內(nèi)容簡(jiǎn)介
《悲劇的誕生》出版于尼采二十七歲時(shí)，是他的第一本書，也就是這本書讓他一鳴驚人。尼采認(rèn)為古希臘人有兩種精神，即日神精神和酒神精神。日神阿波羅是光明之神，在其光輝中，萬物顯示出美的外觀；酒神則象征情欲的放縱，是一種痛苦與狂歡交織著的癲狂狀態(tài)。在本書中，他憑借他“最內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)”理解了“奇異的酒神現(xiàn)象”，并“把酒神精神轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N哲學(xué)激情”。
尼采（Friedrich Nietzsche），1844年10月生于德國(guó)，1900年8月去世?，F(xiàn)代最偉大的思想家和哲學(xué)家之一。主要著作有：《悲劇的誕生》《不合時(shí)宜的考察》《查拉蘇圖拉如是說》《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》等。
譯者簡(jiǎn)介 周國(guó)平，1945年生于上海，1967年畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系，1981年畢業(yè)于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院哲學(xué)系，現(xiàn)為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員。著有學(xué)術(shù)專著《尼采：在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上》、《尼采與形而上學(xué)》，隨感集《人與永恒》，詩集《憂傷的情欲》，散文集《守望的距離》、《各自的朝圣路》、《安靜》，紀(jì)實(shí)作品《妞妞：一個(gè)父親的札記》、《南極無新聞——喬治王島手記》等，1998年底以前作品結(jié)集為《周國(guó)平文集》（1-6卷），譯有《尼采美學(xué)文選》、《尼采詩集》、《偶像的黃昏》等。
導(dǎo)論
尼采美學(xué)概要
尼采美學(xué)導(dǎo)論
悲劇的誕生
作為教育家的叔本華（節(jié)錄）
瓦格納在拜洛伊特
出自藝術(shù)家和作家的靈魂
觀點(diǎn)與格言雜編（節(jié)錄）
飄泊者和他的影子（節(jié)錄）
朝霞（節(jié)錄）
快樂的科學(xué)（節(jié)錄）
查拉圖斯特拉如是說（節(jié)錄）
自我批判的嘗試
瓦格納事件
偶像的黃昏（節(jié)錄）
看哪這人（節(jié)錄）
作為藝術(shù)的強(qiáng)力意志
一
只要我們不單從邏輯推理出發(fā)，而且從直觀的直接可靠性出發(fā)，來了解藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的，我們就會(huì)使審美科學(xué)大有收益。這酷似生育有賴于性的二元性，其中有著連續(xù)不斷的斗爭(zhēng)和只是間發(fā)性的和解。我們從希臘人那里借用這些名稱，他們盡管并非用概念，而是用他們的神話世界的鮮明形象，使得有理解力的人能夠聽見他們的藝術(shù)直觀的意味深長(zhǎng)的秘訓(xùn)。我們的認(rèn)識(shí)是同他們的兩位藝術(shù)神日神和酒神相聯(lián)系的。在希臘世界里，按照根源和目標(biāo)來說，在日神的造型藝術(shù)和酒神的非造型的音樂藝術(shù)之間存在著極大的對(duì)立。兩種如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公開分離，相互不斷地激發(fā)更有力的新生，以求在這新生中永遠(yuǎn)保持著對(duì)立面的斗爭(zhēng)，“藝術(shù)”這一通用術(shù)語僅僅在表面上調(diào)和這種斗爭(zhēng)罷了。直到最后，由于希臘“意志”的一個(gè)形而上的奇跡行為，它們才彼此結(jié)合起來，而通過這種結(jié)合，終于產(chǎn)生了阿提卡悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術(shù)作品。
為了使我們更切近地認(rèn)識(shí)這兩種本能，讓我們首先把它們想象成夢(mèng)和醉兩個(gè)分開的藝術(shù)世界。在這些生理現(xiàn)象之間可以看到一種相應(yīng)的對(duì)立，正如在日神因素和酒神因素之間一樣。按照盧克萊修的見解，壯麗的神的形象首先是在夢(mèng)中向人類的心靈顯現(xiàn)，偉大的雕刻家是在夢(mèng)中看見超人靈物優(yōu)美的四肢結(jié)構(gòu)的。如果要探究詩歌創(chuàng)作的秘密，希臘詩人同樣會(huì)提醒人們注意夢(mèng)，如同漢斯?薩克斯在《名歌手》中那樣教導(dǎo)說：
我的朋友，那正是詩人的使命，
留心并且解釋他的夢(mèng)。
相信我，人的最真實(shí)的幻想
是在夢(mèng)中向他顯相：
一切詩學(xué)和詩藝
全在于替夢(mèng)釋義。
每個(gè)人在創(chuàng)造夢(mèng)境方面都是完全的藝術(shù)家，而夢(mèng)境的美麗外觀是一切造型藝術(shù)的前提，當(dāng)然，正如我們將要看到的，也是一大部分詩歌的前提。我們通過對(duì)形象的直接領(lǐng)會(huì)而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什么不重要的、多余的東西。即使在夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)最活躍時(shí)，我們?nèi)匀粚?duì)它的外觀有朦朧的感覺。至少這是我的經(jīng)驗(yàn)，我可以提供一些證據(jù)和詩人名句，以證明這種經(jīng)驗(yàn)是常見的，甚至是合乎規(guī)律的。哲學(xué)家甚至于有這種預(yù)感：在我們生活和存在于其中的這個(gè)現(xiàn)實(shí)之下，也還隱藏著另一全然不同的東西，因此這現(xiàn)實(shí)同樣是一個(gè)外觀。叔本華直截了當(dāng)?shù)靥岢?，一個(gè)人間或把人們和萬物當(dāng)作純粹幻影和夢(mèng)像這種稟賦是哲學(xué)才能的標(biāo)志。正如哲學(xué)家面向存在的現(xiàn)實(shí)一樣，藝術(shù)上敏感的人面向夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)。