符號
從英語、法語或數(shù)學(xué)的意義來說，電影算不上是一門語言。首先，電影不可能存在不合語法的現(xiàn)象。而且也不需要一套語匯。例如，嬰兒在發(fā)展說話機能之前好幾個月，就能理解電影的畫面。甚至貓也看電視。顯然，為了欣賞電影，并不需要什么相應(yīng)的電影智力，至少按最低水平來說是如此。
但是電影又和語言非常相象。有極其豐富的電影經(jīng)驗的人，有高度視覺文化的人（是否應(yīng)該稱做“電影人”呢？），較那些很少看電影的人看到的要多，聽到的也要多。學(xué)習(xí)電影的準(zhǔn)語言，為看電影的人打開了獲得更豐富的含義的可能性。因此，借用語言來說明電影現(xiàn)象是有益的。實際上，我們尚待對人造的聲音和畫面的理解能力做進(jìn)一步的科學(xué)探討，但是我們通過調(diào)查研究確實了解到，雖然兒童能在識字以前很久就能識圖，但要到八歲或十歲以后才能象大多數(shù)成年人那樣來理解電影畫面。此外，對畫面的感知還存在著文化上的差別。在二十年代人所共知的一個試驗就是人文學(xué)家威廉·赫德遜進(jìn)行的一項研究，他要試驗?zāi)切O少接觸西方文化的非洲村民是否能象歐洲人那樣在二維的畫面上看出縱深來。他發(fā)現(xiàn)，他們顯然看不到。雖然結(jié)果并不全然相同(一些個別人對測驗的反應(yīng)是西方式的)，但是從廣泛的文化和社會學(xué)范疇來說，結(jié)果是一致的。
從這個符號學(xué)的試驗以及進(jìn)一步的實驗可以得出兩個結(jié)論：第一，每個正常的人都會觀看并能認(rèn)識視覺畫面；第二，哪怕最簡單的視覺畫面，在不同的文化中也有不同的闡釋。因此我們了解到，形象畫面是必須“讀解”的。我們在觀看畫面時，有一個智力活動的過程（不一定是有意識的），看來，我們必定是在某個時候?qū)W會這樣做的。
在我們觀察畫面（不論是靜的或動的）的能力中有很大的因素取決于學(xué)習(xí)。有趣的是，這在很大程度上對聽覺形象來說卻并非如此。
感知心理學(xué)說明這兩種感官之間的差別的另一種方式就是它們不同的感官功能：耳朵聽見一切可以聽到的聲音；眼睛則有選擇地觀看。這不僅從有意識的活動來說是如此（有選擇地把注意力從A點移到B點，或者干脆閉上眼睛不看），而且無意識的活動也是如此。由于可以聚焦的接收器官只是集中（并均勻地安排）在視網(wǎng)膜“穴”中，所以我們必須直接盯著一個物體才能看到它的清晰影象。
電影不是一種語言,但卻象是一種語言，由于它象語言，因此我們用研究語言的某些方法來研究電影，可能會有所裨益。實際上，近十年來，這種研究電影的方法——實質(zhì)上是語言學(xué)的方法，變得愈來愈重要了。既然電影不是一種語言，則嚴(yán)格的語言學(xué)概念會使人產(chǎn)生誤解。自電影歷史的開端，理論家們就喜歡把電影和文字語言相比較（部分原因是為了證明認(rèn)真研究電影是有價值的），但是直到五十年代和六十年代初，一種更廣闊的新思想范疇得到了發(fā)展之后，人們才認(rèn)識到文字和說話只不過是眾多交流系統(tǒng)中的兩種，這時，才得以把電影作為一種語言來進(jìn)行認(rèn)真的研究。這種包羅萬象的范疇就是符號學(xué)，是對符號系統(tǒng)的研究。符號學(xué)家通過對文字語言和口語概念的重新確定，肯定了應(yīng)當(dāng)把電影作為一種語言來研究。任何一種交流系統(tǒng)都是一種“語言”：英語、法語或漢語都是“語言系統(tǒng)”。因此電影也可能成為某一類語言，但是它顯然不是一種“語言系統(tǒng)”。
