解：
這句話在語感上給人的直覺，是孫過庭要強(qiáng)調(diào)草書與真書(楷書)是而且“不同”的，甚至有“對(duì)立”的成分。
所以，這是第一步：“形質(zhì)”是書法的物質(zhì)本源，舍此就失卻了討論的前提。我們要學(xué)習(xí)和理解草書，立足點(diǎn)就應(yīng)放在研究它獨(dú)特的“形質(zhì)”上。
草書與楷書在“形質(zhì)”上究競(jìng)有什么根本的不同呢7孫過庭說了：楷書的特征是“點(diǎn)畫”，而草書的特征是“使轉(zhuǎn)”。
什么是“點(diǎn)畫”呢？我們書寫點(diǎn)畫，必講“用筆”，此時(shí)“提技頓班、一披三折”大家最耳熟能詳。這一類的詞兒，既描述了“點(diǎn)畫”形成的動(dòng)作，也反映出“點(diǎn)畫”的實(shí)際形象。因此，假如只從“形象”或“形式”的角度著眼，我們姑且把“點(diǎn)畫”理解為“頓挫起伏的筆跡形狀”
那么什么是“使轉(zhuǎn)”呢？這個(gè)詞直譯起來有點(diǎn)麻煩。孫氏自己的解釋是：“使，謂縱橫牽掣之類是也；轉(zhuǎn)，謂鉤镮前提盤紆之類是也”。這里都是動(dòng)詞，好象是各種“動(dòng)作”的描述。但在文章中，“使轉(zhuǎn)”與“點(diǎn)畫”相對(duì)，可見“使轉(zhuǎn)”也是一種“形質(zhì)”——應(yīng)該也是“形式”或“物象”的描述。我們知道，草書的要領(lǐng)有一條叫 “解散楷法”，也就是要盡量擺脫楷書的提按頓挫使它“流而暢”，所以我們不妨根據(jù)經(jīng)驗(yàn)并結(jié)合文意把它理解為“盤曲行進(jìn)的線條軌跡”。當(dāng)然它一定也會(huì)有具體的“形狀”，但此時(shí)顯然強(qiáng)調(diào)的是“路線和位置”。
讀古代書論，假如只在字面上求直解，常會(huì)上當(dāng)。比如“右軍如龍，北海如象”，那真龍真象是找不到的；但如果把它們對(duì)照起來理解，就很容易明白前者活潑靈動(dòng)、后者穩(wěn)健敦厚，這就是對(duì)比的作用。那么，草書和楷書相對(duì)比，主要差別在哪里呢？顯而易見：雖然“使轉(zhuǎn)”和“點(diǎn)畫”都是柔軟的筆鋒寫出來的有形筆跡，而且你中有我我中有你，但畢竟“使轉(zhuǎn)”比較強(qiáng)調(diào)“縱橫鉤镮”的平面運(yùn)動(dòng)，而“點(diǎn)畫”則更多側(cè)重于“頓挫提按”的上下起伏。這一點(diǎn)很關(guān)鍵，其實(shí)也正是楷書和草書的“對(duì)立”之處
換句話說，這兩種書體的藝術(shù)形式特征，是楷書用筆如登山，草書揮毫走平地，它們各以自己獨(dú)特的“形質(zhì)”表現(xiàn)不同的“情性”。
僅僅在形式特征上界定了楷書和草書的差異，孫過庭覺得還很不夠，于是他接著又說，“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文”——意思是，從物質(zhì)形式上比較，“使轉(zhuǎn)”對(duì)于草書來說，比“點(diǎn)畫”對(duì)于楷書更加要緊：楷書的筆畫形態(tài)不夠完美或位置不夠準(zhǔn)確，尚不致影響字義的表達(dá)；而草書如果把彎轉(zhuǎn)穿插的線條放錯(cuò)了地方或筆意上稍有錯(cuò)訛，那就連字也寫不成了。可見，草書的線條放在什么位置、草字應(yīng)組成何種形狀，實(shí)在是關(guān)鍵的關(guān)鍵，是它生存的生命本源。
根據(jù)以上分析，我們可以從這段名言中得到重要的啟示：對(duì)于書寫的人來說，要想用楷書或草書表達(dá)各自的神韻（情性），就必須在基本的形式特征上把握它們的“對(duì)立”和不同。在“形質(zhì)”上，楷書重點(diǎn)畫，草書重線條，這兩種書體因其運(yùn)筆方法的差異而形成不同的結(jié)果，這既是它們存在形式的外化特征，也是各自傳達(dá)情性的內(nèi)在途徑。在程度上說，使轉(zhuǎn)對(duì)于草書，是成敗生死的關(guān)鍵；而“點(diǎn)畫”對(duì)于楷書，可以選擇的范圍就相對(duì)寬容得多。
學(xué)生理解：小議“點(diǎn)畫”“使轉(zhuǎn)”“形質(zhì)”“情性”
我基本同意老師的看法：把點(diǎn)畫理解為提按起伏的筆畫，寫點(diǎn)畫的過程是立體垂直的運(yùn)動(dòng)：把使轉(zhuǎn)理解為盤曲行進(jìn)的線條，強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆過程中平面的運(yùn)動(dòng)，“本質(zhì)”和“情性”是物質(zhì)和精神兩方面在書法藝術(shù)中的展現(xiàn)。
