弗里德里?！ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche，1844年10月15日—1900年8月25日），十九世紀最偉大的思想家之一，著有《悲劇的誕生》《不合時宜的考察》《查拉圖斯特拉如是說》《善惡的彼岸》《道德的譜系》等。
今天是尼采逝世120周年。120，一個頗具神秘意味的數(shù)字，總能與生死輪回的概念聯(lián)系到一塊兒。在未來的無數(shù)個120年內(nèi)，尼采所說的“永恒輪回”或許永遠不會降臨；但至少，在這過去的120年內(nèi)，在無數(shù)學者的闡釋下，他的思想已經(jīng)在生死之間往返了太多次——在某種意義上，它又從未死去。
這次，我無意介入爭議，只想做個應景的事：在尼采的忌辰，回顧其思想誕生的標志：《悲劇的誕生》。
文 | 徐傲群，學人scholar編輯
一、音樂：后塞壬時代的哀愁
1865年2月，21歲的尼采獨自來到科隆。他叫仆人帶自己去游覽名勝古跡，卻鬼使神差地踏進了花街柳巷的大門。那是一個眩暈的午后——
“我突然見到，”尼采第二天說，“自己被五六個絲光閃亮、薄紗蔽體、充滿期待神色的身影圍住。我頓時啞口無言。然后我本能地走向一架鋼琴，把它當作人群中唯一有靈魂的生物，擊出幾個和聲。它們使我脫離了木然狀態(tài)，我就這樣獲得了自由?！?/p>
尼采，攝于1861年
音樂——盡管只是幾個即興的和聲——戰(zhàn)勝了肉欲。這趟科隆妓院的神游，使得尼采對那種獨屬于音樂的充盈感愈發(fā)著迷。對尼采而言，聆聽音樂，就是歸屬于存在本身。存在的真實本質(zhì)是音樂。音樂是一切的一切?！斑@是一種由誕生與死亡、成長與衰頹、統(tǒng)治與被征服所組成的世界游戲。音樂導入世界的心臟——不過，人們不會在那里喪命?！保ㄋ_弗蘭斯基：《尼采思想傳記》）這種認識絕非后天習得的“知識”；相反，它根源于原始的生命意志，通過現(xiàn)象學式的體驗直接顯現(xiàn)于尼采的意識之中——一種超越于任何形容的神秘體驗，近似于圣特蕾莎被“刺穿”時的狂喜：
我們脫離了自身，游離在一種謎一般的火熱元素中，我們不再能理解自己了，認不出最熟悉的東西，我們手中沒有了標尺，所有規(guī)律性的、呆僵的東西都開始運動起來，每一事物都在新的色彩中閃光，以全新的文字符號向我們講話。（尼采：《瓦格納在拜羅伊特》）
“沒有音樂，生活就是個謬誤?！币魳繁驹撚啦煌Ｏ?，尼采想。然而，在他所處的時代，音樂簡直如“來自遠古的童話”般虛無縹緲。在奧德修斯的世界中，海上還有塞壬凄美的歌聲出沒，水手們還會不顧喪命之虞心甘情愿被美誘惑，將自身獻祭給甘美而危險的通靈數(shù)術(shù)。而如今，塞壬沉默了，因為人們失去了能被她們誘惑的心。過往船只再無法在詩意的漩渦中分崩離析，而只能在乏味的海面上漫無目的地漂游。音樂式的激情被無形地禁止了，取而代之的是文明機器空虛的隆隆回響：
有一個結(jié)局：當你饑渴，便有人將你驅(qū)逐。（蘭波：《童年Ⅲ》）
在這個后塞壬時代，尼采對于音樂衰落的哀愁情緒豁然形諸紙面。尼采將音樂僅僅設想為空虛無聊者的逋逃藪，只是為了短暫地褻瀆這一圣物，對他那“不合時宜”的愛進行降溫。他以不甚嚴肅的腔調(diào)寫道：“逃避無聊是各類藝術(shù)之母”，音樂不過是“面對無聊的逃亡”而已。但同時，尼采又不愿舍棄音樂的崇高力量：在存在主義的意義上，音樂又是一項英雄的偉業(yè)，因為它將人們從虛無主義的深淵中拯救出來。在極度的無聊狀態(tài)中，“外部世界發(fā)生的事無足輕重。就連自己，人們都覺得毫無意義。生命的進程失去其有意向的張力，它們在自己內(nèi)部崩潰，就像人們提前從爐中取出的一塊蛋奶酥”（《尼采思想傳記》）。而音樂那溢出得“恰到好處”的激情，則能使人們在巨大的充盈中重新領(lǐng)略不絕如縷的茫茫歌聲——一場召喚塞壬魂靈的儀式。
就這樣，癡迷于音樂形而上學的青年尼采，自然而然地走上了與叔本華和瓦格納類同的道路。現(xiàn)在他所要做的，就是等待——等待兩次時機成熟的邂逅。
二、生命意志：叔本華和瓦格納
1865年10月，就在尼采轉(zhuǎn)至萊比錫大學攻讀古典語文學后不久，他在一家舊書店里翻到了哲學家叔本華（Arthur Schopenhauer）的著作：《作為意志和表象的世界》。此前，尼采之所以選擇走語文學的道路，是因為他想以此作為紀律教育的手段，以抵制塞壬危險的誘惑。彼時，他的內(nèi)心還沒有那么大膽，只是警告自己滿足于從岸上眺望遠方，不必冒險駛向廣袤大海的深處。他寫道：