對于符號學(xué)者來說，一個符號必定由兩個部分組成：即能指與所指。例如“單詞”這個詞，是一組字母或聲音合成的，它就是能指；它所代表的又是另一事物，就是所指。在文學(xué)中，這種能指與所指之間的關(guān)系就是藝術(shù)的中心：詩人在構(gòu)成結(jié)構(gòu)時，一方面用聲音（能指），另一方面用含義（所指）。這兩者之間的關(guān)系是非常令人感興趣的。事實上詩歌的美在很大程度上正在于此：在于聲音與含義之間的對舞之中。
但是在電影里，能指與所指幾乎是一致的：電影的符號是一個短路的符號。一幅畫與它所指的東西有一些直接的關(guān)系，而一個字卻很少有這種關(guān)系①（注①：某些象形文宇除外）。
就是這個短路的符號使得有關(guān)電影語言的討論變得非常困難。正如麥茨所說，“一部電影是很難加以解釋的，因為它太容易理解了。”這段話令人回味無窮。因而也使“搞”電影與“搞”英語十分不同（無論是說還是寫）。語言系統(tǒng)的用詞是可以修飾的，而電影的符號卻不能那樣加以修飾。在電影里，一朵玫瑰花的畫面就是一朵玫瑰花的畫面，不多，也不少。在英語中一朵玫瑰花可以簡單地指一朵玫瑰花，但也可以用作修飾，或與類似的詞混淆。語言系統(tǒng)的威力在于所指與能指之間的巨大差別；而電影的威力卻在于沒有這種差別。
然而，電影的確象是一門語言。那么它是怎樣起作用的呢？顯然，一個人對某一物體的想象與另一個人是不同的。如果兩人都讀到“玫瑰花”這個詞，你可能想到你去年夏天采摘的“和平”品種玫瑰，而我可能想到1968年12月羅拉給我的一朵玫瑰。但是在電影里，我們二人看到的是同一朵玫瑰花，電影制作者可以從無數(shù)玫瑰花中作出選擇，再用無數(shù)種拍攝方式把選中的那朵玫瑰花拍攝下來。在電影里，藝術(shù)家的選擇是無限的；而在文學(xué)里，藝術(shù)家的選擇是有限的。但對觀眾則恰恰相反。從這個關(guān)系來說，電影不是暗示，而是陳述。這正是它的力量之所在，也是它的危險性之所在。因為它是強加于觀眾的。這就是為什么觀眾如果學(xué)會讀解畫面進(jìn)而能夠掌握這種媒介的一些威力，是有益的，甚至是很重要的。一個人對畫面的讀解愈好，他對它的理解便愈多而畫面對于他的威力也就愈大。在閱讀一篇文章時，讀者要自己去創(chuàng)造一幅畫面，電影讀者則不然，而這兩種讀者為了完成理性過程，都必須解釋他們所感受到的符號。他們的智力活動愈多，觀眾與創(chuàng)作者之間在這個過程中則愈能達(dá)成平衡；這種平衡愈好，那么這部藝術(shù)作品就愈有生命力，愈能引起共鳴。
最早的電影教科書——甚至包括許多近來出版的教科書——以一種目光短淺的熱情把電影與文字語言進(jìn)行生硬的比較。這種標(biāo)準(zhǔn)的理論認(rèn)為鏡頭是電影的單詞，場面是它的句子，一段戲就是它的段落。如果為了說明逐步復(fù)雜化的層次安排，這種比較是可行的，但是經(jīng)不起分析推敲。暫且說，一個詞是涵義的最小而便利的單位，那么，一個鏡頭是否與此相等呢？根本不是。首先，一個鏡頭是有時間長度的。在這段時間里包含了連續(xù)不斷的不同數(shù)量的圖象。那么，單一的畫面或曰畫格是否構(gòu)成電影涵義的基本單位呢？答案依然為否，因為每一畫格中包含著無數(shù)潛在的視覺信息，伴隨它的聲帶也是如此。如果我們能夠說一個電影鏡頭象一個句子，因為它能做出一個陳述，并且它本身是能充分解決問題的，那么問題在于，電影并不能把自己分成如此易于控制的單位。我們完全可以把一段膠片從技術(shù)上定為“鏡頭”，然而，如果一個鏡頭內(nèi)部就有分句，那又該怎么辦呢？攝影機可以運動；一個場面可以用搖攝或移動鏡頭使它完全改觀，那么我們應(yīng)該說這是一個鏡頭，還是兩個鏡頭呢？
