歷史上的李唐王朝,既是一個詩歌的國度,又是一個崇信佛教的國度,詩歌與佛教的相互融合,滲透,便構(gòu)成了在唐詩史上占有重要地位的佛教詩.說其重要,是因為唐代佛教詩的數(shù)量之多,乃數(shù)以千計,而佛境風(fēng)物詩,則大約占其總數(shù)比例的三分之二.
所謂佛境風(fēng)物詩.簡而言之.就是指佛教詩中一些以景物描寫為創(chuàng)作主體的詩.雖然,這類詩在景物描寫方面,與山水詩并無二致,但就其之詩題或詩中所描寫的內(nèi)容言,以及其意境,韻致等方面言,則是具有一種較為明顯的”禪韻”,”禪味”,”禪悅”之類的”禪趣”的,因而其所創(chuàng)造的藝術(shù)境界,也就自然是與佛教大相關(guān)聯(lián)的.換言之,佛境風(fēng)物詩的最大特點,就是詩中所描寫的各類自然景物與人文景觀,乃全部與佛教建筑物相關(guān),也即其所描寫的景物,均為一些特定環(huán)境中的特定景物,如寺院,禪林,佛塔,僧房,精舍等.這類詩歌,從文學(xué)類型學(xué)的角度言,雖然也屬于山水詩的范疇,但若以佛教詩為切點進(jìn)行審視,則其又與傳統(tǒng)意義上的山水詩有著明顯之不同.所以.本文特將其稱之為”佛境風(fēng)物詩”.
如孟浩然的《夏日辨玉法師茅齋》一詩:
”夏日茅齋里,無風(fēng)坐亦涼.竹林深筍概,藤架引稍長.
燕覓巢窠處,蜂來造蜜房.物華皆可玩,花蕊四時芳.”
如果不看詩題,這首詩就是一首以景物描寫見長的山水詩.但正是因為有了詩題中的”辨玉法師茅齋”六字,我們才可知其中的景物描寫.雖然是由”竹林”,”深筍”,”藤架”,“巢窠”,”蜜房”,”花蕊”等意象排列組合而成的,但其卻均只局限在一座僧房的四周環(huán)境之中,且其意境的創(chuàng)造頗具”禪”的意蘊(yùn).所以,這是一首典型的佛境風(fēng)物詩.而本文所要討論的,就正是存在于唐詩中的這類帶有典型性的佛境風(fēng)物詩.
一
佛境風(fēng)物詩的關(guān)鍵雖然在”佛境”二字.但詩中之”佛境”,則是因佛教的傳入中土而導(dǎo)致.一般認(rèn)為,佛教傳人中土是在東漢時期,所以,任繼愈《中國佛教史》[1]等類似著作,均作如是認(rèn)識.而從詩歌史的角度言,佛教詩在晉宋時期即已悄然出現(xiàn),且其后的發(fā)展勢頭頗為迅速,然而佛教詩史上真正意義的鼎盛期在李唐一代,則殆無疑義.唐代佛教詩的高度繁榮,自然也表明了佛境風(fēng)物詩在這一時期的興旺發(fā)達(dá),這是因為,佛境風(fēng)物詩不僅為唐代佛教詩的重要組成部分.而且加入到這一創(chuàng)作行列的詩人之多,乃前所未見,后亦無可比.據(jù)以《全唐詩》為據(jù)所進(jìn)行的統(tǒng)計結(jié)果可知.凡存詩一卷以上的唐代詩人,其集中沒有佛境風(fēng)物詩者,乃為數(shù)極少.即是說,唐代詩人只要在文學(xué)史或詩歌史上占有一席之地者,其集中就都有著程度不同,數(shù)量不等的佛境風(fēng)物詩.此則表明,佛境風(fēng)物詩之于三百年的唐代詩壇,乃是形成了一種創(chuàng)作的時尚與潮流的,而導(dǎo)致這種局面的形成,即為詩人們幾乎普遍向佛禮佛的結(jié)果所使然.
唐代詩人崇尚佛教,大而言之.初盛唐是佛,道兼為.中唐是以佛為主,晚唐則是佛,道,隱三者互關(guān)(少數(shù)詩人以隱為主),這一崇佛實況,即使得初,盛,中,晚四唐的佛境風(fēng)物詩.既異彩紛呈又風(fēng)采獨具.以初唐詩壇為例,這一時期為各種文學(xué)史著作所必論及的詩人,如王勃,盧照鄰,楊炯,沈儉期,宋之問,陳子昂等.都曾創(chuàng)作過數(shù)量不等的佛境風(fēng)物。據(jù)我對《全唐詩》,《全唐詩補(bǔ)編》的手工檢索與統(tǒng)計,二書中的佛教詩約為3000首,其中屬于佛境風(fēng)物詩者,則有2000首左右,正好占其總數(shù)比例的三分之二.因系手工檢索,所得數(shù)據(jù)或不夠準(zhǔn)確,但可資參考,特此說明.