避免在大學里走向毀滅的感覺，把我趕入嚴格科學的懷抱。然后是渴望，把自己從藝術(shù)愛好那快速的情感變換中，解救到客觀的港灣里。
然而，在邂逅叔本華的哲學后，這道自我困囿的心理堤壩轟然崩塌了：這對尼采而言是積極的變化。他將閱讀叔本華的感受形容為“在迷醉中蹣跚”，因為叔本華告訴他，感知藝術(shù)（尤其是音樂）理應就是“在迷醉中蹣跚”：它“是純粹的觀審，是在直觀中浸沉，是在客體中自失，是一切個體性的忘懷，是遵循根據(jù)律的認識方式之取消……（直觀中的事物和人）不再在時間之流和一切其他關(guān)系之中了”（《作為意志和表象的世界》）——這不正是尼采對音樂的切身體驗么？在這里，沒有嚴密的理性邏輯，只有本能——非理性的本能，幽暗的、生機勃勃的本能，如大江大河般洶涌鳴響。這是藝術(shù)觀照的至高境界。尼采幾乎虔誠皈依于這一觀念。因為他覺得，自己對音樂的狂熱得到了證實，這宣告了藝術(shù)精神對于拘束秉性的勝利。
叔本華
而對尼采而言，音樂的力量還在于，它為所謂“超驗的奇跡”提供了可能：從個體生命回歸整體生命。誠如歌德所說：“人不能長久地囿于知覺狀態(tài)，他必須重新闖入無意識存在之中，因為那里生長著他的根?！倍岵伤鶎ひ挼摹案?，亦即叔本華所說的“意志”，可理解為一種神秘的世界本原，一種永恒流轉(zhuǎn)的強大力量，一種高于個體生命的生命本體——尼采稱之為“太一”或“永恒生命”。在這個超驗的本體界中，不再有“我”，不再有個體事物，不再有光怪陸離的現(xiàn)象，萬事萬物的界限都盡數(shù)消弭，渾然天成地融為一體，浸潤于混沌幽微的羊水之中。這是整個世界最原始、最本質(zhì)的存在狀態(tài)：
有物混成，先天地生。寂兮寥兮！獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。（《老子》）
與之對應的是表象化的“個體化原理”，即我們作為分化了的個體命定的存在方式：
這世界不會對個體認識表現(xiàn)出它自己，……而是模糊著未經(jīng)訓練的個體的視線，像印度人所說的“摩耶之幕”一樣。對于這樣的個體，……在他有限的認識形式中，他看不到事物的本質(zhì)（那是唯一無二的），而只看到這本質(zhì)的現(xiàn)象是特殊的、分立的、數(shù)不盡的、極不相同的，甚至是相反的。（《作為意志和表象的世界》）
被個體化原理支配的存在者無疑是痛苦的，因此“人應該注定成為某種超個體性的東西”，此即音樂被賦予的崇高任務——尼采和叔本華都同意這一點。但接下來，尼采卻與叔本華分道揚鑣了。叔本華認為，生命意志是盲目的、非理性的，它的役使是造成人類永恒痛苦的根源，因此應當徹底否定之，達到佛教的“涅槃”境界。這種否定生命意志的態(tài)度，是尼采無法接受的；相反，尼采極力肯定生命意志，認為返歸“太一”的結(jié)果雖有“原始痛苦”的成分，但更重要的是“原始歡欣”，是不可抑制的生命沖動，是被生命本體納入懷中的充盈感。對超越個體的渴求正是生命滿溢的表現(xiàn)，因為只有熱愛生命，才會對其有限性深感痛苦。尼采太熱愛生命了，他那強烈的浪漫精神不允許他遁入虛無以求解脫，而是驅(qū)使他盡情擁抱生命的苦難與希望。用尼采本人的話說，叔本華是“因生命的貧乏而受難”，他自己則是“因生命的充溢而受難”。因此，說“尼采不過是叔本華的門徒”（勃蘭兌斯語）云云，顯然是不夠?qū)徤鞯臄嗾Z——盡管尼采確實使用了大量“叔本華式的語言”。
若說已逝的叔本華是尼采的靈魂在書中的回響，那么正值巔峰的音樂家瓦格納（Richard Wagner）則是能在現(xiàn)實中與尼采對話的“知音”。1868年11月，瓦格納從一位學者那兒聽說了尼采其人，表示愿意認識這位青年才俊。尼采受到邀請，興奮得忘乎所以：瓦格納的大名，他早就憧憬萬分。這兒還有個小插曲：尼采在裁縫那兒定做了一套新的禮服，衣服送到后卻沒錢付款。裁縫幫工欲攜衣服徑直離去，被尼采緊緊抓住。兩人一怒之下動了手，以尼采一敗涂地而告終。
瓦格納
