關(guān)于合唱指揮隨意現(xiàn)象的商榷
作者：閻寶林
來自：合唱吧
隨著合唱藝術(shù)在我國的不斷普及、業(yè)余合唱水準(zhǔn)的日益提高，對優(yōu)秀專業(yè)指揮的需求量日趨增大?，F(xiàn)實(shí)中，具有一定水準(zhǔn)的臺唱團(tuán)對指揮的要求大有饑不擇食的趨勢；而指揮職業(yè)的權(quán)威性往往養(yǎng)成了許多指揮主觀、固執(zhí)、自信的習(xí)性，無益于自身業(yè)務(wù)的完善、提高；特別是指揮工作中的隨意現(xiàn)象，既是欠妥電常常在觀眾禮貌的掌聲中盲目地自我肯定。指揮一旦沒有正確的自我估價(jià)能力，必然在日后加強(qiáng)這種隨意性，隨意的變本加厲將與指揮藝術(shù)的正確軌跡愈駛愈遠(yuǎn)，其百害而無一利。
聲部安排的隨意性
眾所周知，變聲后的男女聲絕對音高相差一個純八度音程，因此，混聲合唱比同聲合唱(包括男聲、女聲、童聲合唱)在音色變化、音域廣度、表達(dá)范圍方面要大得多，S與B兩個外聲部間音色、音區(qū)相差較遠(yuǎn)，而這兩者之間的空白，恰恰被A和T兩個內(nèi)聲部得以補(bǔ)充，聽來和諧美滿?，F(xiàn)實(shí)中無視合唱隊(duì)員的音高能力、音色特征的指揮比比皆是。某大學(xué)合唱團(tuán)有位指揮以男生唱低聲部、女生唱高聲部的形式來劃分聲部．使本來和聲就不豐滿的二部合唱聽起來越加空洞。加上一般歌隊(duì)總喜歡采取女在前、男在后韻演唱隊(duì)形，導(dǎo)致女生音量、旋律聲部過大，而靠后的男生盡管拼粗了脖子、唱紅了臉．依然難以達(dá)到聲部均衡。具體作品演唱時聲部的安排更加隨意。比如演唱施光南的<校園多美好》，讓男生演唱前半部分較低的旋律，于是將上述不利因素?cái)U(kuò)大化，使人感到女聲的副旋律遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)過了男聲，而擔(dān)任主旋律的男聲卻只是隱約可聞，造成了具有唱高音能力的男生唱不了高音，能唱低音的女生卻在高音區(qū)拼命吶喊，直到女聲演唱第二樂段中“校園多好……”一句后，才使人感到起伏的主旋律出現(xiàn)，這樣連作品的基本旋律都未能呈示清楚，何談藝術(shù)表現(xiàn)?現(xiàn)在的中學(xué)生變聲期提前，有些男生甚至小學(xué)五年級就出現(xiàn)了變聲現(xiàn)象，教學(xué)或排練過程中若忽視了這一點(diǎn)，就會造成聲不能盡其美、人不能盡其能的后果。所以，指揮一定要根據(jù)合唱隊(duì)員的音高演唱能力和音色來劃分聲部。就聲部的均衡而言，不應(yīng)以人數(shù)的等同均分來劃分，而應(yīng)首先取決于指揮聽覺的認(rèn)真判斷。一般情況下，當(dāng)演唱個體音量彼此相當(dāng)時，低聲部可比高聲部人數(shù)稍多點(diǎn)，以符合我們耳朵聽覺的正常感應(yīng)，如同交響樂隊(duì)的弦貝司的加強(qiáng)會使整個樂隊(duì)和聲更加穩(wěn)固。當(dāng)然這種加強(qiáng)是在擁有豐富的內(nèi)聲部前提下進(jìn)行的，它與男生都唱低聲部的作法有著截然不同的意義和區(qū)別。因?yàn)榉N族、地理和生活環(huán)境的不同，中國相對而言演唱高聲部者較多，而這種跡象南方比北方表現(xiàn)得更明顯。一種莫名其妙的從眾心理認(rèn)為，唱得越高越好，進(jìn)而使僅有的一些具備演唱低聲部能力者盲目自悲。這種對合唱藝術(shù)無知的表現(xiàn)導(dǎo)致“沒有高音的壞嗓子唱低聲部”的觀點(diǎn)形成，因而合唱團(tuán)分聲部時往往“高多低少”，特別是當(dāng)?shù)吐暡孔R譜比較圍難、旋律感較差時，越加欲往高聲部，而指揮一旦沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度或根本無聲部均衡的意識而隨其所愿時，這種隨意性就必然導(dǎo)致整個合唱聲部的比例失調(diào)。