看來電影的真正科學(xué)在于我們能否確定它最小的結(jié)構(gòu)單位。我們可以規(guī)定技術(shù)上的最小單位，至少對于畫面來說是這樣：就是單幅畫格。但是這肯定不是含義上的最小單位。實際上，影片不象語言文字，它不是由一些這樣的單位構(gòu)成的，而是一個含義的連續(xù)統(tǒng)一體。在一個鏡頭里，我們想讀解出多少信息就有多少信息，我們可以隨意確定它的單位。
因此，電影給我們提供了一種語言，就是：
1．由短路信號構(gòu)成的，其中能指幾乎等于所指；
2．取決于一種連續(xù)的、不可分立的系統(tǒng)，我們不能從中辨認(rèn)基本單位，同時也就無法從數(shù)量上加以說明。其結(jié)果正如麥茨所說，“作為一種易懂的藝術(shù)，電影始終處于成為這種易懂性的犧性品的危險之中。”電影太容易懂了，止因為如此，使它也很難以分析。
外延和內(nèi)涵的含義
然而電影確實能設(shè)法傳達(dá)含義。它基本上是用兩種不同的方式來進(jìn)行的：外延的和內(nèi)涵的。電影的畫面和聲音象文字語言一樣具有外延的含義，不過更進(jìn)了一層：即它就是它，我們不需要做任何努力去辨認(rèn)它。這個因素可能顯得過分簡單，但是不能低估它：這正是電影的巨大力量之所在。用文字（甚至用呆照）來描繪一個人或事件，和用電影來記錄同樣的對象，這兩者之間存在著根本的差別。因為電影可以向我們提供一個極其接近現(xiàn)實的近似物，所以傳達(dá)出文字或口語極少能傳達(dá)的準(zhǔn)確的知識。語言系統(tǒng)可能更適合于處理思想和抽象這些非具體的世界（例如，可以設(shè)想一下這部關(guān)于電影的書：如果沒有完整的敘述，這本書就會是不可理解的），但是語言系統(tǒng)卻遠(yuǎn)不能象電影那樣傳達(dá)有關(guān)物質(zhì)現(xiàn)實的準(zhǔn)確信息。
文字和口語的本質(zhì)便是進(jìn)行分析。寫出“玫瑰花”這個詞就是把玫瑰花這一思想加以概括和抽象。語言真正的力量并不在于它的外延能力，而是在于它內(nèi)涵的一面：也就是說，我們可以賦予那個字以超出外延的豐富含義。如果外延是衡量一門語言能力的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么英語（它擁有一百多萬個詞匯，并且是歷史上最龐大的一門語言）就會比法語強大三倍（法語只有三十多萬個字）。但是法語明顯地運用內(nèi)涵來補救它那“有限的”語匯。電影也具有內(nèi)涵的能力。
考慮到電影的畫面和聲音的強大的外延性質(zhì)，我們就會感到驚奇，上述那些內(nèi)涵的能力也是電影語言的一個部分。實際上，很多能力來自電影的外延能力。因為電影可以紀(jì)錄其他藝術(shù)，所以它可以憑借其他藝術(shù)來造成各種效果。例如，一朵玫瑰花的形象出現(xiàn)在影片《理查三世》中，就不僅是一朵玫瑰花，因為我們知道白玫瑰和紅玫瑰作為約克王室和蘭開斯特王室的象征的內(nèi)涵。這種內(nèi)涵是由文化所決定的。