但后人也有看重“情性”方面的。包世臣說：“世人知真書之妙在使轉(zhuǎn)，而不知草書之妙在點(diǎn)畫。此書法所以不傳也。蓋必點(diǎn)畫寓于使轉(zhuǎn)之中，即情性發(fā)形質(zhì)之內(nèi)”。姚配中《書學(xué)拾遺》也說：“蓋真之點(diǎn)畫，筆之往來也；真之使轉(zhuǎn)，筆之跌宕也。草之使轉(zhuǎn)，筆之往來也，草之點(diǎn)畫，筆之跌宕也。凡作草不得一概盤紆，須于當(dāng)點(diǎn)畫處，跌宕出之。雖無點(diǎn)畫之跡，而識(shí)者玩之，知其中有點(diǎn)畫之情性也。不然則春蚓秋蛇而已。其真不得徒存形質(zhì)，須于往來時(shí)跌宕出之，有鋒芒，有婉態(tài)……，則平直相似之算子而已”。
因此我又懷疑了。因?yàn)榘凑找ε渲械恼f法，“點(diǎn)畫”、“使轉(zhuǎn)”在真書和草書中有著不同的理解。
我想大概是這樣的：真書中，“點(diǎn)畫”是一些平鋪直“刷”的線條；“使轉(zhuǎn)”是一些具有垂直運(yùn)動(dòng)所造就的線條；在草書中，“點(diǎn)畫”是一些“提神”的東西，猶如“畫龍點(diǎn)睛”之筆。在以“使轉(zhuǎn)”為主要表現(xiàn)手法的草書中，憤然一筆，“點(diǎn)如高山墜石……”。由此可見，孫過庭這兩句話，大概是強(qiáng)調(diào)在平淡的線條之中期待著震撼人心的筆畫吧！
我對(duì)這篇短文的評(píng)語
獨(dú)立思考，條理清晰，觀點(diǎn)鮮明。能引用古代其他書論相互印證，足見對(duì)書法理論不但有興趣，而且有積累；更重要的是，文章不附和教師的講解，能夠、敢于提出不同見解，精神可貴，值得鼓勵(lì)。
文章的觀點(diǎn)是：在草書中，點(diǎn)畫寓于使轉(zhuǎn)，情性發(fā)自形質(zhì)，因此，孫過庭這句話的本意，未必是強(qiáng)調(diào)使轉(zhuǎn)對(duì)于草書的重要——恰恰相反，應(yīng)該是“強(qiáng)調(diào)在平淡的線條之中有震撼人心的筆畫”。這樣的觀點(diǎn)，在作者是個(gè)人心得，而在其他關(guān)于《書譜》的解釋中，其實(shí)也是常見的“主流”之論。比如馬國權(quán)寫《書譜譯注》，也認(rèn)為草書的“奧妙之處，端在點(diǎn)畫上面”。因此，雖然立論與老師相對(duì)，也不失為立場(chǎng)鮮明、表達(dá)清晰的短文。
但是，如果將理論聯(lián)系實(shí)際，站在更客觀的角度，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不少權(quán)威也常隔靴搔癢人云亦云。書法歷來最尊用筆，所以大家對(duì)“點(diǎn)畫”實(shí)在不敢大不敬。而常寫草書的人，就不難體會(huì)孫氏 “草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”的重要性和本質(zhì)性。事實(shí)上，相當(dāng)多的人草書長年難入門、寫不成，問題恰恰就出在對(duì)使轉(zhuǎn)不理解不重視上。因此也可說，“使轉(zhuǎn)不存，草書焉立”！
長期以來，“用筆”、“神采”、“情性”、“境界”等精神因素，無疑是最高級(jí)最光彩話題，站在這個(gè)立場(chǎng)上說話，既尊嚴(yán)、又保險(xiǎn)，可以永遠(yuǎn)立于不敗之地。所以，長期以來，評(píng)書家發(fā)議論，也最愿意站在半空中玄奧空靈若即若離。這是一個(gè)傳統(tǒng)——因?yàn)椤耙宦溲泽?，意境頓失”——講話千萬“不可太實(shí)”。
但是，相當(dāng)多的學(xué)書者，讀書論不是要祭一個(gè)耀眼的光環(huán)，而是要找到開鎖的鑰匙——他特別希望知道“具體應(yīng)該怎樣做”。其實(shí)，無論何種特定的“精神”表現(xiàn)，一定會(huì)在相應(yīng)的“物質(zhì)”存在形式上找到根據(jù)。也就是說，只有特定的“形”才能生發(fā)相應(yīng)的“神”。所以，從實(shí)事求是的態(tài)度出發(fā)，假如我們?cè)诮Y(jié)構(gòu)方面還不夠自如，就應(yīng)該首先地解決間架問題，只有明白了筆畫究竟應(yīng)該落在何處，然后才可能在用筆的姿態(tài)和趣味上推敲琢磨；假如在行書、草書的“使轉(zhuǎn)”上尚未打好基礎(chǔ)、養(yǎng)成習(xí)慣，上來就一味擺弄研究“點(diǎn)畫”的“情性”，那么結(jié)果只能是自設(shè)障礙，涉草無門。