他聚精會(huì)神于夢(mèng)，因?yàn)樗鶕?jù)夢(mèng)的景象來解釋生活的真義，他為了生活而演習(xí)夢(mèng)的過程。他清楚地經(jīng)驗(yàn)到的，決非只有愉快親切的景象，還有嚴(yán)肅、憂愁、悲愴、陰暗的景象，突然的壓抑，命運(yùn)的捉弄，焦慮的期待，簡(jiǎn)言之，生活的整部“神曲”，連同“地獄篇”一起，都被招來從他身上通過，并非只像皮影戲——因?yàn)樗驮谶@話劇中生活和苦惱——但也不免仍有那種曇花一現(xiàn)的對(duì)于外觀的感覺。有些人也許記得，如同我那樣，當(dāng)夢(mèng)中遭到危險(xiǎn)和驚嚇時(shí)，有時(shí)會(huì)鼓勵(lì)自己，結(jié)果喊出聲來：“這是一個(gè)夢(mèng)!我要把它夢(mèng)下去!”我聽說，有些人曾經(jīng)一連三四夜做同一個(gè)連貫的夢(mèng)。事實(shí)清楚地證明，我們最內(nèi)在的本質(zhì)，我們所有人共同的深層基礎(chǔ)，帶著深刻的喜悅和愉快的必要性，親身經(jīng)驗(yàn)著夢(mèng)。
希臘人在他們的日神身上表達(dá)了這種經(jīng)驗(yàn)夢(mèng)的愉快的必要性。日神，作為一切造型力量之神，同時(shí)是預(yù)言之神。按照其語源，他是“發(fā)光者” ，是光明之神，也支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀。這更高的真理，與難以把握的日常現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的這些狀態(tài)的完美性，以及對(duì)在睡夢(mèng)中起恢復(fù)和幫助作用的自然的深刻領(lǐng)悟，都既是預(yù)言能力的、一般而言又是藝術(shù)的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過。然而，夢(mèng)像所不可違背的那種柔和的輪廓——以免引起病理作用，否則，我們就會(huì)把外觀誤認(rèn)作粗糙的現(xiàn)實(shí)——在日神的形象中同樣不可缺少：適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆。他的眼睛按照其來源必須是“炯如太陽”，即使當(dāng)它憤激和怒視時(shí)，仍然保持著美麗光輝的尊嚴(yán)。在某種意義上，叔本華關(guān)于藏身在摩耶面紗下面的人所說的，也可適用于日神。《作為意志和表象的世界》第一冊(cè)第416頁寫道：“喧騰的大海橫無際涯，翻卷著咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一葉扁舟；同樣地，孤獨(dú)的人平靜地置身于苦難世界之中，信賴個(gè)體化原理(principium individuationis)。” 關(guān)于日神的確可以說，在他身上，對(duì)于這一原理的堅(jiān)定信心，藏身其中者的平靜安坐精神，得到了最莊嚴(yán)的表達(dá)，而日神本身理應(yīng)被看作個(gè)體化原理的壯麗的神圣形象，他的表情和目光向我們表明了“外觀”的全部喜悅、智慧及其美麗。
在同一處，叔本華向我們描述了一種巨大的驚駭，當(dāng)人突然困惑地面臨現(xiàn)象的某種認(rèn)識(shí)模型，屆時(shí)充足理由律在其任何一種形態(tài)里看來都碰到了例外，這種驚駭就抓住了他。在這驚駭之外，如果我們?cè)傺a(bǔ)充上個(gè)體化原理崩潰之時(shí)從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜，我們就瞥見了酒神的本質(zhì)，把它比擬為醉乃是最貼切的?；蛘哂捎谒性既巳汉兔褡宓捻炘娎锒颊f到的那種麻醉飲料的威力，或者在春日熠熠照臨萬物欣欣向榮的季節(jié)，酒神的激情就蘇醒了，隨著這激情的高漲，主觀逐漸化入渾然忘我之境。還在德國(guó)的中世紀(jì)，受酒神的同一強(qiáng)力驅(qū)使，人們匯集成群，結(jié)成歌隊(duì)，載歌載舞，巡游各地。在圣約翰節(jié)(Sanct-Johanntaenzer)和圣維托斯節(jié)(Sanct-Veittaenzer)的歌舞者身上，我們重睹了古希臘酒神歌隊(duì)及其在小亞細(xì)亞的前史，乃至于巴比倫及其縱欲的薩凱亞節(jié)(Sakaeen)。有一些人，由于缺乏體驗(yàn)或感官遲鈍，自滿自得于自己的健康，嘲諷地或憐憫地避開這些現(xiàn)象，猶如避開一種“民間病”。這些可憐蟲當(dāng)然料想不到，當(dāng)酒神歌隊(duì)的熾熱生活在他們身邊沸騰之時(shí)，他們的“健康”會(huì)怎樣地慘如尸色，恍如幽靈。
在酒神的魔力之下，不但人與人重新團(tuán)結(jié)了，而且疏遠(yuǎn)、敵對(duì)、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節(jié)日。大地自動(dòng)地奉獻(xiàn)它的貢品，危崖荒漠中的猛獸也馴良地前來。酒神的車輦滿載著百卉花環(huán)，虎豹駕馭著這彩車行進(jìn)。一個(gè)人若把貝多芬的《歡樂頌》化作一幅圖畫，并且讓想象力繼續(xù)凝想數(shù)百萬人顫栗著倒在灰塵里的情景，他就差不多能體會(huì)到酒神狀態(tài)了。此刻，奴隸也是自由人。此刻，貧困、專斷或“無恥的時(shí)尚”在人與人之間樹立的僵硬敵對(duì)的樊籬土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每個(gè)人感到自己同鄰人團(tuán)結(jié)、和解、款洽，甚至融為一體了。摩耶的面紗好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟縮飄零。人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風(fēng)飛飏。他的神態(tài)表明他著了魔。就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現(xiàn)：此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢(mèng)見的眾神的變幻一樣。人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品：整個(gè)大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲，響起厄琉息斯秘儀上的呼喊：“蒼生啊，你們肅然倒地了嗎?宇宙啊，你感悟到那創(chuàng)造者了嗎?”