經(jīng)過一番折騰，尼采終于衣著得體地出現(xiàn)在了瓦格納的家中。盡管年齡相差三十歲，兩人卻一見如故。最重要的原因在于，叔本華是他們共同的“精神兄弟”：瓦格納以“無法描述的熱情”談論叔本華，稱其為“唯一認識音樂之本質(zhì)”的哲學家，這無疑戳中了尼采的敏感點；同時，瓦格納又對尼采的才華印象深刻，相信他能“幫助我實現(xiàn)偉大的‘文藝復興’。在這復興中柏拉圖擁抱荷馬，而荷馬心中充滿柏拉圖的觀念，這樣才成為至高無上的荷馬”。瓦格納鼓勵尼采在古典語文學中作出大膽嘗試，用語言的舞蹈“指揮”自己的音樂創(chuàng)作——沒錯，是尼采“指揮”瓦格納，一位初出茅廬的古典語文學者“指揮”一位造詣高深的浪漫主義音樂大師。
在瓦格納“文藝復興”的重托之下，尼采開始思考：該如何將音樂與古典語文學這兩個貌似風馬牛不相及的領(lǐng)域完美地結(jié)合為“詩性統(tǒng)一”（弗·施萊格爾語）的整體呢？難點在于，“這意味著不僅讓音樂主題化，而且創(chuàng)造一種音樂，它意外地不是用音符，而是用文字寫出。尼采尋找一個允許他用文字作曲的題目?！保ā赌岵伤枷雮饔洝罚?/p>
就在這時，尼采將目光投向了古希臘悲劇。
三、悲劇何為：阿波羅與狄俄尼索斯
1869年2月，年僅24歲的尼采被巴塞爾大學聘為古典語文學副教授，次年3月升任正教授。可以設想，倘若尼采日后沒有出版《悲劇的誕生》一書，他極可能成為一位學術(shù)巨擘。但同時，這又是不可能發(fā)生的事兒，因為他體內(nèi)充溢的生命絕不會滿足于學院體制的困囿。明面上，尼采是想用這本書為那份飽受質(zhì)疑的教席聘書辯護，穿上“博學的鐵鞋”別扭地展示才學；但實際上，“同關(guān)心保持距離的古典語文學不同，尼采試圖置身于譫妄之中，……在藝術(shù)的帝國中，所有的生成都必須在深邃的黑夜中發(fā)生。尼采要進入這樣的黑夜。”（《尼采思想傳記》）在叔本華和瓦格納的感染下，尼采試圖以古希臘悲劇為透鏡，將這門長久以來被理性分析“腐蝕”的藝術(shù)拯救出來，使之在兩千多年后的德意志涅槃重生。
早在尼采之前，就有不少學者論述過悲劇快感的起源，如亞里士多德（Aristotle）的“陶冶”說、席勒（F. Schiller）的“道德合目的性”說、黑格爾（F. Hegel）的“永恒正義”說。但在尼采眼中，這些理論大多不得要領(lǐng)，因為其倫理化的共同傾向背離了審美快感的本質(zhì)，也就從根本上曲解了古希臘悲?。骸懊慨斦胬肀唤衣稌r，藝術(shù)家總是癡迷于尚未揭開的面紗，理論家卻滿足于已揭開的那部分。”尼采認為，古希臘悲劇之所以堪稱“自由之美的高峰”（弗·施萊格爾語），其奧秘就在于超乎經(jīng)驗之上的“超驗的奇跡”。在此基礎(chǔ)上，尼采提出了一對著名的美學概念，即“日神-酒神”/“阿波羅-狄俄尼索斯”（Apollo-Dionysus）的辯證法（而非二元對立）。
先說說“日神”吧。不出意外，大家對古希臘藝術(shù)的第一印象，大概都是一尊尊完美無瑕的大理石雕塑，它們在薔薇色的晚霞下、在火紅的罌粟花和枯黃的麥芒叢中、在愛琴海邊空寂的斷壁殘垣間永久佇立，軀體凝固在琥珀般的時間中，守望虛無的面容沉靜得近乎哀愁。溫克爾曼（Winckelmann）“高貴的單純和靜穆的偉大”一語高度概括了這種古典式的美感（盡管遭到萊辛等人的批判），而尼采又將“夢”的朦朧色調(diào)加諸其上。尼采認為，夢境似的美的假象是一切造型藝術(shù)的前提，他稱之為“日神藝術(shù)”：
造型之神（即日神阿波羅）的那種適度的自制，那種對粗野沖動的解脫，那種充滿智慧的寧靜。按其詞根來講，他的眼睛必須是“太陽般發(fā)光的”（筆者按：此處可見出尼采古典語文學的功底）；即便在流露憤怒而不滿的眼神時，它也依然沐浴于美的假象的莊嚴中。（《悲劇的誕生》）
在這樣的“夢”中，人們被神性的光暈籠罩，得以暫時忘卻現(xiàn)實世界的苦難，向美的天堂尋求精神的庇護。但在夢的“現(xiàn)實性”面前，我們卻仍有對其為假象的朦朧感覺（這是尼采的經(jīng)驗，想必也是所有人的經(jīng)驗）。夢之所以是夢，關(guān)鍵就在于一條柔弱卻不可逾越的界線，將醒與睡、真與假、現(xiàn)實與幻象區(qū)隔開來。我們并不會將日神藝術(shù)與“粗鄙的現(xiàn)實性”相混淆，因為潛意識告訴我們：它是自然的“象征性類似物”。