除了從一般文化所造成的這些影響之外，電影還有它自己的獨特的內(nèi)涵能力。我們知道（哪怕我們并不經(jīng)常有意識地提醒自己），電影制作者是做了特殊選擇的：拍攝玫瑰花的角度，攝影機移動或不動，色彩明亮或發(fā)暗，花朵是初放還是凋謝，玫瑰花刺是顯露或是隱藏，背景是清晰的（因此玫瑰花處于前后關(guān)系之中）或模糊的（因此它是孤立的），鏡頭是長是短，等等。這些就是構(gòu)成電影內(nèi)涵的特殊手段。雖然我們可以在文學(xué)中獲得近似的效果，但是卻達(dá)不到電影的精確性或有效性。正如格言所說的，有時，一幅畫頂一千句話，如果我們對某個鏡頭的內(nèi)涵意義的理解是于它是從一系列其他可能使用的鏡頭之中挑選出來的，那么，用符號學(xué)的語言來說，這是一個聚類性內(nèi)涵。也就是說，我們是把這個鏡頭和同類鏡頭的同類或母類中那些沒有使用的伙伴未必有意識地進(jìn)行類比，去理解它們的內(nèi)涵意義
相反的，如果這朵玫瑰花的意義并不取決千這個鏡頭和其他可能用的鏡頭的類比，而是取決于這個鏡頭和前后出現(xiàn)的實際鏡頭的比較，那這就是它的組合性內(nèi)涵；也就是說，由于它和其他我們所看見的鏡頭有了比較、因此才獲得了這個含義。
嚴(yán)格地說電影不是互通信息的媒介。人們很少和電影對話。文字語言和口語是用來互通信息的，而電影，和一般的非再現(xiàn)性藝術(shù)（以及用作藝術(shù)手段的語言）一樣，是單向傳導(dǎo)。因此，即便是最實用的電影在某些方面也是藝術(shù)性的。電影是用新語言來說話的。麥茨寫道：“如果一種‘語言’并非早就存在的話，那么一個人要用它來說話，不論說得多么糟，他多少必須是一個藝術(shù)家。因為說這種話，就要部分發(fā)明這種話；而說日常生活的話，那僅僅是使用。”所以，哪怕是最簡單的電影陳述也帶有內(nèi)涵。
我們是否有辦法進(jìn)一步區(qū)分電影中外延和內(nèi)涵的各種模式呢？彼得·沃倫在他那部極有影響的著作《電影中的符號和含義》(1969)中借用了哲學(xué)家C. S.皮爾斯的“三分法”，把電影符號分為三個體系：
△象形：能指主要通過相似性來代表所指的一種符號：
△標(biāo)志：這種符號衡量一種性質(zhì)時所依靠的不是同一性，而是它們所固有的關(guān)系；
△象征：一種隨意性的符號，其能指與所指沒有直接的或標(biāo)志性的關(guān)系，而是通過成規(guī)來表現(xiàn)的
雖然沃倫沒有把它們納入外延與內(nèi)涵的分類法，但是，象形、指示、象征可以看作主要是外延的。當(dāng)然，肖像是象形，然而在皮爾斯和沃倫的系統(tǒng)中，圖解也是象形。標(biāo)志則更難確定。沃倫在借用皮爾斯的方法時，提出了兩種標(biāo)志，一種是技術(shù)的——醫(yī)學(xué)上的癥候是健康狀況的標(biāo)志，鐘表和日規(guī)是時間的標(biāo)志；另一種是隱喻性的：搖擺的走動姿勢暗示某個人是水手（這一點就是皮爾斯和沃倫的分類接近于內(nèi)涵之處）。第三類，象征，則較容易解釋。按皮爾斯和沃倫的用法，它有更廣義的解釋：文字也是象征（因為能指是通過成規(guī)而不是相似性來表示所指的）。
象形是短路符號，是電影最突出的特征，象征是隨意性的或成規(guī)的符號，這是口語和文字語言的基礎(chǔ)。在皮爾斯和沃倫的系統(tǒng)中，第二大類——標(biāo)志是最為錯綜復(fù)雜的：它仿佛是處于電影的圖象和文字象征之間的第三種方法，電影可以用它來傳達(dá)含義。它不是隨意性的符號，但也不是可以認(rèn)同的。它提出了第三類直接指向內(nèi)涵的外延，而且如果沒有內(nèi)涵的維度，實際上是不可理解的。