而駱賓王的《同章簿簡仰酬思玄上人林泉四首》,還開創(chuàng)了唐代佛境風(fēng)物詩之連章體的先河.并對后世詩人特別是中晚唐詩人如自居易,薛能,許渾,溫庭筠,皮日休,陸龜蒙等.產(chǎn)生著極為明顯之影響.作為組詩,駱賓王的這四首詩,對思玄上人”林泉”的幽雅環(huán)境,以及主人的高逸超然,均進(jìn)行了贊美與頌揚,但由于林泉的主人思玄上人是一位釋家人物,因而又使得這幽雅的環(huán)境平添了幾許”禪趣”與”禪韻”.
又如盧照鄰的《石鏡寺》一詩:
古墓芙蓉塔,神銘松柏?zé)?鸞沉仙鏡底.花沒梵輪前.
缽衣千古佛,寶月兩重懸.隱隱香臺夜,鐘聲徹九天.
此詩為作者于永徽六年(公元655年)奉使益州時所寫.石鏡寺,在唐成都府成都縣之武擔(dān)山,寺因石鏡而名.石鏡,其實就是一塊充滿著神話色彩的巨石.全詩八句,雖然主要是圍繞著石鏡(“古墓”)與石鏡寺的浮圖（屠）(“芙蓉塔”)著筆,但卻句句關(guān)聯(lián)著石鏡寺的風(fēng)物描寫,且最后的”隱隱香臺夜.鐘聲徹九天”兩句,因采用以動襯靜之法.而使得”香臺”(佛寺)之夜,較白天更顯幽寂與靜謐.
再如陳子昂《酬暉上人秋夜山亭有贈》一詩:
皎皎白林秋,微微翠山靜.禪居感物變.獨坐開軒屏.
風(fēng)泉夜聲雜,月露霄光冷.多謝忘機(jī)入,塵憂未能整.
這首詩雖然也涉及到了夜(“月露霄光冷”),但就寫景而言,其在用筆,著色等方面,較上詩則更注意畫面效果,如開首的”皎皎白林秋.微微翠山靜”兩句,即足以說明之.所以,有論者評此詩說:”此篇寫秋夜幽景,宛然如畫,實開王孟詩派之先聲.”這一評說,雖然是就”王盂詩派”的山水田園詩而言的.但王維與孟浩然的佛境風(fēng)物詩,也確實是具有這一特點的,如上舉孟浩然《夏辨玉法師茅齋》一詩,即為其例.
由初唐而盛唐,不僅出現(xiàn)了如孟浩然,王維,劉長卿,韋應(yīng)物等擅長于佛境風(fēng)物詩創(chuàng)作的著名射雕手,而且一生與道教打得火熱的李白,以世代”奉儒守官”為準(zhǔn)則的杜甫.曾數(shù)次出邊赴塞的高適,岑參等人,也都進(jìn)行過程度不同,數(shù)量不等的佛境風(fēng)物詩創(chuàng)作.除了這些人外,加入到這一創(chuàng)作行列的盛唐詩人.還有張說,張九齡,王昌齡,崔顥,崔國輔,綦毋潛,李頎,儲光羲,孫逖,李嘉裙,張謂,皇甫曾等數(shù)十人,正因此,盛唐佛境風(fēng)物詩的的數(shù)量,乃數(shù)十倍于初唐.
而綜盛唐一代詩人之行蹤,其足跡幾乎踏遍了當(dāng)時大唐帝國的整個版圖,因此,其佛境風(fēng)物詩所描繪的佛境類風(fēng)物,自然也就是遍布于大江南北,甚至是遠(yuǎn)及西北邊陲與南國之隅.請看這些詩題:《自衡陽至韶州謁能禪師》(張九齡),《安州般若寺水閣納涼》,《題江夏修靜寺》(李白),《登涼州尹臺寺》,《臨洮龍興寺玄上人房同詠》(岑參),《冬夜宿揚州開元寺》,《題虎丘寺》,《登東海龍興寺高頂》(劉長卿),《游龍門奉先寺》,《岳麓山道林二寺行》(杜甫)等,僅從其中所標(biāo)明的地名或寺名,即可窺知一斑.