二
到此為止，我們考察了作為藝術(shù)力量的酒神及其對(duì)立者日神，這些力量無須人間藝術(shù)家的中介，從自然界本身迸發(fā)出來。它們的藝術(shù)沖動(dòng)首先在自然界里以直接的方式獲得滿足：一方面，作為夢(mèng)的形象世界，這一世界的完成同個(gè)人的智力水平或藝術(shù)修養(yǎng)全然無關(guān)；另一方面，作為醉的現(xiàn)實(shí)，這一現(xiàn)實(shí)同樣不重視個(gè)人的因素，甚至蓄意毀掉個(gè)人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個(gè)人。面對(duì)自然界的這些直接的藝術(shù)狀態(tài)，每個(gè)藝術(shù)家都是“模仿者”，而且，或者是日神的夢(mèng)藝術(shù)家，或者是酒神的醉藝術(shù)家，或者(例如在希臘悲劇中)兼是這二者。關(guān)于后者，我們不妨設(shè)想，他在酒神的沉醉和神秘的自棄中，獨(dú)自一人，脫離游蕩著的歌隊(duì)，醉倒路邊；然后，由于日神的夢(mèng)的感應(yīng)，他自己的境界，亦即他和世界最內(nèi)在基礎(chǔ)的統(tǒng)一，在一幅譬喻性的夢(mèng)像中向他顯現(xiàn)了。
按照這些一般前提和對(duì)比，我們現(xiàn)在來考察希臘人，以弄清在他們身上，那種自然的藝術(shù)沖動(dòng)發(fā)展得如何，達(dá)到了何等高度；我們借此可以深刻理解和正確評(píng)價(jià)希臘藝術(shù)家同其原型之間的關(guān)系，亦即亞里士多德所說的“模仿自然”。盡管希臘人有許多寫夢(mèng)文學(xué)和述夢(mèng)軼聞，我們?nèi)匀恢荒苡猛茰y(cè)的方式，不過帶著相當(dāng)大的把握，來談?wù)撓ＥD人的夢(mèng)。鑒于他們的眼睛具有令人難以置信的準(zhǔn)確可靠的造型能力，他們對(duì)色彩具有真誠(chéng)明快的愛好，我們不禁要設(shè)想(這真是后世的恥辱)，他們的夢(mèng)也有一種線條、輪廓、顏色、布局的邏輯因果關(guān)系，一種與他們最優(yōu)秀的浮雕相似的舞臺(tái)效果。倘若能夠用比喻來說，它們的完美性使我們有理由把做夢(mèng)的希臘人看作許多荷馬，又把荷馬看作一個(gè)做夢(mèng)的希臘人。這總比現(xiàn)代人在做夢(mèng)方面竟敢自比為莎士比亞有更深刻的意義。
然而，我們不必憑推測(cè)就可斷定，在酒神的希臘人同酒神的野蠻人之間隔著一條鴻溝。在古代世界的各個(gè)地區(qū)(這里不談現(xiàn)代世界)，從羅馬到巴比倫，我們都能夠指出酒神節(jié)的存在，其類型之于希臘酒神節(jié)，至多如同從公山羊借得名稱和標(biāo)志的長(zhǎng)胡須薩提兒之于酒神自己。幾乎在所有的地方，這些節(jié)日的核心都是一種顛狂的性放縱，它的浪潮沖決每個(gè)家庭及其莊嚴(yán)規(guī)矩；天性中最兇猛的野獸徑直脫開韁繩，乃至肉欲與暴行令人憎惡地相混合，我始終視之為真正的“妖女的淫藥”。有關(guān)這些節(jié)日的知識(shí)從所有陸路和海路向希臘人源源滲透，面對(duì)它們的狂熱刺激，他們似乎是用巍然屹立的日神形象長(zhǎng)久完備地衛(wèi)護(hù)了一個(gè)時(shí)代，日神舉起美杜莎的頭，便似乎能夠抵抗任何比怪誕洶涌的酒神沖動(dòng)更危險(xiǎn)的力量。這是多立斯式的藝術(shù)，日神莊嚴(yán)的否定姿態(tài)在其中永世長(zhǎng)存。然而，一旦類似的沖動(dòng)終于從希臘人的至深根源中爆發(fā)出來，闖開一條出路，抵抗便很成問題，甚至不可能了。這時(shí)，德爾斐神的作用僅限于：通過一個(gè)及時(shí)締結(jié)的和約，使強(qiáng)有力的敵手繳出毀滅性的武器。這一和解是希臘崇神史上最重要的時(shí)刻，回顧這個(gè)時(shí)刻，事情的根本變化是一目了然的。兩位敵手和解了，并且嚴(yán)格規(guī)定了從此必須遵守的界限，定期互致敬禮；鴻溝并未徹底消除。但我們?nèi)绻吹?，酒神的?quán)力在這媾和的壓力下如何顯現(xiàn)，我們就會(huì)知道，與巴比倫的薩凱亞節(jié)及其人向虎猿退化的陋習(xí)相比，希臘人的酒神宴樂含有一種救世節(jié)和神化日的意義。只有在希臘人那里，大自然才達(dá)到它的藝術(shù)歡呼，個(gè)體化原理的崩潰才成為一種藝術(shù)現(xiàn)象。在這里，肉欲和暴行混合而成的可憎惡的“妖女的淫藥”也失效了，只有酒神信徒的激情中那種奇妙的混合和二元性才使人想起它來——就好像藥物使人想起致命的毒藥一樣。其表現(xiàn)是，痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡喊奪走哀音；樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴。在那些希臘節(jié)日里，大自然簡(jiǎn)直像是呼出了一口傷感之氣，仿佛在為它分解成個(gè)體而喟嘆。對(duì)于荷馬時(shí)代的希臘世界來說，這些有著雙重情緒的醉漢的歌唱和姿勢(shì)是某種聞所未聞的新事物，而酒神的音樂尤其使他們膽戰(zhàn)心驚。音樂似乎一向被看作日神藝術(shù)，但確切地說，這不過是指節(jié)奏的律動(dòng)，節(jié)奏的造型力量被發(fā)展來描繪日神狀態(tài)。日神音樂是音調(diào)的多立克式建筑術(shù)，但只限于某些特定的音調(diào)，例如豎琴的音調(diào)。正是那種非日神的因素，決定著酒神音樂乃至一般音樂的特性的，如音調(diào)的震撼人心的力量，歌韻的急流直瀉，和聲的絕妙境界，卻被小心翼翼地排除了。