據(jù)此，尼采將日神藝術(shù)與個體化原理聯(lián)系起來。邏輯是這樣的：既然日神藝術(shù)是自然（現(xiàn)象界）的象征性類似物，個體化原理是太一（本體界）的象征性類似物，那么日神藝術(shù)在類比意義上就成為“個體化原理的壯麗神像”。進而言之，個體相對于本體是夢，日神藝術(shù)相對于個體是夢，則日神藝術(shù)相對于本體就是“夢之夢”“現(xiàn)象之現(xiàn)象”。既然如此，日神藝術(shù)的智慧就在于恪守個體的界限，即“德爾斐神諭”之二：“認識你自己”和“凡事勿過度”。這種適度的道德要求與寧靜的審美效果并行不悖，此兩者皆源于個體化的神化。
古希臘雕塑
然而，耽于幻象畢竟不是長久之計。當夢中人渴望擺脫個體化的幻象，去把握世界真實的本質(zhì)之時，酒神狄俄尼索斯的力量就從幽深的基底中噴薄而出。與日神藝術(shù)的“夢”相對，酒神藝術(shù)的關(guān)鍵詞是“醉”，其代表類型就是酒神慶典的音樂——被尼采視為悲劇起源的薩提爾歌隊。如前所述，伴隨著音樂直擊靈魂的節(jié)奏旋律，頭戴花冠、身纏常春藤的信徒們失去了個體性的意識，消隱于集體性的紛亂狂歡之中，狂喜同痛苦交纏的眩暈如傳染病的熱力般于其間恣意蔓延——舞！舞！舞！
但是，這一切又須同“由肉欲與殘暴組成的可惡的妖精淫酒”區(qū)別開來。正如藥物會令人聯(lián)想到毒鴆，酒神的狂歡也會令人聯(lián)想到獸性的縱欲——但事實并非如此。酒神的“沖動”并非生物學意義上的“獸性”，而是美學意義上的原始“神性”，即生命意志的勃發(fā)、釋放及宣泄——這在尼采眼中是最真實的力量，甚至是真實本身。在其中，夢的幻象灰飛煙滅，個體性原理失去效力，唯余不停流溢的血液、強烈搏動的心臟，以及永恒流轉(zhuǎn)的生命。關(guān)于這一點，讀讀尼采本人的詩性話語，就夠了：
在狄俄尼索斯的魔力之下，不僅人與人之間得以重新締結(jié)聯(lián)盟：連那疏遠的、敵意的、被征服的自然，也重新慶祝它與自己失散的子孫——人類——的和解之日?！F(xiàn)在，奴隸成了自由人；現(xiàn)在，人與人之間所有頑固而敵意的藩籬，全都分崩離析了；現(xiàn)在，人人都感到自己與鄰人聯(lián)合了、和解了、融合了，仿佛摩耶之幕已被撕碎，唯余些許碎片在神秘的“太一”面前飄零。載歌載舞之際，人表現(xiàn)為一個更高的共同體的成員：他忘掉了行走和說話，正要起舞凌空飛翔。正如現(xiàn)在野獸開口說話，大地流出乳汁和蜜，同樣地，人身上也發(fā)出某種超自然之物的聲音：人感覺自己就是神，陶醉而飄然變幻。人不再是藝術(shù)家，人變成了藝術(shù)品：在這里，在醉的戰(zhàn)栗中，整個自然的藝術(shù)強力得到了彰顯，臻至“太一”最高的狂喜。（《悲劇的誕生》）
在這里，酒神精神完成了三重“去界限化”：人與自然的去界限化、自我與他人的去界限化、意識與潛/無意識的去界限化。但同時，在另一意義上，酒神精神本身就是一條絕對的界限，即哈貝馬斯（J. Habermas）所說的“忘川”：
在審美體驗中，酒神之現(xiàn)實被“忘川”阻斷，這條“忘川”抵御著理論知識、道德行為和日常世界。藝術(shù)打開了通往酒神世界的大門，然而其代價是陷于迷狂狀態(tài)——亦即個體痛苦地失去隔閡，從內(nèi)到外與無定形的自然渾然一體。（《現(xiàn)代性的哲學話語》）
酒神慶典
或問：既然古希臘悲劇的根源是酒神的，那么它是名副其實的酒神藝術(shù)嗎？就其精神基底而言，是的；但就其整體呈現(xiàn)而言，不是。悲劇是極其復雜的藝術(shù)現(xiàn)象（尼采甚至認為以往的解釋“連門兒都沒摸到”），其復雜性在于日神與酒神的交織配合。尼采認為，盡管歌隊音樂是悲劇的核心組成部分，用于引領(lǐng)觀眾進入“在迷醉中蹣跚”的迷狂境界，否定清醒的意識、嚴密的理性及世俗的道德，從而使“超驗的奇跡”得以降臨，但凡胎俗子是經(jīng)受不住這種洶涌襲來的生命狂潮的。因為，正如叔本華所說，“音樂乃是意志的直接寫照”。其他藝術(shù)必須依賴于物質(zhì)媒介描摹意志的影子，音樂卻能超越任何媒介直通形而上的本質(zhì)，以超理性的力量揭示世界深處的“原始痛苦和原始歡欣”。凡人若直接觸碰它，無異于縱身躍入滾燙的巖漿。
因此，為了讓觀眾的精神在返歸太一的同時不至于崩潰癲狂，悲劇必須在酒神的內(nèi)核上套一層日神的外殼，將訴諸靈魂的音樂客觀化為訴諸視覺的形象，即神話人物、故事情節(jié)、場景布置等真實存在的要素，用作人與音樂之間的緩沖性媒介。其中，神話是尼采最重視的一環(huán)，因為他認為，“神話希望被形象地感受為固執(zhí)地指向無限真理的唯一例證?！鄙裨挶灰暈閷κ澜绫举|(zhì)的“象征性類似物”（這一修辭手法再度出現(xiàn)），因此音樂要攫住觀眾，就離不開神話的輔助。如此，整個悲劇的結(jié)構(gòu)遂可用下面這個關(guān)系式粗略表示（從左到右由淺入深）：