而如岑參《登涼州尹臺寺》一詩:
”胡地三月半,梨花今始開.因從老僧飯,更上夫人臺.
清唱云不去,彈弦風(fēng)颯來.應(yīng)須一倒載,還似山公回.”
所寫之”胡地”風(fēng)光.是此前所有的佛境風(fēng)物詩都不曾有過的.由是而觀,這一時期佛境風(fēng)物詩之”風(fēng)物”內(nèi)容的豐富性.是遠(yuǎn)非初唐乃至中晚唐時期的同類詩可比的.而此.即構(gòu)成了盛唐佛境風(fēng)物詩的一個特點.
盛唐佛境風(fēng)物詩的另一個特點,就是詩中的景物描寫,無論是采用工筆抑或白描,大都形神兼?zhèn)?宛然如畫,并且還出現(xiàn)了許多為后人所稱道的寫景名句.僅以杜甫的這類詩為例,即有”陰壑生虛籟.月林散清影”(《游龍門奉先寺》),”夜深殿突兀,風(fēng)動金瑯鐺。”(《大云寺贊公房四首》其二),”野寺江天豁,山菲花竹陰”(《游修覺寺》),”霏霏云氣重,閃閃浪花翻”(《望兜率寺》),”花濃春寺靜,竹細(xì)野地幽”(《上牛頭寺》),”春色浮山外,天河宿殿陰”(《望牛頭寺》)等.這些詩句,或一句一幅畫,或一聯(lián)一幅畫,皆畫面清新,構(gòu)圖雅致,又由于其均因佛寺所致,而能給人以或幽,或靜,或空,或寂等的審美感受.
如韋應(yīng)物《神靜師院》一詩:
青苔幽巷遍.新林露氣微.經(jīng)聲在竹林,高齋獨掩扉.
憩樹愛風(fēng)嶺,聽禽悅朝暉.方耽靜中趣.自與塵事違.
這首詩的前六句所寫,全為神靜師院內(nèi)的佛境風(fēng)物,而詩人由此排列組合而成的,則是一種幽冷,空寂的藝術(shù)境界,而其中,靜寂又為關(guān)鍵,所以詩人于最后說:”方耽靜中趣,自與塵事違”.韋應(yīng)物詩中的這種”靜中趣”,在劉長卿《惠福寺與陳留諸官茶會》一詩中,又得到了進(jìn)一步升華,即該詩將佛境風(fēng)物與茶會雅集互為關(guān)聯(lián),而使得一座惠福寺充滿了“禪趣”與”禪悅”.是詩為:
到此機(jī)事遣.自嫌塵網(wǎng)迷.因知萬法幻.盡與浮云齊.
疏竹映高枕.空花隨杖藜.香飄諸天外.日隱雙林西.
傲吏方見狎.真僧幸相攜.能令歸客意,不復(fù)還東溪.
全詩與人與”陳留諸官”于某天雅集惠福寺舉行”茶會”之情事,而實際上,除詩人外,那些”諸官”是利用休沐之日在惠福寺品茗休閑.之所以選擇惠福寺,是因為這里”疏竹映高枕,空花隨杖藜”,環(huán)境幽雅而清靜,正因此,乃有”香飄諸天外,日隱雙林西”之場面之景象的出現(xiàn),以至于包括劉長卿在內(nèi)的雅集者們,都打算”不復(fù)還東溪”了.而這一切所反映的.正是惠福寺佛境風(fēng)物之魅力所在.類似的例子,還有王昌齡《洛陽尉劉晏與府縣諸公茶集天宮寺岸道上人房》等.這類佛境風(fēng)物詩,由于是融人,物于一體的,因而更具藝術(shù)欣賞特質(zhì)與審美價值.