在酒神頌歌里，人受到鼓舞，最高度地調(diào)動(dòng)自己的一切象征能力；某些前所未有的感受，如摩耶面紗的揭除，族類創(chuàng)造力乃至大自然創(chuàng)造力的合為一體，急于得到表達(dá)。這時(shí)，自然的本質(zhì)要象征地表現(xiàn)自己；必須有一個(gè)新的象征世界，整個(gè)軀體都獲得了象征意義，不但包括雙唇、臉面、語言，而且包括頻頻運(yùn)動(dòng)手足的豐富舞姿。然后，其他象征能力成長(zhǎng)了，寓于節(jié)奏、動(dòng)力與和聲的音樂的象征力量突然洶涌澎湃。為了充分調(diào)動(dòng)全部象征能力，人必須已達(dá)那種自棄境界，而要通過上述能力象征性地表達(dá)出這種境界來。所以，唱著頌歌的酒神信徒只被同道中人理解!日神式的希臘人看到他們必定多么驚愕!而且，驚愕與日俱增，其中摻入了一種恐懼：也許這一切對(duì)他來說原非如此陌生，甚至他的日神信仰也不過是用來遮隔面前這酒神世界的一層面紗罷了。
前言、序、后記
尼采美學(xué)導(dǎo)論
第一節(jié) 關(guān)于《悲劇的誕生》
一 寫作和出版的情況
《悲劇的誕生》是尼采的第一部正式出版的著作，發(fā)表于1872年1月，當(dāng)時(shí)尼采27歲。在正式出版之前，他圍繞希臘悲劇的課題工作了三年，有以下預(yù)備性的成果：
1）《希臘音樂劇》。1870年1月18日在巴塞爾大學(xué)的講演，所討論的問題包括：詩與音樂的關(guān)系；歌隊(duì)在希臘音樂劇中的意義；希臘音樂劇之起源于酒神現(xiàn)象。
2）《蘇格拉底與悲劇》。1870年2月1日在巴塞爾大學(xué)的講演，談?wù)摰闹黝}是：悲劇滅亡于蘇格拉底主義和歐里庇得斯的“理解美學(xué)”。這兩篇講演從1869年秋天開始準(zhǔn)備，遺稿中出現(xiàn)相關(guān)筆記。
3）論文《酒神世界觀》。寫于1870年7、8月，文中首次提出酒神和日神的對(duì)立是解釋希臘悲劇的鑰匙。
4）論文《悲劇思想的誕生》。寫于1870年7、8月，是《酒神世界觀》部分內(nèi)容的異文。
5）著作《悲劇的起源和目的》。1871年3月完成，該書把上述論著中的兩個(gè)主要思路——即：酒神和日神的對(duì)立；悲劇滅亡于蘇格拉底主義——統(tǒng)一在一部論著中了。
6）著作《蘇格拉底與希臘悲劇》。實(shí)即《悲劇的起源和目的》，1871年6月以此標(biāo)題作為私人印刷品出版。《悲劇的誕生》出版以后，1872年6月該書也正式出版。
在《悲劇的起源和目的》完稿后，尼采曾把它寄給出版商Engelmann，但兩個(gè)月沒有回音，他就換一個(gè)書名作為私人印刷品自費(fèi)出版了，其后很快收到了Engelmann的退稿。1871年夏秋，他致力于此書的定稿。10月，交給瓦格納的出版商E.W.Fritsch，一個(gè)月后被接受。直到這一年的年末，他仍在趕寫部分章節(jié)。1872年1月初，作為給自己也給世界的一份新年禮物，全書以《悲劇從音樂精神中的誕生》為題正式問世。該書初印800冊(cè)，后來，這個(gè)版本于1878年和1894年重印了兩次。1886年，出過一個(gè)新版本，尼采為之寫了一個(gè)題為《自我批判的嘗試》的新版前言，并把書名改為《悲劇的誕生，或希臘精神與悲觀主義》。
在尼采的全部著作中，這本書算是賣得最好的，給他帶來的經(jīng)濟(jì)收益也算是最大的。實(shí)際情形是這樣的：在1878年8月第二次印刷時(shí)，初印的800冊(cè)尚有庫存175冊(cè)，即六年半共銷出600余冊(cè)。初印時(shí)他得到稿酬300馬克，相當(dāng)于他的全年教授薪金的10%。這個(gè)成績(jī)算得上最好，可知他日后情形之慘淡了。
二 一本不合時(shí)宜的書
尼采一直引以自豪的一件事是，他是在普法戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)上構(gòu)思《悲劇的誕生》一書的主要內(nèi)容的。1870年，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他在戰(zhàn)地?fù)?dān)任了兩個(gè)多月的護(hù)理兵。正當(dāng)全德國(guó)陷入“愛國(guó)主義的激動(dòng)”之時(shí)，他懷著對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的淡漠心情，神游于古希臘的審美國(guó)度。在該書的前言中，他特別強(qiáng)調(diào)了自己所思考的美學(xué)問題的嚴(yán)肅性，遠(yuǎn)比國(guó)家利益之交戰(zhàn)更值得嚴(yán)肅地對(duì)待：“正是……在剛剛爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)的驚恐莊嚴(yán)氣氛中，我全神貫注于這些思想。有人如果由這種全神貫注而想到愛國(guó)主義的激動(dòng)與審美的奢侈、勇敢的嚴(yán)肅與快活的游戲的對(duì)立，這樣的人當(dāng)然會(huì)發(fā)生誤解。但愿他們?cè)谡J(rèn)真閱讀這部著作時(shí)驚訝地發(fā)現(xiàn)，我們是在討論多么嚴(yán)肅的德國(guó)問題……在他們看來，這樣嚴(yán)肅地看待一個(gè)美學(xué)問題，也許是根本不成體統(tǒng)的……”
在精神崩潰前夕所寫的自傳中，他再次談到該書主題與當(dāng)時(shí)德國(guó)政治氣氛之間的不協(xié)調(diào)：“用局外人眼光看，《悲劇的誕生》顯得很不合時(shí)宜，難以想象，它是在沃爾特戰(zhàn)役的炮聲中開頭的。我在麥茨城下，在寒冷的九月之夜，在護(hù)理病人的服務(wù)中，沉思了這些問題；人們不妨相信，這部作品有五十年的歷史了。它對(duì)政治是冷淡的——今天人們會(huì)說是‘非德國(guó)的’……”