文中引用了姚配中的議論來說明使轉(zhuǎn)和點(diǎn)畫的共生共存的關(guān)系，這個(gè)意見并沒有錯(cuò)。事實(shí)上，無論在楷書還是草書中，“點(diǎn)畫”與“使轉(zhuǎn)”、“形質(zhì)”與“情性”都是互為因果，共生共榮的。如果讀過中田勇次郎的《書道全集》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)流傳日本的《書譜》（空海本）比中國版在“真以點(diǎn)畫為情性……”后面還還多了一段話：“草無點(diǎn)畫，不揚(yáng)魁岸；真無使轉(zhuǎn)，都乏神明。真勢(shì)促而易從；草體賒而難就”——雖然暫時(shí)無法考索這段話是后人所加還是孫氏定稿前所刪，但文中重申點(diǎn)畫、使轉(zhuǎn)在書法中的不可或缺，顯然也與作者本意一脈相承。
所以，強(qiáng)調(diào)草書的“使轉(zhuǎn)”，絕非要否定它的點(diǎn)畫，恰恰相反，如果只用一條腿走路，要順利到達(dá)目的地就永遠(yuǎn)只能是一個(gè)夢(mèng)。
但是，更重要的在于，什么是“主要矛盾”——必須清醒判斷，究竟哪一條腿最為關(guān)鍵。古人有些話，表面上光鮮周全面面俱到，但其實(shí)在某些“點(diǎn)”上是“大有深意在焉”。草書人人都在說，但提出“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”的只有孫虔禮。掌握了“使轉(zhuǎn)”，就掌握了草書的特質(zhì)和真諦，可惜很多人對(duì)這藏在四六句中看似平平的重要提醒視而不見失之交臂。他們一輩子沉溺于點(diǎn)畫的“頓挫起落”，用楷書的筆法來寫草書，提一下按一下如挖坑播種，深一腳淺一腳如夜行泥沼。
建議你用兩種筆法都試一試，即使只用使轉(zhuǎn)不講點(diǎn)畫，這草書也大抵合格不會(huì)有大錯(cuò)的。懷素的《自敘帖》有多少“點(diǎn)畫”？那“情性”不也表現(xiàn)得狂縱絕倫淋漓盡致嗎？
結(jié)合同學(xué)們的作業(yè)，課堂上進(jìn)行了綜合評(píng)議。尤其對(duì)這篇《小議》，教師重點(diǎn)作了補(bǔ)充復(fù)議。
一、對(duì)老師的講解要敢于質(zhì)疑，對(duì)古人的見解也應(yīng)有清醒的評(píng)價(jià)和客觀的分析。古代書論浩如煙海、龐雜無序，其中，有精華、有糟粕，有真知灼見、有虛妄囈語?？梢钥隙?，有相當(dāng)多的內(nèi)容不合實(shí)際，所以我們必須去偽存真不為所惑。選取的標(biāo)準(zhǔn)，就是看它是否符合實(shí)際?！皩?shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”不是一句政治口號(hào)，其實(shí)真是簡(jiǎn)明好用的認(rèn)識(shí)論的有力武器。
二、“學(xué)是為了用”。理論研究是必要的，但必須明白：在任何情況下，理論為實(shí)際服務(wù)總是研究的主要任務(wù)和目的。假如理論和知識(shí)只能作為高深的資本而束之高閣，那就一定將被社會(huì)和群眾所拋棄。不幸的是，書法研究的現(xiàn)狀正可悲地不斷印證這樣的事實(shí)。書論研究的對(duì)象，是書法品評(píng)和表現(xiàn)方法，無論學(xué)習(xí)與應(yīng)用，都應(yīng)該與自己的書藝提高緊密聯(lián)系。尤其是在基本認(rèn)識(shí)方面，不妨圍繞自己遇到的具體問題，將古人的各種議論拿來嘗試、檢驗(yàn)，有實(shí)效的可進(jìn)一步付諸實(shí)踐，不切合的不妨判他沒有道理或擱置存疑?！肮湃嗽啤蔽幢亍熬渚涫钦胬怼?，寫在書上的話，在實(shí)踐中作者常常不見得照此執(zhí)行。如果我們寫過一段草書，就不難發(fā)現(xiàn)正確的使轉(zhuǎn)一定使它流暢合理，處處強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫，這“草書”就哆哆嗦嗦疙疙瘩瘩失去了基本的審美形式特征。