二
在經(jīng)歷了安史戰(zhàn)亂之后的李唐王朝,于唐敬宗時期,雖然曾一度”毀佛”于當(dāng)時,但人們對于佛教的崇信卻并沒有因此而所收斂,反倒是愈演愈烈.而作為詩人的韓愈,則可視為這一時期崇佛的一位特殊代表.眾所周知,韓愈是中唐特別是元和時期最具典型性的反佛者,他不僅曾就佛教問題與柳宗元進(jìn)行過針鋒相對的論辯,而且還因?qū)懥艘黄墩摲鸸潜怼范毁H嶺外,但盡管如此,他卻又與一些僧人打得火熱,其集中的《贈僧澄觀》,《廣宣上人頻見過》,《題秀禪師房》,《贈譯經(jīng)僧》等作,即為此之明證.不僅如此,韓愈還曾繼大歷詩人之后,或者說在創(chuàng)作上述詩歌的同時,還創(chuàng)作了《游青龍寺》,《題1臨瀧寺》,《游西林寺》等具有”佛境風(fēng)物”特征的詩.韓愈這種既反佛又親佛的行為.以及熱衷于佛教詩創(chuàng)作的舉措,對于中唐詩壇佛境風(fēng)物詩的創(chuàng)作而言,顯然是具有不可低估的影響的.而事實也正是如此.綜觀中唐(含大歷時期)一代之詩壇,曾參與創(chuàng)作過佛境風(fēng)物詩的詩人,乃數(shù)以百計,如其中之著名者,即有錢起,戴叔倫,盧綸,李益,李端,司空曙,王建,盂郊,劉商,權(quán)德輿,楊巨源,羊士諤,盧仝,呂溫,張藉,韓愈,柳宗元,劉禹錫,元稹,自居易,李紳,鮑溶,姚合,朱余慶,賈島等數(shù)十人之多.而在這些詩人中,除李益,武元衡,呂溫,劉商,羊士諤,盧仝6人外.其余諸人的佛境風(fēng)物詩之?dāng)?shù)量均在15首以上,最多的如自居易則有近8O首.僅此,即可管窺中唐詩人創(chuàng)作佛境風(fēng)物詩之端倪.這一實況表明,中唐時期參與佛境風(fēng)物詩創(chuàng)作的詩人之?dāng)?shù)量與詩作之?dāng)?shù)量,均是要較盛唐詩人明顯為多的.這一時期的佛境界風(fēng)物詩,成就之眾,創(chuàng)獲之多,在唐代佛教詩史上均屬空前.其所表現(xiàn)出來的特點,除了內(nèi)容上加強(qiáng)了”佛家語”的運用之外.形式上還有三個方面值得注意:其一是以近體詩中的五絕,五律,七絕,七律為主:其二是”詩序合一”的悄然興起:其三是長篇巨制的誕生.而后二者,實際上是對佛境風(fēng)物詩空白的填補(bǔ).這里主要就這三者進(jìn)行論析.
先看第一個特點.就對《全唐詩》的檢索與統(tǒng)計可知,中唐詩人之于佛境風(fēng)物詩的創(chuàng)作,在體式的選擇方面,基本上杜絕了不講究平仄音韻的傳統(tǒng)的古體詩體式,而以近體詩中的五絕,五律,七絕,七律為其首選.以白居易為例,其佛教詩為161首,佛境風(fēng)物詩者則有79首之多,而據(jù)中華書局版《自居易集》可知,其中屬于”古調(diào)詩”與”古體”者僅l8首,其余61首皆為編集者著錄于”律詩”內(nèi).其近體詩的比例之大,乃是三倍于古體詩還多的.其他如權(quán)德輿,劉禹錫,姚合等人,亦大體如此.這種創(chuàng)作格局的形成,既是近體詩這一新的詩歌體式為中唐詩人所普遍接受的一種必然結(jié)果,又是當(dāng)時詩人們注重佛境風(fēng)物詩審美效果的最好見證.一般來說,近體詩因講究平仄對仗,注重音律音韻等藝術(shù)技巧.而能增添或增強(qiáng)作品的音樂性效果,因之,從審美的角度講,其顯然是較古體詩更受詩人與讀者的歡迎的,所以,自居易等中唐詩人在創(chuàng)作佛境風(fēng)物詩時,以便于吟詠誦讀的絕句,律詩等體式為主,也就勢所必然.