在對(duì)政治——指狹隘的國(guó)家利益或黨派利益——冷淡這一點(diǎn)上，《悲劇的誕生》預(yù)示了尼采一貫的哲學(xué)立場(chǎng)。尼采后來堅(jiān)持認(rèn)為，哲學(xué)是非政治的。但這本書的“不合時(shí)宜”不止于此，還表現(xiàn)在它對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的背叛上。這一點(diǎn)同樣是有預(yù)示性的，尼采后來也堅(jiān)持認(rèn)為，哲學(xué)是非學(xué)術(shù)的。這個(gè)24歲就當(dāng)上巴塞爾大學(xué)古典語文學(xué)教授的青年學(xué)者，本來在他的專業(yè)領(lǐng)域里聲譽(yù)卓著，被公認(rèn)是前程無量的?？墒?，他就職兩年半的作為卻是拋出這么一本書，完全不是對(duì)古典文獻(xiàn)進(jìn)行學(xué)術(shù)性的考訂和詮釋，而是越出專業(yè)軌道對(duì)希臘精神發(fā)表了一通驚世駭俗的宏大新論。書出版后，學(xué)術(shù)界被激怒了，在一段時(shí)間里對(duì)之保持死一樣的沉默。
在這一片沉默中，尼采最不能忍受的是他的恩師李契爾（Friedrich Ritschl）的沉默。尼采與李契爾的師生之誼非同尋常。他是在波恩大學(xué)開始讀古典語文學(xué)專業(yè)的，老師就是李契爾。后來，李契爾移教萊比錫大學(xué)，他立刻跟著轉(zhuǎn)學(xué)。李契爾把他視為最得意的弟子，稱贊他是“整個(gè)萊比錫青年古典語文學(xué)界的偶像”，并且推薦他到巴塞爾大學(xué)當(dāng)了教授?，F(xiàn)在，在迄今為止他自己最看重的大作問世后，這位恩師竟然也不置一詞。尼采坐不住了，他的反應(yīng)十分激烈，發(fā)出了一封語氣傲慢的信：
“最尊敬的Geheimrath先生，想必您不會(huì)怪罪我的驚訝，從您那里我也未能聽到對(duì)我的最新著作的片言只語……這本書畢竟是宣言性質(zhì)的，最不想得到的就是沉默……我認(rèn)為，倘若您在您的生涯中能夠遇到什么充滿希望的東西，那就應(yīng)該是這本書，無論對(duì)于我們的古典學(xué)術(shù)，還是對(duì)于德國(guó)精神，它都是充滿希望的，當(dāng)然也會(huì)有一些人因它而完蛋……對(duì)我來說，首要的事情是爭(zhēng)得最年輕一代的古典語文學(xué)者，如果我做不到，我認(rèn)為那是卑鄙的信號(hào)?！?br>接信后，李契爾在日記里寫道：“尼采的絕妙的信（=自大狂）?！眱芍芎笞屘菀环馔饨晦o令的復(fù)信。他感到的是困惑和氣憤，在給Wilhelm Vischer-Bilfinger的信中寫道：“我們的尼采啊！——這真是一個(gè)可悲的事件，誠(chéng)如您——不管您對(duì)這個(gè)杰出人才懷有多么善良的愿望——在您的信中也這樣認(rèn)為的。很奇怪，在這個(gè)人身上簡(jiǎn)直同時(shí)有兩顆心。一方面是訓(xùn)練有素的最嚴(yán)格的學(xué)術(shù)研究方法……另一方面是這種瓦格納-叔本華式的藝術(shù)神秘主義宗教的狂熱，滿懷幻想和激情，精神亢奮地投入令人費(fèi)解的突變之中！”他還抱怨說，他并不向尼采隱瞞自己對(duì)他的看法，但結(jié)果仍是互不理解。“在我眼里，他高得令人眩暈，在他眼里，我是蠕蟲般在地上爬行。最使我氣憤的是他對(duì)哺育他的親生母親的不敬，這個(gè)母親就是古典語文學(xué)?！?br>《悲劇的誕生》出版三個(gè)月后，沉默終于打破了。一個(gè)過去在尼采面前畢恭畢敬的年輕人維拉莫維茨（Ulrich von Wilamowitz-moellendorff）出版小冊(cè)子《未來哲學(xué)！駁尼采的〈悲劇的誕生〉》，以激烈的語氣抨擊尼采的非學(xué)術(shù)立場(chǎng)。他寫道：“這本書的基石是調(diào)子和傾向。尼采先生不是作為學(xué)者出場(chǎng)的……怎樣的褻瀆啊，尼采先生給母親開小門！……我請(qǐng)尼采先生閉上嘴，撐著酒神的拐杖，從印度去希臘，請(qǐng)他離開講臺(tái)，在講臺(tái)上他本該是從事學(xué)術(shù)的；請(qǐng)他召集虎豹而不是德國(guó)古典語文學(xué)的青年學(xué)子到他足下，后者本該在刻苦忘我的工作中學(xué)習(xí)在任何情況下尋求真理，自愿獻(xiàn)身于她的自由判斷，使古典學(xué)術(shù)得以為她貢獻(xiàn)有益于繆斯的真正不朽的東西，唯有在這樣的充實(shí)和純粹之中，古典學(xué)術(shù)才能為她的胸懷提供內(nèi)容，為她的精神提供形式。”他還攻擊尼采是在宣揚(yáng)一種非宗教的宗教，非哲學(xué)的哲學(xué)，并斷言尼采的自我神化和對(duì)蘇格拉底的褻瀆決不能得逞。
維拉莫維茨的小冊(cè)子基本上是大字報(bào)水平，完全沒有對(duì)尼采書中的內(nèi)容作真正的討論。尼采對(duì)這種東西當(dāng)然是看不上眼的，斥之為頑童的把戲，說這個(gè)毛頭小伙子根本沒有讀懂他的書。五十六年后，尼采早已作古，這個(gè)毛頭小伙子也到了垂暮之年，果然檢討自己當(dāng)年太幼稚，不該印行那本小冊(cè)子。然而，在當(dāng)時(shí)，這種以捍衛(wèi)學(xué)術(shù)的名義發(fā)出的攻擊卻有著足夠的殺傷力。一個(gè)直接的結(jié)果是，尼采雖然暫時(shí)沒有離開講臺(tái)，但學(xué)生們卻離開了他的教室，在隨后的那個(gè)學(xué)年中，他只剩下了兩個(gè)學(xué)生，并且都來自外系，沒有一個(gè)是古典語文學(xué)專業(yè)的。尼采并非沒有支持者，最熱烈的支持來自瓦格納，《悲劇的誕生》剛發(fā)表，他就立即寫信給尼采說：“我從未讀過比你的書更精彩的書！真是美妙！現(xiàn)在我是匆匆寫信給您，因?yàn)檫@本書使我激動(dòng)萬分，我必須等待自己冷靜下來才能正式讀它?！?維拉莫維茨的小冊(cè)子出版后，他發(fā)表致尼采的公開信對(duì)之進(jìn)行駁斥。加入支持行列的還有尼采的同學(xué)好友羅德（Erwin Rohde）。但是，少數(shù)幾個(gè)朋友的支持無濟(jì)于事，學(xué)術(shù)界基本上一邊倒，對(duì)尼采的論著持不屑和拒斥的態(tài)度。