觀眾--神話（日神）—音樂（酒神）--意志
于是乎，在夢與醉的接榫處，在酒神精神的日神式表達中，成熟的悲劇藝術(shù)得以誕生，如尼采所說：“兩位神祇的兄弟聯(lián)盟：狄俄尼索斯講的是阿波羅的語言，阿波羅也講起了狄俄尼索斯的語言?！钡@并不代表悲劇中的日神式個體能得到拯救；恰恰相反，它們是用于毀滅的。因為，悲劇藝術(shù)的內(nèi)核畢竟還是酒神的，日神只是達到酒神的藝術(shù)手段而已。觀眾目睹悲劇人物的受難，由此獲得一種玄妙的悲劇快感，尼采稱之為“形而上學的慰藉”：無論現(xiàn)象界如何變遷，本體界卻不可摧毀；個體生命可以毀滅，主宰蕓蕓眾生的生命本身卻長存不朽。
由此可見，從最初單純的酒神合唱，到后來成熟的悲劇藝術(shù)，其間發(fā)生了一次微妙的轉(zhuǎn)換：從“從個體生命回歸整體生命”，到“通過個體生命回歸整體生命”。
四、走向式微：歐里庇得斯和蘇格拉底
在上述這番神魂顛倒的抒情論述后，尼采平復了激動的心情，開始以冷靜的批判性眼光進一步審視悲劇藝術(shù)的演變趨勢。不幸的是，同任何一種有過輝煌的藝術(shù)形式一樣，古希臘悲劇終究不可避免地迎來了慘淡的黃昏，最終在希臘文明的廢墟中歸于寂滅。而尼采所要找的，就是其式微結(jié)局背后的根源。
不出意外，尼采將矛頭直指歐里庇得斯（Euripides）——“古希臘三大悲劇家”的最后一位。說實話，批判歐里庇得斯算不得什么新鮮事，因為歐氏此前遭受的責難已經(jīng)夠多了。如著名的施萊格爾兄弟（A. W. Schlegel & F. Schlegel），就將歐氏稱為“在市井中閑言碎語”的“夸夸其談的詭辯家”，其“活躍而混亂的驕奢”最終將悲劇導向“枯竭”，并細數(shù)其劇作一系列不堪的“罪名”：冷落歌隊、放縱激情、仇視女性、庸俗的平民觀、膚淺的宿命觀、專橫的神話處理……誠然，尼采的批評似乎并未超出施氏兄弟的思考范圍：說歐里庇得斯用“殘暴的鐵腕”讓神話奄奄一息，“貪得無厭地想把所有音樂花園洗劫一空”，“把他全部的政治希望都建立在市民的平庸性上”……這些大都是老生常談。因此，單說尼采如何如何批判歐里庇得斯，是無法見出其獨創(chuàng)性的。
古希臘三大悲劇家：（由左到右）埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯
但尼采的大膽之處在于，他并未將悲劇的衰落盡數(shù)歸咎于歐里庇得斯，而是相反，認為歐氏“在某種意義上也只是面具”：
借他之口說話的神祇不是狄俄尼索斯，也不是阿波羅，而是一個完全新生的惡魔，名叫蘇格拉底（Socrates）。（《悲劇的誕生》）
尼采眼中的“罪魁禍首”不是歐里庇得斯，而竟然是著名哲人蘇格拉底——這毋寧說是對整個西方哲學理性主義傳統(tǒng)的逆反，即使放到當下也是相當離經(jīng)叛道的。尼采認為，蘇格拉底的“罪愆”在于，他相信可以憑借理性去窮盡自然，因而視知識為包治百病的“靈丹妙藥”，視推演自然奧秘為人類唯一崇高的任務；他還以改造倫理道德為己任，極力宣揚“美德即知識”的口號，以所謂“智慧”啟迪民眾。而這一切，都是與悲劇非理性、非道德的酒神精神背道而馳的。
因此，在蘇格拉底主義的猛攻下，悲劇自然是首當其沖，被毆打得體無完膚。悲劇的陣地土崩瓦解了：悲劇不再“言說真理”，被迫附麗于辯證法的樹干上，淪為知識的淺薄附庸。構(gòu)成酒神精神之核心的音樂理所當然地遭到放逐，邁向了幽暗的墳塋：
樂觀主義的辯證法用它的三段論皮鞭把音樂從悲劇中驅(qū)逐出去了，也就是說，它摧毀了悲劇的本質(zhì)——這種本質(zhì)只能被解釋為狄俄尼索斯狀態(tài)的形象化呈現(xiàn)，解釋為音樂的明顯象征，解釋為狄俄尼索斯式陶醉的夢幻世界。（《悲劇的誕生》）