再看第二個特點.以目前我們所見存的材料言,初盛唐的佛境風(fēng)物詩似乎尚不曾有”詩序合一”的情況存在.所謂”詩序合一”,就是指詩人在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時.有意識地于詩歌本文前加上一段屬于散文體性質(zhì)的序文,如”并序”,”并引”等,以旨在對詩中的內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充.或于作者的創(chuàng)作動因等進(jìn)行交待.而據(jù)拙作《詩序合一:唐詩創(chuàng)作的新潮流》一文的考察,唐代最早進(jìn)行”詩序合一”創(chuàng)作的詩人與詩作,是唐太宗的《帝京篇十首并序》,其后,這種新的詩歌形式即廣為詩人們接受.并最終形成了一種創(chuàng)作潮流.中唐詩人以這種”詩序合一”形式創(chuàng)作佛境風(fēng)物詩的“始作俑”者為誰,我們沒有進(jìn)行具體考察,但最具代表性的詩人為劉禹錫,則是可以肯定的.因為據(jù)《全唐詩.劉禹錫集》可知,劉禹錫現(xiàn)存佛境風(fēng)物詩有近30首.數(shù)量之多僅次于自居易,其中屬于”詩序合一“者,則有10余首,如《送義舟師卻還黔南并引》,《送景玄師東歸并引》,《送僧元禺東游并序》,《海陽湖別浩初師并引》,《送鴻舉游江西并引》,《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵并引》等,即皆為其例.而這些詩的”并序”文字,一般為250字左右,最長者則為《送僧元嵩東游并序》,凡345字.在這篇”并序”中,作者不僅自述了其于”策名二十年”后”深入智地,靜通還源”的大致經(jīng)過,而且對僧元禺的生平簡況,當(dāng)時”萬姓歸佛,盡為釋種”的社會現(xiàn)象,以及對僧元囂“因為詩以送之”嘲的緣由等,均一一進(jìn)行了交待.而在《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵并引》一詩中,作者于”并序”中重點介紹了鴻舉法師”今年初”由荊郢而至武陵為”二千石始奇之”的事況,以及同年”閏八月”賦此詩以送鴻舉法師歸江陵的原因;詩歌本文則主要是對鴻舉法師在武陵的”寶山”之景觀進(jìn)行了如下描寫:
看畫長廊遍,尋僧一徑幽.小池兼鶴凈,古木帶蟬秋.
客至茶煙起,禽歸講席收.浮杯明日去,相望水悠悠.
僅就寫景而言,詩中所描摹者,儼然為一幅山水畫.而高僧因有這山水畫般的”寶山”之棲,使得聲名愈隆,”寶山”則因高僧的到來,而更具禪境之韻致,因之,二者既各有所獲,而又相得益彰.”詩序合一”在佛境風(fēng)物詩中的妙處之所在,此詩即可視為代表.
最后看第三個特點.由短制而長篇,既是為了適應(yīng)詩歌內(nèi)容的需要,又是詩歌體制發(fā)展的一種必然.而中唐詩人的長篇佛境風(fēng)物詩.則正好印證了這一點.這一時期佛境風(fēng)物詩的長篇巨制,可以柳宗元《法華寺石門精室三十韻》,自居易《游悟真詩一百三十韻》二詩為代表,前者為一首五言排律,凡60句,后者為一首五言古調(diào),凡13O0字.從內(nèi)容方面言,這兩詩都具有很強(qiáng)的紀(jì)游性質(zhì).前詩主要寫柳宗元謫居永州時,曾與”道同”者于某日一同探尋法華寺石門精室的經(jīng)過.以及在石門室之見與所感:后詩則是(文以下所列舉的各種數(shù)據(jù),皆系我據(jù)《全唐詩》與有關(guān)詩人的別集手工檢索,統(tǒng)計的結(jié)果,如自居易此處之”有近8O首”者,即系據(jù)中華書局版《自居易集》而為.這些數(shù)據(jù)或有不夠準(zhǔn)確者,但可資參考.對白居易于”元和九年秋”只身游王順山悟真詩之經(jīng)歷的藝術(shù)再現(xiàn).在寫景狀物方面,兩首詩都將作者一路之所見,進(jìn)行了形象而逼真之描摹,給人以身臨其境的審美感覺.如《法華寺石門精室三十韻》寫通往石門精室的”石?！敝?
松溪窈窕入,石棧夤緣上.蘿葛綿層甍,莓苔侵標(biāo)榜.密林互對聲,
絕壁儼雙敞.塹峭出蒙籠,墟險臨洗漾.稍疑地脈斷,悠若天柱往.
冷寂得近似于陰森,幽靜中又略顯荒涼.又如《游悟真詩一百三十韻》寫自居易進(jìn)了寺院后之所見:
入門無平地,地窄虛空寬.房廊與臺殿,高下隨峰巒.
巖嶼無撮土,樹木多瘦堅.根株抱石長.屈曲蟲蛇蟠.
松桂亂無行,四時郁芊芊.枝梢裊清吹,韻若風(fēng)中弦.
日月光不透,綠陰相交延.幽鳥時一聲,聞之似寒蟬.