事實(shí)上，不但當(dāng)時(shí)，而且直到現(xiàn)在，《悲劇的誕生》仍然不在古典語文學(xué)界的視野之中。正如《?？毖芯堪婺岵扇肪幷咚赋龅模骸啊侗瘎〉恼Q生》發(fā)表已經(jīng)一百年了，但是，從批評(píng)史的觀點(diǎn)看，這部著作在很大程度上仍然是不可思議的。正統(tǒng)的古典研究把尼采的構(gòu)想看做不科學(xué)的東西，對(duì)之保持沉默，不予理睬?！?當(dāng)然，我們對(duì)此無須苛責(zé)，因?yàn)槟岵傻倪@部作品本來就不是一部古典語文學(xué)的學(xué)術(shù)著作，它實(shí)質(zhì)上是一部特殊的哲學(xué)著作，單用古典語文學(xué)的眼光是無法理解它的。
三 思想背景和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)
《?？毖芯堪婺岵扇肪幷哒J(rèn)為，在一定意義上，《悲劇的誕生》是尼采最神秘也最難懂的一部著作，它所要喚醒的是一種秘傳經(jīng)驗(yàn)，一種內(nèi)在的看，一個(gè)在文字傳統(tǒng)之前早已存在的世界。“一種被確證的、親身經(jīng)歷的神秘主義”擠進(jìn)了全書的結(jié)構(gòu)中，沖破了歷史論文的界限。
《悲劇的誕生》一書的最獨(dú)特之處是對(duì)古希臘酒神現(xiàn)象的極端重視。這種現(xiàn)象基本上靠民間口頭秘傳，缺乏文字資料，一向?yàn)檎诘墓诺鋵W(xué)術(shù)所不屑。尼采卻立足于這種不登大雅之堂的現(xiàn)象，把它當(dāng)作理解高雅的希臘悲劇、希臘藝術(shù)、希臘精神的鑰匙，甚至從中提升出了一種哲學(xué)來。他能夠憑借什么來理解這種史料無征的神秘現(xiàn)象呢？只能是憑借猜測(cè)。然而，他不是憑空猜測(cè)，而是根據(jù)自己的某種體驗(yàn)，也就是上述所謂“一種被確證的、親身經(jīng)歷的神秘主義”。對(duì)于這一點(diǎn)，尼采自己有清楚的意識(shí)。還在寫作此書時(shí)，一個(gè)朋友對(duì)他的酒神理論感到疑惑，要求證據(jù)，他在一封信中說：“證據(jù)怎樣才算是可靠的呢？有人在努力接近謎樣事物的源頭，而現(xiàn)在，可敬的讀者卻要求全部問題用一個(gè)證據(jù)來辦妥，好像阿波羅親口說的那樣?！?nbsp; 在晚期著述中，他更明確地表示，在《悲劇的誕生》中，他是憑借他“最內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)”理解了“奇異的酒神現(xiàn)象”，并“把酒神精神轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N哲學(xué)激情”。
那么，為了把握該書的內(nèi)涵，我們不得不問，尼采所說的那種使他得以理解酒神現(xiàn)象的“最內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)”是什么。要回答這個(gè)問題，我們別無途徑，也許只能通過分析他寫作該書時(shí)的思想背景和精神狀況，來求得一個(gè)大致的答案。據(jù)我分析，其中最重要的因素有二，一是他對(duì)叔本華哲學(xué)的接受，一是他與瓦格納的親密友誼。這兩種因素又是經(jīng)由他自幼及長(zhǎng)所形成的內(nèi)在精神氣質(zhì)發(fā)生作用的，從而造成了他當(dāng)時(shí)的“最內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)”。關(guān)于這一點(diǎn)，尼采當(dāng)時(shí)的朋友Heinrich Romundt于1869年5月4日寫給他的一封信也提供了一點(diǎn)消息。那時(shí)尼采剛開始醞釀他的希臘悲劇研究，必定經(jīng)常和朋友談?wù)撟约旱南敕ǎ@封信中列舉了他們之間談及的話題，主要是：希臘悲觀主義在叔本華哲學(xué)中的再現(xiàn)；索?？死账乖谕吒窦{的未來戲劇中的復(fù)活；音樂之作為全部藝術(shù)哲學(xué)的鑰匙。我們知道，當(dāng)時(shí)的尼采，既是叔本華哲學(xué)的信徒，又是瓦格納的密友和追隨者。這三個(gè)話題向我們透露，是叔本華哲學(xué)使他關(guān)注希臘悲觀主義，是瓦格納戲劇使他關(guān)注希臘悲劇藝術(shù)，而對(duì)音樂作用的重視也是來自對(duì)叔本華理論的接受和對(duì)瓦格納音樂的體驗(yàn)。由此可見，在《悲劇的誕生》主導(dǎo)思想的形成中，叔本華和瓦格納的影響不容忽視。