三、就在“草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)……”這段話之前，《書譜》提到了有些人學(xué)書法“莫知領(lǐng)要，徒見成功之美，不悟所致之由”。在很多情況下，實(shí)際做到人與旁邊評(píng)的人的著眼點(diǎn)會(huì)有很大的差異。企業(yè)家捐獻(xiàn)一千萬用作扶貧助學(xué)，評(píng)論家都來為他的精神鼓掌歡呼。但只有企業(yè)家對(duì)賺這筆錢冒了多大風(fēng)險(xiǎn)吃了多大辛苦才真有刻骨銘心的親身體驗(yàn)。假如他無力掙到這一千萬，再好的精神就沒有了物質(zhì)基礎(chǔ)?？梢?，在內(nèi)心深處，二者其實(shí)有著完全不同的潛在感受。孫過庭最擅草書，他是那個(gè)“掙到錢”的人。他對(duì)草書的形式關(guān)鍵最有切膚之痛，所以才提得出這“使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”的見血之論。包世臣、馬國權(quán)不諳草法，所以他們只為“精神”鼓盆而呼也在情理之中。擅寫草書的人因某幾處的點(diǎn)畫出彩大受稱道，但作者私下都清楚，假如在使轉(zhuǎn)方面出了毛病，這出彩的點(diǎn)畫馬上就會(huì)一錢不值、化為虛無。在這一點(diǎn)上，親力親為者的實(shí)際經(jīng)歷，常常要比事后喝彩者的夸獎(jiǎng)值錢得多。
四、說到包世臣，這里還想補(bǔ)充幾句。研究他的書法和著述是必要的，但同時(shí)，對(duì)他在書法史上的形象，也要有一個(gè)客觀的總體印象才好。
一般的評(píng)價(jià)，大致有三：一，鼓吹北碑；二，字不大好；三，好說大話。
第一點(diǎn)，功不可沒。尊碑卑帖，蕓臺(tái)、倦翁發(fā)其端，南海、東洲成其勢(shì)?！端囍垭p楫》是包世臣《安吳四種》中的名篇，后人論書也經(jīng)常引用。
第二點(diǎn)，世有定評(píng)。即使是包尊碑的同志如康有為、楊守敬等，對(duì)包的書法也“不敢恭維”：如《廣藝舟雙楫》稱，“藝業(yè)為氣息最難。慎伯僅求之點(diǎn)畫之中，以其畫中滿為有古法，尚未為知其深也”；《書法邇言》說，“慎伯以側(cè)鋒為宗，所著《藝舟雙楫》遂以風(fēng)靡天下。然而自擬為右軍后一人，未免自信太過。何子貞譏其不能平直自由，亦為過毀”。這后半句，也透露出何紹基對(duì)“包字”也很不屑，說包連“平直自由”都做不到！
第三點(diǎn)好說大話，是民間傳聞。啟功《論書絕句》第20首注中引揚(yáng)州耿醫(yī)師言：“安吳晚歲寓揚(yáng)州，以其好為大言，人稱之曰包大話”。一個(gè)“大人物”能戴上這樣一頂帽子，大話不成規(guī)?？峙码y以勝任?？涤袨?、楊守敬說包世臣，書法“僅求之點(diǎn)畫之中，以其畫中滿為有古法”、“自擬右軍后一人”，可見包氏說話不但過滿，而且還相當(dāng)絕對(duì)。此類的例子在包世臣的言論中俯拾皆是，如同學(xué)文中所引“世人知真書之妙在使轉(zhuǎn)，而不知草書之妙在點(diǎn)畫，此草法所為不傳也”，——好像書法只有包世臣一人懂，而且不光是當(dāng)朝，唐宋元明，一隔多少代，“草法”除了他無人能傳！前面提到的姚配中，與包既是大同鄉(xiāng)又有師友之誼。字寫得一般般，但到了包世臣筆下，竟成了“實(shí)如受親法于晉唐諸公，掃宋氏以來謬說，而自書亦足踐其言，時(shí)流無與比者”！
對(duì)于包世臣的自大、絕對(duì)，啟功先生稱之為“橫掃千軍筆一支”，這是一首評(píng)包詩的第一句，全詩寫得也有意思：
橫掃千軍筆一支，藝舟雙楫妙文辭。
無錢口數(shù)他家寶，得失安吳果自知。
這后兩句，意思是“自己字既寫不好，就沒有本錢來說三道四。說得天花亂墜，連起碼的得失也缺乏自知之明”。啟功描述包世臣書，有“每劃曲折，有痕有跡，總歸之于不化”之語，據(jù)此再來看他的書論，就不難得出“其論書之語，權(quán)奇可喜，以為文料觀，實(shí)屬斑斕有致，如漢人之賦京都，讀者固不必按賦以繪長安宛洛之圖”的結(jié)論。這與康有為的評(píng)價(jià)——“慎伯之論書雖精，然未及腕平，大指橫撐之說，想尚未知之。故用功至終，而終傷婉弱”，也是相當(dāng)契合的。這個(gè)現(xiàn)象，還使我們想起《書譜》中孫過庭借用曹植的話：“家有南威之容，乃可論于淑媛；有龍泉之利，然后議于斷割”。要談?wù)撘患虑椋偃糇约和耆珱]有實(shí)際的體驗(yàn)，“家無一文錢”，就只能“口數(shù)他家寶”，恐怕這發(fā)言的資格就要打一個(gè)問號(hào)。文章寫得再漂亮，也只能當(dāng)“文料”欣賞，其中的意思，卻是斷斷乎當(dāng)不得真的！