作品處理的隨意性
記得有次評判合唱比賽時，菜參賽隊(duì)演唱許久，我們才聽出是那首家喻戶曉的《瀏陽河)。原作經(jīng)指揮二度創(chuàng)作后變得面目全非，難以辨認(rèn)。我們不反對改編，但應(yīng)在原作的主題素材基礎(chǔ)上進(jìn)行，如將一些風(fēng)格與原作完全不同的新素材運(yùn)用到已在觀眾心目中定位的一些名曲中，就會出現(xiàn)張面李戴、風(fēng)馬牛不相及的尷尬場面。表演專業(yè)的二度創(chuàng)作并非無章無法，其中的主要依托正是作品本身，比如指揮對作品曲式結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，直接關(guān)系到作品段落、層次、句法的表現(xiàn)以及案頭的力度安排、氣口設(shè)計(jì)等。每首音樂作品都有其自身的表現(xiàn)特征．但又可歸納出～定形式的規(guī)范結(jié)構(gòu)。如同樓房建筑雖然都是三層樓，但其結(jié)構(gòu)形式、外形、裝潢、建材等等總有其自身的規(guī)律和特征，音樂作品也是如此。r解每一首合唱作品的曲式結(jié)構(gòu)，既能知曉作曲者在每一樂段所使用的主題材料、旋律特征、和聲走向以及對稱穩(wěn)定性和伴奏織體等，又能同時了解和發(fā)現(xiàn)便于排練中二度創(chuàng)作的空間和伏筆。筆者在實(shí)際接觸的許多合唱團(tuán)隊(duì)中，明顯感到演唱作品時，段與段之間幾乎沒有對比，更談不上樂甸間啟承轉(zhuǎn)合之類的邏輯處理等等。應(yīng)該承認(rèn)，有些歌隊(duì)素質(zhì)確實(shí)良好而演唱卻令人失望；有些是指揮排練手法不得當(dāng)，導(dǎo)致樂句、樂段問銜接失誤；有些則是指揮根本沒有曲式結(jié)構(gòu)、音樂層次意識，隨著自己習(xí)性和意愿處理，胡子眉毛一把抓，結(jié)果導(dǎo)致作品基本結(jié)構(gòu)也不能準(zhǔn)確表達(dá)，失去了音樂的層次、對比和句感。誠然，音樂學(xué)院指揮系畢業(yè)的學(xué)生畢竟不能滿足社會對臺唱指揮的大量需求，相當(dāng)多的優(yōu)秀指揮也并非科班出身，業(yè)余指揮對于一些不可避免的專業(yè)問題應(yīng)以積極探索的精神不斷加強(qiáng)，沒必要認(rèn)為一說曲式結(jié)構(gòu)就太專業(yè)、太神秘，其實(shí)它如同小學(xué)生語文課上劃分段落一樣簡單。為了使更多的指揮和合唱隊(duì)員明白這一道理，筆者在下面通過大家熟悉的合唱作品進(jìn)行分析說明。
《在太行山上》是首二部合唱作品，第一與第二樂段之間，曲作者已提供了主題素材、力度、速度等方面的對比，排練時的二度創(chuàng)作就應(yīng)在音色、演咽的風(fēng)格、聲音的控制上下功夫。第一樂段就整體而言．音樂主要表現(xiàn)聲音的連貫，音量盡量控制在半聲上，特殊的局部地方，比如“氣焰千萬丈”中的“氣焰”二字可強(qiáng)些．整個樂段既有自然風(fēng)光的描繪又有人們內(nèi)心波動的渲染。