尼采在大學(xué)生時(shí)代讀到《作為意志和表象的世界》，立刻成為叔本華的熱烈信徒。由于早年喪父的經(jīng)歷和從小多愁善感的性格，他很早就沉浸于生命無常的憂思，這種悲觀的傾向因叔本華哲學(xué)而得到了印證和加強(qiáng)。不過，與其說他在叔本華哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)了希臘悲觀主義的再現(xiàn)，不如說他用叔本華哲學(xué)的眼光發(fā)現(xiàn)了希臘悲觀主義。用悲觀主義和對(duì)悲觀主義的反抗解釋希臘人的天性和希臘文化的本質(zhì)，這基本上是他的發(fā)明，而這一發(fā)明無疑是和他對(duì)人生的悲觀體驗(yàn)與思考分不開的。在一定意義上可以說，他是把自己的悲觀心理移置到希臘人身上去了。也正因?yàn)閺谋^主義的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，他才會(huì)特別注意酒神秘儀現(xiàn)象，從秘儀中人的縱欲自棄狀態(tài)中看出了希臘人對(duì)于生存痛苦的深刻感悟。但是，在《悲劇的誕生》中，我們看到的不僅是叔本華悲觀主義的影響，更是對(duì)叔本華悲觀主義的反抗和超越。尼采關(guān)注的重心是放在希臘人如何依靠藝術(shù)戰(zhàn)勝生存痛苦上面，由此而形成了“藝術(shù)形而上學(xué)”思想。尼采當(dāng)時(shí)就已在一封信中清楚地指出：“你從中處處會(huì)發(fā)現(xiàn)研究叔本華的成果，包括在文體方面，但是，作為其背景的一種特別的藝術(shù)形而上學(xué)卻是我的獨(dú)創(chuàng)?！?叔本華停留于悲觀主義，尼采卻由悲觀主義出發(fā)走向?qū)Ρ^主義的反抗，這一分歧導(dǎo)致了尼采后來與叔本華哲學(xué)決裂。所以，全面地看，在尼采的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)中交織著悲觀主義和對(duì)悲觀主義的緊張斗爭(zhēng)，使他在希臘人身上既發(fā)現(xiàn)了悲觀主義，也發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)勝悲觀主義的力量。
《悲劇的誕生》一書從醞釀到正式出版的三年，正是尼采與瓦格納從結(jié)識(shí)到他們的友誼達(dá)于最熱烈狀態(tài)的時(shí)期。事實(shí)上，尼采寫作此書的動(dòng)機(jī)之一是受了瓦格納音樂事業(yè)的鼓舞，而把希臘悲劇文化復(fù)興的希望寄托在了瓦格納身上。這本書的前言就是獻(xiàn)給瓦格納的，他在前言中動(dòng)人地表示，他寫作時(shí)的心情就“像是面對(duì)面地對(duì)您傾談，而且只能把適于當(dāng)面傾談的東西記了下來”。在正文中，他也充滿信心地宣告：“一種力量已經(jīng)從德國(guó)精神的酒神根基中興起……這就是德國(guó)音樂，我們主要是指它的從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的偉大光輝歷程?！?在和瓦格納決裂后，尼采仍然承認(rèn)：“這本書就是為他而寫的?！?然而，此時(shí)他檢討說，這正是《悲劇的誕生》的一個(gè)“極嚴(yán)重的缺點(diǎn)”，“我以混入當(dāng)代事物而根本損害了我所面臨的偉大的希臘問題！……我根據(jù)德國(guó)近期音樂便開口奢談‘德國(guó)精神’，仿佛它正在顯身，正在重新發(fā)現(xiàn)自己……在這期間我已懂得完全不抱希望和毫不憐惜地看待‘德國(guó)精神’，也同樣如此看待德國(guó)音樂，把它看作徹頭徹尾的浪漫主義，一切可能的藝術(shù)形式中最非希臘的形式……” 他還遺憾地說：《悲劇的誕生》“是靠了它的錯(cuò)誤發(fā)生影響甚至使人著迷的——這錯(cuò)誤便是它對(duì)瓦格納主義的利用，似乎瓦格納主義是一種向上的征象”。并且抱怨《悲劇從音樂精神中的誕生》這個(gè)書名發(fā)生了誤導(dǎo)作用，使得“人們只注意瓦格納的藝術(shù)、意圖和使命的新公式——卻忽略了隱藏在這部作品之基礎(chǔ)中的真正價(jià)值”。按照這種說法，仿佛是他試圖利用瓦格納主義來宣傳自己的理論，結(jié)果反而被瓦格納主義利用，給它做了宣傳。
事情當(dāng)然不是這樣簡(jiǎn)單。在《悲劇的誕生》中，尼采專門描述了他聽瓦格納歌劇《特里斯坦和伊索爾德》第三幕的音樂時(shí)的感受：“一個(gè)人在這場(chǎng)合宛如把耳朵緊貼世界意志的心房，感覺到狂烈的生存欲望像轟鳴的急流或像水花飛濺的小溪由此流向世界的一切血管，他不會(huì)突然驚厥嗎?他以個(gè)人的可憐脆弱的軀殼，豈能忍受發(fā)自‘世界黑夜的廣大空間’的無數(shù)歡呼和哀號(hào)的回響，而不在這形而上學(xué)的牧羊舞中不斷逃避他的原始家鄉(xiāng)呢?” 這完全是他的親身感受。尼采自小并且終身酷愛音樂，他之接受叔本華的音樂直接表現(xiàn)世界意志的觀點(diǎn)決不是一種抽象的認(rèn)識(shí)，而是有他對(duì)音樂的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)的。我們可以設(shè)想，瓦格納當(dāng)時(shí)所進(jìn)行的宏大的音樂劇試驗(yàn)對(duì)于他的想象力是一個(gè)有力的激發(fā)，使他自以為揣摩到了早已失傳的希臘酒神頌的真諦，啟發(fā)他從音樂創(chuàng)造形象的能力著手來解決悲劇起源的難題。
不管尼采當(dāng)時(shí)怎樣處在叔本華和瓦格納的影響之下，我們終究可以同意他后來的自我評(píng)價(jià)，他說《悲劇的誕生》是“一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作，即使在似乎折服于一個(gè)權(quán)威并表現(xiàn)出真誠(chéng)敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨(dú)立”。這句話是針對(duì)瓦格納說的，也適用于他對(duì)叔本華的態(tài)度。的確，在《悲劇的誕生》中，他決非盲從任何權(quán)威的信徒，而已是一個(gè)獨(dú)立的哲學(xué)家，他的哲學(xué)之路將把他引向任何權(quán)威都未嘗到達(dá)的高度。