單就抄引的這些寫景詩句而言,是直可與杜甫寫于由秦州至成都期間的系列山水詩并讀的,但若就全篇以論,則二者又是有著明顯的區(qū)別的.其中最重要的一點,就是柳宗元,白居易的這兩首詩,均運用了許多”佛家語”,而杜甫的諸山水之作則無,柳詩如”小劫不逾瞬,大干若在掌”之”小劫”,”大千”,白詩如”誦此蓮花偈,數(shù)滿百億千”之”蓮花偈”,”百億千”,即為其例.正是這些”佛家語”的運用,才使得全詩的意境創(chuàng)造與境界開拓具有了”禪”的韻味.柳宗元,白居易的這兩首長篇之作,曾直接影響著晚唐詩人對佛境風(fēng)物詩的創(chuàng)作,如皮日休《初夏游楞伽精舍》,陸龜蒙《奉和襲美初夏游楞伽精舍次韻》(二詩均為五言,74句)等詩,即皆為受其影響的結(jié)果.
三
文學(xué)史上的晚唐,是一個戰(zhàn)爭頻仍,社會動亂的時代,因此,當(dāng)時的詩人們幾乎都在尋找各種精神出路,以至于佛,道,隱互為關(guān)聯(lián),而成為一道風(fēng)景線.但有論者認(rèn)為,晚唐詩人對于佛教而言,所采取的態(tài)度乃是”普遍接受’,如果這種說法不誤,就表明生活于這一時期詩人們的信仰天平,乃是都在向佛教的”彼岸世界”里傾斜的.然而當(dāng)我們在檢讀一部《全唐詩》時,卻發(fā)現(xiàn)在晚唐詩人的詩集中,并非是每人都有與佛教相關(guān)聯(lián)的佛教詩之作的.如胡曾,于潰,羅虬,曹鄴,薛逢等人,即皆為其例.在這五人中,除曹鄴為《全唐詩》收詩兩卷外,余則皆為一卷,即每人存詩都在百首左右,卻無與佛相涉者.這種情況的存在表明,”普遍接受”之說是應(yīng)該進(jìn)行重新考慮的.但盡管如此,晚唐詩人之于佛教,大都與其關(guān)系密切,則乃為事實.即是說,在佛,道,隱三者中,晚唐詩人選擇佛教以作為精神寄托的詩人,從總體上講,是遠(yuǎn)比選取擇道,隱為多的,而此,即是一部《全唐詩》為我們所給出的準(zhǔn)確答案.正因為晚唐詩人大都結(jié)緣于佛,而使得這一時期的佛境風(fēng)物詩創(chuàng)作不僅繁花似錦.而且參與創(chuàng)作的詩人也較中唐更多.其中如張祜,李群玉,馬戴,薛能,杜牧,許渾,皮日休,陸龜蒙,李頻,趙嘏,李商隱,溫庭筠,韋莊等,便都是這一時期具有代表性的詩人.而許渾則以61首的佛境風(fēng)物詩之量,乃居晚唐詩人之第一.緊隨許渾之后的是張祜.張祜現(xiàn)存佛教詩64首,雖較許渾的72首佛教詩少7首,但其中的佛境風(fēng)物詩卻有49首之多.而值得注意的是,在張祜的49首佛境風(fēng)物詩中,除10首詩外,其余39首全部為題詠寺院之作,這在全部的唐代詩人中,都是沒有詩人可與之比肩的.這一題詠寺院詩的數(shù)據(jù)表明,無論是在現(xiàn)實生活中.抑或在佛境風(fēng)物詩的創(chuàng)作中,張枯于其間都是彌留著一種揮之不去的佛寺情結(jié)的.之所以如此,應(yīng)與其”性愛山水”(《唐才子傳》語)大相關(guān)聯(lián).葛立方《韻語陽秋》有云:
”張祜喜游山而多苦吟,凡歷僧寺,往往題詠,如《題僧壁》……如杭之靈隱,天竺,蘇之靈巖,楞伽,常之惠山,善卷,潤之甘露,招隱,皆有佳作.”
這段文字,是有助于我們對張祜佛寺情結(jié)的認(rèn)識與把握的.請看其《題靈巖寺》一詩:
北寺三年別,西湖十里程.山門橋上轉(zhuǎn),石路閣中行.
地入千重險,江分一面平.引藤聞鼠亂,窺洞見龍驚.
嶂月排檐出,屏風(fēng)倚檻成.猿尋青壁過,樹繞碧崖生.
小殿靈云影.高廊下水聲.何當(dāng)還夢謝,盡我一詩情.