而到r第二樂段，音樂主要表現(xiàn)聲音的彈性，音量則明顯要強(qiáng)于第一樂段表達(dá)游擊健兒自豪樂觀的情緒，反復(fù)時也可用弱聲漸漸加速演唱“我們在太行山上……”，表達(dá)一種游擊健兒神出鬼沒的戰(zhàn)術(shù)風(fēng)格，從而漸快漸強(qiáng)地推到“敵人從哪里進(jìn)攻”一句，反復(fù)演唱此句時可突然減速，強(qiáng)力度地演唱“我們就叫他滅亡”而結(jié)束，用肯定的語氣表達(dá)堅(jiān)定的信心。這種處理方法也可在《保衛(wèi)黃河)這首歌中第二段男女輪唱時運(yùn)用。弱聲能夠表達(dá)事物的另一方面，從而立體地表現(xiàn)作品的多種風(fēng)格，既能節(jié)省歌隊(duì)的能量，又能達(dá)到意外的演唱效果，使作品的處理具有層次感?！侗Ｐl(wèi)黃河>第三段的三部輪唱，歌詞的強(qiáng)聲與襯詞的弱聲形成鮮明的對比，是高潮到來前的再次孕育，由c大調(diào)轉(zhuǎn)降E大調(diào)的大間奏將作品推入高潮，之后雖然歌詞完全一樣，但第四次出現(xiàn)達(dá)到了作品的最高潮。這種～浪高過一浪的高潮孕育，就是建立在明確的曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，最終才達(dá)到二度創(chuàng)作的合理布局。再太的作品總是由小的樂段組成的，排好每一個小樂段、小樂句是唱好大樂章、大作品的基礎(chǔ)。演唱<祖國頌)這一大型合唱作品時，首先應(yīng)該清楚其結(jié)構(gòu)是帶有變化再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。在F大調(diào)上寫成的第一、三兩大部分與d小調(diào)上分節(jié)歌式的第二部分形成鮮明對比，而一、三兩大部分的復(fù)部結(jié)構(gòu)并非完全相同，在演唱時應(yīng)注意其不同的細(xì)微變化。單從譜面上我們就能發(fā)現(xiàn)第三部分的再現(xiàn)在節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度上與第一部分有明顯的不同，而有些團(tuán)隊(duì)的演唱問題就出在最基本的節(jié)奏、節(jié)拍上。比如，在第一部分的第三樂段“鳥在高飛，花在盛開”一句是2／4拍，沒有附點(diǎn)節(jié)奏，而到了再現(xiàn)時即第三部分的第二樂段就變?yōu)?span lang="EN-US">6／8拍．而且有附點(diǎn)節(jié)奏，相當(dāng)多的團(tuán)隊(duì)在這里都沒能準(zhǔn)確把握，這樣，作品的再現(xiàn)部分與呈示部分的主要區(qū)別以及對比性的要求也就無法表達(dá)出來。節(jié)奏是音樂的骨架，音高是音樂的血肉，這些最基本的方面出了問題，還何談演唱作品的難易大小和其它水平如何?樂段問的區(qū)別都不能準(zhǔn)確把握，還何談音樂的層次、對比和旬感?所以，切莫眼高手低、貪大誤?。J(rèn)真地從小作品開始逐字逐句地挖掘合唱作品的對比、層次，才有利于作品處理的虛實(shí)結(jié)合、快慢有序、削柔相濟(jì)。音樂的層次是靠曲式來表現(xiàn)的，而音樂的對比是依據(jù)曲式的結(jié)構(gòu)來安排處理的，所以明確每首作品的曲式才是正確表現(xiàn)作品的基本保征，才是避免二度創(chuàng)作盲目隨意處理的主要手段，更是處理作品的有力保障和可靠根據(jù)。
手勢的隨意性