總之，《藝舟雙楫》雖然是一篇有名的書論，但由于作者實(shí)際上對(duì)書法表現(xiàn)先天有隔膜，隔山買牛，難免有點(diǎn)兒“懸”。假如買牛的人還要自矜夸飾，“口吐蓮花”，那么自己誤會(huì)不說，還要引人上當(dāng)。所以啟功先生又說，“安吳之文詞逾其見瀾翻，而去書藝逾遠(yuǎn)也”。
五，最后我們總結(jié)一下：
與其他書論相比，《書譜》里孫過庭關(guān)于真書、草書的短論，確實(shí)是獨(dú)到、精辟的“點(diǎn)睛之筆”。他提出草書與楷書的不同之處，正在于“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”這個(gè)主要肯綮。它既抓住了草書的本質(zhì)特征，對(duì)那些寫草書仍象楷書那樣注重“點(diǎn)畫”提按的人，也是一種糾正和提醒。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)“使轉(zhuǎn)”絕不是否定“點(diǎn)畫”，注重“形質(zhì)”也并非排斥“情性”，它不過旨在說明，假如草書失去了“使轉(zhuǎn)”的主要特征，就在“形質(zhì)”上失卻了存在的基本條件，此時(shí)奢談“神采”、“情性”，就必成無本之木、系風(fēng)捕影。實(shí)踐出真知，孫過庭本人是歷史上公認(rèn)的草書名家，他總結(jié)出“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”的結(jié)論實(shí)在是甘苦自知得來不易，可看作實(shí)至名歸的箴言確論。我們應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)和實(shí)踐它。一個(gè)藝術(shù)家，他從自身的實(shí)踐中總結(jié)出來的理論，與不擅書法的包世臣“世人皆醉我獨(dú)醒”式的標(biāo)榜、皮相之說完全不可同日而語，當(dāng)然不難作云泥之判。
以上文字，是真正課堂實(shí)錄，而且都是“急就章”——講課是現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮、作業(yè)是當(dāng)堂完成、批改要幾十份，而且不能拖到下禮拜。“匆匆不暇”，倒是口無遮攔、真意多多。難免粗糙，卻頗多鋒芒。
七、論書法藝術(shù)的“造白”
中國書法，無論是在整體布局上，還是在局部的關(guān)連上，都有一定的空白。這種空白，給人以空靈的美感、呼吸的順暢和想像的空間，從而給人以特有的審美愉悅。這種空白，不是藝術(shù)家的遺漏，而是有意的創(chuàng)造。這種“造白”，是中國書法藝術(shù)的重要特征，有其深刻的歷史淵源，有其客觀的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。
中國書法主要以線（而不是像西方繪畫那樣主要以色）為主要表現(xiàn)手段。線正是以白為前提的。沒有白，就無法凸現(xiàn)線。白，一開始就是中國書法造形表意的重要手段，是中國書法藝術(shù)的生命。
中國書法“造白”藝術(shù)的最高境界是“計(jì)白當(dāng)黑”。這一書法創(chuàng)作的金科玉律，可以在中國的老莊哲學(xué)中找到根源。在老莊哲學(xué)看來，一切對(duì)立的兩極都相輔相成。在書法創(chuàng)作中，黑白相依，“有無相生”。所謂絕對(duì)的黑白、有無都是沒有的。黑、有必須依白、無而存在，白、無一定依黑、有而顯明。在書法創(chuàng)作中，線條的飛舞、徐行、方正、圓潤等“有筆墨處”都很重要，處理好了都能給人以美感，因而要重視“有筆墨處”，重視“以黑統(tǒng)白”。然而，正如古人所說的：“書在有筆墨處，書之妙在無筆墨處，有處僅存跡象，無處乃傳神韻?！苯鷷嫾尹S賓虹也強(qiáng)調(diào)“知白守黑，得其玄妙，未易言語形容?！睍伊稚⒅鞔_指出：“字要寫白的”；“字要有大小，主要是要有氣”；“不能不貫氣，氣不暢，太老實(shí)。要大小、疏密結(jié)合”；要“亂中求干凈，黑白要分明”；
書法中要“緊處緊，空處空，在于得勢(shì)”。從古至今，高明的書法家不僅在理論上重視空白，而且在創(chuàng)作實(shí)踐中堅(jiān)持“以白統(tǒng)黑”，憑借嫻熟的筆墨功夫，在創(chuàng)作時(shí)眼不看筆，注意力全在空白處，使全幅作品的空白處留得大小相間、疏密相間，從而使整幅作品黑白相間而又氣脈貫通。