詩題中的”靈巖寺”.或認(rèn)為乃”杭州靈隱寺”之誤,可從此詩一開始,就介紹了詩人此次之于”靈巖寺”者,乃是故地重游;之后的12句,則全為對”靈隱寺”的景物描寫,且遠(yuǎn)近相兼,動靜互關(guān),畫面清晰,意境幽遠(yuǎn).雖不及王維山水詩的空靈,卻也極具特點.又如《題天竺寺》詩:
臺殿聳高標(biāo),鐘聲下界遙.路分松到寺,山斷石為橋.
引水穿廊去,呼猿繞檻跳.海明初上月,江白正來潮.
夏雨蓮苞破,秋風(fēng)桂子凋.亂云沒行腳,欹樹過低腰.
嫩綠茶新焙,乾黃竹旋燒.唯思閑事了,長此臥煙霄.
在結(jié)構(gòu)上,此詩與上詩并無區(qū)別,即二者的寫景都是放在中間12句進(jìn)行的,但就各自的境界而言,前詩給人以幽清之感,此詩則較為開闊.特別是”海明初上月,江白正來潮”兩句,一寫海月初升,一寫錢江潮水,很容易使人聯(lián)想到張九齡的”海上生明月”與盂浩然的”驚濤來似雪”來,因為這兩首詩之所寫,皆為張祜濃縮在這一聯(lián)之中.然而就這三首詩的意境,氣韻等方面言.張祜詩卻又顯然是”隔”了許多的.但從總的方面講,張祜這類以題詠僧寺為主體的佛境風(fēng)物詩.在晚唐詩壇上卻是獨樹一幟的.類此者,尚有杜牧《題敬愛寺樓》,《寄題宣州開元寺》,《題一9一水西寺》,《題揚州禪智寺》,《題禪院》,《題安州浮云寺》等,溫庭筠《題西明寺僧院》,《題造微禪師院》,《題中南佛塔寺》等,薛能《題開元寺閣》,《題龍興寺》,《題大云寺西閣》等,馬戴《題廬山寺》,《題石甕寺》,《題青龍寺》等,這些為數(shù)眾多的佛寺題詠詩的存在.即構(gòu)成了晚唐佛境風(fēng)物詩的一大亮點.
以互為酬唱而為時人與后人所稱道的皮日休,陸龜蒙.二人的佛境風(fēng)物詩也具有其明顯的”唱和”特點.而這一特點之于晚唐詩壇來說,也是可堪稱為獨樹一幟的.這是因為,以”唱和”方式進(jìn)行佛境風(fēng)物詩創(chuàng)作者.在有唐一代三百年的詩歌史上,也只有皮日休與陸龜蒙二人.皮El休現(xiàn)存佛境風(fēng)物詩25首.陸龜蒙則為21首,其中,詩題冠有”奉和”,”追和”,“和”,”同”等字樣者,皮日休只有3首,而陸龜蒙則多達(dá)18首,此則表明,皮13休對佛境風(fēng)物詩的創(chuàng)作是以原唱為主的.而陸龜蒙則以”奉和”居多.陸龜蒙集中如《奉和襲美初冬章上人院》,《奉和襲美開元寺客省早景即事次韻》,《奉和襲美宿報恩寺水閣》,《同襲美游北禪院》,《和襲美天竺寺八月十五13夜桂子》等,即皆為”奉和”皮日休原唱的結(jié)果.而《奉和襲美初夏游楞伽寺精舍次韻》一詩,則可視為陸龜蒙這類佛教風(fēng)物詩的代表.此詩與皮日休的《初夏游楞伽寺精舍次韻》,均為五言,三十七韻,為晚唐佛境風(fēng)物詩篇幅之最長者.皮詩大致由三部分組成:首先交待其游楞伽寺精舍的緣由.繼而是對楞伽寺精舍景物的詳細(xì)描寫,最后則為作者藉此所抒發(fā)的感慨,其中,對楞伽寺精舍的景物描寫,是全詩的重點所在.陸詩亦大抵如此.