四 一個(gè)哲學(xué)家的誕生
尼采雖然年紀(jì)輕輕就當(dāng)上了古典語文學(xué)教授，但他從一開始就并不喜歡這個(gè)職位，認(rèn)為他得到這個(gè)職位純屬偶然。1871年初，巴塞爾大學(xué)哲學(xué)教授的位置出現(xiàn)空缺，他馬上申請(qǐng)補(bǔ)缺，可惜未能成功。在寫作《悲劇的誕生》的過程中，尼采曾經(jīng)如此描述自己的心境：“我生活在一個(gè)遠(yuǎn)離古典語文學(xué)的世界里，距離之遠(yuǎn)怎么想也不會(huì)過分……我漸漸沉浸在我的哲學(xué)家世界里了，而且很有信心；是的，如果我還應(yīng)該成為一個(gè)詩人，我也已經(jīng)為此做好準(zhǔn)備?！辈⑶艺f，他看到了一個(gè)“自己的世界”已經(jīng)完全顯現(xiàn)。可見他對(duì)自己所從事的工作的性質(zhì)是有清楚的認(rèn)識(shí)的，他是自覺地作為一個(gè)哲學(xué)家來寫作這部著作的。
作為一個(gè)哲學(xué)家，尼采當(dāng)時(shí)所關(guān)注的主要問題是什么？主要是兩個(gè)問題，一是生命意義問題，二是現(xiàn)代文化批判。在《悲劇的誕生》中，這兩個(gè)問題貫穿全書，前者表現(xiàn)為由酒神現(xiàn)象而理解希臘藝術(shù)進(jìn)而提出為世界和人生作審美辯護(hù)的藝術(shù)形而上學(xué)這一條線索，后者表現(xiàn)為對(duì)蘇格拉底理性主義的批判這一條線索。尼采后來在回顧《悲劇的誕生》時(shí)總結(jié)說：“書中有兩點(diǎn)決定性的創(chuàng)新，第一是對(duì)希臘人的酒神現(xiàn)象的理解——為它提供了第一部心理學(xué)，把它看作全部希臘藝術(shù)的根源；第二是對(duì)蘇格拉底主義的理解，蘇格拉底第一次被認(rèn)作希臘衰亡的工具，頹廢的典型。” 這一段話點(diǎn)明了《悲劇的誕生》的兩個(gè)主題。當(dāng)然，在這兩個(gè)問題之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。根本的問題只有一個(gè)，就是如何為本無意義的世界和人生創(chuàng)造出一種最有說服力的意義來。尼采的結(jié)論是，由酒神現(xiàn)象和希臘藝術(shù)所啟示的那種悲劇世界觀為我們樹立了這一創(chuàng)造的楷模，而希臘悲劇滅亡于蘇格拉底主義則表明理性主義世界觀是與這一創(chuàng)造背道而馳的。因此，《悲劇的誕生》表面上是一部美學(xué)著作，實(shí)質(zhì)上是一部哲學(xué)著作。在這部著作中，尼采是在借藝術(shù)談人生，借悲劇藝術(shù)談人生悲劇，酒神和日神是作為人生的兩位救主登上尼采的美學(xué)舞臺(tái)的。
在《悲劇的誕生》出版后的三年內(nèi)，尼采投入了緊張而多產(chǎn)的創(chuàng)作活動(dòng)，這個(gè)時(shí)期的著述進(jìn)一步凸顯了他所關(guān)注的主要問題。圍繞著第一個(gè)問題，有《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》（1873）和《作為教育家的叔本華》（1874）兩部著作。在前者中，他從前蘇格拉底哲學(xué)尤其是赫拉克利特哲學(xué)中去尋找一種能夠?yàn)槭澜绾腿松q護(hù)的世界觀的源頭，這一努力與他從希臘藝術(shù)中尋找這一源頭的努力是相輔相成的。在后者中，他總結(jié)了叔本華所給予他以及一般來說給予整個(gè)哲學(xué)的積極影響，表達(dá)了哲學(xué)必須關(guān)注人生全局的堅(jiān)定信念。圍繞著第二個(gè)問題，有系列講演《論我們的教育機(jī)構(gòu)的未來》（1872）和論著《信仰者和作家大衛(wèi)?施特勞斯》（1873）、《歷史對(duì)于生命的利弊》（1874），它們的主題都是對(duì)片面崇尚理性而扼殺生命本能的現(xiàn)代文化的激烈批判。
綜觀尼采后來的全部思想發(fā)展，我們可以看到，他早期所關(guān)注的兩個(gè)主要問題始終占據(jù)著中心位置，演化出了他的所有最重要的哲學(xué)觀點(diǎn)。一方面，從熱情肯定生命意志的酒神哲學(xué)中發(fā)展出了權(quán)力意志理論和超人學(xué)說。尼采在論希臘悲劇時(shí)說，希臘悲劇的惟一主角是酒神狄俄尼索斯，埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯、索?？死账构P下的俄狄浦斯都只是酒神的化身。我們同樣可以說，尼采哲學(xué)的惟一主角是酒神精神，權(quán)力意志、超人、查拉圖斯特拉都只是酒神精神的化身。在他的哲學(xué)舞臺(tái)上，一開始就出場(chǎng)的酒神后來再也沒有退場(chǎng)，只是變換面具而已。另一方面，對(duì)蘇格拉底主義的批判擴(kuò)展和深化成了對(duì)兩千年來以柏拉圖的世界二分模式為范型的歐洲整個(gè)傳統(tǒng)形而上學(xué)的全面批判，對(duì)基督教道德的批判，以及對(duì)一切價(jià)值的重估。尼采自己說：“《悲劇的誕生》是我的第一個(gè)一切價(jià)值的重估：我藉此又回到了我的愿望和我的能力由之生長(zhǎng)的土地上?！?我們確實(shí)應(yīng)該把他的這第一部哲學(xué)著作看作他一生的主要哲學(xué)思想的誕生地，從中來發(fā)現(xiàn)能夠幫助我們正確解讀他的后期哲學(xué)的密碼。
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