中國書法的空白，不僅使整幅作品給人以虛實(shí)相間的勻稱感、節(jié)奏感，而且還給人以特有的愉悅。這種空白，像圍棋中的“氣眼”，使整盤棋富有了靈氣和活力。這種空白，像房舍內(nèi)的窗口，使觀賞者透過窗口呼吸到清新的空氣，無意中化解了胸中的壓抑和窒悶，感到一種特有的舒坦、透靈。這種空白，在流通氣息的同時(shí)尤其給人以想像的空間，使人可以按照自己的閱歷自由地想像那無字后的有字，筆斷處的意連等等。正是由于這空白，才使中國書法作品滿足了人們生理的和心理的需要，才形成了它特有的審美價(jià)值。
中國書法藝術(shù)中的“白”或“無”，不是消極的、絕對(duì)的、無生命的“白”或“無”，而是“無為而又無所不為”的“白”或“無”，是積極的、相對(duì)的，因而是充滿無限內(nèi)涵的“白”或“無”。這種“白”或“無”，由于滿足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式貫穿于中國藝術(shù)的各種形式之中。如中國畫的空白云煙，音樂中的“弦外之音”，詩詞中的“言外之意”，戲曲中的不設(shè)布景和故事情節(jié)的大段跳躍等等，都與中國書法一樣，使人從無中看到有，從虛中看到實(shí)，從混沌中看到具體，從空白處看到無限的內(nèi)涵，以至“精騖八極，心游萬仞”，從而“超乎象外，得其環(huán)中”，獲得自由、充實(shí)而又多樣化的審美愉悅。
白，以其在中國書法藝術(shù)中的重要價(jià)值，要求藝術(shù)家要特別注意“造白”的技巧，要努力使線、墨及其組合變化充分展現(xiàn)書法的氣、神、韻。書家不僅要始終注意使線、墨匯集為具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特別注意黑白分割處的虛處、無處、白處，即無墨痕處的“白”的醒豁和空靈。如果忽視通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就會(huì)使線、墨造成的種種“具象”充塞于畫面；如果忽視線、墨斷續(xù)之間布白的創(chuàng)造，如果悟不出線的盤繞和墨的濃淡、潤燥的主旨在于妙造布白，就會(huì)使線一味地纏繞、碰撞，使墨一味地鋪展、重疊，就勢(shì)必使人感到擁擠壓抑，心煩窒悶。這樣，作品就不可能使欣賞者有任何審美愉悅，作品也不可能有任何藝術(shù)價(jià)值。
“造白”，作為中國書法藝術(shù)創(chuàng)造的重要法門，非自然天成，而要靠自覺修煉。這種修煉，需要理論上的研習(xí)，更需要實(shí)踐中的揣摩。這種研習(xí)和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然壓抑性靈的自由抒發(fā)；毫不在意，必然失去章法。最佳的心態(tài)，應(yīng)是在“有意”與“無意”之間。強(qiáng)化自由、自在、自信的心理素質(zhì)，使心理保持在“有所為而又無所謂”的狀態(tài)，實(shí)是書法“造白”之切要，也是全部書法創(chuàng)造之切要。
八、行筆速度幾種狀態(tài)的分析——張運(yùn)國
行筆速度，即為書者執(zhí)筆進(jìn)行書法書寫時(shí)，依據(jù)書作內(nèi)容需要，作出的或疾或緩、或頓或搶，或爽或澀的行筆態(tài)勢(shì)，并產(chǎn)生出迥然不同的筆墨效果。行筆速度，是書法藝術(shù)中最重要、最關(guān)鍵的技法——筆法的重要組成部分，與筆鋒角度、筆鋒著紙深度統(tǒng)稱為“筆法三要素”。三者緊密相連，互相依存，密不可分?？傮w上講，行筆速度是在與筆鋒角度、筆鋒著紙深度的互相配合、巧妙組合中，完成一幅書作的。但是，行筆速度的狀態(tài)，在一定程度上又影響和制約著用筆其他要素藝術(shù)效果的發(fā)揮，甚至影響列一幅書作藝術(shù)價(jià)值的高低。然而，人們?cè)诜治鲅芯抗P法寸，往往對(duì)筆鋒角度、筆鋒著紙深度等要素的重視關(guān)注程度高于行筆速度，造成許多書法愛好者尤其是初學(xué)者，對(duì)行筆速度的輕視，漠視，進(jìn)而影響到書藝的提高。遍覽古今優(yōu)秀書法作品，無一不是書家通過對(duì)行筆速度的準(zhǔn)確、巧妙、見微知著、多變而微妙、精致而靈性的把握與控制，及與其他用筆要素的完美配合，賦予丫書法作品神奇、雋永、攝人魂魄、撼動(dòng)人心的藝術(shù)魅力。