除了這些”奉和”之作外,陸龜蒙集中還有一首很獨特的佛境風(fēng)物詩,即《紀(jì)夢游甘露寺》一詩.說這首詩很獨特,是因為全詩對甘露寺之佛境風(fēng)物的描寫,與李白的《夢游天姥吟留別》之寫天姥山的景觀一樣,都是靠作者的”紀(jì)夢”或”夢游”來完成的,而在篇幅上,這首長達(dá)64句的五言排律,則是李白的《夢游天姥吟留別》所難以相比的.僅此,即可窺知陸龜蒙的佛境風(fēng)物詩的特色之一斑.曾”晝夢登山”而性”樂林泉”的許渾,不僅雅好天下山水,更崇尚佛境風(fēng)物,因之而導(dǎo)致其創(chuàng)作了61首佛境風(fēng)物詩.元季辛文房《唐才子傳》載云,許渾”早歲嘗游天臺,仰看旁眺赤城,辨方廣于非煙,躡石橋于懸壁,登陟兼晨,窮覽幽勝”,并寫了《早發(fā)天臺中嚴(yán)寺度關(guān)嶺至天姥岑》,《早發(fā)中嚴(yán)寺別契直上人》二詩.但盡管如此,許渾的許多佛境風(fēng)物詩,卻是與詩人的種種情感連在一起的.從而升華了這類詩作的主題,如《甘露寺感懷貽同志》,《晨自竹徑至龍興寺崇隱上人院》,《登虎寺精舍》,《游楞伽寺》等,即皆具有這一特點.請看《游楞伽寺》一詩:
碧煙秋寺泛湖來,水浸城根古堞摧.盡日傷心人不見.石榴花滿舊琴臺.
其中的”盡日傷心人不見”,既因”碧煙秋寺泛潮來.水浸城根古堞摧”之景而產(chǎn)生.又與”石榴花開舊琴臺”相關(guān)聯(lián).情景相融,物我一體,而作為佛境風(fēng)物詩創(chuàng)作主體的”寺”,卻反倒成為了詩人抒發(fā)情感的一種”陪襯物”.再如《題蘇州虎丘寺僧院》一詩:
暫引寒泉濯遠(yuǎn)塵,此身多是異鄉(xiāng)人.荊溪夜雨花開疾,吳苑秋風(fēng)月滿頻.
萬里高低門外客,百年榮辰夢中身.世間誰似西林客,一臥煙霞四十春.
秋思秋愁,溢于言表.若著眼于佛教義理進(jìn)行審視,許渾的這類佛境風(fēng)物詩所反映的.不是如初盛唐時期的那種”禪趣”,”禪悅”,而是一種”苦諦”.”苦諦”為佛教”四諦”的第一諦.佛學(xué)認(rèn)為.人要解脫這種”苦”(或日”生苦”),就只能學(xué)”無生”之法以為,對此,許渾《聞釋子棲玄欲奉道因寄》已有載:”今日勸師師莫惑,長生難學(xué)證無生.”而這一佛家的”無生”說,盂浩然早在其幼年之時就曾習(xí)學(xué)過,其《還山贈湛法師》一詩中的”幼聞無生理”五字,即為明證.所以,許渾這類詩所代表的,實際上就是佛境風(fēng)物詩由盛唐,中唐而晚唐的一種嬗變軌跡.而這種軌跡的存在,雖然也構(gòu)成了晚唐佛風(fēng)物詩的又一個特點,但其卻是文學(xué)發(fā)展的一種必然.
四
三百年的唐代佛境風(fēng)物詩,既千姿百態(tài),繁花似錦,又爭奇斗艷.蔚為壯觀,而有唐一代詩人的佛學(xué)信仰,禪門情結(jié).以及其崇佛心態(tài)等,藉此亦可獲其大概.文學(xué)與佛教,在各自發(fā)展史的王國里,雖然都曾輝煌燦爛,但二者之間的相互影響,相互作用,不僅始終未曾停止過,而且是一13愈一日的密切,并因此而成就了一部內(nèi)容厚重而豐富的佛教文學(xué)史.而唐代三百年間的佛境風(fēng)物詩,既為這部佛教文學(xué)史書寫了最為光輝的一章.同時又為繁榮唐代詩歌與推動中國山水文學(xué)的發(fā)展.均起到了不可替代的作用,對于后者.我們僅從本文所列舉的一份份詩人名單,即可證實之.然而令人遺憾的是,迄今為止,卻沒有任何一種文學(xué)史著作曾涉筆唐代的佛境風(fēng)物詩,更遑論對其進(jìn)行專題研究.本文的撰寫,即旨在引起文學(xué)史家們的注意.以期將唐代佛境風(fēng)物詩乃至自東晉以降的歷代佛境風(fēng)物詩,均能納入文學(xué)史的范疇進(jìn)行觀照.并給其以一定的文學(xué)史地位.因為惟有如此,文學(xué)史著作才能更加接近文學(xué)發(fā)展的歷史真實.
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