合唱教學(xué)和比賽對每個指揮和教師都是個考核，當(dāng)教師一旦作為指揮出現(xiàn)在舞臺時，對合唱演唱的成敗就起著決定性的作用。筆者通過屢次的合唱教學(xué)和比賽的觀摩、評判，進(jìn)一步了解到當(dāng)今教師的指揮教學(xué)能力，所以這里特別對教師提出指揮的手勢切莫過于隨意的希望。因?yàn)閷W(xué)生們就是從你這里開始認(rèn)識、效仿和學(xué)習(xí)指揮的。應(yīng)該承認(rèn)，有些教師和學(xué)生確實(shí)有一定的指揮能力和天賦，而有些卻在手勢甚至觀念上視指揮為隨意、自由地?fù)]揮手臂而已，于是工作上必然隨心所欲、毫無章法地指揮歌隊(duì)，進(jìn)而屢屢出現(xiàn)手勢與歌聲嚴(yán)重脫節(jié)、甚至打反拍的現(xiàn)象。而學(xué)生們在這種情況下有時卻能完成演唱，她們對指揮的視若無睹已到了習(xí)慣成自然的地步，與其稱之為臺口目，不如稱之為卡拉OK集體唱，指揮在這里的意義已是傀儡般可有可無的一個空架子，一切都在約定俗成的節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度中進(jìn)行。這樣的合唱團(tuán)往往缺乏樂感和表現(xiàn)力，稍難些的節(jié)奏必亂無疑。如果不解決教師指揮方面的問題，要得到再提高是相當(dāng)困難的。因此，仟何一位教師當(dāng)作為指揮時首先必須打好基本拍，從練聲的一點(diǎn)一滴開始，讓學(xué)生在規(guī)范的指揮手勢下練唱。這就要求我們每一個音樂教師不僅要排好合唱，還要學(xué)好、教好指揮，這當(dāng)然也是我們教學(xué)和排練中需要以身作則、不容忽視的重要任務(wù)。
風(fēng)格把握的隨意性
每位合唱指揮就準(zhǔn)確表現(xiàn)而言，不僅僅體現(xiàn)在預(yù)示、收起、氣口等手勢上，對合唱的不同風(fēng)格把握是否到位，更是準(zhǔn)確意義的一個重要內(nèi)容。它不僅直接反映著指揮工作的嚴(yán)謹(jǐn)程度，同時還反映出一個指揮對藝術(shù)的尊重態(tài)度和責(zé)任感。掌握合唱作品的風(fēng)格，是每個指揮更加全面提高自身素質(zhì)且不容忽視的問題。風(fēng)格是一種文化的精髓，挖掘研究合唱風(fēng)格并準(zhǔn)確弘揚(yáng)、避免銷聲匿跡，從某種意義而言與拯救瀕臨滅絕的物種、覓尋失傳的文物等具有同等重要的歷史價(jià)值。因此，合唱藝術(shù)的風(fēng)格，應(yīng)從古今中外不同的歷史時期、各個民族的生活習(xí)性和民俗、宗教信仰、歌詞形式、題材體裁、自然環(huán)境、社會環(huán)境和生產(chǎn)方式以及生產(chǎn)力的先進(jìn)程度等方面進(jìn)行深入研討，處理好諸多方面相輔相成的辯證關(guān)系，自然體現(xiàn)和反映在合唱風(fēng)格上。每一位指揮應(yīng)深刻認(rèn)識并研究合唱風(fēng)格，這是歷史賦予我們的一種責(zé)任。指揮把握作品的風(fēng)格與隨意處理的獨(dú)特有著本質(zhì)的區(qū)別，兩者僅有一步之遙卻反映出截然不同的層次。風(fēng)格是包羅r史學(xué)、作曲、宗教、美學(xué)、民族學(xué)、語言學(xué)、社會學(xué)等多方面的問題，對它的把握也是一個指揮綜合素質(zhì)的全面反映。有些指揮將巴洛克時期的作品用浪漫派手法處理，將“文革”時期的合唱以現(xiàn)代流行歌的氣聲演繹，將少數(shù)民族的合唱以漢族的理解盡情處理，甚至對～些作品隨意地進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)變化等等。