籠統(tǒng)地講，毛宅書法應(yīng)以徐緩的行筆速度為上。這既是書法通過含蓄、朦隴、力量內(nèi)斂的藝術(shù)形式表現(xiàn)力的美的特征決定的，也是書法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在書法學(xué)門創(chuàng)作過程中，一味地以徐緩的速度寫下去，缺乏必要的快、頓、搶、澀，屈等行筆速度的節(jié)奏變化，同樣也難以達(dá)到書法藝術(shù)所應(yīng)達(dá)到的效果。那么，較為具體地分析，毛筆書法行宅速度大致表現(xiàn)為以下幾種狀態(tài)：
徐緩。此種狀態(tài)似秋日白云，滴水流石，徐徐緩緩，緩緩徐徐，徐緩之中蘊(yùn)藏著巨大內(nèi)力。徐緩的行筆速度，給人的突出印象和感覺是慢?惟其慢，要求書者的控筆能力要強(qiáng)。否則，所書線條往往千癟而缺乏內(nèi)涵。正是由于行筆速度慢，所書線條才顯得沉著、飽滿、圓潤、結(jié)實(shí)、健康。書法藝術(shù)的魅力，在于以靜的姿態(tài)表現(xiàn)出動(dòng)的節(jié)律和美感來。因而，徐緩的行宅速度，是書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的主流行筆速度。觀看書法大家作書，他們往往神情平靜，舉手投足間看似輕飄飄，實(shí)際上卻時(shí)時(shí)在運(yùn)力，而筆下則如行云流水，不慍不火，不急不躁(當(dāng)然，書家這種狀態(tài)是創(chuàng)作激情澎湃下的表面現(xiàn)象，不在本文探討之列)，幾乎難以m列一般人想像的“快筆奔騰”現(xiàn)象。這些行家深諳書法行筆速度要決，因而，書作自然也就不同凡響，光彩奪目。許多書法愛好者沒有完全領(lǐng)悟書法藝術(shù)的貞諦，以為寫毛筆字，行筆速度越快越能夠表現(xiàn)出力感效果，越顯得“有力”、“有勁”，提起毛筆，不假思索，快宅快墨快書，痛快倒是痛快，所書線條遠(yuǎn)末達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)效果，其書作往往給人以浮躁、蒼白乏力、基本功欠扎實(shí)等印象。所以，對(duì)于許多書法愛好者尤其是初學(xué)者來說，徐緩的行筆速度是個(gè)基本功，必須通過反復(fù)訓(xùn)練，悉心分析才能達(dá)到比較嫻熟地掌握與控制的程度，一般來講，徐緩行筆速度的訓(xùn)練與操作方法是，在保持平和的心態(tài)下，堅(jiān)持以靜制動(dòng)、以慢制勝的原則，扎扎實(shí)實(shí)、求穩(wěn)求實(shí)效地寫好一筆一畫。?
疾厲。此種狀態(tài)似烈馬脫韁，洪水奔騰，咆哮洶涌，銳不可擋；疾厲的行宅速度給人的感覺和印象就是出宅迅速，行宅果斷快捷、千凈利落。前面講過，徐緩是毛筆書法行筆速度的上導(dǎo)形式，但是，在徐緩行宅速度總趨勢(shì)的前提下，事實(shí)上還存在著行宅快捷的速度狀態(tài)：只是，較之徐緩的行宅速度，疾厲的行筆速度居于次要位置而已。疾厲的行筆速度往往是根據(jù)書家的感情起伏變化、書作內(nèi)容的特定需要以及書寫材科的不同等而時(shí)斷時(shí)續(xù)、時(shí)多時(shí)少、時(shí)有時(shí)無地穿插在整個(gè)行宅過程中的一般來說，書家在創(chuàng)作激情進(jìn)入高潮、書作內(nèi)容出現(xiàn)大起伏以及筆頭濡墨過多時(shí)等，易于出現(xiàn)疾厲的行筆速度，所書線條力感外露，飛白、枯筆不斷出現(xiàn)，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和凌厲爽快的藝術(shù)感染力。應(yīng)當(dāng)說，疾厲的行宅速度在整個(gè)行筆狀態(tài)中處于次要、從屬位置，因而不能-—貫到底地使用-初學(xué)者尤其要注意適當(dāng)把握疾厲的行筆速度的使用，籠統(tǒng)地說，應(yīng)當(dāng)盡量減少疾厲行宅速度的出現(xiàn)，以免陷于油滑，浮躁。
澀滯。此種狀態(tài)似九牛爬坡，逆水行舟，艱準(zhǔn)前行，步履蹣跚。澀滯行筆速度讓人明顯感覺，書者似乎正艱難地克服橫亙?cè)诠P下的高山大川，蝸牛般地向前進(jìn)，所書線條高古、蒼勁、老辣，墨色凝重，偶爾于不經(jīng)意之中留下些許枯筆印記。澀滯行筆速度，盡管在一幅書作中出現(xiàn)的頻率不十分高，但是，成功地運(yùn)用澀滯行筆速度，最易于表現(xiàn)書法藝術(shù)那種“氣韻生動(dòng)”、“富有生氣”的效果。但是，澀滯的行筆速度在書作中的運(yùn)用不能濫，更不能隨意為之，否則，極易使整幅書作顯得“破”、“亂”，顯得死氣沉沉、了無生機(jī)。一般地講，澀滯行筆速度大都使用在整幅作品的“換氣”之處，即筆鋒貯墨行將用盡時(shí)。有些人在澀滯行筆時(shí)，手故意顫抖，所書線條一頓一頓的，似乎顯得很有力。其實(shí)，這是一種病筆，做作味兒濃，實(shí)則不可取。適當(dāng)?shù)淖龇ㄊ?，保持中鋒角度，筆鋒著紙深度適當(dāng)加大，徐緩而肯定地將筆鋒推出，收筆不頓不駐。