看來標(biāo)志是電影可以直接和思想打交道的極為有用的方法，因為它給予我們的是思想的具體表現(xiàn)或度量。例如，我們怎樣能用電影的方式來傳達(dá)出熱這一思想呢？這在文字語言中是輕而易舉的，然而在影片中呢？于是人們立即會想到溫度計的畫面。這顯然是溫度的標(biāo)志。然而還有更復(fù)雜的標(biāo)志：汗水是標(biāo)志，閃爍的氣浪和熱的顏色也是標(biāo)志。正是電影美學(xué)的寫真性使電影很難用隱喻。在文學(xué)中，把愛情與玫瑰相比是行得通的，但是在電影里這樣做就造成了困難：因為玫瑰花，在這個隱喻中的次要因素在電影里就過于相等、過于具體了。這樣做的結(jié)果，使得基于文學(xué)模式的電影隱喻變得粗率、呆滯而勉強。標(biāo)志性符號可能提供解決這一難題的方法，電影正是在這里發(fā)現(xiàn)了自己那獨特的隱喻力量，這是由于畫框具有靈活性，它能同時說出許多東西來。
標(biāo)志的概念也引導(dǎo)我們對內(nèi)涵產(chǎn)生一些很有意思的想法。前面的討論已該說明，在外延和內(nèi)涵之間沒有一條明確的分界線：其中有著一個連續(xù)性。正如在文字語言和口語中一樣，電影中的內(nèi)涵如果是足夠強大的話，它最終會作為外延的含義而被接受。實際上，電影的大部分內(nèi)涵力量取決于標(biāo)志的表現(xiàn)手法，也就是說，它們不是隨意的符號，也不是同一性的符號。
電影是一門外延和標(biāo)志的藝術(shù)和媒介。它的大部分含義不是來自我們所看到（或聽到）的，而是來自我們沒有看見的，或者更準(zhǔn)確地說，來自把我們看見的和沒有看見的進(jìn)行比較的一個持續(xù)的過程。這是自相矛盾的，因為電影初看上去是過于顯露的藝術(shù)，并且往往受到“沒有留下想象余地”的批評。
實際情況正相反。在一部嚴(yán)格的外延的影片中，畫面和聲音是容易理解并且能直接理解的。然而，很少有幾部影片是嚴(yán)格的外延的，它們無法避免內(nèi)涵，“因為說這種話，就要部分發(fā)明這種話。”當(dāng)然，如果觀眾堅決拒絕的話，他可以決定忽視電影的內(nèi)涵力量，但是已經(jīng)學(xué)會讀解電影的觀眾則已獲得大量的內(nèi)涵。例如，阿爾弗萊德·希區(qū)柯克在過去的半個世紀(jì)里拍攝了一批極受歡迎的影片。我們可以把他在評論界和大眾之中所獲得的成就歸之于他的影片的題材——他那些刺激性的影片顯然激起了觀眾的強烈反響——但是又該怎樣解釋他那些模仿者所拍攝的刺激性影片的失敗呢？實際上，影片的戲劇性，它的吸引力，并不完全在于拍了什么（那就是題材的戲?。谟谒窃鯓优牡?，以及怎樣來表現(xiàn)的。正如成千上萬的評論家所確認(rèn)的那樣，希區(qū)柯克正是這兩項關(guān)鍵性任務(wù)上的杰出大師。電影制作的戲劇大部分有賴于創(chuàng)作者對這兩個密切聯(lián)系的方面怎樣考慮決定。有“電影文化”的電影觀眾有意識地欣賞希區(qū)柯克的高超的電影智力，沒有文化的觀眾則無意識地欣賞，然而那智力依然是產(chǎn)生效果的。
在電影符號學(xué)的詞匯中還需要再增添一個因素：轉(zhuǎn)義。在文學(xué)理論中，“轉(zhuǎn)義”是“轉(zhuǎn)換措詞”或“意義的變化”——換言之，一種邏輯的轉(zhuǎn)替，從而賦予符號的兩個因素以新的相互關(guān)系。因此，轉(zhuǎn)義是外延與內(nèi)涵的聯(lián)結(jié)因素。當(dāng)一朵玫瑰花是一朵玫瑰花的時候，它不是任何別的東西，它那作為符號的含義是嚴(yán)格的外延。但是當(dāng)玫瑰花是什么別的東西時，這就出現(xiàn)了一個“轉(zhuǎn)換”，于是這個符號就為新的含義敞開了大門。至此我們所描繪的電影符號學(xué)的關(guān)系是靜態(tài)的。轉(zhuǎn)義的概念使我們能動態(tài)地來看待它，把它當(dāng)作動過程而不是事實。