音高達(dá)不到就轉(zhuǎn)調(diào)或降調(diào)，原作是主、屬關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，則改為主、下屬或遠(yuǎn)關(guān)系性質(zhì)的轉(zhuǎn)調(diào)，聽來不僅別扭又失去了原作的特色。因?yàn)椴煌魠^(qū)會產(chǎn)生不同的音色，不同的轉(zhuǎn)調(diào)方式所反映的角度和聽覺效應(yīng)也截然不同。有些指揮甚至在演唱元伴奏合唱時大膽地加入了鋼琴伴奏。無伴奏作品的寫作不同于有伴奏合唱，有時有些聲部演唱的就是一種伴奏織體，有時有些氣口就需要歌隊(duì)在演唱中通過一定的技法進(jìn)行銜接、彌補(bǔ)去完成，一旦加入了伴奏也許就破壞了這種合口目的韻昧和美感。上述現(xiàn)象現(xiàn)實(shí)中的存在有過之而無不及。當(dāng)然，隨意指揮又可分為在了解積累了相關(guān)知識后駕馭作品的自如隨意和完全無根據(jù)的想象隨意兩種，前者是指揮學(xué)習(xí)的必須也是必然的過程，而后者則不然，因?yàn)闅v史、教派、社會不是隨我們的意愿想象而存在的，民族、語言更不會隨我們的意愿而演化改變。如果這就是指揮的風(fēng)格個性的話，那么人類文化在指揮藝術(shù)中就是一種貶值。合唱作為一¨門學(xué)科，體現(xiàn)著一種文化。人之所以創(chuàng)造文化，主要是為了改善自己的存在，這是文化的目的，也是文化的動力。所姒我們提倡的指揮風(fēng)格應(yīng)是在尊重科學(xué)文化、講究整體素質(zhì)基礎(chǔ)上的個性風(fēng)格。一切指揮的二度創(chuàng)作都應(yīng)在尊重原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行，當(dāng)然也包括演唱的形式。一個指揮要達(dá)到指揮水準(zhǔn)真正質(zhì)的飛躍，規(guī)范的學(xué)習(xí)、從非自由的規(guī)規(guī)矩矩的練習(xí)到自由自在地翱翔在音樂王國是一個艱辛的學(xué)習(xí)積累過程，素日里量的積累是長期的，有時甚至是殘酷的，它包括作曲理論、中外音史的認(rèn)知度、不同風(fēng)格的排練手段、對隊(duì)員的感應(yīng)和配合嫻熟、音色的建立和調(diào)整、聲部問以及指揮與歌隊(duì)和伴奏間的默契、二度創(chuàng)作能力的積累、對節(jié)奏音準(zhǔn)的敏感和調(diào)整能力、對不同歌隊(duì)的控制力以及培養(yǎng)歌隊(duì)對不同指揮的適應(yīng)力等等許多方面?？ɡ瓝P(yáng)的指揮是隨意的，小澤征爾也隨意，富爾特文格勒的指揮甚至主觀中還無處不在地包含著即興，即使是刻板的德國大師多納伊也往往相當(dāng)?shù)淖杂?。他們極富個性，追求純粹而自然的東西；他們才華橫溢，擁有讓人驚嘆的指揮靈感；他們敏銳細(xì)膩，但絕不自從潮流。音樂是有生命的，對于一個指揮來說它更是有靈魂的生靈，帶著自我原本的個性，所以在指揮前先要和音樂交流，然后以藝術(shù)的方式表現(xiàn)這種靈魂的個性。每個指揮總是難以跳出自己的框框，其實(shí)指揮的外在手勢與內(nèi)在的潛質(zhì)都不自覺地映透著指揮者的自然喜好。指揮大師們的各自風(fēng)格之所以能被人認(rèn)出，那是因?yàn)樗麄兊闹笓]在經(jīng)過一系列的系統(tǒng)學(xué)習(xí)后通過長期積累完善蘊(yùn)藏了豐富的自我個性、自我語言，被藝術(shù)化地記憶，所以那種風(fēng)格是最真實(shí)而華美的，也許只有感悟能力強(qiáng)的人才讀得出其指揮的音樂中的內(nèi)心獨(dú)自。