頓卻。此種狀態(tài)似巨流渦旋，蛟龍養(yǎng)目，貌靜實(shí)動(dòng)，蓄勢(shì)儲(chǔ)銳。頓卻行筆速度表現(xiàn)為筆鋒著紙過程中的停頓。這種行筆貌似停頓，實(shí)際上隨著筆鋒著紙深度以及筆鋒角度的不同，停頓的“原點(diǎn)”正發(fā)生著微妙而深刻的變化。同時(shí)，頓卻行筆速度雖“?！?，卻蓄勢(shì)待發(fā)，隨時(shí)將寫出下一筆畫來。所以，頓卻行筆速度，表面上、現(xiàn)象上是停頓，實(shí)際上則是在動(dòng)，甚至醞釀著更大的動(dòng)作。因此，頓卻是毛筆書法行筆速度不可缺少的狀態(tài)，且運(yùn)用很普遍。因?yàn)?，缺少頓卻行筆速度的正確使用，書作往往容易產(chǎn)生內(nèi)涵缺乏、線條無質(zhì)感等弊病，難以產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果和感染力。一般地講，頓卻行筆速度最大的特點(diǎn)，就是在靜態(tài)中求變化。頓卻行宅速度只是一種手段，目的是為了增加線條的厚重感和藝術(shù)感染力。因而，使用頓卻行筆速度時(shí)，一定要寓靜于動(dòng)，通過較靜態(tài)的行筆速度表現(xiàn)出書法藝術(shù)的動(dòng)感效果來。
拚搶。此種狀態(tài)似魚躍龍門，餓虎撲食，驚心動(dòng)魄，凌厲銳氣。拚搶行筆速度主要表現(xiàn)為，線條飛動(dòng)凌厲，筆斷意連，讓人明顯感受到書者激越澎湃創(chuàng)作心態(tài)下的爽利、決絕的行筆態(tài)勢(shì)?！鞭論屝泄P速度較之疾厲行筆速度，更快更猛更激烈，甚至?xí)霈F(xiàn)線條的形斷。觀看書家運(yùn)用拚搶行筆速度作書，給人一種暴風(fēng)驟雨、電閃雷鳴般的感覺和印象。拚搶行筆速度大多比較適宜行草、狂草之類書體的創(chuàng)作。當(dāng)然，在其他書體中，這種行筆速度也時(shí)有出現(xiàn)。拚搶行筆速度，往往要求書者駕馭毛筆的能力要強(qiáng)，否則容易出現(xiàn)筆筆露鋒的弊病，給人以不沉著、筆墨基本控制能力欠佳等感覺。所以，初學(xué)者要慎重對(duì)待，不可隨意為之，可以將之作為一種行筆速度技法進(jìn)行研究學(xué)習(xí)，創(chuàng)作時(shí)要待筆墨控制能力全面提高后再適當(dāng)加以運(yùn)用。拚搶行筆速度，一般要求筆鋒著紙深度要淺，有時(shí)幾乎是筆尖輕著紙面，且筆鋒角度以中鋒為佳。屈折。此種狀態(tài)似春蠶作繭，冬眠僵蛇，屈就成勢(shì)，以圖整體。屈折行筆速度是指在行筆過程中，為了整幅書作或整個(gè)字的完整、完美，仄起筆鋒，不頓不挫，不激不厲地“小心”運(yùn)筆，以達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)效果。屈折行筆速度在折畫的書寫時(shí)，表現(xiàn)得最為典型。因?yàn)檎郛嬍菨h字書法里一種比較特殊的筆畫，行筆速度過快，易于造成鋒芒外露，外拓嚴(yán)重；過慢，則又可能造成過于肥大、比例失調(diào)等現(xiàn)象。因此，在使用屈折行筆速度時(shí)，要將筆鋒稍稍提起，仄起筆鋒，緩緩地折過，才能產(chǎn)生較好的效果。當(dāng)然，屈折行筆速度不止在折畫中使用，用在其他筆畫上也能產(chǎn)生較好的作用和效果。屈折行筆速度所產(chǎn)生的含蓄，圓潤，連貫等藝術(shù)效果，往往為整幅作品增添巨大的感染力，令讀者為之傾倒和稱奇。
總之，行筆速度是書法學(xué)習(xí)創(chuàng)作中一個(gè)重要的技法要點(diǎn)，需要不斷學(xué)習(xí)、探索、實(shí)踐，才能逐步掌握。上面所述幾種行筆速度，不能孤立地機(jī)械地看待，而是必須將它與其他書法技法聯(lián)系起來，一起分析、研究、學(xué)習(xí)，否則，同樣難以達(dá)到預(yù)期的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作目的。
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