顯然，尼采的攻擊對象絕不僅有蘇格拉底一人，而毋寧說是整個理性主義、科學主義和樂觀主義的思潮，蘇格拉底不過是其代言人而已。此時，科學與藝術(shù)構(gòu)成了極端對立的兩極，前者的內(nèi)核是恣意擴張的日神精神，后者則是日漸衰落的酒神精神。在古希臘的黃金時期，日神之為日神就在于“適度之適度”，即對“適度”的要求本身就是適度的，這使其擁有黃金分割式的優(yōu)雅效力，既在必要時克制酒神精神的外泄，又不致流于簡單粗暴的理性中心主義。然而，日神精神內(nèi)部隱含的庸俗化危險終隨時間推移而不可避免地暴露出來，經(jīng)過一段漫長的醞釀，最終將“一個完全新生的惡魔”蘇格拉底推上了歷史舞臺。自此，“精巧的鐘表機構(gòu)”（席勒語）式的規(guī)定性，將生命意志這一整體切割得七零八落。
蘇格拉底
就這樣，酒神頌歌再無法在葡萄酒漿飄香的森林中回蕩，失落的祭壇在青苔覆蓋下坍圮為亂石遺跡，常春藤失去了春天——
這就是尼采的夢魘。
五、復活神話：浪漫主義傳統(tǒng)的還魂
然而，夢魘并非極夜。正如夢魘遲早會有猛然驚醒的一刻，蘇格拉底臨死前總是夢見同一句玄之又玄的“神諭”：
蘇格拉底，去搞音樂吧！
要知道，這個將音樂從悲劇中驅(qū)逐出去的人，如今卻在夢中為音樂招魂：多么莫名其妙的事情?。≌敱娙艘苫笾H，尼采卻忽然激動萬分。因為在他眼中，這句“神諭”絕非所謂“神靈憑附”的產(chǎn)物，而是蘇格拉底潛意識深處的“自我悔悟”：
他就像一個野蠻族的國王，理解不了一個高貴的神的形象，而由于他毫無理解，他就有褻瀆神靈的危險。蘇格拉底夢里的那句話乃是唯一的標志，表明他對于邏輯本性之界限的懷疑：他一定會問自己，也許我不能理解的東西未必就是不可理解的東西吧？也許存在著一個智慧王國，邏輯學家被放逐在外了？也許藝術(shù)竟是科學的一個必要的補充呢？（《悲劇的誕生》）
自以為能窮盡真理的理性此刻終于敗下陣來：這恰恰是尼采想要看到的結(jié)果。當自詡無限的科學走到有限的邊緣，又有什么能反過來解救科學呢？答案就是：“藝術(shù)?！倍嗝粗S刺啊！在科學的初級階段，對知識的渴求呈現(xiàn)出反藝術(shù)的特征，酒神精神在其威力下蕩然無存；而在其第二階段，陷入死胡同的它反而需要藝術(shù)的解救。這是歷史的二律背反。
蘇格拉底在獄中
于是，在羞恥窘迫的科學面前，藝術(shù)光明正大地迎來了再生的曙光。尼采滿懷信心地宣告，掘墓人將被埋葬，酒神精神正在我們這個時代悄然蘇醒，不在別的民族，正是在叔本華、瓦格納、他本人所在的德意志民族！尼采深愛的與其說是古希臘，不如說是腳下的這片土地，“一個沉睡的騎士”，“一片神話的故鄉(xiāng)”：
但德國精神依然在美妙的狄俄尼索斯力量中未受毀損，就像一個沉睡的騎士，安睡于一個無法通達的深淵——從這個深淵里升起狄俄尼索斯的歌聲?！蓜e以為，德國精神已經(jīng)永遠丟失了它的神話故鄉(xiāng)?！谐蝗眨聡駮挥X醒來，酣睡之后朝氣勃發(fā)，然后它將斬蛟龍，滅小人，喚醒布倫希爾德——便是沃坦的長矛，也阻止不了它的前進之路?。ā侗瘎〉恼Q生》）
確實，這段話很容易同反人道的納粹主義聯(lián)系到一起。至于事實是否如此，在此不下定論；關(guān)于尼采同納粹的復雜糾葛，亦不再過多討論。但確鑿無疑的是，尼采的民族主義論調(diào)從德國浪漫主義傳統(tǒng)中汲取了太多的養(yǎng)分。自啟蒙運動及其后的狂飆突進運動起，德國就在文化民族主義道路上越走越遠，這在一定程度上是文化滯后下激越的自我期許、自我正名乃至自我標榜；法國大革命更是幫助德國從“前民族的、地方性的從屬意識”中擺脫出來，使其致力于建構(gòu)民族文化的整體性。若要細數(shù)德國文化民族主義的譜系，這根鏈條簡直長到?jīng)]有盡頭：
……-高特雪特-萊辛-赫爾德-維蘭德-席勒-費希特-施萊格爾兄弟/蒂克/霍夫曼/諾瓦利斯/克萊斯特/施萊爾馬赫/瓦肯羅德爾/……-黑格爾-……-瓦格納/尼采-……
在這群文人自尊心極強的頭腦中，“德國人的世界是由德國人創(chuàng)造出來的”（赫爾德語），而天才的德國人所創(chuàng)造的“德意志語言是最精美的財富，它表達著一切，最深刻與最輕靈的精神、靈魂，蘊含著最深遠的意義”（席勒語），以此為精神基底，“新世界的曙光已經(jīng)來臨，把山巔照得金光閃閃，預示著即將到來的白晝”（費希特語），“無窮的才能被開發(fā)出來，新奇的寶藏正在被采掘”（諾瓦利斯語），自由人的國度最終會在德意志“臻于理想”（黑格爾語）。