指揮個性并非拙文探討的主要內(nèi)容，但經(jīng)過基礎(chǔ)學(xué)習(xí)后在長期指揮演出實(shí)踐中所形成的指揮個性極易被認(rèn)為是灑脫的隨意，這里的隨意顯然被絕對化了。值得說明的是大師們的即興也好，自由也罷，都與有些指揮毫無章法的肆意宣泄有著原則性的區(qū)別，根本不能相提并論。指揮應(yīng)有一定的隨意但不是盲目的，指揮必須要充滿激情但更需要保持理性。只有真正明確了其間的辯證關(guān)系才有可能使這種正比得到完美的體現(xiàn)，而這種正比并非、也不應(yīng)成為有些指揮無度隨意的充分理由。大師們也并非完人，也會相互借鑒，所不同的是“拷貝”的本身從不失去深刻的理解，因?yàn)橐昝赖貙⒉煌L(fēng)格演繹于不同空間、不同國度、不同民族、不同社會的本身就是一種創(chuàng)作。指揮的雙手所繪的線條是最直接、最純粹地表達(dá)自身情感的載體，外在的肢體語言表述了他豐富的內(nèi)心情結(jié)。通常情況下，是人創(chuàng)作、表現(xiàn)音樂；但在更多時候，音樂間接或直接地也在塑造著人，尤其當(dāng)你將音樂視為人生夢想時。因此盲目效仿一兩種指揮手勢大可不必，重要的是心隨音行的自然表露。而要真正達(dá)到這種隨心所欲的指揮，必須有一個規(guī)范的學(xué)習(xí)和長期的修煉過程，這也正是本文著意強(qiáng)調(diào)的重要方面。當(dāng)然，無論有欠實(shí)踐(面對各類專業(yè)、業(yè)余團(tuán)隊(duì))的科班學(xué)生還是缺少專業(yè)訓(xùn)練(從手勢到讀譜的系統(tǒng)訓(xùn)練)的業(yè)余指揮，在機(jī)遇面前一切取決于能力，所阱，提高能力、完善自我是任何指揮都不容忽視的。就某種意義而言，指揮的能力和修養(yǎng)總是與指揮的隨意呈正比的，每一指揮應(yīng)培養(yǎng)自身學(xué)習(xí)、尊重必修知識和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髯黠L(fēng)，而并非以淺表的主觀判斷和動作效仿來認(rèn)識指揮藝術(shù)，“臺上幾分鐘，臺下十年功”仍然也適用于合唱指揮專業(yè)。萬不可把指揮看成手揮一揮、拳打一打，那是大錯特錯的。要解決合唱團(tuán)的指揮問題，小到每個合唱團(tuán)的進(jìn)步和生存，大到全國合唱事業(yè)的深入提高和發(fā)展，乃至與世界合唱接軌，面對全國與日俱增的眾多團(tuán)隊(duì)，依靠專業(yè)院校培養(yǎng)畢業(yè)生的數(shù)量只能是杯水車薪，只有使大量的業(yè)余指揮在實(shí)踐中不斷完善提高才是合乎當(dāng)今國情、可靠可行的上乘之策。這也正是筆者撰寫拙文的主要目的之一。
作者簡介：閻寶林（宗衡），指揮家、教育家。先后創(chuàng)建或擔(dān)任八秒、浙歌、文琴、西子女聲、好朋友少兒等合唱團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、常任指揮。其指揮準(zhǔn)確清晰、細(xì)膩簡潔，音色運(yùn)用自如，追求作品內(nèi)涵，表現(xiàn)得體且合乎邏輯，是中國難得的集教學(xué)與演出、排演與研究為一體的中年指揮家之一。以其獨(dú)具一格的指揮藝術(shù)及合唱訓(xùn)練體系，贏得業(yè)內(nèi)專家人士的一致贊譽(yù)，被譽(yù)為“中國合唱新動向指揮”。
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