之所以羅列這些名字，只是想表明，不能慣性式地將尼采的相關(guān)思想視為開天辟地的頭一遭：它是根植于德意志民族深厚的文化傳統(tǒng)中的。同樣地，尼采重建悲劇藝術(shù)的策略亦取諸德國詩哲荷爾德林（F. H lderlin）與弗·施萊格爾（F. Schlegel），即在文化中復活被遺忘既久的“神話”。尼采認為，神話是對平時無意義事物的意義給予，在平平無奇的諸物中窺見諸神若即若離的身影，在瑣碎庸常的生活中重現(xiàn)詩性棲居的靈光。擁有神話意識的人們抗拒獨處，他希望自然對他作出回應：神話是同自然對話的嘗試。而這種神話性的觀念，早在數(shù)十年前的荷爾德林那里就已醞釀成熟：
對荷爾德林來說，神話的發(fā)現(xiàn)是一種生命權(quán)力的發(fā)現(xiàn)，這種生命權(quán)力把歡樂的充盈歸還給存在。在自然漠然的中央開辟一個充滿意義的區(qū)域，最為有效的方式當然是文化?！幕闪顺志玫呐?，它至少在一個內(nèi)在的區(qū)域中有效地克服世界的漠然。同對荷爾德林一樣，對尼采來說，此時“眾神的夜晚”也給文化投下了陰影。巨大的漠然侵入到了文化的內(nèi)部，讓人與人之間的關(guān)系麻木死亡。……神話對自然的偉大沉默、對社會的意義腐蝕給出答案。（《尼采思想傳記》）
這與弗·施萊格爾的“新神話觀”在實質(zhì)上不謀而合：
我認為，我們的詩缺少一個中心，就像神話之于古代人的詩一樣?，F(xiàn)代文學落后于古典文學的所有原因，可以概括為這樣一句話：因為我們沒有神話。但是我補充一句話，我們將很快就有一個新的神話，或者更確切地說，現(xiàn)在已經(jīng)是需要我們嚴肅地共同努力創(chuàng)造一個新神話的時候了?！F(xiàn)代神話必須產(chǎn)生于精神最內(nèi)在的深處；現(xiàn)代神話必須是所有藝術(shù)作品中最人為的，因為它要包容其他一切藝術(shù)作品，它將成為載負詩的古老而水恒的源泉的容器，它本身就是那首揭示所有其他詩的起因的無限的詩。（《關(guān)于神話的談話》）
荷爾德林
作為浪漫主義者的尼采就是這樣，終其一生都無法割舍同神話、詩歌、藝術(shù)的酒神式聯(lián)系。這種無限尋覓的“鄉(xiāng)愁”并不獨屬于他；相反，他道出了自后希臘時代以來擁有神話意識的人們共同的審美理念，諸多詩哲在他身上一同還魂于世——就在他耽于悲劇之美的那個瞬間。（在此意義上，浪漫主義的本質(zhì)并非一般所說的“主義”，而是潛藏于人類精神深處的普遍情懷。）說到這兒，拿尼采與蘇格拉底對照是極有趣的：若說蘇格拉底的“音樂之夢”是其潛意識的“小我言說”——日神式的言說，那么尼采的“音樂之夢”則恰恰相反，是“集體無意識”（榮格語）的“大我言說”——酒神式的言說。
六、尼采的誕生：強人哲學的蓄勢
但毋庸置疑的是，“強人哲學”是尼采的專有名詞。以“日神-酒神”的辯證法為起點，尼采制造出了一整套驚世駭俗的思想武器，將千百年來理性的“巴別塔”轟擊得七零八落——當然，這在《悲劇的誕生》一書寫作時還尚未真正成形。至今，諸多學者仍在其部分主題上爭論不休，但這些爭議不在本文的討論范圍內(nèi)；筆者只想說明，尼采的悲劇之書同其日后思想究竟有何種千絲萬縷的聯(lián)系。
先從“日神-酒神”的辯證法說起。盡管在悲劇藝術(shù)中日神與酒神是統(tǒng)一的，但二者實質(zhì)上畢竟還是互相對峙的，任何一方在彼此眼中都是恐怖的，由此就構(gòu)成了薩弗蘭斯基（L. Safranski）所說的“雙重恐怖”：
從日常意識的角度看，酒神狀態(tài)是恐怖的；從酒神狀態(tài)的角度看，日常意識又是恐怖的。有意識的生命在這兩種可能性之間活動，遭受分裂：為了使生命不至于荒蕪，必須與酒神保持聯(lián)系；為了不成為酒神那分解性暴力的犧牲品，又必須依賴于文明的保護措施。（《尼采思想傳記》）
尼采已經(jīng)指出，古希臘一年一度的大酒神節(jié)，其設立初衷正是為了從日神式的節(jié)制中釋放酒神式的力量。文明的日常生活必須在特定的倫理規(guī)范內(nèi)運轉(zhuǎn)，難免造成生命意志的壓抑，而寫入日歷的酒神節(jié)為縱情狂歡的行為賦予了合法性。除此之外，奧林匹克運動會、豪奢揮霍的酬神宴飲、甚至兵戎戰(zhàn)事，在古希臘人那里都有類似的效力。對此，歷史學家布克哈特（J. Burckhardt）在《希臘人和希臘文明》一書中已經(jīng)論述得很清楚。
巴塔耶
在這一點上，哲學家巴塔耶（G. Bataille）承繼了尼采的衣缽。巴塔耶補充道，這些活動的意義在于，它們是純粹的“耗費”。因為，當日常生活所積累的能量遠遠超出維持生命機能和促進系統(tǒng)增長之所需，此時就需要上述活動將它們不顧一切地“耗費”掉，才能開啟新一輪的生產(chǎn)活動，如此這般周而復始?！昂馁M”不同于一般所說的“消費”：后者是經(jīng)濟人的交換行為，前者則是無緣無故的揮霍，其結(jié)果無異于將金銀珠寶直接扔進火堆；后者是獲取生活物品的手段，前者則本身就是最大的目的，此外別無目的，至多是康德所說的“合目的性”：就文明延續(xù)的整個進程而言，酒神精神這一可怕的基底像一座火山的熔巖，階段性地爆發(fā)出來，讓土地有可能變得更加肥沃。在此意義上，既可以說耗費與生產(chǎn)（片段）毫無關(guān)聯(lián)，又可以說耗費是生產(chǎn)（整體）的必要環(huán)節(jié)。此即“生產(chǎn)-耗費”的辯證法。
巴塔耶的另一辯證法，就是“禁忌-僭越”：“禁忌”即日神式的個體化原理，“僭越”即酒神式的去界限化。我們可將“禁忌”比作“鎖”，將“僭越”比作“鑰匙”。毫無疑問，“鎖”的作用是守護“神圣”之物免受侵擾。但以現(xiàn)象學觀之，每一把鎖都是對開鎖者的呼喚，畢竟“沒有鎖可以抵擋住所有暴力”（巴什拉語），更無法抵擋動用“鑰匙”的潛在欲望；甚至說，沒有被“鑰匙”褻瀆的可能性，“鎖”就沒有存在的必要?！版i”集結(jié)了封閉與敞開的雙重情結(jié)：
柜子沒有鑰匙！
……
我們許多次地夢見
沉睡在它兩側(cè)木板中間的秘密
我們以為聽見了張開著的鎖孔里面
傳來一聲遙遠、空洞、愉快的聲響
（蘭波《孤兒的新年禮物》）
“鎖”本就是反諷性的意象：既致力于守護神圣，又暗自期待神圣遭受褻瀆。換言之，日神精神的存在就是為了被酒神精神打破的；同樣，酒神精神的力量在日神精神的保護下得以蓄積。
以巴塔耶為透鏡，我們或可更好地理解尼采的思想演變：自《悲劇的誕生》起，強人哲學的勢頭在他身上日漸高漲。按照同樣的邏輯，為達到“文化繁榮”這一最高目標，尼采視階段性的戰(zhàn)爭為必不可少的手段，因為以文化為合目的性的戰(zhàn)爭相當于一場“耗費”、一次“僭越”，日神式文化所積累的能量必須在酒神式戰(zhàn)爭的“洗禮”中得到宣泄疏導。但尼采并非希特勒式的戰(zhàn)爭狂魔，因為尼采明確反對以文化以外的東西（如經(jīng)濟、軍事、權(quán)力）為直接目的的戰(zhàn)爭，而在希特勒那里，文化政策更像是掩人耳目的面罩。尼采認為古希臘的戰(zhàn)爭是文化戰(zhàn)爭的典范：盡管“可怕的戰(zhàn)爭風暴”不停席卷于各個民族體之間，但在戰(zhàn)爭的間隙中，社會有機會在“戰(zhàn)爭內(nèi)聚力的作用下”創(chuàng)造出“天才的燦爛花朵”。
與此同時，奴隸制被賦予了文化上的必要性。尼采在審美意義上指出，多數(shù)人須服務于最高級的少數(shù)人，這樣那些天才就能在物質(zhì)基礎(chǔ)上創(chuàng)造偉大的精神財富，甚至將自己造就為一件藝術(shù)品。這些創(chuàng)造者不改善人類，而是代表一種更好的可能性，這使得一種文化的繁榮成為可能。尼采贊賞古希臘的奴隸社會，因為它足夠真誠，不掩飾那些“天才的燦爛花朵”的可怖基底。至于現(xiàn)代社會，分明仍在各方各面剝削可憐的民眾（只是不把他們稱為奴隸），以供給精英藝術(shù)的養(yǎng)料，卻忸怩作態(tài)地否認奴隸制的實際存在，這比奴隸社會無情的公開承認更加卑劣。
顯然，時人不會原諒這樣的“癡心妄想”。迎接《悲劇的誕生》的，最終是學界劈頭蓋臉的痛斥：尼采的恩師里切爾教授評價該書為“有才華的胡說”；默倫多夫——日后古典語文學的“教皇”——發(fā)表了一篇致命的批評文章，寫道：“尼采先生履行諾言，他攫住狄俄尼索斯，從印度遷往希臘，但他邁下本該在上面講授科學的講壇，召集虎豹——而非學習語文學的青年——跪在自己的膝下?！睂W生們紛紛回避這位“恐怖分子”，因為這位“當代酒神”的“分解性暴力”實在過于駭人：對于酒神，人們不再歡迎，而是轉(zhuǎn)身逃離。
尼采，攝于1899年
就這樣，尼采的名聲一落千丈。這位高傲的孤家寡人，自此開始了漫長的漂泊之旅。等待著世界的，將會是一位新生的查拉圖斯特拉。
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